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    Plan détaillé Texte intégral I. De la signature à la reconnaissance du style II. Signe mondain, signe amoureux, signe sensible III. Forcer la pensée, la force du style Notes de bas de page Auteur

    Le style des philosophes

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    31. Signe, signal, signature. Deleuze en son style

    Frédérique Toudoire-Surlapierre

    p. 315-326

    Texte intégral I. De la signature à la reconnaissance du style II. Signe mondain, signe amoureux, signe sensible III. Forcer la pensée, la force du style Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1« Critiquer, c’est seulement constater qu’un concept s’évanouit, perd de ses composantes et en acquiert qui le transforment, quand il est plongé dans un nouveau milieu »1. Réfléchir sur le style des philosophes, c’est (seulement) essayer de comprendre en quoi (et pourquoi) un concept philosophique relève de la création formelle qui permet de l’énoncer. Peut-on appréhender le « style » comme une notion voire un concept philosophique, et qu’entend-on alors par style en tant que tel ? Qu’est-ce que le style peut donc apporter à la réflexion philosophique ? Que fait – ou que peut montrer – un philosophe quand il s’attache à une œuvre littéraire ? Quand le style se fait concept philosophique à part entière, il comprend une conception du philosophique et une représentation du philosophe. « Le concept est le contour, la configuration, la constellation d’un événement à venir », souligne Gilles Deleuze ; s’il est « évidemment connaissance », il est « connaissance de soi, et ce qu’il connaît, c’est le pur événement, qui ne se confond pas avec l’état des choses dans lequel il s’incarne ». Le concept est pluriel et renvoie à une « multiplicité, une surface ou un volume absolus, intensifs, inséparables suivant un ordre de voisinage, et parcourus par un point en un état de survol »2. Le concept philosophique « ne se réfère pas au vécu, par compensation, mais consiste, par sa propre création, à dresser un événement qui survole tout vécu, non moins que tout état de chose. Chaque concept taille l’événement, le retaille à sa façon. La grandeur d’une philosophie s’évalue à la nature des événements auxquels ses concepts nous appellent, ou qu’elle nous rend capables de dégager dans des concepts »3. Si le style joue un rôle évident dans la transmission des idées – il en est le passeur, permettant qu’elles soient saisies – il n’est pas qu’une question de réception mais possède des « affinités électives » avec la pensée, faisant littéralement « passer » de l’idée à la philosophie. Le style est affaire de configuration et de structure, presque d’architecture, et il renvoie ainsi à la posture du philosophe quand il veut exposer des concepts qui ont trait aux rapports de l’art et/ou la littérature et de la philosophie : le « trait de style s’offre à l’interprétation comme symptôme, individuel ou collectif, de la culture dans la langue »4.

    2Une posture littéraire, sémantique et sémiotique opère dans les analyses « philosophiques » de Gilles Deleuze dont Proust et les signes (1964) est plus qu’un exemple, car il constitue l’expression du principe d’exemplification, en tant que référence par un échantillon à un trait de celui-ci. Le style, selon Gérard Genette dans Fiction et diction, est « l’ensemble des propriétés rhématiques exemplifiées par le discours, au niveau “formel” (c’est-à-dire, en fait, physique) du matériau phonique ou graphique, au niveau linguistique du rapport de dénotation directe, et au niveau figural de la dénotation indirecte »5. Il participe à la « fonction exemplificative du discours comme opposée à sa fonction dénotative »6. La façon dont Deleuze théorise les signes est en soi une exemplification que la triade « signe, signal, signature » permet de saisir et dont nous espérons qu’elle n’est pas qu’un effet de (notre) style. Le style dénote (suppose) en même temps l’individualité et la classification, ou en tout cas un besoin d’être inscrit dans une catégorie : le style « classe [son auteur] d’une certaine manière, il est autant question de nécessité que de liberté. La question de l’intention est essentielle pour mener cette réflexion sur le style deleuzien, parce qu’elle remet en cause une définition du style comme « choix conscient autre des possibilités ; elle était donc bien liée à la critique de l’intention »7.

    3Nous voudrions comprendre ce que cette notion représente et recouvre pour Gilles Deleuze quand il s’attache au style proustien – non pas seulement ce qu’il pense de ce style, mais aussi comment il pense le style, comment le style le fait penser. Et si le « style » proustien caractérisait la pensée de ou selon Gilles Deleuze ? Et si la pensée deleuzienne était inhérente aux configurations de discours d’une discipline différente de la sienne, et si elle dépendait des effets et des choix de parole d’un autre ? S’il paraît évident (nécessaire) que le philosophe s’appuie sur le style de Proust pour formuler sa pensée, comment opère-t-il ? Peut-on dire qu’il y a « une pensée du style », autrement dit quelle est la fonction du style dans la pensée, dans son éclosion et dans sa diffusion, mais également que se passe-t-il quand une pensée a été stylisée ? Alors que le signe (sémiotique) doit être reconnu, et que le discours (sémantique) demande à être compris, ne peut-on pas penser l’écart entre le style et la pensée selon une même distinction entre reconnaissance et compréhension, entre projection cognitive et pouvoir herméneutique ? Pour répondre à ces questions, les notions de signal (qui fait signe) et de signature (qui clôt les signes) sont tout à fait signifiantes, parce que la triade « signe, signal, signature » qui réfléchit respectivement les trois types d’intention tels qu’Umberto Eco les stigmatise dans Les Limites de l’interprétation8 : « intentio lectoris » (signe), « intentio operis » (signal), « intentio auctoris » (signature), nous paraît porter les enjeux et les visées de la philosophie deleuzienne, nous permettant peut-être de penser le style du philosophe.

