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L’aventure baroque chez Claudel et Caldéron

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Ruth Reichelberg

L’espace, les mondes et le cosmos

Texte intégral

1Dans leurs conceptions réciproques de l’espace, se font jour les différences des deux auteurs. Chez Calderón, la Pologne importe peu. Elle est un endroit presque anonyme, un prétexte pour faire éclater la vérité transcendantale, et pour cela, l’ici ou l'ailleurs !... tandis que chez Claudel, l’Afrique, l’Amérique et l’Europe ne sont pas autant de places hasardeuses, bien au contraire. Elles ont leur vocation propre. Elles illustrent ce que Claudel appelle le « fini », c’est-à-dire l’« inépuisable ». En faisant éclater son drame dans une conjoncture « particulièrement pathétique et glorieuse de l’histoire universelle », il explicite sa notion d’« univers catholique ». C’est là une expression qui souligne « que ces hommes sont » au monde « et rend sensible la compénétration du cosmologique et du social par la médiation du sacré. Si le baptême s’adresse à des hommes qui sont au monde, c’est finalement l’univers qui est catholique ; réciproquement, le sacré perd ce qu’il avait de trop exclusivement » spirituel.

« Il est, pour ainsi dire, rapatrié, rendu au monde cosmologique et social. » (Vachon, op.cit.)

2L’aventure de la négresse, l’intrusion du Chinois ne sont pas des coïncidences fortuites. Rodrigue a une mission. C’est à lui qu’il incombe de mettre FIN à l’aventure de Christophe Colomb :

« Ce besoin furieux à travers le chaud, la faim, la maladie, le supplice des insectes, ce n’était pas un autre qui me l’avait donné. C’était mon idée que je poursuivais.
Quand je creusais les canaux, quand je tapais sur les pilotis, quand je construisais des ponts, des chantiers et des moulins, quand je remontais les fleuves, quand je traversais les forêts – oui, ces jours où j’allais tout seul en avant ! comme un maniaque, comme un idiot, sans pain, sans eau, tout le monde mort derrière moi,
Quand je faisais des traités avec les sauvages, quand je déchargeais sur mes plantations les cargaisons de noirs que j’avais été écumer sur la mer, quand je divisais la terre entre mes fils,
Ce n’était pas un autre qui m’avait donné des ordres sur un papier, c’est le secret entre moi et Dieu, c’était ce besoin sacré qu’il avait mis dans mon cœur [... ]
Là où le monde s’arrête, c’est là que toi-même tu t’arrêteras. C’est à toi qu’il est réservé de fermer les portes de l’Inconnu et dans la tempête et le tremblement de poser le mot FIN à l’aventure de Colomb. » (Le Soulier de satin, 3ème journée, Scn. III)

3Rodrigue devra donc achever le cercle, le fini. D’autre part, l’Afrique, l’Asie, l’Europe et l’Amérique permettent l’existence de l’eau comme communication. Et là encore, nous retombons dans la dialectique de l’eau et du songe, mais pour en souligner, cette fois, les divergences. Le songe, prophétique et humain, n’est pas une entité concrète. Il échappe à la matière. L’eau, elle, est fluide, certes, mais c’est une entité. L’on comprend alors pourquoi chez Claudel, note Vachon, « l’espace offert au drame est donc définitivement libéré des dimensions cosmologiques », par leur présence même. De par le songe, Calderón se situe a priori hors de l’espace. Le songe est alors une sorte de folie qui exclut et rejoint, tour à tour, temps et espace. Chez Calderón, nous sommes ou dans le temps ou dans l’espace. Il n’y a pas de continuité et son temps est beaucoup plus fragmentaire et fragmenté. Calderón est à la recherche du cercle. Claudel, lui, part du cercle :

« L’être ne cesse pas de naître, il ne cesse pas de remplir la forme qui lui a été attribuée. Il a une certaine forme qu’on peut représenter par un cercle et il remplit continuellement ce territoire circulaire, il le remplit continuellement par une vibration qui va du centre à la périphérie, et la sensation résulte de l’interception de cet objet sur ce courant circulaire qui s’impose à lui » (Art poétique, « Connaissance du Temps »).

