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Bagatelles pour l’éternité

 | 
Philippe Baron
, 
Anne Mantero

Quatrième partie. Pratiques théâtrales

Quelques pièces naturalistes en un acte du Théâtre-Libre

Philippe Baron

Texte intégral

1André Antoine a monté, entre 1887 et 1894, au Théâtre-Libre, parmi un riche répertoire, des pièces en un acte, d’inspiration naturaliste, fort originales, qui sont souvent tombées dans l’oubli. Nous allons essayer de présenter celles qui ont été imprimées. Auparavant nous donnerons quelques précisions sur Antoine et sur le Théâtre-Libre.

André Antoine et le Théâtre-Libre

  • 1 Sur Antoine, consulter Francis Pruner, Les Luttes d’Antoine, Minard, 1964 ; Matéi Roussou, André A (...)

2André Antoine, né en 1858, est le fils d’un employé du gaz1. Faute d’argent, malgré des dons intellectuels évidents, il ne peut entrer dans un lycée et, à dix-neuf ans, il prend lui aussi un emploi à la Compagnie du Gaz. Il se forge par lui-même une vaste culture. Passionné par le théâtre, il commence par jouer dans divers cercles d’amateurs, comme le Cercle Gaulois. Il fonde en 1887 le Théâtre-Libre et il démissionne la même année de la Compagnie du gaz pour se consacrer tout entier au théâtre. Le Théâtre-Libre, en proie à d’insolubles difficultés financières, ferme ses portes en 1894. Antoine dirige ensuite le Théâtre-Antoine de 1897 à 1906 et l’Odéon de 1906 à 1914. Mal soutenu par l’Etat, il fait faillite. Après la Première guerre mondiale, il devient metteur en scène de cinéma et critique dramatique. Il meurt en 1943.

3Le Théâtre-Libre est une association d’amateurs qui donne une fois par mois environ des représentations privées. Les comédiens exercent des professions diverses et jouent le soir après leur journée de travail. Antoine s’arrange de temps en temps pour qu’un comédien professionnel se joigne à eux. Quelques-uns de ses comédiens comme Firmin Gémier, qui fonde en 1920 le Théâtre Populaire, ancêtre du Théâtre National Populaire de Jean Vilar, deviennent ensuite des comédiens à part entière. Le Théâtre-Libre, par son statut, échappe à la censure qui, sans être féroce, subsiste jusqu’en 1906. Antoine peut donc jouer des pièces qui, à son époque, paraissent hardies, sans craindre qu’elles soient interdites. Les représentations du Théâtre-Libre ont lieu d’abord à Montmartre, 37 passage de l’Elysée des Beaux-Arts. Le lieu est bohème, un peu canaille et très propre à des tentatives nouvelles. Adolphe Brisson évoque ainsi les débuts d’Antoine dans Le Parti national (23.10.88) « Il a débuté bien modestement l’an passé, au fin fond des Batignolles, dans un petit théâtre en planches éclairé de deux quinquets. Ce fut son berceau. On se réunissait dans cette échoppe sans façon. Ce cercle était tout intime ». Le Théâtre-Libre émigre à l’automne au Théâtre-Montparnasse, puis s’installe boulevard de Strasbourg, au Théâtre des Menus-Plaisirs, futur Théâtre-Antoine.

4Antoine compte beaucoup dans l’histoire de la mise en scène. Il est en effet, en France avec Porel, directeur de l’Odéon, et Perrin, administrateur général de la Comédie-Française de 1871 à 1885, un des premiers hommes de théâtre à penser le spectacle dans son ensemble. Influencé par Zola, sans lui être inféodé, il veut introduire le naturalisme sur la scène. Il pense que la première fonction d’un décor est de représenter le milieu dans lequel évoluent les personnages. Il crée des décors très vivants remplis de meubles et d’objets familiers et il modèle l’espace par d’habiles jeux de lumière. Il veut que les acteurs, au lieu de se planter devant la rampe et de cabotiner, jouent avec simplicité et naturel, quitte, au besoin, à tourner le dos au public. Il faut, d’après lui, que la scène soit séparée des spectateurs par un quatrième mur invisible ; ils découvriront ainsi des gens qui vivent et non des gens qui jouent.