    I. De la signature à la reconnaissance du style

    4Le style des philosophes : l’expression est problématique (suggestive) en soi – avec soi – dans la mesure où le style relève plutôt de domaines tels que l’art ou la littérature. A priori, le style n’appelle pas la philosophie ; mieux, il s’en détourne. Relevant de l’agencement du langage, il est à appréhender comme une disposition rhétorique dont les philosophes se méfieraient. Le style engage d’un point de vue temporel, il renvoie à la façon dont un auteur se positionne dans l’histoire (histoire des idées, de la langue…), il est ce qui date et qui fait date à la fois. Le style des philosophes : l’expression laisse encore entendre – elle suppose au sens logique du terme – non seulement que les philosophes détiendraient (défendraient) une façon singulière/spécifique de formuler leurs idées, mais également que ce mode de formulation serait opérant pour leurs concepts, révélant plus qu’une influence décisive, une parenté entre la pensée et sa formulation. Parce que c’est admettre la subjectivité et la relativité (donc les limites) de la pensée (elle ne serait pas à appréhender comme un absolu) ; c’est concevoir également qu’il y aurait moins une pensée philosophique en tant que telle qu’une pensée du (des) philosophe(s). Un rapport certain des mots aux concepts se joue dans la question du style. Si le style des philosophes entend réfléchir (ou faire réfléchir) sur la configuration de la parole, sa nature et son rôle dans la pensée, on pourrait aussi inverser le propos, tant la pensée pourrait bien constituer un lieu – un support – d’échange et de partage du logos dont le style serait l’une des configurations déliées : « Le langage signifie quand, au lieu de copier la pensée, il se laisse défaire et refaire par elle. Il porte son sens, comme la trace d’un pas signifie le mouvement et l’effort d’un corps »9. À la façon dont Gilles Deleuze avance et développe ses analyses sémiotiques et ses interprétations sur les « signes » comme autant d’éléments théoriques et/ou conceptuels pareils à des opérateurs philosophiques, nous pouvons avancer qu’il existe un « style deleuzien » sensible non seulement dans ses écrits mais également dans – ou plutôt par – sa pensée et dans son analyse des signes proustiens :

    Apprendre concerne essentiellement les signes. Les signes sont l’objet d’un apprentissage temporel, non pas d’un savoir abstrait. Apprendre, c’est d’abord considérer une matière, un objet, un être comme s’ils émettaient des signes à déchiffrer, à interpréter. […] La vocation est toujours prédestination par rapport à des signes. Tout ce qui nous apprend quelque chose émet des signes, tout acte d’apprendre est une interprétation de signes ou de hiéroglyphes. L’œuvre de Proust est fondée, non pas sur l’exposition de la mémoire, mais sur l’apprentissage des signes10.

    5La Recherche « se présente comme l’exploration des différents mondes de signes, qui s’organisent en cercles et se recoupent en certains points »11, dont la triade « signe, signal, signature » déploie les potentialités sémantiques, alors même que cette formule de Proust dans Le temps retrouvé nous y invite : « Il me fallait donc rendre leur sens aux moindres signes qui m’entouraient, Guermantes, Albertine, Gilberte, Saint-Louis, Balbec, etc. ». Le signe apparaît, le signal est clignotement alors que le style fixe, révélant la complémentarité de ces notions. Le propre du style est qu’il est aisément reconnaissable, repérable (identifiable) par des signes et des signaux qui engagent la signature d’un auteur en cela unique. La signature est monstration et inscription, elle se déploie entre expérience de lecture et celle de l’écriture12. Elle est un signe que l’on invente (ou tout au moins dont on conçoit la configuration) et qui va fonctionner comme signal identitaire. Renvoyant explicitement au nom propre, entre dénomination et expression de soi, la signature est la configuration choisie par un auteur pour « se signer », c’est-à-dire pour décliner son identité et authentifier son nom – de même que le style est l’expression d’un signe de soi, il (le style) résiste pour une part à la caractérisation : sa singularité se fait mal des appellations communes. Le style s’écarte du langage en ce qu’il en est un des modes d’expression particulier, il est spécifique à un auteur, à un groupe ou à un mouvement voire à une culture ; « l’usage empirique du langage » (qui n’est autre que le « rappel opportun d’un signe préétabli ») se distingue de « l’usage créateur »13 auquel correspond d’une certaine manière le style. Nelson Goodman dans Esthétique et connaissance définit le style comme une espèce de signature14, « un air de famille que nous reconnaissons même si nous ne sommes pas en mesure de le décrire, de la détailler ou de l’analyser »15. Mais comment caractériser le style d’un auteur sans avoir forcément recours à un vocabulaire général/commun ? Appréhender le style par la triade « signe, signal, signature », c’est engager une réflexion sur la possible originalité d’un auteur, ou plus exactement sur ce que provoque, dans son morcellement et son unicité, cette formulation spécifique de sa pensée. S’attacher à l’étude du style d’un auteur motive une réflexion sur le fonctionnement et l’impact du sens contenu dans le signe ainsi que sur sa portée spéculative. Gilles Deleuze distingue dans la Recherche les signes amoureux, les signes mondains et les signes sensibles, qui constituent dans leur réunion sinon leur unification le style de l’écrivain. Il donne ainsi à comprendre la différence conceptuelle entre « faire signe », « signaler » et « signer », comme un (autre) écho au triptyque « signe, signal, signature » :

    Le signe mondain apparaît comme ayant remplacé une action ou une pensée. Il tient lieu d’action et de pensée. C’est donc un signe qui ne renvoie pas à quelque chose d’autre, signification transcendante ou contenu idéal, mais qui a usurpé la valeur supposée de son sens. […] on ne pense pas et on n’agit pas, mais on fait signe16.

