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Bagatelles pour l’éternité

 | 
Philippe Baron
, 
Anne Mantero

Quatrième partie. Pratiques théâtrales

Quand le théâtre se met en scène : les prologues d’ouverture à Paris au xixe siècle

Jean-Claude Yon

Texte intégral

  • 1 Pour s’en convaincre, on se reportera à l’ouvrage fondamental de Nicole Wild qui clarifie ce foiso (...)

1Si le système du privilège, en vigueur de 1806 à 1864, freine la multiplication du nombre des théâtres à Paris au XIXe siècle, la pression du public est si forte que la vieille armature administrative se révèle vite incapable de maîtriser une vie théâtrale bouillonnante et en pleine expansion. Usant de permissions exceptionnelles, de nouvelles salles s’ouvrent, suscitées par des entrepreneurs ambitieux. Les établissements existants, de leur côté, changent assez souvent d’emplacement – au gré des opportunités, des modifications urbanistiques, des injonctions du pouvoir ou, plus brutalement, des incendies. Rares sont les théâtres à garder la même adresse durant de très longues périodes1. De façon encore plus fréquente, les salles sont refaites, notamment lorsqu’un nouveau directeur s’installe. On force ainsi à peine le trait en disant que les théâtres parisiens ne cessent d’ouvrir et de rouvrir au XIXe siècle.

  • 2 C’est pour cette raison que nous n’avons pas étudié dans cet article ce type de prologues.
  • 3 Voir infra. Désaugiers (1772-1827) est un célèbre chansonnier et vaudevilliste. Brunet (1766-1853) (...)

2Un théâtre qui a fermé ses portes durant quelque temps – ne serait-ce que quelques semaines pour travaux – ne peut cependant les rouvrir sans solenniser la reprise de son activité. Ce serait manquer de respect envers les spectateurs. Il existe entre les théâtres et le public un code de politesse d’autant plus impérieux qu’il est tacite. Le directeur qui rouvre sa salle, a fortiori celui qui en crée une nouvelle, a donc pour devoir de se présenter au public, d’indiquer l’orientation qu’il va donner à son exploitation. Il ne le fait pas par un manifeste mais, le plus souvent, par un prologue d’ouverture, c’est-à-dire une petite pièce qui est jouée sur une courte durée, voire une seule soirée. La brièveté est la caractéristique la plus constante de ces prologues qui témoignent au contraire d’une grande variété de formes. Les prologues les plus simples sont des pièces de vers, généralement des alexandrins, qu’un unique comédien vient réciter. Il s’agit alors d’une poésie et non d’une pièce2. Alors que son usage ne cesse de décliner, le vers est souvent utilisé dans des prologues, même plus étoffés, sans doute pour marquer le caractère exceptionnel et solennel de l’exercice. L’auteur des Trois âges des Variétés3 remercie ainsi dans sa préface les acteurs d’avoir su prononcer ses vers, « langage un peu nouveau sur la scène de Désaugiers et de Brunet ».

  • 4 Par exemple, on constate avec surprise que les deux prologues qui ont « encadré » le déplacement d (...)

3Les prologues appartiennent au type plus général des pièces dites de « circonstances », tels les « à propos » écrits pour la fête d’un souverain, une victoire militaire, une naissance ou un mariage royal, la signature d’un traité, etc. On peut aussi ranger dans cette catégorie les revues de fin d’année qui font le bilan de l’année qui s’achève, en s’attachant beaucoup à la vie théâtrale. Ces pièces ont en commun de n’être souvent qu’une suite de scènes plus ou moins bien reliées entre elles, l’essentiel étant qu’une large partie de la troupe défile devant le public. Un autre trait qui les isole par rapport au reste du répertoire est le recours fréquent aux personnages allégoriques : un acteur personnifie une salle, une pièce, le boulevard, la censure, etc. On le voit, tous ces ouvrages participent d’une pratique quotidienne du théâtre qui valorise l’actualité immédiate. Leur intérêt disparaissant très vite, leur possibilité d’être joués en province et à l’étranger étant fort mince, beaucoup n’ont pas été imprimés4 et seule une lecture minutieuse de la presse théâtrale permet de les repérer. Il est donc impossible d’étudier les prologues sur un mode statistique, aussi modeste et rudimentaire la définition que l’on donne de cette approche soit-elle. Il nous semble plus utile de nous appuyer sur quelques exemples pris dans une période relativement homogène. Nous avons donc sélectionné une dizaine de prologues datant grosso modo du Second Empire, avec l’espoir que cet échantillon sera suffisamment représentatif. Ces prologues peuvent être répartis en deux groupes principaux.

