26. « Ce qui se fait le plus citer ». Le mémorable dans le discours philosophique
p. 267-277
Texte intégral
1Quel souvenir garde-t-on d’un texte philosophique ? Qu’est-ce qui est mémorable, c’est-à-dire citable et effectivement cité ? Ce qui reste d’un essai une fois le livre refermé, ce peut être le souvenir de sa conduite, de son mouvement d’ensemble et de ses progressions, que chaque lecteur recompose sous la forme d’une image synoptique ou d’un récit de pensée. Ce peut être aussi, dans un mouvement inverse, le souvenir fragmentaire et dispersé de quelques-uns de ses énoncés : des formules particulièrement frappantes, des exemples bien choisis, qui valent en quelque sorte d’idée générale (le cône ou l’horloge chez Bergson, le panthéon d’Alain…), des situations frappantes, des images remobilisables, qui suscitent l’adhésion à de véritables « personnages » philosophiques (la caverne et ses ombres, le magistrat ou le roi sans divertissement de Pascal, le garçon de café de L’Être et le Néant, Annie même) ou encore des histoires courtes et réutilisables (celle de la découverte ou de l’invention conceptuelle, ce que l’on pourrait appeler l’Euréka des philosophes et que l’on retrouve dans le discours de la science contemporaine d’un Henri Poincaré). Il y a donc du citable par synthèse, par mémoire globale et condensation de l’œuvre ; il y a aussi du citable par extraction. Ces souvenirs, ce sont ceux que l’on garde d’une œuvre, et pas seulement d’une doctrine.
2Cette qualité mnémonique du discours philosophique me semble être un trait important de son style, et de son inscription dans le domaine de la rhétorique, entendue de manière non soupçonneuse, non stratégique. Exemples, petits scénarios, énoncés formulaires ont en effet en commun leur caractère « topique », leur statut de « lieux communs », formes-contenus à la fois générales et réappropriables, dotées, en termes d’écriture, d’une certaine intensité stylistique. À la différence des événements singuliers, les bons exemples ont pour vocation de se répéter (précisément parce qu’ils figurent des événements arrêtés, mis en réserve, donc réitérables). C’est à ces énoncés densifiés, détachables, qui se signalent au lecteur pour leur qualité topique, que je m’intéresserai ; ceux qui à la fois comblent notre attente de pensée, arrêtent notre lecture, nous font lever la tête ou prendre le crayon. Une expression de Barthes en décrit la brillance pour le lecteur : « C’est ça ! »1 ; voilà ce que nous nous écrions, intérieurement ou pas, lorsqu’un texte ou un passage nous donne le sentiment apodictique du vrai, et qu’il nous servira désormais de raccourci de pensée. La citabilité, c’est-à-dire aussi l’appropriabilité d’une doctrine, tient en partie à la nature de son discours. On peut mesurer le « mémorable » du discours philosophique à sa remobilisation par les lecteurs et par l’histoire de la discipline, dans la mise en circulation durable, mais aussi la vulgarisation des énoncés. C’est, pour reprendre une expression de Pascal, « ce qui demeure plus dans la mémoire et qui se fait le plus citer »2.
3Le « Groupe de recherche sur la lecture des textes philosophiques »3 a récemment mené une réflexion collective sur les maximes dans le discours philosophique, plus précisément sur ce que Frédéric Cossutta, qui dirige cette réflexion, appelle les énoncés « saillants ». Je souhaiterais m’inscrire dans cette proposition tout en la déplaçant vers la question du mémorable, la promesse d’avenir d’une pensée, cet avenir à mes yeux incorporé dans certaines qualités de son style. Cette introduction de la catégorie du mémorable dans l’analyse du discours conceptuel permet de mettre l’accent sur la littérarité de l’écriture philosophique (les lieux d’investissement littéraire du discours philosophique sont peut-être les plus détachables), mais aussi sur les discontinuités de l’argumentation et de la construction de la thèse, c’est-à-dire sur la question du rythme de la prose d’idées qui a tant préoccupé Bergson et Sartre, enfin sur l’articulation entre mode d’écriture et mode de lecture dans le style de la philosophie (le mémorable étant ce qui s’écrit aussi en vue d’être souligné). Les qualités du mémorable et du citable impliquent donc un rapport au style et un rapport au temps qui décident en partie de la puissance de généralité, de la force de représentation, de la densité d’images d’un discours, et in fine des modes linguistiques de constitution et de maintien d’une communauté philosophique, bref des conditions d’exercice social de la pensée et de la « transmissibilité » d’une philosophie.