    6Le signe mondain est l’un des substituts vidés de la pensée, c’est un contresigne en ce qu’il signifie une vacuité réflexive, il est un signal émancipé de son émetteur :

    Le signe mondain ne renvoie pas à quelque chose, il en tient « lieu », il prétend valoir pour son sens. Il anticipe l’action comme la pensée, annule la pensée comme l’action, et se déclare suffisant. D’où son aspect stéréotypé, et sa vacuité. On n’en conclura pas que ces signes soient négligeables. L’apprentissage serait imparfait, et même impossible, s’il ne passait pas par eux. Ils sont vides, mais cette vacuité leur confère une perfection rituelle, comme un formalisme qu’on ne retrouvera pas ailleurs. Les signes mondains sont seuls capables de donner une sorte d’exaltation nerveuse, exprimant l’effet sur nous des personnes qui savent les produire17.

    7Deleuze fait du signe mondain un signal et un « signe d’élection » au sens qu’en donne Henri Maldiney : « est insigne ce qui porte en soi son signe d’élection. Ce signe d’élection est celui par lequel le sensible se signifie en se portant lui-même à soi un niveau d’excellence qu’il inaugure »18. Renvoyé à une sorte de ritualisation sémantique, le signe mondain fait référence au principe de pensée de l’insigne et/ou de l’évidement. Le signal renvoie toujours à autre chose quand le signe ne renvoie qu’à lui-même. Il est un signe à la fois évidé et intentionnel – voire intentionnalisé –, et possède en cela un rôle indiciel, il fonctionne comme une trace vacante (in-signifiante). Mais paradoxalement détourné (privé) de toute originalité (du point de vue conceptuel, le sens dirait la spécificité voire l’essence), le signe mondain est un mode de dénomination esthétisé qui permet à la signature d’exister (de se spécifier). Il relève du style – il le relève aussi – et pose des questions formelles sur le mode du contrepoint, en tant que signe émancipé, c’est-à-dire débarrassé de son sens. Le signe mondain ainsi caractérisé par Deleuze signifie mais ne se signifie pas, il fonctionne comme un signal et c’est dans cette perspective qu’il fait signe et qu’il opère dans la signature proustienne. Conventionnel et conformiste, le signe mondain est facilement repérable et en cela il se rapporte à une certaine représentation du style qui se fonde sur des traits collectifs et typiques (symptomatiques) d’un groupe ou d’une communauté. Les signes ne font pas sens indépendamment mais ensemble – le sens présuppose/induit une unité : « c’est qu’ils font tous ensemble allusion à une signification toujours en sursis »19. « Si le signe ne veut dire quelque chose qu’en tant qu’il se profile sur les autres signes, son sens est tout engagé dans le langage, la parole joue toujours sur fond de parole, elle n’est jamais qu’un pli immense tissu du parler »20.

    II. Signe mondain, signe amoureux, signe sensible

    8Alors que le signe mondain est un signal, le signe amoureux signifie : alors que Proust (em) mêle signes et signaux, Deleuze s’attache à distinguer les signes amoureux des signes mondains : « ce ne sont pas des signes vides, tenant lieu de pensée et d’action ; ce sont des signes mensongers qui ne peuvent s’adresser à nous qu’en cachant ce qu’ils expriment, c’est-à-dire l’origine des mondes inconnus, des actions et des pensées inconnues qui leur donnent un sens »21. À cela s’ajoute ce que Deleuze nomme le troisième monde, « celui des impressions ou des qualités sensibles »22. Les signes sensibles « sont des signes véridiques, qui nous donnent immédiatement une joie extraordinaire, des signes pleins, affirmatifs et joyeux. Mais ce sont des signes matériels. Non pas simplement dans leur origine sensible. Mais leur sens […]. Ce n’est pas seulement leur origine, c’est leur explication, c’est leur développement qui reste matériel »23. Si le style est l’endroit qui échappe aux faits justement, peut-il être aussi matériel que le signe et le signal ? Il nous fait en tout cas sentir et rend intelligible cette idée que le signe quel qu’il soit ne peut jamais se confondre avec ce qu’il désigne (Henri Maldiney). « Le monde révélé de l’Art, ajoute encore Gilles Deleuze, réagit sur tous les autres, et notamment sur les signes sensibles ; il les intègre, les colore d’un sens esthétique et pénètre ce qu’ils avaient encore d’opaque. Alors nous comprenons que les signes sensibles renvoyaient déjà à une essence idéale qui s’incarnait dans leur sens matériel »24. Si la phénoménologie du langage qui vise à caractériser le corps de la pensée permet un retour du sujet parlant – le langage est un « objet de pensée » –, on ne peut se contenter d’un constat conférant aux signes un seul « rôle de monition », comme si ceux-ci avaient un sens établi une fois pour toutes, comme s’il n’y avait aucune opacité possible de sorte que les signes ne donneraient pas à penser, se contentant d’être des indices (des signaux) chargés d’avertir l’auditeur de ses propres pensées. Une véritable phénoménologie stylistique est à l’œuvre dans cette analyse proustienne de Gilles Deleuze qui permet à sa pensée d’advenir. Il ne faut toutefois pas en conclure que la représentation du monde n’est pour l’artiste « qu’un moyen de style, comme si le style pouvait être connu et voulu hors de tout contact avec le monde, comme s’il était une fin »25. Le style se donne à apparaître « au creux de la perception » de l’artiste en tant qu’il est artiste justement : « c’est une exigence issue d’elle. Malraux le dit dans ses meilleurs passages : la perception déjà stylise. » Le signe proustien fonctionne ainsi comme un signal dérogeant au seul « code qui lui attribue une signification arbitraire ». De la sorte, on peut affirmer que « le style n’est rien d’autre que ce versant, disons sensible, qui fait ce que Jakobson appelait la “perceptibilité” d’un texte »26. Le style est une « mise en forme des éléments du monde qui permettent d’orienter celui-ci vers une de ses parts essentielles » Il y a signification lorsque les données du monde sont par nous soumises à ce que Malraux appelle une « déformation cohérente », autrement dit, quand « le sens imprègne » l’œuvre d’art plutôt qu’elle « ne l’exprime. […] Le style est chez chaque [artiste] le système d’équivalences qu’il se constitue pour cette œuvre de manifestation, l’indice universel de la « déformation cohérente » par laquelle il concentre le sens encore épart dans sa perception et le fait exister expressément »27.

