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L’aventure baroque chez Claudel et Caldéron

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Ruth Reichelberg

Vocation et destin : l’option baroque

Texte intégral

1Deux êtres orgueilleux et blessés, l’un parce qu’« il a vu une fois en cette vie la figure d’un ange », l’autre parce qu’il voulait « purifier les deux » vont essayer, tous deux, dans une poursuite ardue, de reconquérir le paradis perdu : thème de l’homme déchu qui essaie de remonter jusques à la divine lumière qu’il a autrefois perçue, et ceci dès les eaux de la mère, selon l’enseignement du midrache. Tous ses efforts pour s’en saisir, guidé par ses seules reminiscences, sont autant de fautes, car il manque de Grâce et la Grâce lui manque. Tel un aveugle, se souvenant du jour, il s’avance dans la pénombre, et redoute l’éblouissement :

«Cielos!, ¿Qué es eso que veo?
¿Qué es eso, cielos, que miro
que si lo dudo, me admiro
y me admiro si lo creo?» (Auto sacramental, La
vida es sueño)

2Mais là encore, les différences sont grandes. Dès l’ouverture, tout nous est intégralement donné, dans l’une et l’autre pièce, et notre attention est immédiatement sollicitée par la prédominance du baroque. Mais il est infiniment nuancé ici et là.

3Dans Le Soulier de satin, l’Annoncier explique gravement que le théâtre de cette pièce est l’Espagne :

« La scène de ce drame est le monde et plus spécialement l’Espagne à la fin du XVIème siècle, à moins que ce ne soit le commencement du XVIIème siècle »

4Prononcer le nom de l’Espagne, c’est se situer dans un monde baroque par excellence. Il semblerait que le baroque soit la nature profonde de l’âme espagnole et si le baroque se situe dans une période donnée du XVIème siècle, en Espagne, il domine le génie espagnol de tous les âges. Cette impossibilité de différencier entre le ciel et la terre, ce regard perdu dans les plateaux de la Meseta, ce désir de vivre ciel et terre dans le même temps est consubstantiel à l’Espagne. Il n’y a qu’à interroger le phénomène unique en soi que représente la poésie mystique espagnole pour en prendre conscience. Chez Calderón, c’est au niveau du détail, du quotidien que se manifeste le baroque qui meut les esprits de tous les protagonistes du drame. Rosaura chevauche une monture qui n’est rien moins qu’« un caballo hipogrifo ». La prison de Segismundo se situe sur « un peñasco que ha rodado de la cumbre », etc. Dans une judicieuse étude sur Calderón, Valbuena Prat remarque que le baroque est ici essentiellement « une limitation forcée du mouvement », une espèce de frontière artificielle laissant déborder et le temps et l’espace. Le baroque Calderonien joue le rôle de la grâce. Il essaie de retenir le temps en le fixant dans de somptueuses arabesques. Ici et là, il est une manifestation du cosmique. Claudel n’hésite pas à faire dialoguer Rembrandt avec Velazquez, recherchant plus la parenté séminale que la rigueur historique. Rien d’extraordinaire pour lui à ce qu’une forêt vierge surgisse sur le sol sicilien. Son sens cosmique se déploie dans les dimensions de l’espace, tandis qu’il confère au temps le rôle de répéter l’ordre immuable du monde créé. On reconnaît là la haine de l’infini et du démesuré :

« Toute chose se reproduit
Indéfiniment la même
Tout recommence et redit
Un mot de valeur suprême
Un seul nom toujours le même
Le sien à jamais le même
La fleur inséparée du fruit
De la Vie toujours la même
Dans le Temps anéanti ! » (La Cantate à trois voix)

5Quant à Calderón, l’exigence de fondre « lo real y lo ideal, lo visible y lo invisible, lo tangible y lo intangible, el cielo y la tierra, lo de este mundo y lo del otro, reduciendose todo a cierta unidad y haciendo que todo concurra al mayor loor del verdadero ‘Dios Pan’, es decir del Cuerpo de Jesus Sacramentado » (Mendez Pelayo, Calderon y su teatro), est prédominante.

6Claudel, quant à lui, plus subtilement peut-être, choisit de ne pas fondre ciel et terre, mais de les faire vivre dans un dangereux équilibre :

« le drame claudélien, lui, est fondé sur un équilibre très délicat qui est à la fois diathèse et synthèse des rapports qu’entretiennent entre eux le visible et l’invisible. » (Vachon : Le temps et l’espace dans l’œuvre de Paul Claudel).

7D’emblée, dans l’œuvre claudélienne, la Totalité est donnée au point de départ. L’action dramatique du Soulier de satin va s’efforcer de capter la dialectique qui, tantôt sépare, tantôt réunit ses deux composantes. C’est un « éternel dimanche » dans la « totalité de l’espace ». C’est le « septième jour », moment de réunion du temps et de l’espace, moment donc de leur annihilation. Le temps, celui du cercle, est « le moyen offert à tout ce qui sera d’être afin de n’être plus. Il est l’Invitation à mourir, à toute phrase de se décomposer dans l’accord exclusif et total, de consommer la parole d’Adoration à l’oreille de Sigé l’Abîme. » (Art poétique, « Connaissance du Temps »).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1996

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