I. Le mémorable du style d’idées
4La tradition philosophique française (Lachelier, Lagneau, Alain… le tout depuis Pascal ou Descartes) se caractérise peut-être par son engagement dans le style et sa lisibilité, comme le suggérait Bergson dans un bilan destiné à l’Exposition de San Francisco4 : « il n’y a pas d’idée philosophique, si profonde ou si subtile soit-elle, qui ne puisse et ne doive s’exprimer dans la langue de tout le monde ». Cette inscription dans un style modelé par toute la tradition de la prose française se traduit en particulier par la production de phrases isolables, qui supposent un rapport apaisé avec le langage, et la recherche d’un style à effets ; la philosophie analytique, par exemple, ne présente sans doute pas une telle attention à l’intensité formulaire.
5Comment se forment les énoncés philosophiques mémorables – ceux que l’on identifie à une thèse : cogito ergo sum, « l’existence précède l’essence », « conscience signifie mémoire »… – et comment ces énoncés se détachent-ils pour devenir citables, réappropriables, transformables en lieux communs ? On rappellera quelques évidences : si la formule est notée, c’est qu’elle est notable, et si elle est détachée, c’est qu’elle est détachable. Le texte spéculatif peut ainsi se proposer à la citation, en localisant ses propres intensités de style et de pensée, en s’écrivant dès l’abord pour être souligné. Mais comment un énoncé se signale-t-il de lui-même au lecteur comme ce qu’il faut souligner ? Tout ce qui se fait citer ne se fait pas citer pour la même raison.
6On peut mettre en valeur, à la suite de Frédéric Cossutta à qui je les dois, trois traits principaux. D’abord la puissance de généralité d’un énoncé, c’est-à-dire son statut gnomique, son caractère « thétique », assertorique, affirmation qui peut faire l’objet d’une réaffirmation, même si elle est herméneutiquement ouverte ; parmi les phrases mémorables, il y en a qui, par leur effet d’autorité, font taire tant leur force de lieu commun est grande à tel ou tel moment de l’histoire de la pensée. L’extraction d’une citation tient ensuite à sa possibilité d’autonomisation, à sa qualité métonymique, qui en fait le nom propre d’une pensée. Progressivement stéréotypées, les « maximes » de philosophes fonctionnent comme résumé ou auto-résumé d’une doctrine ; parfois ce réemploi est un malentendu, qui s’élabore contre la doctrine elle-même. Combien de dénonciations de mésusages, de précisions contextuelles ou de rétablissements de citations tronquées, dans l’histoire de la circulation du discours philosophique ? Combien de spécialistes de Wittgenstein, par exemple, qui considéreront fatalement les citations préférées du moment (« Ce dont on ne peut parler il faut le taire », « Le monde est indépendant de ma volonté ») comme une méprise ? La formule est enfin détachable du fait de sa densité stylistique, de son allure de maxime littéraire, voire de son obscurité (tout énoncé détaché tend à s’opacifier, acquiert une certaine « pensivité », ce que Valéry appelait « des infinis consentis ») ; de ce point de vue, le mémorable est aussi le projectible, ce qui est susceptible d’un réinvestissement affectif ou existentiel, comme le montre notre tendance à réexploiter certaines images qui ont un effet de preuve et de comblement (« l’air de famille », le « groupe en fusion », ou le « ruban de Moebius »).
II. Attention aux arrêts : Bergson et la substitution des images
7Quelques mots seulement sur l’écriture bergsonienne, qui me servira essentiellement de contrepoint à la lecture de Sartre, et qui a déjà fait l’objet d’analyses très fines et compétentes, par exemple dans un volume récent intitulé Lire Bergson : « Le possible et le réel »5 sur lequel je m’appuierai en partie. L’écriture de Bergson a constitué un véritable événement pour la culture littéraire française, réorganisant brusquement les rapports entre style et pensée et sommant la philosophie de ne pas s’exempter des effets du temps ; écriture processuelle, prise dans une durée perpétuellement mouvante et relativement hostile aux figements métaphoriques ou aux cristallisations formulaires – ce en quoi cette écriture n’est pas fondamentalement offerte à l’extraction et aux réappropriations, du moins pas en tant qu’elle serait un réservoir de formules.