4Le monde dans lequel évoluent les personnages claudéliens depuis Le Soulier de satin est pour ainsi dire en « connivence immédiate avec un au-delà de lui-même ». Sans vouloir être injuste pour Calderón, on pourrait presque dire que son drame est le point de départ, pour employer un langage cher à Poulet, du drame claudélien. En effet, la pièce de Calderón n’est pas achevée. Elle est prise de conscience, la perception d’une Grenade lointaine, d’un au-delà presque tangible et puis, tout rentre dans l’ordre et « tout est au mieux dans le meilleur des mondes possible »

5Par ailleurs, Rodrigue et Segismundo, les protagonistes respectifs des deux drames, ont à accomplir des destinées inverses : Segismundo ira de la prison au trône et Rodrigue de la puissance à l’extrême dépouillement. En outre, un fait primordial : la mort. La mort qui est la consommation suprême de l’absence est, dans le drame claudélien, la révélation suprême de la Présence. Je ne peux résister au plaisir de citer quelques fragments de cette merveilleuse scène entre Prouhèze et l’Ange gardien. C’est quand Prouhèze deviendra une étoile, c’est-à-dire quand elle aura consommé, par sa mort, l’absence suprême qu’elle rendra au monde toute sa valeur cosmique. La mort est ici une nécessité, elle est le désir d’autre chose. Je cite :

« Doña Prouhèze. – C’était beau d’être pour lui une femme.
L’Ange Gardien. – Et moi, je ferai de toi une étoile.
Doña Prouhèze. – Une étoile ! c’est le nom dont il m’appelle toujours dans la nuit.
Et mon cœur tressaillait profondément de l’entendre.
L’Ange Gardien. – N’as-tu donc pas toujours été comme une étoile pour lui ?
Doña Prouhèze. – Séparée !
L’Ange Gardien. – Conductrice.
Doña Prouhèze. – La voici qui s’éteint sur terre.
L’Ange Gardien. – Je la rallumerai dans le ciel.
Doña Prouhèze. – Comment brillerai-je qui suis aveugle ?
L’Ange Gardien. – Dieu soufflera sur toi.
Doña Prouhèze. – Je ne suis qu’un tison sous la cendre.
L’Ange Gardien. – Mais moi je ferai de toi une étoile flamboyante dans le souffle du Saint-Esprit.
Doña Prouhèze. – Adieu donc ici-bas ! adieu, adieu, mon bien-aimé. Rodrigue, Rodrigue là-bas, adieu pour toujours ! » (Le Soulier de satin 1ère version, 3ème journée, scène VIII).

6Ce n’est pas assez que Prouhèze meure. Il faut que Rodrigue y consente. C’est là un des moments les plus beaux et les plus pathétiques de la pièce :

« Meurs, puisque tu le veux, je te le permets ! Va en paix, retire pour toujours de moi le pied de ta présence adorée !
Consomme l’absence ! »

7Mais cette absence est toute joie, puisqu’elle est la promesse de la vraie vie, selon la définition qu’en a donnée Rimbaud :

« La vraie vie est absente ».

8Ce n’est que par sa mort que Prouhèze pourra apporter à Rodrigue la réponse à « cet appel inlassable jour et nuit qui depuis dix ans » le recherche à travers la terre et la mer et qui ne « lui laissait point de repos ! ». Ce thème, cher à Claudel, atteint son apogée dans l’expression, dans La Cantate à trois voix :

« Dis ! celle déception terrestre est-elle
l’image d’une autre plus parfaite ?
Je veux, j’en veux une autre plus exquise !
Crois-tu qu’on puisse ainsi me satisfaire ?
Et sache que je ne veux même pas de sa présence,
Si elle doit m’arrêter sur moi-même !
Et de ta complaisance si elle est une limite
À ma fuite hors de cette personne détestée
Et si le désir devait cesser avec Dieu,
Alt ! Je l’envierais à l’enfer ! »

9Ainsi cette Patrie plus absolue que terrestre, « c’est elle qui le plus âprement chante ce désir qui ne peut satisfaire la beauté du monde d’ici-bas ni même la consommation de l’amour humain, et elle crie vers l’absent » (Lesert).

