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Le style des philosophes

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Bruno Curatolo
, 
Jacques Poirier

Première partie. Esthétique et imaginaire

19. « Écrire galamment » sur Michel Serres

Arnaud Bernadet

Texte intégral

  • 1 Éclaircissements, entretiens avec Bruno Latour, Paris, François Bourin, 1992, p. 134. Sera noté E.

1Hostile à la philosophie « hypercritique », véritable rationalité « du soupçon » qui a dominé la discipline dans le dernier tiers du XXème siècle, l’œuvre de Michel Serres l’est tout autant à la rhétorique du fragment, aux formes brèves, aux « morceaux locaux »1 caractéristiques des productions contemporaines. Au lieu de pratiquer une pensée de derrière, « hyperdéfensive » (id.), réactive ou seconde, pensée de la pensée qui dans la perspective déconstructionniste ou postmoderniste jamais ne réinventerait la pensée, l’auteur privilégie « l’assemblage, l’accumulation des données, le voyage dans la totalité du savoir et des expériences » (id.). La philosophie ne redécouvre sa vocation première et sa tradition elle-même qu’à cette condition.

  • 2 Le Tiers-Instruit, Paris, François Bourin, 1991, p. 136. Sera noté T.
  • 3 Éloge de la philosophie en langue française, Paris, Champs/Flammarion, 1997, p. 48. Sera noté P.

2La notion de style en est le garant qui unit « le local et le global »2. Énoncée dans des catégories encore idéalistes, elle réalise l’alliance de la « beauté » et de la « vérité »3, et tient donc lieu de théorie de la valeur. Chez Michel Serres, le style se place à la jonction même de l’esthétique et du linguistique. Autant dire que le discours de la philosophie, lui-même tributaire du choix ou de la contrainte d’un idiome, tels que ce choix ou cette contrainte s’exercent immédiatement sur la raison et le raisonnement, se partage au double niveau de la question artistique et de la question sensible. Ou plus exactement, l’œuvre comme requête de spécificité se confond ici entièrement avec le sensible au point où l’esthétique devient l’interprétant du linguistique.

  • 4 Les Cinq Sens, Paris, Hachette Pluriel, 1985, p. 445. Sera noté S.

3Cette esthétique qui puise l’essentiel de ses références au XVIIème siècle, et les ressources d’un nouvel idéal humaniste, aspire à « écrire galamment »4 la pensée. Elle y associe le modèle d’une philosophie d’expression et d’essence françaises et, réglant dessus sa conception de la collectivité, dessine le cadre d’une contre-utopie à la modernité. À la fois mondaine et réactionnaire, elle résume toute l’anthropologie du style chez Michel Serres.

I. Façon d’abstraire

4La déconstruction et le postmoderne ont ceci de commun avec la « philosophie traditionnelle » (E, 150) qu’ils présupposent aux yeux de Serres une même « façon d’abstraire » au moyen « des substantifs ou des verbes » (153). De Platon à Heidegger, le mode de conceptualisation se rapporterait à d’identiques et irréductibles catégories morphosyntaxiques : l’être, je pense, la causalité, la liberté, Dieu, etc. Lorsque cette assiette vient à manquer, c’est alors « le soupçon, la dissémination, toute la débandade contemporaine » (150) du logos. Par delà l’allusion explicite à Derrida et à sa postérité, qui autorise une interprétation de la pensée au présent en des termes qui l’attachent à la vacuité et presque à la décadence, l’auteur oppose une nouvelle rationalité. Il aspire à fonder une philosophie des prépositions comme théorie « des relations » que le cycle d’Hermès et les livres suivants illustreraient exemplairement :

L’inter-férence, pour les espaces et les temps qui se trouvent entre, la communication ou le contrat, pour la relation exprimée par la préposition avec, la traduction, pour à travers… le para-site, pour à côté de… et ainsi de suite (151).