8Malgré son brio et son raffinement évidents (on connaît les querelles qu’une telle attention aux formes linguistiques a suscitées, chez un Benda6 ou un Albalat7), elle se prête peu en effet à une lecture de la découpe. Frédéric Cossutta a montré combien les images bergsoniennes entrent dans un processus général de substitutions réglées, une image en corrigeant une autre8. Écriture « difficultueuse », qui part d’une thèse mais la complique et la fait varier en développant les images successives qu’elle appelle. Un exemple de La Pensée et le Mouvant illustrerait ce principe, qui fait en quelques lignes défiler plusieurs univers métaphoriques sans se fixer sur aucun d’eux, la glace, le chemin, le rouleau, le rôle, la pelote :
[…] si je cherche au fond de moi ce qui est le plus uniformément, le plus constamment, le plus durablement moi-même, je trouve tout autre chose.
C’est, au-dessous de ces cristaux bien découpés et de cette congélation superficielle, une continuité d’écoulement qui n’est comparable à rien de ce que j’ai vu s’écouler. C’est une succession d’états dont chacun annonce ce qui suit et contient ce qui précède. À vrai dire, ils ne constituent des états multiples que lorsque je les ai déjà dépassés et que je me retourne en arrière pour en observer la trace. Tandis que je les éprouvais, ils étaient si solidement organisés, si profondément animés d’une vie commune, que je n’aurais su dire où l’un quelconque d’entre eux finit, où l’autre commence. En réalité, aucun d’entre eux ne commence ni ne finit, mais tous se prolongent les uns dans les autres.
C’est, si l’on veut, le déroulement d’un rouleau, car il n’y a pas d’être vivant qui ne se sente peu à peu arriver au bout de son rôle ; et vivre consiste à vieillir. Mais, c’est tout aussi bien un enroulement continuel, comme celui d’un fil sur une pelote, car notre passé nous suit, il se grossit sans cesse du présent qu’il ramasse sur sa route [… ]9.
9On constate – prudemment – un usage faiblement mnémonique de l’image, car celle-ci est trop mouvante, ou trop peu filée pour se fixer en lieu commun ; le mémorable de ce discours tiendra à la synthèse active du lecteur, à l’incorporation durable de la doctrine. Comme s’il s’agissait, selon le mot de Valéry, « d’augmenter la durée de quelques pensée »10. L’art de l’image, ici, tient à un effet d’intégration progressive, par couches superposées ou plutôt par segments métaphoriques fondus et transformés les uns dans les autres, pris dans un « courant qui les dépose et les dépasse »11, comme le remarquait Thibaudet. La pensée bergsonienne est intimement liée à cette « fabrique d’empirie »12 que permettent la métaphore et l’exemple, qui offrent les fondations sensibles d’une vérité plutôt que son illustration.
10Comment en effet donner corps au vrai et combler notre attente spéculative ? Tout d’abord en répétant, en multipliant les exemples ou les habits, c’est-à-dire, selon la belle expression de Judith Schlanger, en « donnant le plein »13. Il entre dans l’exemple un caractère de copia, de dépense, et le général, comme l’expliquait Bergson, est peut-être moins une modalité du vrai qu’une modalité de la répétition et de la ressemblance. Thibaudet en avait d’ailleurs fait l’un des principes de sa réflexion sur les genres littéraires : c’est répété qu’un genre se dévoile, à travers les œuvres qui le définissent et dont chacune contient un ferment de généricité, une généralité empirique et diffuse, un appel à la synthèse.
11Ce souci de donner le plein sans en figer le mouvement se retrouve dans la conception bergsonienne de la lecture. Dans « L’intuition philosophique », comme l’a souligné une étude d’Alain Lhomme précisément consacrée aux paradoxes de la « formule » bergsonienne14, Bergson explique comment un texte de pensée doit être lu par un autre penseur, et oppose justement l’étude des doctrines philosophiques « une fois formulées » – c’est ce qu’il appelle aussi « la complication de la lettre » – à l’appréhension de « ce qu’il y a d’essentiellement spontané dans la pensée », « la simplicité de l’esprit », une vérité à ce point intuitive que le penseur « n’a pas pu en donner la formule ». La lecture est aux yeux de Bergson une « réeffectuation » lente du geste de pensée de l’auteur, auquel le texte imprime sa ponctuation et son rythme : la pensée doit être restituée dans sa dimension discursive et dans son activité dynamique. Les effets propres à ce style supposent en somme une identification intime et durable du lecteur, et, pour ainsi dire, un « raffermissement du discours lyrique »15. Gilles Philippe a proposé une heureuse expression pour qualifier ce mode paradoxal de désignation et de signification, le mode du « appelez cela comme vous voudrez »16, où les notions correspondent moins à un ensemble défini de traits sémantiques qu’à un mouvement de l’esprit.