10C’est là une longue digression mais qui nous permet de nous mieux situer. Car c’est là une problématique qui sous-tend les deux drames. Segismundo renonce à Rosaura, et consent à la désunion. Rodrigue également renonce à la possession de l’être aimé. Tout se passe comme si l’union en ce monde avec l’être aimé devenait une entrave à la perfectibilité du monde. L’amour ne peut être vécu que comme une promesse, comme une nostalgie. La fiancée, de par le fait même qu’elle est la fiancée, se rend, par là même, interdite. C’est une course éperdue, faite d’obstacles et de contretemps. L’amour est perçu ici et là comme celui du Cantique des Cantiques : un jeu de cache-cache.

11Cependant, dans La vida es sueño, le dénouement ne se fait pas dans la mort, mais revêt une solution qui reste de ce monde. Le rapport diathèse-synthèse du tangible et de l’intangible reste suspendu. Segismundo va jusqu’à conclure que la vie est songe ou que le songe est vie :

«que toda La vida es sueño
y los sueños sueños son.»
(Jornada Secunda, esc. XVIII)

12Rapport intermittant, suggéré par la crainte. La « mutuelle compénétration » suggérée par Claudel, comme une donnée de départ, est pour Calderón, la résultante d’un long et tortueux cheminement. Pour Claudel, cette optique permettait d’ailleurs le recours à des moyens non littéraires :

« Dans ces œuvres, tout lui est bon pour matérialiser la présence de l’autre réalité : accompagnement musical, danse, projection, cinématographique, juxtaposition de lieux ou d’époques réellement distantes l’une de l’autre, toutes les ressources de la schématisation et de la stylisation et enfin, le recours constant à des situations proprement invraisemblables impossibles à réaliser sur scène ». (Vachon, op.cit.)

13En d’autres termes, l’« autre » réalité est sans cesse présente et voulue par Claudel. C’est elle qui tient le rôle principal dans ses drames. Claudel l’affronte, confiant et lucide, il la suscite et la débusque là où elle se cache. Calderón la perçoit, certes, mais en même temps, la redoute. C’est pour lui une tentation trop forte, et peut-être, héritier du patrimoine des mystiques espagnols, il essaie de la tenir loin de lui. La « nada » évoque sans aucun doute quelque chose de trop fort.

14Cependant, un même courant augustinien et thomiste traverse les deux œuvres. Claudel affiche clairement sa référence à Augustin lorsqu’il prend, comme exergue, sa devise : « etiam peccata », et il n’est pas jusqu’à la faute elle-même qui ne conduise l’homme, par des chemins obscurs, jusqu’à Dieu : « et s’il ne va pas à Vous par ce qu’il a de clair, qu’il y aille par ce qu’il a d’obscur ; et par ce qu’il a de direct, qu’il y aille par ce qu’il a d’indirect ; et par ce qu’il a de simple, qu’il y aille par ce qu’il a en lui de nombreux, et de laborieux et d’entremêlé » psalmodie la prière du père Jésuite, dès l’ouverture, comme une litanie.

15Dans son invocation à la Vierge, à laquelle elle se remet, Prouhèze tient, elle aussi, le même langage. Sa prière et celle du père jésuite ont le même objectif : réaliser l’état de « mutuelle compénétration ».