    9Le style est doté de signes (qui vont être interprétés) et de signaux (qui sont émis pour/vers un récepteur), de signaux qui font signe donc et qui signalent la présence de signes dotés de signification et sont investis d’une poussée herméneutique. Le signe est un signal émis par l’auteur et que le lecteur reçoit comme une expression de sa signature. L’intentionnalité sensible dans le choix de tout élément verbal et de l’enchaînement verbal en lui-même confère aux mots une « potentialité exemplificative » (Genette) qui est un fondement stylistique. Le style est le lieu par excellence des « littérarités conditionnelles, c’est-à-dire non automatiquement conférées par un critère constitutif comme la fictionnalité ou la forme poétique ». Il est à prendre comme « un degré minimal de littérarité […] en ce qu’elle est moins confortée par d’autres critères (fictionnalité, poéticité) et qu’elle dépend entièrement de l’appréciation du lecteur. » La triade « signes mondains, signes amoureux, signes sensibles » renvoie respectivement à l’insigne, à la duplicité et à la vérité, révélant les enjeux de cette répartition des trois types d’intention définie par Eco (lecteur, œuvre, auteur). Mais elle fonctionne aussi sur le mode d’une projection/accumulation entre « signe, signal, et signature » qui est une façon de penser la notion de dialectique sémantique, comme si la signification s’élaborait au creux de cette autre triade « sens, contre-sens et non-sens » : « si c’est le rapport latéral du signe au signe qui rend chacun d’eux signifiant, le sens n’apparaît donc qu’à l’intersection et comme dans l’intervalle des mots. » (Merleau-Ponty) Le style proustien devient signature deleuzienne à partir de ces mouvements sémiotiques entre signes et signaux : « Jamais le style n’est de l’homme, souligne pour sa part Gilles Deleuze, il est toujours de l’essence (non-style). Jamais il n’est d’un point de vue, mais est fait de la coexistence dans une même phrase d’une série infinie de points de vue d’après lesquels l’objet se disloque, résonne ou s’amplifie »28. C’est à travers ce fonctionnement (circulation) entre signe, signal et signature que se déploie la théorie deleuzienne du style – ou plutôt du non-style – proustien : « Peut-on dire que Proust […] n’a pas de style ? Est-il possible de dire que la phrase de Proust, inimitable ou trop facilement imitable, en tout cas reconnaissable entre toutes, pourvue d’une syntaxe et d’un vocabulaire très particuliers, productrice d’effets qui doivent être désignés du nom propre de Proust, soit pourtant sans style ? Et comment l’absence de style devient-elle ici la force géniale d’une nouvelle littérature »29 ?

    Le style ici ne se propose pas de décrire ni de suggérer […]. Il est non-style, parce qu’il se confond avec « l’interpréter » pur et sans sujet, et multiplie les points de vue sur la phrase, à l’intérieur de la phrase. […] Le style est l’explication des signes, à des vitesses de développement différentes, en suivant les chaînes associatives propres à chacun d’eux, en atteignant pour chacun d’eux le point de rupture de l’essence comme Point de vue : d’où le rôle des incidentes, des subordonnées, des comparaisons qui expriment dans une image ce processus d’explication, l’image étant bonne si elle explique bien, toujours détonante, ne se sacrifiant jamais à la prétendue beauté de l’ensemble. Ou plutôt le style commence avec deux objets différents, distants, même s’ils sont contigus : il se peut que ces deux objets se ressemblent objectivement, soient du même genre ; il se peut qu’ils soient liés subjectivement par une chaîne d’association30.