12Cette méfiance à l’égard de la formule encourage la longueur, dans la multiplication des métaphores, « images intermédiaires » entre l’intuition indicible et ce qu’Alain Lhomme a appelé « l’abstraction formulaire ». L’image chez Bergson est génératrice philosophiquement, en ce sens qu’elle dure et se transforme avec une relative imprévisibilité ; la comparaison, en tout cas les comparants, précisément en tant qu’ils sont hétérogènes, ne cessent de révéler les propriétés, les qualia17, du comparé ; et seules les « mauvaises images » sont extractibles, parce qu’elles ne font pas jaillir les propriétés du concept – ainsi de l’image de « l’armoire aux possibles » dans « Le possible et le réel ». C’est aussi ce qui rend parfois les textes de Bergson difficiles à citer brièvement, alors même qu’on ne cesse de référer à eux ; Bergson n’est pas de ces auteurs qu’on cite de mémoire, c’est-à-dire « dans le texte », même imparfaitement ; en revanche, ses couplages conceptuels sont constamment remobilisés (espace et temps, quantité et qualité, degré et nature).
13Sans doute cette remarque est-elle excessive, qui néglige certaines maximes bergsoniennes très fortement cristallisées (« Conscience signifie mémoire »), mais je crois que les effets de mémoire les plus importants de cette prose se construisent autrement. Comme si le mémorable bergsonien supposait dans notre lecture une opération intermédiaire de remontée vers la généralité et de redisposition mentale des grandes masses d’une doctrine fortement incorporée, « imprimée » même à l’esprit et aux habitudes cognitives de ceux qui ont dû en refaire le chemin en la lisant. La prose de Péguy, à certains égards, accentue cette processualité de l’écriture bergsonienne ; Péguy, comme on le sait, se répète18, jusqu’à la prière et à l’obscurité. La pensée se présente dans sa prose comme la surface ridée d’une planète, un espace-temps mobile et concret, offert à la découverte et à la projection rêveuse : « Il y a un certain monde, un univers de la pensée. Sur la face de ce monde peuvent se dessiner des géographies »19. Faite à la fois de ressassements et de raccourcis d’expression saisissants, la prose de Péguy présente un tempo singulier, mêlant l’emportement du continu à l’arrêt de la trouvaille, et réalise exemplairement cette « pensée qui n’escamote pas les effets du temps » que réclamait Bergson.
III. L’image qui comble : Sartre et les « phrases à écrire »
14Qu’est-ce qui fait, à l’inverse, des images de Sartre des images immédiatement citables et gorgées d’avenir dans nos propres textes, de véritables lieux communs en somme ? La « dialectique décapitée » par laquelle Sartre définissait le travail de Merleau-Ponty, « l’homme penché » auquel il identifiait Baudelaire, « la passion inutile » qu’était pour lui chaque individu : toutes métaphores en quelque sorte définitives, qui acceptent de se frapper en formules. L’image, ici, est la cristallisation du vrai en une seule occurrence qui le comble ; combler, c’est-à-dire encore « donner le plein » mais en une seule fois, saturer, produire un bon représentant de la liste indéfinie des individus auxquels la loi s’applique, donner une image au vrai, le figurer, fonder la règle tout en l’ouvrant à l’avenir de la citation.
15Sartre définit précisément l’introduction du « style » en philosophie par la chute dans le formulaire, c’est-à-dire ce que le lecteur retiendra ; et la question du style est chez lui directement entée sur une pensée du temps : ce qui qualifie le « style » pour Sartre, c’est tout simplement la capacité à « dire trois ou quatre choses en une », alors qu’en « philosophie, chaque phrase ne doit avoir qu’un sens »20. Le style, c’est dire plusieurs choses en même temps, c’est la polysémie ou la simultanéité a priori interdites à la philosophie, mais réalisées par la littérature. Gilles Philippe21 a récemment mis en valeur cette doctrine de la séparation des styles philosophique et littéraire chez Sartre, en soulignant qu’elle s’accentue dans le temps ; mais elle laisse place aussi à des moments de transgression des propres règles que le Sartre philosophe s’est données, au profit de moments de comblement littéraire qui résonnent, on va le voir, comme des « abus de confiance » ; ce sont ces moments qui me paraissent définir les segments proprement mémorables de sa prose.