5La procédure exégétique, et surtout philologique, consiste ici à redécouvrir sous des substantifs servant de titres et d’emblèmes d’une pensée des prépositions dissimulées comme si elles en étaient à l’origine. Simple mécanisme affixal ou compositionnel dans la morphologie lexicale, la préposition apparaît ici comme le fondement du substantif, et la relation devient, de ce fait, une catégorie transcendantale de l’ontologie.

6Plus profondément, cette lecture sous-tend un regard sur la langue. Au lieu d’être conçu sous l’angle dynamique et individuant du discours, le travail de conceptualisation apparaît indissociable des structures : ce serait les propriétés formelles préexistantes de l’idiome qui donneraient à la pensée sa qualité philosophique. Ce que l’on pourrait interpréter comme déterminisme ou causalisme ne se révèle être en fait ici qu’un essentialisme. Ainsi, de même que l’anglais possède des postpositions, up, down, in, over, etc., qui à côté du noyau verbal ouvrent sémantiquement « une immense chevelure de possibles », le français bénéficie quant à lui de prépositions qui traduisent à la fois le « minimum » et le « maximum de sens à la fois » (157). Le morphème de, par exemple, exprime tout autant la cause, la provenance que l’attribution. Il serait même la preuve pour le français de « son statut de langue noble ! » (id.). Au nom de leurs structures propres, il y aurait de la sorte des langues nobles et roturières, supérieures ou inférieures…

7Chez Serres, le mode d’abstraction de la pensée procède d’un mode d’essentialisation de la langue. La théorie de la valeur comme style résulte de ce double processus. Au cours de ses entretiens avec Bruno Latour, l’auteur raisonne sur son écriture même en des termes similaires à « la peinture », et accepte par exemple l’idée de « manière nouvelle » (154). S’il est vrai que « les relations sont bien des modes de déplacement » (153), il ajoute que « la manière de se déplacer, c’est la manière scientifique » (154).

  • 5 Sur le concept de manière, et la distinction centrale entre style, manière et façon, je renvoie à G (...)

8De la syntaxe déterminative (manière de) à l’emploi absolu, un progrès s’opère, mais au lieu que la manière, pourtant issue du double champ artistique et littéraire, mette au centre de la rationalité le point de vue de la littérarité comme artisticité, elle substitue une théorie de la modalité à une théorie de la spécificité. La manière n’est jamais conceptualisée mais tenue pour synonyme de style et de façon, un équivalent notionnel qui en efface les enjeux liés à son histoire5. La preuve en est que l’activité conceptuelle qui donne au philosophe son identité est tour à tour qualifiée de « façon d’abstraire » (153), « style ou type d’abstraction », « mode d’abstraction » (154), ou encore « processus d’abstraction » (291) : la manière, et avec elle l’art comme problème du discours et de la raison, est convoquée pour être immédiatement exclue. Il n’en reste plus justement qu’une esthétique au sens strict d’une théorie du sensible

9Le style comme mode d’expression, la langue comme mode d’essentialisation, la pensée comme mode d’abstraction : tel est le cadre dans lequel se joue cette « construction globale » (177) du réel.

II. La pensée du milieu

10« Qu’appelle-t-on penser ? » (P, 270). Chez Serres, la question est double, et vise une même identité, de la langue par la pensée et de la pensée par la langue. Elle s’attache à explorer le sens d’une interaction et d’une réciprocité qu’elle interprète en termes d’affinité et de connivence presque affectives. Mais son statut de citation s’établit aussi en concurrence explicite et immédiate avec Heidegger (Was heisst Denken ?) qui inscrivait l’axe de la pensée du côté grec et allemand au point de l’instituer en vérité du philosophique. Serres en redécouvre l’enjeu mais l’énonce en français et pour le français. En ce sens, si elle inverse la position heideggérienne, la question est déjà une manière de penser en français, et simultanément de commencer à penser la pensée.

11Or la pensée d’expression française ressortit au milieu. Ce milieu est lui-même constitutif du style. Sa définition par l’allégorie se trouve dans l’art de Lenôtre :

Jardin temporel à la française, donc expressive de l’espace et de l’histoire, la philosophie reproduit ou produit un équilibre dont le milieu retentit encore aujourd’hui sur le présent vivant (41).