    10Mais dire de Proust qu’il possèderait un « non-style », n’est-ce pas une façon de le rendre indescriptible – à la fois intemporel et en avance sur son temps ? N’est-ce que la figure d’un Deleuze lisant Proust qui est mise en abyme ici ? Ce questionnement sur le style est à rapprocher d’une réflexion sur le « non-savoir philosophique » qui « met le comble à l’esprit de recherche »31. Or ceci est important pour la façon dont nous pouvons appréhender le signe par rapport au sens et au style dans la mesure où la notion de « point de vue » se trouve engagée. Dans Proust et les signes, une poétique artistique représentative d’une croisée littéraire et philosophique est manifestement à l’œuvre, qui joue sur (de) cette « capacité (poétique) du mot de fonctionner à la fois comme signe et comme chose, c’est-à-dire comme moyen de signification et comme portée de sens. La différence de signifiance ne tient donc pas à la nature des signes employés, mais à la fonction dont ils sont investis »32. Deleuze avance des concepts qu’il choisit dans le style de Proust, conférant à celui-ci une fonction d’inspiration et de représentation pour sa propre réflexion philosophique, et dotant sa propre signature d’un fondement esthétique. « Tous les signes convergent vers l’art ; tous les apprentissages, par les voies les plus diverses, sont déjà des apprentissages inconscients de l’art lui-même. Au niveau le plus profond, l’essentiel est dans les signes de l’art » souligne ainsi Gilles Deleuze. « Le monde de l’Art est le monde ultime des signes ; et ces signes, comme dématérialisés, trouvent leur sens dans une essence idéale »33. De la sorte, Deleuze signant Proust – c’est-à-dire utilisant sa signature – est une façon de montrer comment la notion de style, confrontée à la contraignante présence de l’objet – « la présence n’a pas de signe »34 – peut tout de même se libérer de sa forte empathie avec la matérialité de l’œuvre. Mais penser, c’est aussi « interpréter, c’est-à-dire expliquer, développer, déchiffrer, traduire un signe. Traduire, déchiffrer, développer sont la forme de la création pure. Il n’y a pas plus de significations explicites que d’idées claires. Il n’y a que des sens impliqués dans des signes »35. Penser peut être un acte herméneutique en soi s’il conduit à comprendre comment le style n’engage pas seulement la forme, ni même le fond, mais donne à saisir le sens, ou plus exactement permet de percevoir les différentes significations d’un même concept : « par signification, il faut entendre une certaine relation conventionnelle qui fait d’un objet présent le substitut d’un objet absent ; par sens, j’entends la participation d’une réalité présente, dans son être, à l’être, d’autres réalités, présente ou absentes, visibles ou invisibles, et de proche en proche à l’univers »36. Le style est « un trait symptomatique » qui présuppose « la référence (une chose à dire) et l’intention (un choix entre différentes façons de dire) »37. Parce que le style proustien engage la pensée deleuzienne, il induit un choix entre différentes manières de dire et de penser la même chose, et par là il modifie ainsi la chose pensée. « La distinction entre le style et le contenu ne suppose pas qu’exactement la même chose puisse être dite de différentes façons. Elle suppose seulement que ce qui est dit puisse varier de façon non-concomitante avec les façons de dire »38. Le style proustien permet à Deleuze de remettre en cause le principe et plus encore la certitude selon laquelle le concept en philosophie serait indépendant de la façon dont il est donné à comprendre de sorte que si sa réception et sa clarté peuvent en effet varier selon son mode d’expression, le concept en lui-même serait inaltérable, ne dépendant pas du dire qui l’expose. Par là même, le prédicat (postulat) de l’unicité/singularité de l’œuvre d’art posé par Henri Focillon dans Généalogie de l’Unique se trouve remis en cause : si les signes constituent un système synchronique, chacun d’eux signifie aussi par sa potentialité sémantique. « Qu’est-ce qui fait l’unité d’une œuvre ? »39 Significativement pour Henri Focillon, le style dédouble sa fonction : « Le style est un absolu. Un style est une variable »40. Le rapport du style proustien à la pensée deleuzienne est doublement une question de sémiotique, engageant la façon dont les signes font signe. Il nous paraît significatif que Gilles Deleuze s’appuie sur le concept de « transversalité » établi par Guattari, qu’il ait donc recours à autrui (un autre style et une autre forme de pensée) pour répondre aux questions sur la cohérence (unité) et le propre de l’œuvre :

    Quelle est cette forme, et comment s’organisent les ordres de production ou de vérité, les machines les unes dans les autres ? Aucune n’a de fonction de totalisation. L’essentiel est que les parties de la Recherche restent morcelées, fragmentées, sans que rien leur manque : parties éternellement partielles entraînées par le temps, boîtes entrouvertes et vases clos, sans former un tout ni en supposer un, sans manquer de rien dans cet écartèlement, et dénonçant d’avance toute unité organique qu’on voudrait y introduire. Lorsque Proust compare son œuvre à une cathédrale, ou à une robe, ce n’est pas pour se réclamer d’un Logos comme une belle totalité, mais au contraire pour faire valoir un droit à l’inachèvement, aux coutures et aux rapiéçages41.

    11Or c’est précisément ce que Deleuze fait au style de Proust, puisqu’il l’incorpore à tel point qu’il le cite sans le faire réellement entendre. Par cette transversalité, l’ampleur voire l’amplitude du style proustien se dévoile la pensée deleuzienne. Le style proustien est évidemment beaucoup plus pour Deleuze qu’un mode d’exposition ou de représentation, il constitue une véritable signature artistique qui signifie la façon dont des signes littéraires et esthétiques peuvent être assumés par le philosophe. Cette signature est une mise en scène identitaire graphique qui clôt l’acte qu’elle signe. Or c’est parce qu’elle permet de produire des signes existentiels qu’elle n’est pas à prendre (seulement) pour ce qu’elle est, mais parce qu’elle se donne aussi « par déchiffrage et interprétation ». Dans cette perspective, la triade « Signe, signal, signature » révèle les liens complexes mais fructueux entre le style et la philosophie. Ou plus exactement, elle réfléchit la circulation intellectuelle et artistique comme mise en mouvement de la pensée. Si cette triade est bien l’expression d’un style philosophique, elle donne (aussi) littéralement à penser la littérature. Le signe en philosophie lie la forme et le sens, tandis que le style littéraire peut les délier.