  • 5 Pour toutes les pièces étudiées, voir l’annexe.

4Le premier groupe concerne des prologues qui ne sont pas ancrés trop nettement dans la réalité et laissent une large place à la fantaisie. Il s’agit de théâtres nouveaux qui ne peuvent pas s’appuyer sur leur passé et sur leur répertoire, ou d’établissements qui, rompant avec ce passé, s’engagent dans une voie nouvelle. En octobre 1854, Théodore de Banville écrit Les Folies-Nouvelles5 pour la réouverture de l’entreprise qui avait ouvert en février sous l’appellation « Folies-Concertantes ». Ce prologue en vers, avec musique nouvelle d’Hervé, le fondateur, est précédé de treize sizains. L’action se déroule aux Folies-Nouvelles, dans un décor de jardin « de Watteau ». Un vieux bourgeois s’est perdu dans les coulisses. Il découvre avec une surprise admirative la « superbe salle » et rencontre un Pierrot qui, en mimant divers genres, lui fait comprendre que l’endroit est voué à la « Folie ». Survient le « Lutin des Folies-Nouvelles », « personnification de ce qu’ont de plus adorable le caprice et la fantaisie ». Ce lutin féminin chante un air à boire qui achève de séduire le vieux bourgeois. Comme celui-ci lui dit garder un autre souvenir de lui, le lutin appelle sa « mère », à savoir une femme dont le costume vert et jaune rappelle l’ancienne décoration de la salle. Le personnage est incarné par le comique Joseph Kelm qui, après une chanson sur l’ancienne salle, se transforme en un « comédien vêtu d’un splendide costume bouffon » et fait entrer sur scène les personnages de la comédie italienne puis quatre danseuses. Il chante avec le lutin un dernier refrain tandis que le rideau tombe « sur une danse ivre de joie ». Ainsi est assurée la transition entre les Folies-Concertantes et les Folies-Nouvelles. Banville est parvenu à suggérer que le nouveau théâtre serait mieux que l’ancien sans le renier pour autant ; en outre, le recours à la comédie italienne a pallié l’absence d’un répertoire consistant.

  • 6 Lorsque ce théâtre s’installa en décembre 1855 dans sa salle d’hiver, passage Choiseul, le prologu (...)

5C’est un procédé similaire qu’utilisent Méry et Ludovic Halévy en juillet 1855 pour le prologue d’ouverture des Bouffes-Parisiens6 Entrez, Messieurs, Mesdames ! L’ouvrage est mis en musique par Offenbach, le créateur et directeur du nouveau théâtre. Les auteurs, ne pouvant s’appuyer sur aucun répertoire, mettent en scène un personnage passé à l’état de type, Bilboquet, le héros des Saltimbanques, une comédie-parade de Dumersan et Varin. Pradeau reprend donc la défroque de Bilboquet, créé avec un immense succès par Odry aux Variétés en 1838. Il est censé faire son boniment et parader à l’entrée des Bouffes-Parisiens, avec cymbales et grosse caisse. Les spectateurs sont rares. Heureusement pour lui, le jeune Titi (rôle travesti) lui propose une association. Il lui montre, en chantant, comment s’adresser à une « société choisie » et lui promet un avenir radieux : « à nous deux nous ferons des miracles. Toi, la vieille farce, le vieux rire, la vieille gaîté ; moi, l'à-propos, la jeunesse, le rayon de soleil ». Titi se transforme en Fantaisie et récite un long monologue-programme en vers où elle affirme ne rien vouloir inventer et se réfère, elle aussi, à la comédie italienne. Justement, Polichinelle fait son entrée : il s’est échappé du Guignol des Champs-Elysées voisin. Après quelques pitreries, il est engagé avec tous ses camarades et la Fantaisie peut s’écrier : « Bilboquet et Polichinelle unis par la Fantaisie ! notre triple alliance, c’est le succès. » Tandis que chacun court se préparer, Bilboquet reprend sa parade et crève sa grosse caisse. « Le rideau baisse sur ce charivari. » Avec ce prologue, Offenbach rattache donc son nouveau théâtre à la comédie italienne et au théâtre comique contemporain tout en affirmant sa modernité.