12Sauf que cet art n’est pas saisi dans sa caractéristique individuelle d’œuvre mais suivant une fonction esthétique de représentation : à la française, des formes et des figures simultanément spatiales et nationales. Dans la continuité établie entre « agriculture » et « culture » (37), la notion de milieu libère une tentative de territorialisation de la pensée qui rend compte des créations de l’esprit par une vision de l’origine. La technique de l’artiste paysagiste peut alors être généralisée :

La France occupe un milieu, premièrement spatial, physique, climatique, animal et floral, autour des 45 degrés de latitude Nord, arbitre physique entre équateur et pôle. Elle ne contient pas seulement, çà et là, quelques jardins ou parcs célèbres et visités pour leur géométrie, comme Sceaux ou Vaux, elle est, à l’inverse et de part en part, un jardin à la française qui enseigne le milieu (39).

13L’ontologie du sol sous-tend une éthique : le climat tempéré du pays donne naturellement la vertu de tempérance. L’auteur expose une géographie imaginaire, son éthique est celle du sens commun et exploite des clichés populaires.

14L’amour des symétries, des axes et des lignes malgré « labyrinthes et arabesques » (37) ouvre l’art du jardin à une harmonique et à une métrique : « Le faire va jusqu’au parfait. » (id.). Il s’oppose d’autant plus à la peinture moderne qui apparaît chez Serres sous le signe négatif de l’hybride et de la difformité : le mal fait. Cette tératologie, « le retour à la sauvagerie, au Minotaure, pour Max Ernst, au paganisme pour Picasso », mise en rapport avec les « forces atroces » du fascisme et du nazisme, aboutit à un déni d’artisticité :

Je vois (je ne peux pas voir) les toiles de Max Ernst ou de Picasso moins comme des œuvres artistiques que comme témoignages de cette époque terrible (E, 12).

15Le discours de l’art a pour critère la cécité : il admet son impuissance à voir, c’est-à-dire à voir la peinture comme peinture, spécifiquement. Entre le parfait et le mal fait, l’enjeu n’est pas un divorce des sensibilités mais le point de vue de l’esthétique qui hypothèque l’éthique de l’art en tant que manière de l’œuvre. De fait, si l’auteur valorise les géométries du classicisme, c’est toujours dans la perspective d’une « unité à la française » (P, 37). Cette unité résulte elle-même du milieu qui ne s’accomplit qu’à travers l’« ordonnance » et la « centralisation » (id.), soit un « espace ou point arbitral » (43). Or les jardins de Versailles, Sceaux ou Vaux-le-Vicomte représentent autant de métonymies de Louis XIV, Colbert et Fouquet : une figure puissante et autoritaire. La pensée du milieu indexe une norme esthético-politique qui motive à la fois le goût néoclassique et régit le style.

III. L’homme du goût

16Que l’esthétique constitue l’interprétant du linguistique, cette situation tient à une antinomie irréductible entre le senti et le dit. Ce primat du donné organise une alternative, « vivre ou dire » (S, 115), au point où il représente l’altérité même de toute langue. Le senti est ce qui subsiste et sans cesse échappe à « la geôle de la parole » (121). Dans cette ontologie négative qui borne le langage par les limites d’une extériorité, le sujet n’existe, ne pense et surtout ne sent « qu’hors le je » (119). Dès lors que l’instance ne coïncide pleinement avec elle-même que si elle se sépare de « ce je langagier » (id.), elle reconnaît dans le même temps que le langage est la condition même de l’individuation.