16Le combat joué sur terre par deux créatures humaines sera, en vérité, l’affaire de Dieu et de la Vierge. Il s’opère là une substitution très importante qui fait éclater le temps dans l’instant. Les accents de cette prière sont essentiellement baroques. Ils frisent même le comique, dans la disproportion entre l’effroi et la familiarité, entre le tragique et le grotesque, opérant une rupture. En s’attribuant le rôle de médiatrice, Prouhèze fait intervenir la dimension céleste et transcende du temps. Cette double prière est l’expression d’une double volonté, l’une secrète, l’autre évidente. Prouhèze et Rodrigue ont tous deux un fil à la patte qui les retient au monde du jour. S’ils arrivent à le rompre et à s’élancer, c’est qu’il s’agit là, non plus de leur volonté propre, mais de celle de leur Créateur. Cette vision rejoint la vision hassidique. Il est du devoir de l’homme de veiller à lutter contre le mal. Mais s’il y cède, après avoir de toutes ses forces, refusé l’affrontement, c’est que ce mal a peut-être une fonction de nécessité dans l’économie divine. C’est en tout cas ce que semble vouloir dire Claudel. La prière ici remplit une fonction extrêmement précise. Elle force la Providence à révéler ses voies. Double volonté, convergence voulue. Que ce ne soit pas Rodrigue qui s’élance vers le mal, mais Rodrigue accompagné de Dieu. Que ce ne soit plus Prouhèze seule, mais Prouhèze dans la Vierge. À partir de cette scène, par cet acte de substitution, ou plus exactement d’interpénétration, nous sommes définitivement sortis du temps, pour entrer dans le Temps. Les êtres mis en place sont les acteurs des desseins de Dieu. Désormais, le chemin de Prouhèze et celui de Rodrigue deviennent un parcours liturgique. C’est le parcours des six jours au septième. Peu à peu, il n’est plus de temps. L’Éternité occupe la scène dès que Prouhèze et Rodrigue fusionnent avec le Cosmos. L’énoncé même de la prière et le silence qui la suit deviennent acteurs. Prouhèze se tait, et la musique, dans un admirable crescendo, prolonge l’écho de la prière, lui donnant un accent inextinguible. Puis, après avoir embrasé le ciel, le soleil meurt et la statue de la Vierge s’illumine, dominant la scène avant la nuit. Les accents et les réminiscences de « Tristan et Yseult » parcourent, en frissonnant, la mémoire archétypale, et revivifient le vieux mythe, si enfoui et si vivant dans la conscience occidentale. Jour et Nuit se disputent l’hégémonie sur les cœurs. Le Révélé et l’Enfoui s’affrontent et se lacèrent. L’appel de la Nuit est irrésistible, et même chez Calderón, le Jour est une blessure.

17Pourtant, ce qui frappe dans le monde si catholique de Calderón, monde religieux par excellence, c’est précisément l’absence de toute prière comme acte concret d’amour. Ceci pourrait s’expliquer peut-être par le fait que Calderón nie le mal en tant qu’entité. Pour lui, l’être n’est pas mauvais et le mal n’existe pas. Il résulte essentiellement du mésusage de la Création. L’accent, chez lui, est d’inspiration thomiste. Dans les deux drames envisagés, qui portent la même préoccupation, c’est l’intention qui diffère. Calderón veut surmonter. Claudel veut vaincre.

18Dès la première « journée » – c’est bien entendu là un emprunt technique au scénariste espagnol. Toutefois la journée n’est plus la « jornada », l’acte, ni même une unité de temps spécifique. Elle est le déroulement de l’action même, en sus de l’action – on est frappe de l’importance du rôle de la Musique chez Claudel. La Musique est loin d’être là un accompagnement, elle est un personnage. Par contre, chez Calderón, elle est quasiment absente. Il faut cependant préciser que si elle est absente du drame, elle est omniprésente dans l’Auto sacramental et joue sensiblement le même rôle. Là encore est nettement perceptible l’influence augustinienne, car on ne saurait oublier que pour Saint Augustin, Musique et Temps sont une même essence, comme le formule si joliment Claudel dans ses Conversations dans le Loir-et-Cher :

« car si l’on peut contrarier la Musique lorsqu’elle se fait entendre, comment lui résister lorsqu’elle se tait ? »

19Quelle admirable simplicité ! Et quel pouvoir la Musique ne va-t-elle pas prendre sur nos personnes. Dès l’ouverture du Soulier de satin, une musique rapide, la « Rumba du Temps » capte l’attention de l’auditoire. Puis une rhapsodie se fait entendre dans l’orchestre qui scande le désordre. Cette presque cacophonie de l’ouverture reste peut-être à interpréter comme un désagrément du temps, ou pour employer un terme plus précisément augustinien, comme une corruption, car pour Saint Augustin le temps est corruption. Puis peu à peu, les bruits discordants se résorbent en une mélodie vibrante et chaude, qui s’éteint dans un murmure, avant de céder la scène à une voix féminine :

« De la nuit où je repose solitaire
Jusqu’au lever du jour
Combien le temps est long
Combien les heures sont longues
Le sais-tu ? le sais-tu, dis-moi ? »
(Le Soulier de satin, troisième journée, scène IX).