    III. Forcer la pensée, la force du style

    12S’attacher au style d’un philosophe, c’est donc engager une réflexion sur l’original et sur l’exemple, plus encore sur l’alternative et sa résolution, sur ce qui distingue au point de vue conceptuel la norme de l’écart : le style est « en substance la licence poétique, l’écart par rapport à l’usage tenu pour normal du langage »42. Il permet ainsi de se libérer d’un certain dogmatisme philosophique, non pas tant sans doute de la pensée que d’une certaine façon de la régler : le style est écartèlement par rapport aux significations dont il est porteur, il est « attente trompée » (Riffaterre), « ce qui revient à dire que le langage exprime ce que le style met en valeur ». Considéré comme « une sorte d’écart désigné par le contexte », le style renvoie au travail comparatiste. Fondamentalement analogique, le style deleuzien fait « penser à », il porte des qualités et des structures comparables « à quelque aspect de la pensée ou à la vision du monde »43. Deleuze motive sa pensée par ce principe analogique en faisant littéralement dériver sa pensée du style proustien (et non l’inverse comme on pourrait s’y attendre). Il ne nous paraît pas fortuit que Gilles Deleuze rappelle justement dans Proust et les signes que le propre du philosophe est de choisir des mots pour des concepts auxquels il va donner un ou plusieurs sens – et qu’il va précisément par ce processus faire siens – sens qui diffèrent des significations admises. Le style n’est pas seulement « une incarnation ou une projection concrètes de dispositions émotionnelles et d’attitudes de pensée communes à toute une culture »44, mais un véritable « lieu de projection d’une attitude de pensée ». Non seulement le rapport entre le style et la pensée s’impose en ce sens, mais il peut également être pris de façon antithétique. Le style se découvre par des caractéristiques, des éléments structurels et aspectuels qui engendrent une certaine façon de pensée. Parce qu’il donne aux mots une portée particulière en les transformant en concepts, le penseur fait du logos un style de pensée, il le manipule, orientant et/ou déplaçant le sens « traditionnel » ou usuel des mots qu’il investit d’arguments philosophiques. Ce n’est pas seulement le rapport du mot au concept qui s’engage par là, c’est un mouvement (une dynamique) de pensée inhérente au vocable choisi. Le style de Proust opère chez Deleuze comme un principe, un opérateur voire un « découvreur » de pensée ; il met au jour des concepts par la façon inédite dont il signale les mots, c’est-à-dire dans la façon dont il signale leur configuration/agencement. Le style n’est donc pas seulement un « support de signification » qui fait « porter l’attention sur la manière de penser et de sentir »45, il renvoie à un logos qui dépasse (déborde) son auteur – c’est en cela qu’il se définit comme « style » précisément – et qui, par là même, lui donne des « idées » et lui permet d’élaborer de nouveaux concepts philosophiques.

    13Dès lors, la fascination de Proust pour Deleuze n’est ni surprenante ni hasardeuse : « La Recherche est d’abord recherche de la vérité », mais plus encore sans doute, elle rivalise avec la philosophie. Proust « dresse une image de la pensée qui s’oppose à celle de la philosophie. Il s’attaque à ce qui est le plus essentiel dans une philosophie classique de type rationaliste. Il s’attaque aux présupposés de cette philosophie »46. Mais par là même c’est toute la différence entre le style et la pensée qui est signifiée là : « Le tort de la philosophie, c’est de présupposer en nous une bonne volonté de penser, un désir, un amour naturel du vrai. Aussi la philosophie n’arrive-t-elle qu’à des vérités abstraites, qui ne compromettent personne et ne bouleversent pas. » Significativement le style de Proust fait jouer ce précepte (concept) selon Deleuze : « la vérité n’est jamais le produit d’une bonne volonté préalable, mais le résultat d’une violence dans la pensée. Les significations explicites et conventionnelles ne sont jamais profondes ; seul est profond le sens tel qu’il est enveloppé, tel qu’il est impliqué dans un signe extérieur. À l’idée philosophique de “méthode”, Proust oppose la double idée de “contrainte” et de “hasard” »47. Or dans le cas de Proust – ou plus exactement dans le cas de Gilles Deleuze lisant et interprétant Proust – cette « violence » faite à la pensée du philosophe vient du style de l’écrivain. Le style ne fait pas seulement penser le philosophe, il le heurte et le dérange, opérant à la façon d’une maïeutique, séduisante et violente à la fois :

    Le signe est l’objet d’une rencontre ; mais c’est précisément la contingence de la rencontre qui garantit la nécessité de ce qu’elle « donne à penser » selon l’expression de Proust lui-même. L’acte de penser ne découle pas d’une simple possibilité naturelle. Il est, au contraire, la seule création véritable. La création, c’est la genèse de l’acte de penser dans la pensée elle-même. Or cette genèse implique quelque chose qui fait violence à la pensée, qui l’arrache à sa stupeur naturelle, à ses possibilités seulement abstraites. […] Et si la pensée a le pouvoir d’expliquer le signe, de le développer dans une Idée, c’est parce que l’Idée est déjà là dans le signe, à l’état enveloppé et enroulé, dans l’état obscur de ce qui force à penser48.

    14Proust permet à Deleuze de défendre, au sens littéral, une philosophie à laquelle il faut adjoindre ce que Deleuze nomme « la griffe de la nécessité. En fait la vérité ne se livre pas, elle se trahit ; elle ne se communique pas, elle s’interprète ; elle n’est pas voulue, elle est involontaire. […] La pensée n’est rien sans quelque chose qui force à penser, qui fait violence à la pensée. Plus important que la pensée, il y a ce qui “donne à penser” ; plus important que le philosophe, le poète »49. Deleuze choisit un écrivain dont le style est prééminent, éminemment reconnaissable, et un écrivain qui intègre dans son œuvre des réflexions philosophiques : non seulement la force intellectuelle et motrice de la Recherche est motivée par son style, mais le style fait émerger le sens en le dévoyant, c’est-à-dire en lui faisant prendre toutes sortes de circonlocutions comme autant de détours et/ou de digressions. Deleuze trouve (lit) dans Proust la concurrence stylistique de sa pensée. Les signes et les signaux proustiens opèrent comme la signature philosophique de Deleuze et en cela ils signifient la duplicité et la déliaison des signaux sémiotiques. Le style peut-il forcer le sens et en même temps échapper à la pensée dans ce qu’elle possède de contraignant ? Peut-on dire qu’il existe une philosophie allographique (qui échapperait à la main et à la pensée de ses auteurs) ?