  • 7 Ce prologue est d’ailleurs dédié à Pradeau qui interprétait Bilboquet en 1855.

6Encore plus détaché des contingences est le Prologue en vers écrit par Albert Glatigny pour la réouverture des Délassements-Comiques en mai 1867. « Un décor quelconque avec des arbres et de la lumière. » Le Public, joué par une actrice, rencontre les Nouveaux Délassements, interprétés aussi par une actrice. On s’apitoie sur la destruction de la salle du boulevard du Temple en 1862. Les Délassements sont incapables de dire au public s’ils vont « créer un genre neuf », n’ayant que l’espérance pour tout soutien. Le Vieux Théâtre, celui du boulevard du Temple, vient évoquer son riche passé, puis survient sa « fille », la Rue de Provence, c’est-à-dire la salle occupée de 1862 à 1864. Le Public lui reproche d’avoir « mal tourné », faisant allusion aux pièces à femmes montées là par Léon Sari. Mais les autres salles la défendent et toutes réclament l’indulgence des spectateurs, le Public s’excusant de surcroît d’avoir pris leur place. Cette pièce montre les limites du genre quand le passé ne peut pas être pleinement revendiqué ni l’avenir clairement annoncé. Nous retrouvons Glatigny avec Les Folies-Marigny joué en mai 1872. Il s’agit de la première salle des Bouffes-Parisiens, celle qui s’est ouverte en 1855 avec Entrez, Messieurs, Mesdames !7. Après des destinées diverses, elle est devenue le Théâtre des Folies-Marigny, nom porté de 1864 à sa destruction en 1881. L’action se déroule aux Champs-Elysées. Le mois de Mars (une femme) chante une chanson sur le printemps, puis rencontre Guignol. Ensemble, ils surprennent, évanouie dans un bosquet, la Fantaisie qui est sans logis « après avoir eu [s]on temps de splendeur et d’éclat ». Effectivement, après la défaite face à la Prusse, le climat moral a changé. Mars l’encourage à rouvrir ce théâtre. Mais surgit l’opérette qui ne veut pas qu’on rouvre sans elle ce qui fut son « frais berceau ». Elle explique qu’elle a servi de « bouc-émissaire », ne ressent toutefois « nul remords » et chante une chanson contre les « censeurs moroses ». Mars consent à l’accepter parmi eux, à condition qu’elle retrouve la simplicité des « beaux jours de [son] adolescence » et lui donne Les Pantins de Violette d’Adam comme modèle. Cela revient à refuser l'opéra-bouffe offenbachien et à cantonner le genre dans de petits opéras-comiques inoffensifs. L’héritage des Bouffes-Parisiens n’est accepté que sous bénéfice d’inventaire et la nouvelle direction semble soucieuse de ne pas heurter son public.

7Cet héritage, il est par contre pleinement assumé en janvier 1864 dans La Tradition, un prologue en vers d’Henri d’Erville joué pour la réouverture après travaux des Bouffes-Parisiens. Il ne s’agit pas ici de références à un répertoire mais de fidélité à un état d’esprit délibérément bouffe. Tout le prologue tourne autour d’une mystification dont est victime le chevalier de la Bonardière qui, arrivant de La Châtre, croit pénétrer dans un théâtre sérieux. Le chevalier est accueilli par le Théâtre-Bouffe (Mlle Tostée), un comédien (Désiré), un ténor et une danseuse. Chacun parodie le genre sérieux avant d’avouer la mystification au chevalier, d’ores et déjà conquis. Le Théâtre-Bouffe jouit de son triomphe et retrace l’histoire du théâtre qui a vu naître « le genre bouffe, un genre… absurde mais français ! » Désiré reparaît costumé en « Diable-musique » pour chanter treize couplets qui, sur un « rythme de plus en plus prononcé », entraînent chacun dans une ronde frénétique. Le chevalier peut retourner à La Châtre vanter les mérites des Bouffes-Parisiens, tandis que Mlle Tostée rappelle que sa tradition à elle, c’est « d’amuser », tout simplement.

  • 8 Sur le Gymnase et sur Scribe, nous renvoyons à notre thèse : Jean-Claude Yon, Eugène Scribe, la fo (...)
  • 9 On sait qu’Offenbach, Meilhac et Halévy ont parodié ce répertoire dans les couplets de la veuve du (...)