  • 2 Le Vaudeville qui a disparu se trouvait au coin du boulevard des Italiens et du boulevard Hausmann

5Le but d’Antoine, lorsqu’il fonde le Théâtre-Libre, est de lancer de jeunes auteurs qui ont souvent à cette époque du mal à percer. La Comédie-Française est, au temps d’Antoine, même si elle joue beaucoup plus de pièces que maintenant, un théâtre de consécration. Les directeurs des autres grands théâtres de Paris, le Vaudeville2, le Gymnase, la Renaissance, la Porte Saint-Martin ne prennent pas de risques pour monter des pièces de débutants. Porel, le directeur de l’Odéon, évite, bien qu’il ait l’esprit ouvert, les aventures trop dangereuses. Antoine invente un système fort original. Le programme de ses soirées comporte d’habitude plusieurs pièces. Il associe des pièces inédites à des pièces d’auteurs connus qui n’ont pas été acceptées sur les grands théâtres. Il crée ainsi une sorte de Théâtre des refusés, parallèle au Salon des refusés de la peinture. Il change de pièces à chaque représentation. Il en joue cent-vingt-quatre en sept ans et certains de ses auteurs comme Courteline, qui est toujours joué, Eugène Brieux, François de Curel, Emile Fabre, futur administrateur de la Comédie-Française, acquièrent plus tard une assez grande notoriété. Antoine est aussi le premier à monter en France Les Revenants d’Ibsen, Mademoiselle Julie de Strindberg et La Puissance des Ténèbres de Tolstoï.

6Antoine a, au Théâtre-Libre, une prédilection pour les pièces en un acte. Au nombre de cinquante-trois, elles constituent presque la moitié de son répertoire. Elles sont donc des œuvres à part entière et elles ne se bornent pas à servir de levers de rideau ou à terminer un spectacle. Antoine a de bonnes raisons pour en mettre tant à son répertoire. Il multiplie ses chances de succès et il n’impose pas de trop gros efforts à ses comédiens amateurs. La première représentation du Théâtre-Libre, qui a lieu le 30 mars 1887, comprend quatre pièces en un acte. Antoine affiche ainsi tout de suite ses préférences, mais il se révèle vite tout à fait capable de monter des pièces plus importantes.

La structure des pièces naturalistes en un acte

7Les auteurs de pièces brèves naturalistes du Théâtre-Libre utilisent tous à peu près la même technique dramatique. Ils s’efforcent de frapper le spectateur avec un minimum de moyens.

8Le nombre des scènes de leurs pièces est en général assez réduit. Les dix-neuf scènes des Bouchers constituent une exception. Un groupe de pièces comme En Détresse d’Henry Fèvre, La Fin de Lucie Pellegrin de Paul Alexis, Les Chapons de Lucien Descaves et Georges Darien, en comprend un douzaine. La pièce la plus courte, Jacques Bouchard de Pierre Wolff, n’en compte que quatre. Le nombre habituel est de sept ou huit. Monsieur Lamblin de Georges Ancey en contient sept, La Pêche d’Henry Céard huit, L’Echéance de Jean Jullien sept, Le Ménage Brésile de Romain Coolus six. Une comparaison peut être utile pour éclairer les choix de ces auteurs. Les pièces en un acte de Marivaux comme L’Epreuve, La Commère, La Dispute, La Méprise comptent une vingtaine de scènes. Les pièces brèves de Musset comme On ne saurait penser à tout, Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée, contiennent une dizaine de scènes. Les auteurs du Théâtre-Libre prisent donc fort la concision et raccourcissent leurs pièces jusqu’à la limite en-deçà de laquelle elles deviendraient des gageures.