17Mais dans la mesure où ce sujet n’advient à lui-même qu’en étant divisé, à la fois dans la langue et dans le sensible, toute la difficulté est ensuite d’opérer entre le dit et le donné une « synthèse » ou un « mélange » (123). Le statut philosophique de l’écriture en découle. Cette synthèse procède d’un rejet du signe conçu comme obstacle au réel : « Le signe, doux, se substitue à la chose, dure » (E, 193) qui lui demeure, alors, ontologiquement inaliénable. Représentants exclusifs de la langue, les mots en réduisent ipso facto l’intelligibilité aux critères de la nomination. Dans cette perspective, le style ne devient un impératif philosophique que s’il négocie directement la loi de l’arbitraire et le constat empirique des conventions. Qu’on ait affaire à « une barrière logicielle » ou linguistique, dans tous les cas sémiotique, « la langue qui parle » doit céder à « la langue qui goûte » (id.). Sous cette expression métaphorique, il faut entendre une définition du style. Radicalisant sur le mode ironique la devise husserlienne du retour aux choses mêmes, celui-ci apportera les « couleurs » nécessaires à la « grammaire des objets » (192) : la dimension sensible qui fait défaut à la langue.

18À cette langue qui goûte doit logiquement répondre un « corps sujet » (S, 436) comme corps pensant et connaissant, capable d’articuler la sensation et la raison. L’esthétique est ce qui noue le linguistique et le philosophique. Mais parce qu’elle « joue du côté ouvert du langage » (446), elle prédispose de surcroît le français comme idiome à réaliser cette synthèse. Elle commande enfin la culture dont la langue est le mode principal d’émergence : « La culture française, traditionnellement, goûte, s’occupe à goûter, y travaille. Fromages, vins, gibiers, pâtisserie, cuisine : carte d’identité que cette nature morte. » (437). L’allusion au genre classique de la nature morte est bien l’indice d’un amalgame et d’un renversement : ce n’est plus l’œuvre d’art qui génère la culture (au sens des productions de l’esprit, des œuvres) mais la culture (au sens anthropologique des modes de vie, des us et coutumes) qui s’apparente à une œuvre d’art sous la forme d’une auto-représentation.

IV. Le mythe de la clarté

19Cette théorie du goût qui détermine une analyse de la culture légitime corrélativement une esthétique de la langue. En sa forme classique et nationale, le goût désigne ce continuum qui relierait « dans le même temps » la géométrie du parc versaillais à la « transparence » et à la « rigueur » (P, 37) du français. Le goût est le mot du « génie » (75), et restaure les principaux motifs, pureté, clarté, rationalité de la langue, apparus au cours des XVIème et XVIIème siècles.

  • 6 Ce motif caractéristique des tenants du « génie » a été bien repéré par Henri MESCHONNIC, De la lan (...)

20Mais tant il est vrai que ces caractéristiques se trouvent chez les auteurs représentatifs de la tradition, et que « nul en France n’écrit mieux que ses philosophes » (48), Montaigne, Pascal, Fénelon, Rousseau, Diderot, etc., « élégance et clarté, précision et pureté » (86) n’appartiennent pas en propre à la langue mais à des réalisation individuelles. Le mythe de la clarté et l’idéologie du génie s’enracinent dans cette fusion des registres : en parlant de la langue, Michel Serres parle en fait de la littérature et inversement6. La preuve en est que l’écriture philosophique s’adresse à des catégories rhétoriques privilégiées : « Originalement, notre langue recommande la prose abstraite, vive et claire, où la spéculation se fond dans la narration, indissociablement. » (59) Ce qui n’empêche d’y inclure à côté des Études philosophiques de Balzac les Poèmes philosophiques de Vigny : entre les vers et les proses, le propos passe outre la contradiction.

21Cette philosophie en langue française n’est pas synonyme, toutefois, de philosophie française, et l’auteur estime même qu’une telle pensée serait seulement « rédigée en cette langue » de sorte qu’elle a pu être « choisie par le premier des Prussiens, comme par des Suisses, des Belges, des Hollandais, un Italien et même des Gascons » (85). Mais la relation du philosophe à sa langue ou ses langues ne peut se juger sur le mode de l’extériorité. La langue ne figure pas ce matériau dont le locuteur dispose, elle est toujours interne à l’instance qui l’actualise sous l’espèce du discours et apparaît au contraire comme la condition d’avènement de la connaissance et de la rationalisation. Enfin, par sa valeur passive, l’expression rédigée retire ici ce que la recherche de la vérité engage de relations dynamiques et réciproques qui unissent et transforment dans l’écriture philosophique la langue et la pensée. L’éloge auquel s’applique la philosophie s’expose au risque de l’hypostase. La pensée de l’étranger, et avec elle une théorie de l’altérité, s’en trouve immédiatement évacuée.