8Un deuxième groupe de prologues, plutôt en prose, rassemble des pièces qui insistent plus sur le répertoire du théâtre dont l’évocation concrète est dès lors leur principale attraction. Ainsi Les Mémoires du Gymnase de Dumanoir et Clairville ne sont-ils, en décembre 1850, qu’une longue promenade dans le répertoire de Scribe pour lequel ce théâtre s’est ouvert en 18208. Le prologue se déroule dans un salon et met en scène une veuve et un colonel : décor et personnages sont ceux d’une comédie-vaudeville de Scribe9. Défilent divers personnages de ses pièces, tels Stanislas de Michel et Christine ou encore Camille de La Demoiselle à marier. La Fantaisie, qui n’est pas une habituée de la maison, vient suggérer des modifications saugrenues, puis le prologue évoque l’actualité théâtrale, par exemple la tournée de Jenny Lind aux Etats-Unis ou encore les principaux drames du moment personnifiés chacun par un de leurs personnages. Un « monsieur de l’orchestre » suggère de revenir à la comédie-vaudeville classique et le vaudeville final a pour refrain « On en revient toujours / A ses premières amours », nouvelle allusion à une pièce à succès de Scribe. Rien ne laisse supposer dans ce prologue que le Gymnase est sur le point de se convertir à la comédie sociale d’Augier et de Dumas fils, aux antipodes du vaudeville et de ses couplets.

  • 10 Kean ou désordre et génie, comédie en cinq actes et six tableaux d’Alexandre Dumas, fut créée aux (...)

9La nostalgie du passé est tout aussi nette dans Les Trois âges des Variétés, un prologue en vers que Gaston de Montheau fait jouer en juin 1851 pour l’inauguration de la nouvelle salle. Elle s’explique en partie par les opinions monarchistes de l’auteur. Une note dans la brochure précise que la censure a fait supprimer un couplet où on raillait le goût de la France pour la variété en politique. L’action se déroule au foyer des Variétés où un vieil amateur admire la nouvelle salle et s’entretient avec la Variété, « la patronne de ce théâtre ». Celle-ci veut évoquer les jours anciens et la scène devient un jardin abritant un « Temple du passé ». On célèbre Désaugiers et Panard et la Muse de la chanson regrette cet heureux temps « où l’on chantait l’amour… et non la Marseillaise. » Des personnages de pièces du temps de la Révolution et de l’Empire font leur entrée, tels Cadet-Roussel et Jocrisse. Le grand acteur Potier est montré le jour de ses débuts sur scène ; le public l’a sifflé mais la Variété l’encourage en lui annonçant ses futures créations. D’autres pièces, de la Restauration et de la monarchie de Juillet, sont ressuscitées, toujours par l’intermédiaire de leur personnage principal. Kean10 vient ainsi jouer une scène mais la Variété lui conseille de « retourner au boulevard du Crime » et la Muse de la chanson ajoute : « Venir ici, crois-moi, ce fut un tort. » Les personnages des Saltimbanques sont là également et un groom apporte une lettre d’« Odry, dit Bilboquet » qui envoie des vœux de succès « pour le théâtre qui renaît ». A la dernière scène, le Temple devient une grotte d’où sort la Muse de l’avenir qui donne des conseils de modération (« Bon goût… bon ton… même un peu de morale »). Tous les personnages reviennent chanter le vaudeville final. Avec de tels principes, on n’ose imaginer ce que Montheau a pu penser de la conversion des Variétés à l’opéra-bouffe dans les années 1860…

10L’Ambigu-Comique ayant un répertoire tout aussi fourni, c’est sur cette richesse qu’insiste Ferdinand Dugué dans son prologue en vers, L'Ambigu en habit neuf, représenté en décembre 1853. L’action n’a pas de lieu précis. Un acteur représentant le public admire l’embellissement de la salle et réclame de bonnes pièces. Il rappelle que son père lui vantait les anciens mélodrames. Autour de lui sont disposés les bustes de Pixérécourt, Corse et Ducange. Leurs pièces sont symbolisées par des personnages portant chacun une bannière où est inscrit le titre de l’ouvrage auquel ils appartiennent. La Muse paraît, apportant un quatrième buste, celui de Frédéric Soulié dont elle fait l’éloge : « Il marche le premier… honneur à qui le suit ! » Commence alors un défilé de pièces qui mêle les époques (de l’an X à 1853) et les auteurs (Dumas, Dennery, Bouchardy, Mallefille, Desnoyer, etc.) La muse réclame « la pensée et le style » car le peuple « sait le nom de Molière et connaît Béranger ». Elle salue l’arrivée de la Muse populaire, ce « juge indulgent ». Le prologue se termine, de façon assez lénifiante, par l’union de l’avenir et du passé.