20Au chant succède une profonde respiration, matérialisant suggestivement le flux et le reflux de la mer. Claudel insiste longtemps sur ces indications, avant de nous présenter l’Annoncier, de sorte que le rythme tout entier de l’eau nous pénètre, telle une pulsation. Ce n’est guère là un hasard. On sait toute l’importance qu’il attribue à la Musique :

« Je comprends l’harmonie du monde : quand en surprendrai-je la mélodie ? » (Connaissance de l’Est).

21Loin d’être un accompagnement, la Musique est la mélodie perdue du paradis. D’ailleurs, dans l’Auto sacramental n’est-elle pas celle qui s’oppose à Lucifer, aux côtés de l’homme ? Il y a chez Claudel une volonté de restituer la Révélation par l’écoute et non par la vision. Dans la poésie claudélienne, l’œil écoute, il ne voit pas. Il s’agit d’apprendre à voir les voix. C’est là qu’il nous faut nous attarder sur le personnage de Musique. L’aventure de Doña Musique est le thème, sur le ton mineur, du Soulier de satin. Elle en est une des incidentes les plus précieuses. Que chante le personnage de Musique ? Dans ses Mémoires Improvisés Claudel considère l’aventure de Musique comme essentielle à la compréhension du drame, dans sa totalité. Elle est « une espèce de fusée, de pointe lumineuse, sans laquelle le drame, à ce qu’il semble, ne serait pas complet et qui répond à ce sentiment de triomphe, d’enthousiasme, qui l’anime tout entier ». Musique est la complémentarité de Prouhèze. Une étroite connivence les lie l’une à l’autre. Un autre personnage du Soulier de satin tente la synthèse des personnages de Musique et de Prouhèze : il s’agit de Doña Sept-Epées. Bien entendu, il ne saurait être question d’un rapport mécanique. Musique est de l’ordre de la nécessité : elle illustre parfaitement, au même titre que la Rose, la théorie claudélienne des incidentes. En d’autres termes, Musique est celle qui permet la Parole, parce qu’elle permet le silence. Voici comment Starobinsky, dans un article paru dans la N.R.F. en 1955 l’exprime :

« Claudel, qui dispose du langage le plus puissant n’a cessé d’évoquer l’anéantissement du langage. Il veut être un ‘semeur de silence’ ».

22Mais peut-il y avoir réellement un silence ? Le vide existe-t-il autrement que comme la « trace » de ce plein dont il témoigne ? Bien sûr, le langage est un perpétuel sacrifice :

« Il faut que le mot passe afin que la phrase existe ; il faut que le son s’éteigne afin que le sens demeure ».

23Mais ce n’est pas pour autant une mort du langage ; c’est un passage à une puissance supérieure, c’est-à-dire à une signification plus totale et plus durable.

24Ainsi Parole et Silence ne se conçoivent pas dans un rapport contradictoire, de même que Joie et Douleur, ou Présence et Absence. Ils sont l’expression de la Voix en tant qu’elle est le « sens divin de l’orientation ». Cette voix, Rodrigue comme Segismundo, la perçoivent. Rodrigue ignore la couleur des yeux de Prouhèze et Segismundo ne perce pas le déguisement de Rosaura. Mais Segismundo commence à se transformer à la seule audition de la voix de Rosaura qui est pour lui, en même temps, la révélation du vide et de l’absence :

« Tu voz pudo enternecerme
Tu presencia suspenderme
y tu respeto tubarme » (Jorn. I, esc. II)

25Si Calderón exploite peut-être moins le thème des incidentes, il n’y est pas moins sensible. On peut supposer que la conception religieuse qu’ils se font du monde, unit, par delà le temps, les deux créateurs. Il n’en demeure pas moins que l’incidente est le centre de la thématique claudélienne. Musique, c’est le porte-parole de Claudel. Elle est l’amour épanoui, elle est la condition temporelle heureuse. Ce qui fait sa grâce, ce n’est pas qu’elle joue de la musique, mais précisément qu’elle n’en joue pas. Le dialogue est discours, « discursus », donc perte de temps. Elle est celle qui nous dit :

« Comprends cette parole à l’oreille de ton âme qui ne résonne que parce qu’elle a cessé » (Cent phrases pour éventail).