    15En définitive, si les sens attribués par Deleuze aux différentes catégories de signes proustiens sont des notions philosophiques comme autant d’expressions stylistiques de la pensée, les motifs proustiens tels que la jalousie, l’attente trompée ou l’écartèlement constituent des concepts deleuziens à part entière. C’est dans les écarts de Proust que l’on entend peut-être le mieux Deleuze. Les signes de l’art « mobilisent la pensée pure comme faculté des essences. Ils déclenchent dans la pensée ce qui dépend le moins de sa bonne volonté : l’acte de penser lui-même. Les signes mobilisent, contraignent une faculté : intelligence, mémoire ou imagination. Cette faculté, à son tour, met elle-même en mouvement la pensée, la force à penser l’essence. Sous les signes de l’art, nous apprenons ce qu’est la pensée pure comme faculté des essences, et comment l’intelligence, la mémoire ou l’imagination, la diversifient par rapport aux autres espèces de signes »50. Or cette conception de la philosophie – comme mise au jour de concepts qui seraient engendrés, poussés, contraints par le style et/ou la création artistique – a des conséquences sur l’être de la pensée. Le style trouve sa consistance « en l’être du texte, comme inséparable mais distinct de son dire »51. Les signes deleuziens valent aussi pour leur propre signature artistique : « L’artistique est une des formes, est une forme de l’Existentiel, c’est-à-dire qu’il forme un signe de l’Existentiel »52. Plus qu’une manière de penser, il constitue un mode d’être, ou plutôt le mode d’un être qui engage sa réflexion. « Le style pour l’écrivain, note Proust au moment de sa révélation esthétique dans Le Temps retrouvé, est une question non de technique mais de vision »53. En tant que vision subjective, il est « le point de départ de la critique de la conscience et de la critique thématique ». En tant que vision singulière, il est « la marque du sujet dans le discours »54. Qu’est-ce à dire dans cette oscillation du philosophe stylisant et réfléchissant sinon peut-être qu’il est bon d’imaginer Deleuze « dans l’étourdissement d’une incertitude pareille à celle qu’on éprouve parfois devant une vision ineffable, au moment de s’endormir » (Le Temps retrouvé) ?

    Notes de bas de page

    1 Gilles DELEUZE et Félix GUATTARRI, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, « Critique », 1991, p. 33.

    2 Ibid., p. 36.

    3 Ibid., p. 37.

    4 Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun [1998], Paris, Seuil, « Points », 2001, p. 220.

    5 Gérard GENETTE, Fiction et diction [1991], Paris, Seuil, « Points », 2004, p. 203.

    6 Ibid., p. 188.

    7 Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 209.

    8 Umberto ECO, Les Limites de l’interprétation [1990], Paris, Le Livre de poche, « Biblio Essais », 2005, p. 29.

    9 Ibid.

    10 Gilles DELEUZE, Proust et les signes [1964], Paris, PUF, « Quadrige », 2003, p. 10-11.

    11 Ibid., p. 11.

    12 Béatrice FRAENKEL, La Signature. Genèse d’un style, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1992, p. 7-13.

    13 Maurice MERLEAU-PONTY, Signes [1960], Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2001, p. 72.

    14 Nelson GOODMAN, « Le statut du style », in Esthétique et connaissance, Paris, Éd. de l’Éclat, 1990.

    15 Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 224.

    16 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 12.

    17 Ibid., p. 13.

    18 Henri MALDINEY, Ouvrir le rien. L’art nu, Fougères, Encre marine, 2000, p. 18.

    19 Maurice MERLEAU-PONTY, Signes, op. cit., p. 143.

    20 Ibid., p. 68.

    21 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 16.

    22 Ibid., p. 18.

    23 Ibid., p. 20.

    24 Ibid., p. 21.

    25 Maurice MERLEAU-PONTY, Signes, op. cit., p. 87.

    26 Exemple donné par Gérard GENETTE, Fiction et diction, op. cit., p. 195.

    27 Maurice MERLEAU-PONTY, Signes, op. cit., p. 88.

    28 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 199-200.

    29 Ibid., p. 198.

    30 Ibid., p. 199.

    31 Maurice MERLEAU-PONTY, Éloge de la philosophie, Paris, Gallimard, 1953, p. 10.

    32 Jean-Paul SARTRE, Situations II, Paris, Gallimard, 1948, p. 61.

    33 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 21-22.

    34 Henri MALDINEY, Ouvrir le rien. L’art nu, op. cit., p. 27.

    35 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 118.

    36 Jean-Paul SARTRE, Saint Genet, cité par Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 224-225.

    37 Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 209.

    38 Nelson GOODMAN, Esthétique et connaissance, op. cit., p. 36.

    39 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 195.

    40 Henri FOCILLON, La Vie des formes, Paris, PUF, 1970, p. 11.

    41 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 193.

    42 Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 215.

    43 Ibid.

    44 Meyer SCHAPIRO, Style, artiste et société [1982], Paris, Gallimard, « Tel », 1999, p. 71.

    45 Ibid.

    46 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 115.

    47 Ibid., p. 24-25.

    48 Ibid., p. 118-119.

    49 Ibid., p. 116-117.

    50 Ibid., p. 120.

    51 Gérard GENETTE, Fiction et diction, op. cit., p. 219.

    52 « Entretien avec Henri Maldiney », Conférence, n° 2, printemps 2001, p. 357.