16Sartre est lui aussi « un homme penché, penché sur soi-même », qui ne cesse de surveiller sa prose. Son écriture philosophique, hyper-assertive, constamment saturante, traduit un perpétuel effort : il s’agit de colmater, de remplir, de ne pas laisser place à l’indétermination ou à l’interprétation. Dans son style proprement philosophique, Gilles Philippe y a insisté, Sartre déploie et n’avance pas, construit des textes ultra-cohésifs remplis de retours en arrière qui s’efforcent de maintenir les éléments co-présents. Comme s’il commençait toujours par la conclusion, et qu’il poursuivait en concluant éternellement, selon une modalité exclusivement assertive. La figure exemplaire du style philosophique, ici, est l’amas.
17Cependant les formules ne manquent pas de surgir pour réouvrir cette cohésion, mais aussi la combler. « Comment naissent vos idées ? », lui demandait Michel Sicard en 197922. « Je les conçois, répondit Sartre, comme phrases à écrire et, en général, pendant que j’écris, naissant sous ma plume en quelques sorte ». « Dans tous vos ouvrages philosophiques, des formules surgissent », poursuivait Michel Sicard. Et Sartre de répondre par une réaffirmation de l’hygiène des styles, philosophique d’un côté et littéraire de l’autre, mais une réaffirmation, de son propre aveu, intenable :
Quelquefois, si une formule va bien, ça me plaît, ça me délasse, ça me permet de bien résumer ma pensée. Mais aussitôt après, je reste sur le plan du langage philosophique, qui n’est pas beau, qui ne le sera jamais – qui est laid. […] De ce point de vue, j’ai toujours un peu exagérément distingué mes œuvres philosophiques où le langage était pur moyen, sans recherche de beauté, et mes œuvres proprement littéraires, y compris les essais de Situations où j’ai toujours cherché à dire les choses en style.23
18L’exercice du « style » (ce que Sartre appelle « écrire en style », et qu’il réserve à la prose littéraire) permet de se dégager de la surveillance épuisante du discours philosophique qui exige que l’on soit compris de façon univoque, que l’on s’en assure sans cesse en saturant la relation au lecteur. C’est toute la force du paragraphe final de L’Être et le Néant, passage citable s’il en est :
L’ontologie nous abandonne ici : elle nous a tout simplement permis de déterminer les fins dernières de la réalité humaine, ses possibles fondamentaux et la valeur qui la hantent. Chaque réalité humaine est à la fois projet direct de métamorphoser son propre Pour-soi et En-soi – Pour-soi et projet d’appropriation du monde comme totalité d’être-en-soi, sous les espèces d’une qualité fondamentale. Toute réalité humaine est une passion, en ce qu’elle projette de se perdre pour fonder l’être et pour constituer du même coup l’En-soi qui échappe à la contingence en étant son propre fondement, l’Ens causa sui que les religions nomment Dieu. Ainsi la passion de l’homme est-elle inverse de celle du Christ, car l’homme se perd en tant qu’homme pour que Dieu naisse. Mais l’idée de Dieu est contradictoire et nous nous perdons en vain ; l’homme est une passion inutile.24
19Certes la métaphore est explicitement préparée ; la glose a précédé la formule, et le lexique infiniment projectible, pathétique, christique (quelle différence avec « l’essai-martyre » de Bataille, qui « se crucifie à ses heures », et la mystique intellectuelle que représente la Terreur dans les lettres et que Sartre avait violemment critiquée, en cette même année 194325 ?) a été en quelque sorte désamorcé ; quand l’image intervient, elle est herméneutiquement bouclée, conclusive, synoptique, elle n’offre pas en contexte de développements possibles qui n’aient déjà été formulés ; le philosophe l’empêche de proliférer, interdit au lecteur de construire des inférences. Dans la mesure où elle doit supporter pour le public ce vaste champ théorique, Sartre prend soin d’assurer l’avenir de cette image et la droiture de son cheminement dans les interprétations, il prévient les glissements dus à la polysémie fondamentale de la langue naturelle.
20Cette image ne semble pas génératrice philosophiquement comme l’était l’image de Bergson, ni créatrice « d’imprévisible nouveauté » ; elle est en revanche profondément détachable. Tout le paragraphe semble construit pour aboutir à cette maxime pensive et autonomisable ; l’apposition fait formule, se détache d’elle-même, isolée, brillante, finale, et l’expression fait déjà citation.