26Musique, c’est la mélodie du monde. Elle sait ce que Prouhèze et Rodrigue devront apprendre. C’est pourquoi son rêve prendra consistance. Sa parole est créatrice. Musique ne chante pas, ne joue pas ; elle nous enseigne le silence, nécessaire à l’écoute. Elle nous apprend notre propre chant et la mélodie de toutes les choses qui nous entourent. Par ailleurs, elle est la concrétisation même de cette idée essentiellement claudélienne : l’antériorité dans la pensée de Dieu des rapports entre les êtres destinés à s’aimer, l’harmonie préétablie entre les âmes. Si Musique justifie et vivifie aux yeux de Claudel, l’Église et la tradition mariale, il faut noter cependant qu’il ne s’agit pas ici d’une pensée propre au christianisme. La tradition juive parle, elle aussi de l’intervention de Dieu, dans les rencontres entre les êtres. Un midrash enseigne que quarante jours avant la formation de l’embryon, une voix céleste annonce : un tel destiné à une telle. C’est donc un pacte scellé entre Dieu et les âmes, bien avant la descente de ces dernières et leur matérialisation dans des corps. Ce rêve, rêvé à voix haute, par la douce Musique, il nous faut le citer, car il est essentiel à la compréhension de l’approche claudélienne de l’incidente.

« Prouhèze-Musique : ...
Doña Musique : – Mon Dieu, comme il sera content quand il me tiendra entre ses bras !
Ah ! que le temps m’a duré !
Fallait-il donc m’obliger à te chercher si loin,
‘Musique’, dira-t-il. Il me semble que je l’entends.
Oh ! comme je serai contente de l’entendre me dire mon nom
Lui seul le sait désormais.
Doña Prouhèze. – Folle, tu ne l’as jamais vu !
Doña Musique. – Je n’ai pas besoin de le voir pour connaître son cœur !
Qui m’appelait si fort ?[...]
Doña Prouhèze. – Elle échappe !
Elle n’est plus là que pour un moment ; qui pourrait la retenir pour toujours avec son cœur ?
Doña Musique. – Déjà je suis avec lui sans qu’il le sache. C’est à cause de moi avant qu’il m’ait connue qu’il affronte à la tête de ses soldats tant de fatigues, c’est pour moi qu’il nourrit les pauvres et pardonne à ses ennemis.

Pâmée : Ah ! ce ne sera pas long à comprendre que je suis la joie, et que c’est la joie seule et non l’acceptation de la tristesse qui apporte la paix.
Oui, je veux me mêler à chacun de ses sentiments comme un sel étincelant et délectable qui les transforme et les rince ! Je veux savoir comment il s’y prendra désormais pour être triste et pour faire le mal quand il le voudrait.

Comme une tourterelle : Je veux être rare et commune pour lui comme l’eau, comme le soleil, l’eau pour la bouche altérée qui n’est jamais la même quand on y fait attention. Je veux le remplir tout à coup et le quitter instantanément, et je veux qu’il n’ait alors aucun moyen de me retrouver, et par les yeux ni les mains, mais le centre seul et ce sens en nous de l’ouïe qui s’ouvre.
Rare et commune pour lui comme la Rose qu’on respire tous les jours tant que dure l’été et une fois seulement !
Ce cœur qui m’attendait, ah ! quelle joie pour moi de le remplir !
Et si parfois le matin, le chant d’un seul oiseau suffit à éteindre en nous les feux de la vengeance et de la jalousie,
Que sera-ce de mon âme dans mon corps, mon âme à ces cordes ineffables unie en un concert que nul autre que lui n’a respiré ? Il lui suffit de se taire pour que je chante !
Où il est je ne cesse d’être avec lui. C’est moi pendant qu’il travaille, le murmure de cette pieuse fontaine !
C’est moi le paisible tumulte du grand port dans la lumière de midi,
C’est moi mille villages de toutes parts dans les fruits qui n’ont plus rien à redouter du brigand et de l’exacteur,
C’est moi, petite, oui, cette joie stupide sur son vilain visage,
La justice clans son cœur, ce réjouissement sur sa face ! » (Sc. X, Journ. I)

27Dans la version théâtrale de Calderón, Rosaura n’est pas sans évoquer Musique. Elle aussi combat avec âpreté pour son bonheur et s’élance au devant de lui. S’il est vrai que les conjonctures sont différentes, le processus en est le même. Rosaura est, à plus d’un titre, la Musique de La vida es sueño. Elle en est également « la Rose », à laquelle on ne peut échapper. Elle exprime, pour Segismundo, la fugacité de l’instant, l’enivrement de l’odeur, l’envahissement de tout l’être par la mémoire de ce parfum ou de cette voix, possession à jamais retirée, interdiction à jamais reconnue comme telle. Segismundo, au sein de son « desengano » sent que Rosaura est la seule chose qui persiste :

«Cielos, si es verdad que sueño
suspendeme la memoria,
que no es posible que quepan
en un sueño tantas cosas».