9Les personnages sont, par voie de conséquence, assez peu nombreux. Tous jouent, à part quelques utilités, un rôle essentiel. Les douze personnages de La Fin de Lucie Pellegrin sont une exception : le personnage essentiel est Lucie Pellegrin qui meurt et les autres sont seulement des visiteuses. Le nombre habituel de personnages est de trois ou quatre. Ainsi dans Monsieur Lamblin Georges Ancey n’imagine que quatre personnages, Monsieur Lamblin, sa femme, sa maîtresse, Madame Cogé, et sa belle-mère, Madame Bail. Dans Jacques Damour de Léon Hennique, d’après Emile Zola, tout le drame se joue entre Félicie et ses deux maris, Jacques Damour et Sagnard. Dans Les Chapons, seuls paraissent devant le spectateur les Barbier, leur bonne Catherine et l’ami qui les conseille mal, Raquillot.

10Les pièces se déroulent toujours dans le même lieu. Certains décors attestent chez les personnages une certaine aisance. Le décor de L’Echéance représente le cabinet de travail d’un financier et celui de Monsieur Lamblin un salon élégant. D’autres intérieurs sont plus modestes. Plusieurs pièces, comme Le Ménage Brésile de Romain Coolus, Les Chapons, Jacques Damour, En Détresse se déroulent dans de simples salles à manger. Henry Fèvre décrit ainsi celle d'En Détresse : « Le théâtre représente l’intérieur d’une salle à manger de bourgeois campagnard. Au fond, une cheminée avec du feu. Buffet à gauche. Table au milieu. Secrétaire à droite, au premier plan. Portes à droite et à gauche ». La Casserole d’Oscar Méténier est située chez un marchand de vin qui est aussi cabaretier et En famille, dans la boutique d’un brocanteur qui est en réalité receleur. Méténier donne les indications suivantes : « Boutique de brocanteur. Au fond, devanture avec une porte d’entrée donnant sur la rue des Anglais. A droite, seconde porte. Au milieu une grande table. Sur les côtés, des sacs de chiffon, vieux habits, vieilles ferrailles etc ». Mariage d’argent d’Eugène Bourgeois est situé dans un intérieur très rustique et Le Pendu, du même auteur, dans une grange. La Pêche se déroule dans un jardin de banlieue.

11La durée fictive de ces pièces est en général brève. Elles comportent peu d’événements extérieurs qui la ralentissent. Les deux pièces dans lesquelles cette durée est la plus longue sont Les Bouchers de Fernand Icres et En Détresse, censées durer chacune une grande soirée. Tout pour l’honneur d’Henry Céard, d’après Emile Zola, occupe sans doute une partie d’un après-midi ; elle comprend un duel qui demande logiquement une heure. Le temps imaginaire n’est dans plusieurs pièces que légèrement supérieur au temps de la représentation. L’agonie de Lucie Pellegrin, le déjeuner de famille dans En famille, la scène de cabaret dans La Casserole durent vraisemblablement une heure ou deux alors que la représentation ne dépasse pas une demi-heure ou trois quarts d’heure. En revanche le temps de l’action supposée et le temps de la représentation tendent à se rejoindre dans Monsieur Lamblin, Mariage d’argent, Le Pendu, Deux tourtereaux de Paul Ginisty, Jacques Bouchard. Les naturalistes rejoignent alors les classiques pour qui il était souhaitable que le temps de la représentation et le temps de l’action fussent rigoureusement identiques.

12Ces pièces ne contiennent ni intrigues ni péripéties. Elles sont constituées par le développement d’une situation. « La pièce, écrit Gaston Salandri dans Art et critique (22.06.89) a une donnée, bonne ou mauvaise, qu’elle suit uniquement jusqu’à son point terminus sans se laisser égarer dans les chemins de traverse ». Jean Jullien écrit dans le même Art et critique (9.08.90) la formule bien connue : « Une pièce est une tranche de vie mise sur la scène avec art » ; il pense que « l’exposition en sera faite par l’action même et [que] le dénouement ne sera qu’un arrêt facultatif de l’action ». Les pièces brèves naturalistes répondent d’habitude à ces deux définitions. La donnée initiale, sauf dans En famille, est d’habitude une tension qui existe entre les êtres. Elle devient un moment intense dans Monsieur Lamblin, Le Ménage Brésile, Deux Tourtereaux, L’Echéance. Elle aboutit à une expulsion ou un départ dans En Détresse, Les Chapons, Jacques Bouchard. Elle provoque un dénouement tragique dans Les Bouchers, Le Pendu, La Pêche, La Casserole.