21Que Sartre le veuille ou non, sa doctrine a été identifiée à cette formule, c’est elle qui l’a rendue mémorable et réappropriable. La formule fera rêver ; pensons au nombre de fois où elle a été détachée et citée, souvent déformée : « L’homme n’est qu’une passion inutile », « L’homme est-il une passion inutile ? », « L’homme, qui n’est pas une passion inutile »… jusqu’à faire récemment office de titre à un petit livre, dans une collection intitulée « Variations », qui propose justement des variations sur une citation conçue comme un événement, un choc à la fois intellectuel et affectif26. La formule est ici le nom propre de la doctrine – elle a d’ailleurs justifié le repli de l’existentialisme sur un pessimisme humiliant, contre lequel Sartre a construit sa conférence de 1945. Parmi les formules citables, il y aurait bien aussi « L’enfer, c’est les autres », mais l’énoncé de fiction est toujours réassignable à un personnage, il ne s’en remet pas à l’avenir des appropriations, c’est peut-être ce qui le différencie de l’énoncé philosophique.
22Dans ce resserrement de la pensée autour d’une formule, Sartre peut encore incriminer le lecteur, et ce qu’il appelle la « lecture par résonance », c’est-à-dire la lecture littéraire :
La lecture par résonance est une des choses les plus fréquentes et les plus regrettables dans la mesure où elle n’est que cela. Je veux dire : le lecteur qui brusquement se sent, par une phrase écrite, par une phrase tout à fait en dehors de l’intention générale, ou qui peut être un vestibule pour arriver à quelque chose, un lecteur qui se sent brusquement résonner est à ce moment là entraîné vers soi et détourné de la communication que visait l’ensemble de l’ouvrage.27
23Mais c’est surtout à lui-même qu’il s’en prend. Sartre a critiqué « l’abus de confiance » que représente la métaphorisation de sa propre doctrine ; le style rendait la phrase trop présente : « une phrase bien écrite, elle est trop là »28.
Si je me laisse aller à écrire une phrase qui soit littéraire dans une œuvre philosophique, j’ai toujours l’impression que je vais mystifier un peu mon lecteur. J’ai écrit une fois cette phrase – on l’a retenue parce qu’elle a un aspect littéraire : « L’homme est une passion inutile » : abus de confiance.29
24L’abus de confiance, c’est ce côté « vous voyez ce que je veux dire », ce jeu autour de la responsabilité spéculative dont Sartre expose parfaitement les enjeux : « Cette nécessité de ne pas dire la pensée qu’on a, mais de l’écrire par côté, de la faire entrer dans une totalité fermée qui […] la fera comprendre sans la nommer […] ; le langage qui ne dit pas ce dont il parle, c’est du style »30. Question d’assertivité et d’engagement énonciatif. Sartre reniait déjà en 1939, en la relisant, une lettre philosophique qu’il avait adressée à Jean Paulhan et où il avait usé précisément de ce profit de la polysémie qu’il décidera de plus en plus fortement de bannir du discours technique, mais où il reconnaît aussi les anciennes normes de l’écriture de l’essai, la tradition de la prose française : « j’y joue, confesse-t-il, le jeu très NRF de la “fausse confiance au lecteur” » :
Voici ce que j’entends par là : je suis persuadé que Paulhan ne peut pas comprendre à première vue pourquoi je compare la guerre à la philosophie de Brunschvicg. Il faudrait quelques mots d’explication. Mais précisément, je ne les écris pas. Je lui fais une fausse confiance, persuadé qu’il comprendra quelque chose, n’importe quoi – car il est entendu qu’on comprend toujours à la NRF – et même qu’il adoptera simultanément une pluralité d’explications incompatibles. Et ces interprétations que je pressens sans les connaître donnent à ma phrase, dans le temps même que j’écris, une profondeur délectable et de l’étrangeté à mes propres yeux.31
25La qualité formulaire de l’écriture philosophique tient à la transgression de ses propres règles, au profit du « simultané » emprunté à la langue littéraire, qui permet de dire plusieurs choses en une. Ce que Sartre perçoit comme des « bourrelets de style », des « hernies »32 dans l’analytique idéale de l’écriture philosophique, c’est aussi ce par quoi il sera le mieux transmissible, réappropriable par les lecteurs (ce que « nous citons », dit ailleurs Sartre), mais aussi doté d’une nouvelle lisibilité pour son propre auteur :
Il ne faut pas oublier qu’une phrase dans un essai critique, et même en philosophie – surtout en philosophie d’ailleurs – a plusieurs sens, dont certains objectifs, et qui échappent. Il n’y a qu’à voir la façon dont nous relisons et citons une phrase écrite en 1850… et tout ce que nous mettons dedans, qui sont des avancées de nos propres problèmes […]. Il y a une lie indéfinie du texte et nous pouvons en connaître certains aspects dans notre vie : si nous nous occupons d’une œuvre que nous avons écrite dix ou vingt ans plus tôt, quelque chose s’y découvre et paraît, que nous n’y avons pas mise, n’ayant pas compris qu’elle y était au temps où nous l’avons écrite, mais qui maintenant paraît son sens véritable.33
26Cette force de la formule synoptique, formule de plaisir, est aussi reconductible à la pensée de la totalisation chez Sartre, telle qu’elle apparaît par exemple dans la théorie de l’universel singulier exposée dans L’Idiot de la famille : « comme la partie est l’expression singularisée du tout, chaque instant se présente à Gustave comme un condensé de sa vie entière : elle est là, il en jouit atrocement »34. L’image réussie vaut honteusement pour la pensée, le général y apparaît sous la forme du particulier, il est non seulement impliqué mais représenté ; mais dans son avenir, la projectibilité de l’image ne sera pas maîtrisable. Une fois isolée, extraite de cette gangue de l’obturation du style philosophique sartrien, elle commencera sa « vie d’image » proprement dite. Car les exemples ne sont pas seulement des suppôts, qui fournissent une extension sensible au concept, mais des « ensembles avec une dynamique spatio-temporelle, des mondes possibles corrélatifs des passions de l’âme »35, qui nous font habiter, et durablement, de véritables univers de discours.