22Car les exemples ne sont pas non plus comparables entre une situation de diglossie (Suisse, Belgique) et une relation plus interne de colinguisme entre un dialecte (le gascon) et l’idiome central (comme langue de cour), ou la position de Leibniz qui, par son origine germanique, passe aux yeux de l’auteur pour la preuve du génie français. Cette parole qui n’a rien d’autochtone montre que l’esthétique en serait tout à la fois partagée et partageable. L’inventeur de la Théodicée est la réalisation prototypique d’une philosophie en langue française. Parce qu’il investit le champ vernaculaire, et occupe en même temps l’espace savant avec le latin, parce qu’il est l’auteur enfin et surtout de la Caractéristique universelle. Non seulement il écrit « en parallèle » et pratique comme Descartes et Arnauld à la même époque « deux manières » (80) de penser, mais il donne au français vocation définitive à l’exercice de la raison.

23Le schéma leibnizien, si daté qu’il paraisse, au présent s’oppose à l’hégémonie contemporaine de l’anglais due notamment à la philosophie analytique, et inverse surtout le poids institutionnel de l’allemand via la phénoménologie dont l’auteur dénonce le « lexique hypertechnique » (E, 40) et la productivité conceptuelle réduite : l’antithèse absolue de la clarté et de la pureté. En objectant alors de nouveau par le sentiment irréductible d’une « idiosyncrasie », le fait d’être « de langue et de goût français » (id.), Michel Serres condamne dans la phénoménologie une hellénisation forcée du vocabulaire doublée d’une germanisation étendue de la pensée. Mais cette violence supposée relève d’une construction mythique proportionnée à l’apologétique du génie. La philosophie en langue française qui prône par ailleurs le « métissage » (47) a pour toute éthique la xénophobie.

V. Le charme et le style

24Cette esthétique de la langue place le style en opposition avec la grammaire qui doterait la pensée de ses fondements logiques et propositionnels. En même temps, le style n’admet jamais que cette norme et, s’il « peut la transgresser », c’est dans un « geste raffiné d’invention » (T, 124). Il se traduit donc par un dilettantisme de la pensée, et devient une forme sociale de la distinction. Il est l’expression de l’éminence du goût français, et la connaissance de ce goût. Aisément communicable pourtant, il est je-ne-sais-quoi qui manque aux autres.

25Du côté du don ou de la fulgurance inspirée, le style se rend aussi inséparable de la dimension du risque. Quand « le philosophe écrivain essaie » de manière intransitive et absolue puis, dans ce cadre aux résonances montaignistes, « éprouve » (127) en associant style et subjectivation, il redéploie alors le sens d’une activité : « Savoir la langue demande aussi qu’on la fasse » (128). Ainsi le style comme faire, au sens où « faire explore », comporte « de l’aléa, l’inconnu » (128) et « défaire exploite » (130) et retourne au procédé, ce style se place à la conjonction de la langue et de la pensée : au point précis de leur invention réciproque, c’est-à-dire de l’invention en cours d’une altérité. Cette altérité constitue leur identité même, et à ce niveau échappe au mythe de l’essence française. Car le savoir de la langue demande d’aller vers le non-savoir qui est la condition du savoir et spécialement d’un savoir de l’universel.

26Mais pour être conçu à travers l’irrationalité du charme, le style donne nouvelle carrière au métalangage de la critique humaniste : « finesse et pertinence » (123), « contenus enveloppés » (124), « largeur et mouvement » (126), « talent » (128), et surtout : cette « élégance dans le style » (136). L’auteur cerne de la sorte un idéal qui convoque le modèle de l’homme de lettres, et spécialement de l’honnête homme. En lui « la rigueur » peut atteindre ce « charme que le peuple apprécie toujours plus que ne font les doctes » (P, 48). Un vieux partage resurgit entre le pédant et le galant. D’un côté, « les Diafoirus du moment » (71), soit les universitaires et les chercheurs pensionnés par l’État. De l’autre, les nouveaux galants qui réinventent une philosophie à la fois indépendante et mondaine mais en lien direct avec le public.