Les thèmes des pièces brèves naturalistes en un acte

13Les pièces brèves d’inspiration naturaliste proposent au spectateur une vision noire et volontairement partiale de l’humanité.

14Plusieurs de ces pièces prennent comme sujet des couples. Elles montrent volontiers des ménages à trois, sinon à plusieurs. Si l’un des conjoints est infidèle, la situation persiste indéfiniment, soit que l’autre l’ignore, soit plutôt parce qu’il la tolère. Personne n’a le courage ni la dignité de rompre. Dans Le Ménage Brésile, Monsieur Brésile, sans être un lâche, tolère les infidélités de sa femme pour pouvoir s’adonner, grâce à sa fortune, à sa passion du jeu. Il explique ainsi son point de vue à sa belle-mère : « Votre fille a besoin d’amants et n’est heureuse qu’entre des bras non maritaux ; comme je ne veux que son bonheur, je ferme complaisamment les yeux » (scène 5). Dans Monsieur Lamblin, Monsieur Lamblin, en parfait égoïste, partage équitablement son temps entre sa femme et sa maîtresse ; il souhaite voir sa maîtresse, Madame Cogé, le lundi, le mercredi, le vendredi et parfois le dimanche et passer les autres jours de la semaine avec sa femme. Sa belle-mère convainc séparément les deux intéressées du bien-fondé de cette solution. Dans L’Echéance, l’amant Galabert sauve le mari, Samuel Tabard, de la faillite et il apaise habilement ses soupçons avec l’aide de la femme de Samuel, Valentine : « Suis-je assez fort ? » lui dit-il à mi-voix et celle-ci lui répond : « Tu es un ange ». La pièce se termine sur ces mots. Seul Jacques Bouchard rompt avec son infidèle maîtresse, Louise, en la traitant, à la dernière réplique, de « salope ».

15Les crimes sont assez fréquents dans ces pièces naturalistes. Certains êtres obéissent à des pulsions irrésistibles de meurtre. Ils tuent sans éprouver le moindre remords et le crime reste impuni. Dans Le Pendu, Jean et la servante rependent le père qu’ils avaient trouvé pendu et ranimé, pour se débarrasser de lui. « Le vieux mort, s’écrie Jean, j’rentrions en maître dans la maison » (scène 5). Dans La Pêche, Vaudois qui soupçonne depuis longtemps sa femme d’inconduite, se laisse convaincre par les insinuations de Madame Choine et la tue dans une brusque crise de colère. Dans Les Bouchers, pièce qui dépasse le naturalisme par sa férocité, le garçon boucher Titou tue son patron Brunois pour venger sa soeur que celui-ci avait séduite. Il est blessé à mort par Brunois et la femme de Brunois exulte parce qu’elle pourra vivre avec son amant, Jep. Dans La Casserole, un mauvais garçon, Le Merlan, poignarde une prostituée pour venger son ami Le Marin qu’elle a dénoncé à la police. « J’ai vengé Le Marin, s’écrie-t-il. C’était mon poteau ! Je veux aller le retrouver ! » (scène 11). Dans Deux Tourtereaux, le mari et la femme qui paraissent être de paisibles retraités sont des criminels qui finissent par être amnistiés. Dans En Famille, pièce elle aussi empreinte d’humour noir, une famille qui appartient aux bas-fonds affiche des sentiments familiaux dignes des bourgeois les plus vertueux.

16Les auteurs de pièces brèves peuvent aussi représenter d’autres vices comme la lâcheté ou le manque de générosité. Dans Les Chapons, pièce située pendant l’occupation allemande de 1870, les Barbier croient que leur bonne Catherine veut venger sur les Allemands la mort de son frère tué à la guerre. En proie à une terreur folle, ils lui prêtent des intentions meurtrières qu’elle n’a jamais eues. « C’est un monstre de dissimulation, déclare Barbier ; elle abrégera notre existence de vingt ans (scène 8) ». Ils finissent par la chasser et ils plaignent les soldats allemands qui partent à l’exercice sous la pluie.