27Je finirai par un cumul de références mémorables, qui disent, à mes yeux, ce qu’elles sont, en incarnent l’efficacité, et où se bouclera le circuit des topiques. Dans l’un de ses tout premiers articles, « Plaisir aux classiques », Barthes définissait ainsi le propre des citations : « l’important, c’est qu’elles promettent »36. Et Judith Schlanger, lorsqu’elle s’est interrogée sur la novation conceptuelle, a décrit la diction théorique comme une proposition de discours, dont la valeur est dans sa puissance de circulation et de réinvestissement37. La création conceptuelle, flèche lancée par un penseur et ramassée par un autre, selon une dynamique qui tenait tant à cœur à Deleuze, est peut-être aussi la fabrique du mémorable, du citable, à la façon des « caractères destructifs » dont parle Benjamin : « Certains rendent les choses transmissibles (tels les collectionneurs, natures conservatrices), d’autres rendent les situations exploitables, et pour ainsi dire citables : ce sont les caractères destructifs »38. La formule sartrienne, dans sa mauvaise foi, est une promesse de cette sorte, et le style, ici, c’est une inscription dans le temps, l’ouverture d’une doctrine à une historicité qui la dépasse mais dont elle assure les scansions essentielles.
Notes de bas de page
1 Roland BARTHES, Le Plaisir du texte, in Œuvres complètes, sous la direction d’Éric Marty, Paris, Seuil, 1993-1995, vol. II, p. 1500.
2 « La manière d’écrire d’Épictète, de Montaigne et de Salomon de Tultie est la plus d’usage, qui s’insinue le mieux, qui demeure plus dans la mémoire et qui se fait le plus citer, parce qu’elle est toute composée de pensées nées sur les entretiens ordinaires de la vie » (Blaise PASCAL, Pensées, Lafuma 535).
3 Sous la direction de Frédéric COSSUTTA. Journée d’études du 4 juin 2004 en Sorbonne : « Formules sentences, maximes : détachement, transmission et recontextualisation des énoncés philosophiques ».
4 Henri BERGSON, « La philosophie française », Revue de Paris, livraison du 15 mai 1915, p. 236-256.
5 Lire Bergson : « Le possible et le réel », sous la direction de Frédéric COSSUTTA, Paris, PUF, « Librairie du Collège international de philosophie », 1998.
6 Julien BENDA, « Une philosophie pathétique » [1912], Cahiers de la Quinzaine, 1913.
7 Voir à sa suite Constant BOURQUIN, Comment doivent écrire les philosophes ?, Paris, Le Nouveau Monde, 1923.
8 Voir Frédéric COSSUTTA, « L’œuvre philosophique de Bergson : une “création continue d’imprévisible nouveauté” ? », Lire Bergson, op. cit, p. 61.
9 Henri BERGSON, La Pensée et le Mouvant, Paris, Alcan, 1934, p. 176-177.
10 Paul VALÉRY, Monsieur Teste, in Œuvres, vol. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 11.
11 Albert THIBAUDET, Trente ans de vie française. Le Bergsonisme, vol. I, Paris, La Nouvelle revue française, 1924, p. 23.
12 Voir Pierre OUELLET, « Par exemple… ; statut cognitif et portée argumentative de l’exemplification dans les sciences du langage », Perspectives méthodologiques et épistémologiques dans les sciences du langage, sous la direction de Marie-José REICHLER-BEGUELIN, Berne, Peter Lang, 1989, p. 95-114.