VI. Philosophie et conversation

27Le charme qui permet d’« écrire galamment » loin des « références canoniques », du « dogme » ou de la « critique » (445), permet d’écrire naturellement : pour plaire à votre public, « cachez donc votre science épaisse de publicité » (442). Dans cette nouvelle éloquence, l’écrivain aspire à une négligence calculée et à une naïveté savante. Michel Serres ne compose pas une philosophie ni une sagesse mais un manuel du savoir-vivre et un code du courtisan. En nouveau Gracián, ou en Castiglione attardé, il veut être deux fois galant : au sens de celui qui fait preuve d’une maîtrise élégante et d’une finesse d’esprit, au sens de celui qui montre une délicate politesse et entreprend les femmes.

28Dans cet amalgame se déploie une érotique du style qui est à la base de l’amour de la langue. Car « écrire pour une femme » (445), c’est d’abord se dévouer à « la féminité musicale de notre langue » (P, 71), toujours « assourdie, voilée » et qui sans cesse « se dentelle de voyelles muettes » (S, 442). Au sein d’une vision intégralement sexuée, le thème de la prosodie fait son apparition. D’une part, sous l’angle d’une spécificité phonologique du français car cet assourdissement évoque inévitablement le « -e » muet, reconnu au cours des XVIème et XVIIème siècles. D’autre part, dans la perspective des poétiques classiques : à la base du cadre syllabo-métrique, le vocalisme y a donné prise aux principes de l’expressivité, euphonie, harmonie imitative, assonances, etc.

29Par ce biais, la rhétorique galante cherche à rompre aussi bien avec la parole sacrée de la nef, la chaire de l’universitaire que le plateau de télévision, des lieux où dominerait le « monologue » (S, 442). Ce qui n’empêche pas le philosophe d’intervenir notamment dans la sphère mass médiatique. La référence que se donne Michel Serres va aux « salons » (id.) de l’âge classique, et à la « conversation dite ou écrite, ou, encore mieux, pratiquée sous l’égide courtoise des femmes » (443). À côté du « génie de la langue française » prend place l’une des Trois institutions littéraires de Marc Fumaroli dont l’auteur suit explicitement l’histoire : il n’y manque que « la coupole », espace dissimulé, celui de l’énonciation elle-même. Si l’on obéit au schéma hérité, la figure des femmes apporte la garantie du naturel : celui de la langue vernaculaire en face de la langue savante, ce latin qui était l’apanage des hommes, mais aussi du pédant. Plus largement, la conversation inaugure un « réseau multipolaire » (id.) qui rompt aussi bien avec le monologue des paroles autorisées qu’il décale la tradition du dialogue philosophique.

30La conversation est l’utopie d’Hermès. Elle tient à la rencontre et à la réciprocité entre une multiplicité de « participants » (id.), et crée par conséquent un lieu d’intense socialité. Il n’est que de songer chez Serres au rôle que jouent les modalités interrogatives et jussives : le texte met en scène une logique de l’adresse. Mais il vise aussi par ce biais un transfert du mondain vers l’universel. Une vision assurément dynamique de l’échange philosophique s’en dégage où chacun des termes cependant suggère et manque à la fois la théorie discursive qui nouerait le rapport entre invention rationnelle et création collective, conceptualisation et transsubjectivité. Car dans ce salon où s’entretiennent les différentes disciplines, tandis que le mécanicien va « plonger son savoir dans celui d’autrui » (443) comme le médecin dans celui de l’économiste, ceci à l’infini, il n’en résulte jamais qu’une totalisation et une accumulation : une pensée « généraliste » (P, 49) alliant « sciences objectives, cognitives et collectives » (46), une vision encyclopédique qui se mêle au rêve d’une épistémologie unitaire. Définie par « l’ensemble des applications d’un savoir dans ou sur un autre » ou « l’ensemble de leurs conversions » (S, 444), la conversation se nourrit « de traductions, d’interférences, de communications, de passages, de distributions » (443). Cinq titres, cinq livres, un cycle. Toutes les structures s’y concentrent dans une sorte de bouclage réflexif qui évoque la pensée d’un seul.