17La Fin de Lucie Pellegrin est aussi, pour d’autres raisons, une pièce fort triste. Elle montre l’agonie d’une courtisane qui a été riche. Elle rencontre dans ses derniers moments, malgré l’affection de quelques-unes de ses amies, plus de méchanceté que de pitié. Sa tante, dont l’avarice est sordide, ne veut plus garder son enfant. « Mon argent, s’écrie-t-elle, ou tu le reprendras, ton crapaud. J’en veux plus moi, d’abord : rien à en fiche ! Ça mange comme un ogre, et déjà du vice ! Mauvais comme une gale » (scène 4). Son amie de cœur, Chochotte, pour laquelle elle s’est ruinée, revient tourner autour d’elle. Lorsqu’elle meurt, la concierge, Madame Printemps, regrette surtout que sa chienne ait mis bas sur son « aigledon », c’est-à-dire sur son édredon.

18Seules deux pièces contiennent des personnages qui ont le sens du devoir. Il est poussé à l’extrême dans Tout pour l’honneur, d’Henry Céard d’après Emile Zola. Dans cette pièce le major Laguitte tue en duel son ami, le capitaine Burle, avant que celui-ci soit convaincu d’avoir puisé dans la caisse du régiment. La mère de Burle, qui a une âme de vieille romaine, veut que son petit-fils lui serre la main. « Il vous a sauvé l’honneur » (scène 12). Dans Jacques Damour, le premier mari de Félicie, le communard Jacques Damour passe officiellement pour mort après avoir été déporté à Nouméa. Lorsqu’il revient, il trouve Félicie remariée avec un brave homme, et s’efface silencieusement. « C’est bien, lui dit-il, je comprends. C’est avec lui que tu vas. En revenant, je savais comment ça tournerait. Et je ne t’en veux point, je te donne raison, après tout... » (scène 11).

Les réactions de la critique et du public

19Les pièces brèves d’inspiration naturaliste suscitent des réactions diverses et parfois assez vives.

20Les critiques ne prennent pas toujours ces pièces au sérieux. Ils leur reprochent d’être des « fumisteries » destinées à provoquer le public et ils prennent leurs auteurs pour d’incorrigibles gamins. « Ces pièces, écrit Louis Besson dans L’Evénement (2.2.89) à propos de La Sérénade de Jean Jullien, sont de celles que tout le monde a écrites sur les bancs du collège, entre quatorze et quinze ans, quand il s’agissait d’épater les copains et d’embêter le pion ». Henry Bauer ne tolère, dans L’Echo de Paris (3.6.87), En famille que comme un divertissement. Adolphe Brisson s’interroge dans Le Parti National (23.10.88) sur Fernand Icres, l’auteur des Bouchers, décédé avant la représentation. « Fut-il, de son vivant, écrit-il, un naïf ou un fumiste ? ». Les critiques ne se trompent peut-être pas tout à fait. Deux tourtereaux de Ginisty et Jacques Bouchard de Pierre Wolff semblent issues d’une volonté de provocation, car ces deux auteurs assagissent ensuite beaucoup leur plume. Antoine se défend contre ces reproches dans une lettre adressée à Sarcey, que celui-ci publie dans Le Temps (25.6.88). On y lit les lignes suivantes : « Maintenant, pour finir, pensez-vous sérieusement que nous sommes des fumistes ? Croyez-vous que Jullien, que Salandri, Ancey et tous les autres travaillent dans l’unique but de se payer la tête des Parisiens, comme on dit ? – Et mes camarades ? Se sont-ils imposés le labeur que vous pouvez vous imaginer, uniquement pour se moquer des gens ? – Mais non, soyez-en certain, tout ce monde-là est enragé de conviction et travaille de tout cœur. On se trompe, on tâtonne, on va, on vient, mais on adore le théâtre ». La protestation est habile et émouvante ; elle est vraie dans l’ensemble mais elle n’est qu’à demi-sincère car Antoine n’ignore pas les vertus de la provocation.