28Rosaura, quant à elle, est pour Segismundo la rose « qu’on respire tous les matins tant que dure l’été, et une fois seulement ». Elle est le bonheur, dans sa fragilité. Elle est promesse, mais promesse non tenue. Elle est la beauté interdite d’accès :

«Que no mire tu hermosura
Quien ha de mirar tu honra».

29Rosaura, tout comme Musique, est l’expression du dialogue entre le désir et la foi, la joie et la douleur, la mémoire et l’espérance, la révélation d’un amour au parfum d’éternité :

« Je dirai puisque tu le veux
La Rose. Qu’est-ce-que la rose ? o rose !
Eh quoi ! Lorsque nous respirons cette odeur qui lait vivre les dieux.
N'arriverons-nous qu’à ce petit cœur insubsistant
Qui, dès qu’on le saisit entre ses doigts, s’effeuille et fond,
Comme d’une chair sur elle-même, toute en son propre baiser,
Mille fois ressérée et repliée ?
Ah, si je vous le dis, ce n’est point la rose ! c’est son odeur
Une seconde respirée qui est éternelle !
Non le parfum de la rose ! c’est celui de toute la Chose
que Dieu a faite en son été !
Aucune rose ! mais cette parole parfaite en une circonférence ineffable
En qui toute chose enfin pour un moment à cette heure suprême est née !
O paradis dans les ténèbres ! »

30Musique, Rose, toutes deux « réalité éclose en un instant », « grâce » en exil, toutes deux mémoire du Paradis. Rosaura est peut-être plus complexe que Musique, car, en un certain sens, elle est aussi Prouhèze, mais dans l’œuvre de Calderón, elle est la Rose. Musique, rose, eau, trois métaphores de la femme. Musique et Rosaura, toutes deux, vont incarner l’élément liberté qui sous-tend et la thématique Calderónienne et la thématique claudélienne.

31Après l’ouverture musicale, toute circulaire : pianissimo, crescendo, pianissimo qui retombe comme une vague, de l’orchestre, le premier personnage du Soulier de satin, le père jésuite, frère de Rodrigue, fait son apparition. Il est enchaîné à la croix et adresse une dernière prière à Dieu, son testament spirituel. De même, la première fois que Segismundo entre en scène, il est lui aussi, enchaîné au fond d’un cachot. Le motif de la prison est introduit, déjà dans une double acception. Celle du prêtre, au début du drame claudélien, est une sorte d’apogée, de ligature, dans la volonté de Dieu. Celle de Segismundo est commune à Prouhèze. Elle est le signe d’un parcours qui se trouve devant eux.

32Attaché à son mât et livré à la mer, le frère de Rodrigue est porté par le seul vouloir de Dieu. Il préfigure la situation de Rodrigue, à la fin du jeu. Il est à égale distance entre « ce monde ancien que j’ai quitté et le nouveau ». Ligoté au mat du navire, « il se confond avec l’axe du monde ». Il est tout entier la représentation vivante de l’homme acceptant l’arrêt de Dieu. Ainsi, dans l’espace claudélien, dès le Prologue, le « totum simul » est donné. Claudel s’en est expliqué sans ambivalence :

« Ce n’est point le futur ou le passé que j’envisage, c’est le présent même qu’un dieu nous presse de déchiffrer. Une heure immense, totale, est à tout moment calculée » (Art poétique).

33Dans le Prologue, selon l’interprétation christique qu’en a donnée Vachon, la croix figure le moment crucial, « l’acte suprême de liberté qui éclate au centre de toute vie, et à partir duquel le monde commence à se construire ». La prison est ici un oxymoron. Elle devient le symbole de la vraie liberté. Le monde va se constituer et prendre corps, dans cette optique, autour du mât-croix.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1996

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