13 Judith SCHLANGER, La Mémoire des œuvres, Paris, Nathan, « Le texte à l’œuvre », 1992, p. 37.
14 Alain LHOMME, « Formuler l’informulable : analyse d’un paradoxe pragmatique », Lire Bergson, op. cit., p. 101-138.
15 J’emprunte cette expression à Jean-Marcel PAQUETTE, « Forme et fonction de l’essai dans la littérature espagnole », Études littéraires, V, 1, avril 1972, p. 75-88.
16 Gilles PHILIPPE, « Théorie du lexique et pratiques d’écriture : les gloses métadiscursives dans “Le possible et le réel” », Lire Bergson, op. cit., p. 183-200.
17 Voir Frédéric COSSUTTA, art. cit., p. 61.
18 Voir Bruno LATOUR, « Pourquoi Péguy se répète-t-il ? Péguy est-il illisible ? », Péguy écrivain. Colloque du centenaire de la naissance de Péguy, Paris, Klincksieck, 1977.
19 Charles PÉGUY, Œuvres en prose complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. III, p. 1280-1281.
20 Jean-Paul SARTRE, « Autoportrait à soixante-dix ans », entretien avec Michel Contat, Situations X, Paris, Gallimard, 1976, p. 137-138.
21 Gilles PHILIPPE, « La nostalgie du style ? Réflexions sur l’écriture philosophique de Jean-Paul Sartre », dossier « Sartre contre Sartre », Rue Descartes, n° 47, p. 45-53.
22 « L’écriture et la publication », entretien de Jean-Paul Sartre avec Michel Sicard, Obliques, 1979, p. 20.
23 Ibid., p. 24.
24 Jean-Paul SARTRE, L’Être et le néant, Paris, Gallimard, 1943, p. 677-678.
25 Id., « Un nouveau mystique », Cahiers du Sud, 1943, repris dans Situations I, Paris, Gallimard, 1947.
26 Pierre-Yves BOURDIL : « L’homme est une passion inutile » (Sartre), Nantes, Éditions Pleins Feux, 2001.
27 Jean Paul SARTRE, « L’écrivain et sa langue », Revue d’esthétique, juillet-décembre 1965, texte recueilli et retranscrit par Pierre Verstraeten, repris dans Situations IX, Paris, Gallimard, 1972, p. 58-59.
28 Id., « L’écriture et la publication », entretien de Jean-Paul Sartre avec Michel Sicard, op. cit., p. 23.
29 Id., « L’écrivain et sa langue », op. cit., p. 56.
30 Id., Obliques, cité par Jean-François LOUETTE, Silences de Sartre, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995, p. 74.
31 Id., Carnets de la drôle de guerre, (Arlette Elkaïm-Sartre, éd.), Paris, Gallimard, 1995, p. 207.
32 Id., Situations IX, op. cit., p. 11.
33 Id., « L’écriture et la publication, entretien avec Michel Sicard, op. cit., p. 26.
34 Id., L’Idiot de la famille, Paris, Gallimard, 1971, t. I, p. 483.
35 Pierre OUELLET, « Par exemple… ; statut cognitif et portée argumentative de l’exemplification dans les sciences du langage », loc. cit.
36 Roland BARTHES, « Plaisir aux classiques », Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 50.
37 Judith SCHLANGER et Isabelle STENGERS, Les Concepts scientifiques. Invention et pouvoir, nouvelle éd., Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1991.
38 Voir Gérard RAULET, Le Caractère destructeur. Esthétique, théologie et politique chez Walter Benjamin, Paris, Aubier, 1997.
Auteur
-
Marielle Macé
Chercheur au CNRS, est l’auteur de travaux sur la littérature française moderne et la prose d’idées, centrés sur plusieurs essayistes du XXème siècle – Gide, Bergson, Péguy, Thibaudet, Valéry, Sartre, Barthes. Elle s’intéresse aux figures du « savoir littéraire » : formes de la généralité en littérature, rapports historiques entre littérature et discours savants, élaboration d’une histoire littéraire par les écrivains, usages cognitifs de l’imaginaire, réflexions sur la lecture et les émotions… Elle a notamment publié Barthes, au lieu du roman (Desjonquères/Nota Bene, 2002), Le Genre littéraire (Garnier-Flammarion, 2004) et Le Temps de l’essai. Histoire d’un genre en France au XXème siècle (Belin, 2006).
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