21Le second reproche que ces pièces encourent est celui de la rapidité. Différents critiques défendent la doctrine contre laquelle s’érigeaient Gaston Salandri et Jean Jullien. Ils affirment que le théâtre est l’art de préparer un dénouement et qu’il est indispensable d’expliquer les actes des personnages. Ils estiment que ce talent manque totalement aux auteurs de pièces brèves. Henry Fouquier se pose la question en ces termes dans Le Figaro avec un évident souci d’impartialité à propos de Jacques Damour. « C’est le théâtre grec retrouvé, me disait un enthousiaste qui n’y va pas de main morte. Hé ! je veux bien, par la simplicité du sujet et les incidents. Mais l’art des préparations et la logique des passions ? L’œuvre est brusquée. Elle n’en est pas moins forte et fort curieuse ». Il écrit, toujours dans Le Figaro (20.6.88), après avoir vu jouer La Fin de Lucie Pellegrin. « Que m’importe la simple constatation d’un vice, si on ne m’en donne pas l’analyse, les origines, les suites, les pourquoi, si on ne m’en montre pas les effets, si on n’en tire ni un drame ni une leçon ». Louis Besson estime dans L’Evénement (22.12.88) que le drame reste à l’état d’ébauche dans Tout pour l’honneur. Sarcey donne ironiquement comme exemple dans Le Temps (9.1.88) une pièce que, d’après lui, un futur professeur à la Sorbonne, Guillaume Guizot, aurait écrite pour s’amuser. Un gendarme y voit une vieille femme malheureuse. « Se peut-il, s’écrie-t-il alors, qu’il y ait de pareilles misères dans le monde ? ». Il se plonge son sabre dans sa poitrine et le rideau tombe.

  • 3 La galerie Dupuytren est un musée d’anatomie pathologique.

22Certaines pièces paraissent trop noires ou trop cyniques. Le Théâtre-Libre s’attire la réputation d’étaler trop complaisamment les vices ou les maladies. La Fin de Lucie Pellegrin choque beaucoup. Le dialogue de Chochotte et de Lucie paraît scandaleux. Il comprend en effet les répliques suivantes : Chochotte « Nous ne faisons de mal à personne » – Lucie « D’ailleurs est-ce qu’on a demandé à naître comme ça ? – Chochotte : Quand on a ça dans le sang... – Lucie (désolée) : C’est bien assez de l’avoir et d’en souffrir » (scène 10). Adolphe Brisson écrit dans Le Parti National (26.6.88) au sujet de la pièce « Sommes-nous émus en parcourant la galerie Dupuytren3 ? Pas le moins du monde. Nous n’éprouvons qu’un sentiment de dégoût et de répulsion. C’est justement cette répulsion, ce dégoût sans émotion qu’éveille en nous la pièce de Paul Alexis ». Sarcey partage son indignation : « Il y a, écrit-il dans Le Temps (18.6.88), des tableaux qui ne doivent pas sortir du musée secret... Je plains les actrices qui se sont crues obligées d’accepter des rôles où la femme est traînée dans la fange. C’est le vice ignoble, sans un rayon de gaieté ou de poésie qui en illumine la laideur ». Les Chapons passent pour antipatriotiques. Le sénateur Halgan souhaite, dans la séance du Sénat du 22 décembre 1890, que l’on supprime pour le principe les quatre abonnements souscrits par le ministère des Beaux-Arts au Théâtre-Libre pour soutenir Antoine. Il s’écrie : « Ici donc, c’est non seulement les principes de la morale qui sont foulés aux pieds mais également le sentiment sacré du patriotisme ». Le ministre et le directeur des Beaux-Arts, Larroumet, défendent Antoine et l’amendement est repoussé.