    53 Marcel PROUST, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, « Folio », 1989, p. 474.

    54 Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 201.

    Auteur

    • Frédérique Toudoire-Surlapierre

      Maître de conférences en littérature comparée à l’Université de Franche-Comté, spécialiste de littérature scandinave, est l’auteur d’une thèse L’imaginaire nordique. Représentations de l’âme scandinave (1870-1920), publiée en 2005 aux éditions L’Improviste, et de Hamlet, l’ombre et la mémoire (Éditions du Rocher, 2004) ; elle a participé également à l’ouvrage Le Tragique quotidien – Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Witkiewicz (Atlande, 2005) ainsi qu’au volume consacré à In the mood for love de Wong Kar Wai (La transparence, 2005).

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    1 Gilles DELEUZE et Félix GUATTARRI, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, « Critique », 1991, p. 33.

    2 Ibid., p. 36.

    3 Ibid., p. 37.

    4 Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun [1998], Paris, Seuil, « Points », 2001, p. 220.

    5 Gérard GENETTE, Fiction et diction [1991], Paris, Seuil, « Points », 2004, p. 203.

    6 Ibid., p. 188.

    7 Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 209.

    8 Umberto ECO, Les Limites de l’interprétation [1990], Paris, Le Livre de poche, « Biblio Essais », 2005, p. 29.

    9 Ibid.

    10 Gilles DELEUZE, Proust et les signes [1964], Paris, PUF, « Quadrige », 2003, p. 10-11.

    11 Ibid., p. 11.

    12 Béatrice FRAENKEL, La Signature. Genèse d’un style, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1992, p. 7-13.

    13 Maurice MERLEAU-PONTY, Signes [1960], Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2001, p. 72.

    14 Nelson GOODMAN, « Le statut du style », in Esthétique et connaissance, Paris, Éd. de l’Éclat, 1990.

    15 Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 224.

    16 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 12.

    17 Ibid., p. 13.

    18 Henri MALDINEY, Ouvrir le rien. L’art nu, Fougères, Encre marine, 2000, p. 18.

    19 Maurice MERLEAU-PONTY, Signes, op. cit., p. 143.

    20 Ibid., p. 68.

    21 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 16.

    22 Ibid., p. 18.

    23 Ibid., p. 20.

    24 Ibid., p. 21.

    25 Maurice MERLEAU-PONTY, Signes, op. cit., p. 87.

    26 Exemple donné par Gérard GENETTE, Fiction et diction, op. cit., p. 195.

    27 Maurice MERLEAU-PONTY, Signes, op. cit., p. 88.

    28 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 199-200.

    29 Ibid., p. 198.

    30 Ibid., p. 199.

    31 Maurice MERLEAU-PONTY, Éloge de la philosophie, Paris, Gallimard, 1953, p. 10.

    32 Jean-Paul SARTRE, Situations II, Paris, Gallimard, 1948, p. 61.

    33 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 21-22.

    34 Henri MALDINEY, Ouvrir le rien. L’art nu, op. cit., p. 27.

    35 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 118.

    36 Jean-Paul SARTRE, Saint Genet, cité par Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 224-225.

    37 Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 209.

    38 Nelson GOODMAN, Esthétique et connaissance, op. cit., p. 36.

    39 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 195.

    40 Henri FOCILLON, La Vie des formes, Paris, PUF, 1970, p. 11.

    41 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 193.

    42 Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 215.

    43 Ibid.

    44 Meyer SCHAPIRO, Style, artiste et société [1982], Paris, Gallimard, « Tel », 1999, p. 71.

    45 Ibid.

    46 Gilles DELEUZE, Proust et les signes, op. cit., p. 115.

    47 Ibid., p. 24-25.

    48 Ibid., p. 118-119.

    49 Ibid., p. 116-117.

    50 Ibid., p. 120.

    51 Gérard GENETTE, Fiction et diction, op. cit., p. 219.

    52 « Entretien avec Henri Maldiney », Conférence, n° 2, printemps 2001, p. 357.

    53 Marcel PROUST, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, « Folio », 1989, p. 474.

    54 Antoine COMPAGNON, Le Démon de la théorie, op. cit., p. 201.

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    Le style des philosophes

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    Toudoire-Surlapierre, F. (2007). 31. Signe, signal, signature. Deleuze en son style. In B. Curatolo & J. Poirier (éds.), Le style des philosophes. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté. https://doi.org/10.4000/books.pufc.26812
    Toudoire-Surlapierre, Frédérique. « 31. Signe, signal, signature. Deleuze en son style ». In Le style des philosophes, édité par Bruno Curatolo et Jacques Poirier. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté, 2007. doi:10.4000/books.pufc.26812.
    Toudoire-Surlapierre, Frédérique. « 31. Signe, signal, signature. Deleuze en son style ». Le style des philosophes, édité par Bruno Curatolo et Jacques Poirier, Presses universitaires de Franche-Comté, 2007, https://doi.org/10.4000/books.pufc.26812.

    Référence numérique du livre

    Format

    Curatolo, B., & Poirier, J. (éds.). (2007). Le style des philosophes. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté, Éditions universitaires de Dijon. https://doi.org/10.4000/books.pufc.26467
    Curatolo, Bruno, et Jacques Poirier, éd. Le style des philosophes. Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté, Éditions universitaires de Dijon, 2007. doi:10.4000/books.pufc.26467.
    Curatolo, Bruno, et Jacques Poirier, éditeurs. Le style des philosophes. Presses universitaires de Franche-Comté, Éditions universitaires de Dijon, 2007, https://doi.org/10.4000/books.pufc.26467.
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