31La conversation représente le prototype même de l’œuvre en ce sens qu’elle y désigne strictement cette capacité à transformer et unifier les savoirs : une sémiotique universelle, cette « langue » à la fois vernaculaire, babélique et mondaine dont la « langue » leibnizienne est le versant homologue et la forme transcendante qui en exposent et calculent le modèle mathématique et caractéristique.

VII. Vitesse et mathématiques

32Chez Serres, le modèle mathématique n’exclut nullement le charme. Le style convoque même cette forme de rigueur et doit être considéré comme des « mathématiques continuées par d’autres moyens » (E, 107) au point où, en elles, se réalise la synthèse tant recherchée de la vérité et de la beauté : « Démonstrations rapides, élégantes, foudroyantes même, moquerie de la médiocrité lente, colère devant la recopie et la répétition, estime unique de l’invention » (17). Jamais elles ne trompent, et constituent par conséquent un critère qui départage l’imitable de l’inimitable.

33Deux propriétés majeures les caractérisent : l’économie et la vitesse. Les mathématiques « enseignent la pensée rapide » (104) qui conviendrait à l’ère de l’informatique et de l’intelligence artificielle. En effet, au lieu que les philosophes conceptualisent grâce à des « médiations » (id.) et donnent ainsi mouvement et progrès à l’acte méditatif, les mathématiciens ne cessent au contraire de les supprimer. Cette « lenteur spécifique » (id.) aux philosophes, l’auteur y perçoit « des manières – au sens des salons » (id.). Là où le style devenu garant de la rationalité et la manière conçue exclusivement sous l’angle social et éthique du maniéré divorcent, c’est l’espace classique du salon qui, de nouveau, s’institue en paradigme commun suivant une discrimination cette fois négative.

34À déplier le sens même du propos, il apparaît ainsi explicitement que la vitesse attribue au style son pouvoir de communicabilité, parce qu’elle conjugue « l’élégance de la pensée » et la faculté de dire « l’inattendu » (102). La vitesse conserve ici une définition logique, une rareté ou une densité du raisonnement, et ne peut pas ne pas provoquer en sa qualité d’ellipse des « incompréhensions » (104) jusqu’à travailler contre la clarté elle-même. L’éloge des mathématiques comme modèle de la parole élucide et renforce à la fois une ambiguïté constitutive de la pensée. D’un côté, il exacerbe l’esthétisation et l’essentialisation du logos sur le mode du clair-obscur : « les effets de contraste » (223), loin du soleil platonicien ou des lumières de l’Aufklärung. De l’autre, il implique, à cause de l’incompréhension même, « un effort vers la plus grande clarté » (42) sous peine d’empêcher « le plus grand nombre » de « participer à la conversation » (43). Dans ce cadre, la question de la clarté ne décrit plus une propriété intrinsèque du français mais doit se comprendre avec la valeur plurielle et inchoative d’éclaircissements. Elle s’évalue désormais sur le mode aspectuel.

  • 7 Hermès I. La Communication, Paris, Minuit, « Critique », 1968, p. 37. Sera noté HI.

35De lui-même, le style ne possède pas chez Serres cette vitesse mais sans cesse s’essaie à l’imiter. La « mathématique de la communication »7 qui constitue un modèle opératoire, efficace et parfait en ce qu’il évacue presque toujours l’accident, l’interférence, l’ambiguïté, redevient dans l’empirique de la communication une esthétique sous le signe de la plurivocité. L’écriture philosophique s’en déduit rigoureusement : s’il est vrai que le style va « imitant ou, mieux, transposant, exportant, traduisant le travail des mathématiciens » (E., 112), ce cas particulier illustre « la méthode d’Hermès » : un usage optimal de la métaphore, étymologiquement identifiée comme transport, une méthode qui se révèle à la fois « la meilleure et la pire des choses, la plus claire et la plus noire, la plus folle et la plus sûre » (101). À terme, le style génère ce que Michel Serres appelle « l’effet d’étrangeté du messager » (id.). Cet effet, déjà sensible dans le goût oratoire de la période, dans les archaïsmes et les latinismes, ou une ponctuation rhétorique mêlée de tirets et de parenthèses, étend au discours de la philosophie les principes de la tropologie classique. La quête de la vérité se dissout alors dans le récit d’un écart – figuré, figural – à la norme linguistique qu’elle universalise.