23D’autres pièces sont l’objet de commentaires beaucoup plus favorables. Même si Henry Fouquier émet dans Le Figaro des réserves sur Jacques Damour, il pense que la pièce pourrait recueillir un certain succès dans un théâtre de boulevard. « Et après tout, écrit-il, dans ce Jacques Damour, il y a je ne sais quelle grandeur qui pourrait s’imposer au public, qui ne s’étonne de rien quand un grand sentiment le frappe au cœur ». En Détresse, La Casserole, La Pêche passent très bien. Le jeu d’Antoine, sobre et émouvant, y est très apprécié. Lorsqu’Hector Pessard attaque le Théâtre-Libre dans la Préface des Annales du théâtre et de la musique de 1888, Jules Lemaître le défend dans Le Journal des Débats. Sans nier ses maladresses, il juge son effort légitime et généreux. Il pense que les pièces qui y sont jouées sont souvent supérieures aux pièces bien faites et qu’il aura contribué à délivrer le théâtre « des conventions inutiles, surtout en ce qui regarde la peinture des sentiments et des passions, où nous voyons que l’artifice triomphe si souvent ».

Conclusion

24Les pièces brèves naturalistes du Théâtre-Libre sont des œuvres originales. Elles expriment, d’une façon parfois maladroite ou outrancière, un grand besoin de vérité. Elles protestent contre toute vision trop lénifiante de la société. Elles veulent secouer le spectateur et créent donc un rapport particulier entre la scène et la salle. Elles sont animées d’un esprit de dérision qui renaît, sous une forme très différente, vers 1950 chez Ionesco et Beckett et certaines d’entre elles comme Les Chapons, Le Ménage Brésile, L’Echéance, Jacques Damour méritent d’être relues.

Bibliographie

Pièces citées et date des représentations

Paul Alexis, La Fin de Lucie Pellegrin – (Charpentier, 1888) – 15 juin 1888.

Georges Ancey – Monsieur Lamblin (Tresse et Stock, 1888) – 15 juin 1888.

Eugène Bourgeois, Mariage d’argent (Tresse et Stock, 1893) – 12 juin 1893.

Eugène Bourgeois, Le Pendu (Tresse et Stock, 1891) – 6 juillet 1891.

Henry Céard, La Pêche – Revue d’Art Dramatique – 30 mai 1890.

Henry Céard, Tout pour l’honneur, d’après Le Capitaine Burle, d’Emile Zola (Charpentier, 1890) – 23 décembre 1887.

Romain Coolus, Le Ménage Brésile (Kolb, s.d.) – 16 janvier 1893.

Lucien Descaves et Georges Darien, Les Chapons (Tresse et Stock, 1890) – 13 juin 1890.

Henry Fèvre, En Détresse (Tresse et Stock, 1890) – 10 janvier 1890.

Paul Ginisty, Deux Tourtereaux (Lectures pour tous, août 1924) – 25 février 1890.

Léon Hennique, Jacques Damour, d’après la nouvelle d’Emile Zola (Charpentier, 1887) – 30 mars 1887.

Fernand Icres, Les Bouchers (Tresse et Stock, 1889) – 19 octobre 1888.

Jean Jullien, L’Echéance (Charpentier, 1892) – 31 janvier 1889.

Jean Jullien, La Sérénade (Tresse et Stock, 1888) – 23 décembre 1887.

Oscar Méténier, La Casserole (Tresse et Stock, 1889) – 31 mai 1889.

Oscar Méténier, En Famille (Tresse et Stock, 1887) – 30 mai 1887.

Pierre Wolff, Jacques Bouchard (Tresse et Stock, 1890) – 2 mai 1890.

Notes

1 Sur Antoine, consulter Francis Pruner, Les Luttes d’Antoine, Minard, 1964 ; Matéi Roussou, André Antoine, L’Arche, 1954 ; Adolphe Thalasso, Le Théâtre-Libre, Mercure de France, 1909 ; Antoine, Mes Souvenirs sur le Théâtre-Libre, Fayard, 1924 ; Rodolphe Darzens, Le Théâtre-Libre illustré, E. Dentu, 1889-1890.

2 Le Vaudeville qui a disparu se trouvait au coin du boulevard des Italiens et du boulevard Hausmann.

3 La galerie Dupuytren est un musée d’anatomie pathologique.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2000

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