  • 8 Hermès III. La Traduction, Paris, Minuit, 1974, p. 183.

36Pour réintroduire la démonstration more mathematico, Michel Serres ne se trouve pour autant jamais dans la position réelle du mathématicien. À construire une épistémologie des mathématiques, et des sciences, ce discours n’en reste pas moins une épistémologie. Mais c’est en jouant de cette confusion entre l’analyse et l’objet que certaines manies proliférantes d’écriture prennent sens chez Serres. Avec « les anamnèses mathématiques », c’est la répétition du syntagme déductif : « D’où il vient » (H1, 103). Un autre exemple se trouve dans « la communication substantielle » chez Leibniz où le marqueur lexicalisé de proposition (soit) est relayé par un diagramme qui l’illustre graphiquement, « Soit, en premier lieu, deux monades » (157). Procédé plus significatif encore, dans « Auguste Comte auto-traduit dans l’encyclopédie », la récapitulation démonstrative en fin de paragraphe ou d’article : « Ce qu’il fallait démontrer »8, etc.

  • 9 Sur ce conflit déterminatif de la valeur du texte, voir Émile BENVENISTE, « Sémiologie de la langue (...)

37Le style ne travaille jamais que dans le champ du reconnaissable : du sémiotique au lieu du sémantique9. À revers d’une méthode originale, et d’un nouveau discours de la méthode, les signes de la méthode : les signes de la rigueur plutôt qu’une pratique de la rigueur elle-même. Une façon d’abstraire qui donne à la pensée ce nouveau ton mondain. Une philosophie sans voix et sans manière.

Notes

1 Éclaircissements, entretiens avec Bruno Latour, Paris, François Bourin, 1992, p. 134. Sera noté E.

2 Le Tiers-Instruit, Paris, François Bourin, 1991, p. 136. Sera noté T.

3 Éloge de la philosophie en langue française, Paris, Champs/Flammarion, 1997, p. 48. Sera noté P.

4 Les Cinq Sens, Paris, Hachette Pluriel, 1985, p. 445. Sera noté S.

5 Sur le concept de manière, et la distinction centrale entre style, manière et façon, je renvoie à Gérard DESSONS, L’Art et la manière – art, littérature, langage, Paris, Champion, 2004.

6 Ce motif caractéristique des tenants du « génie » a été bien repéré par Henri MESCHONNIC, De la langue française, Paris, Hachette, 1997, p. 89-110.

7 Hermès I. La Communication, Paris, Minuit, « Critique », 1968, p. 37. Sera noté HI.

8 Hermès III. La Traduction, Paris, Minuit, 1974, p. 183.

9 Sur ce conflit déterminatif de la valeur du texte, voir Émile BENVENISTE, « Sémiologie de la langue », Problèmes de linguistique générale, t. I, Paris, Gallimard, « Tel », 1974, p. 63-64

Auteur

Est maître de conférences en langue et littérature françaises à l’Université de Franche-Comté. Il est membre du Centre Jacques-Petit (EA 3187) et du groupe Polart. Ses recherches portent sur la théorie du langage et la poétique. Il a consacré une thèse de doctorat aux rapports de la manière et de la voix chez Verlaine (2003). Parmi ses publications récentes : « Philosophie, langue, valeur : poétique et rationalité » (http:// polartnet.free.fr, 2005), « La voix et la machine » (Voix, oralité de l’écriture – Le Français d’aujourd’hui, n° 150, 2005) et « La Ponctuation de livre chez Verlaine » (Champs du signe, n° 20, 2005).

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