11Beaucoup moins solennels sont Les Délassements à la belle étoile, prologue de Guénée et Monnier représenté en octobre 1853. Il s’agit de fêter la réouverture du théâtre après deux mois de travaux. L’action se déroule boulevard du Temple, devant le théâtre. Le premier personnage à paraître est M. Boulevard avec « sur son dos, le Château d’eau ; sur ses bras, les allées du boulevard, avec colonnettes ; sur son cœur, les théâtres ; sur sa tête, la colonne de Juillet ; à ses pieds, la Madeleine et l’obélisque de Louqsor. Pour épaulettes, la porte Saint-Denis et la porte Saint-Martin. » Il est rejoint par les Délassements, désespéré car il a perdu ses clés… La Chance l’exhorte à garder courage. Paraissent alors successivement les pièces des théâtres voisins : Bijou perdu au Théâtre-Lyrique, Georges et Marie à la Gaîté, Les Sept merveilles du monde à la Porte-Saint-Martin. Cette évocation de l’actualité théâtrale est prétexte à parodies. Le prologue prend un tour plus habituel lorsqu’à la demande de la Chance et de M. Boulevard, les Délassements se remémore ses « anciens succès ». Une dizaine de pièces des années 1840 et 1850 défilent sur scène, précédant l’« enfant gâté » de l’endroit, à savoir la Revue. Elle chante un couplet puis fait venir ses « succès centenaires » dont la dernière en date, Les Moutons de Panurge, une revue écrite par trente auteurs et donnée en juillet 1853 pour sauver le théâtre en faillite. D’un geste, la Chance fait ouvrir la porte des Délassements-Comiques : la scène se transforme en un palais magnifique où tous chantent un vaudeville final – fervent appel au travail et à la persévérance. On voit la différence avec le prologue de 1867 : en 1853, les Délassements sont fermement ancrés dans un lieu et dans un répertoire.

12Voilà le programme !, prologue de Moreau-Sainti donné en novembre 1866 aux Folies-Dramatiques, présente une action encore plus réaliste, située dans le corridor des premières, le jour de la réouverture. Un certain M. Grognon y côtoie un marchand de programmes, une ouvreuse et des gandins. Le marchand de programmes évoque dans un long couplet ses souvenirs du boulevard du Temple d’où le théâtre a été expulsé en 1862. D’autres spectateurs se mêlent à l’action dont une marchande du Temple, une habituée, qui explique dans une chanson comment, depuis son premier amour, toute sa vie est liée aux Folies-Dramatiques. Le Génie du lieu paraît à son tour. Il fait une longue annonce en vers où il cite une douzaine de succès joués aux Folies-Dramatiques depuis leur création en 1831. Il cite ensuite douze comédiens puis il indique son programme : le vaudeville, la comédie et le drame. Il s’interdit les pièces trop longues, ainsi que les pièces à femmes et à décorations. Les trois coups soudainement frappés le font taire ; chacun court se placer. Le prologue assume ici pleinement sa fonction première : annoncer un programme. Moreau-Sainti l’a rendu plus attractif en greffant cette annonce sur un pittoresque tableau de mœurs théâtrales.

  • 11 Ce terme provient d’une réplique de L’Ours et le pacha (1820) de Scribe et Saintine : « Prenez mon (...)

13Le dernier prologue étudié dans cet article contient un message tout aussi explicite. La Fosse aux ours de Couailhac et Bourdois est donné en juin 1855 pour inaugurer aux Variétés la direction d’Hippolyte Cogniard. Celui-ci a manifestement inspiré la pièce qui constitue une attaque en règle contre la voie suivie par les directeurs précédents. On est ainsi aux antipodes des Trois âges des Variétés. Ce prologue, même s’il demeure assez court, est en outre le seul à présenter une véritable action articulée en trois tableaux. Le premier se déroule dans la chambre de Polidor, vaudevilliste débutant dont les théâtres ont déjà refusé quarante-deux pièces. Son oncle Vésinet l’encourage à aller porter la quarante-troisième aux Variétés que lui-même a fréquentées assidûment de 1815 à 1827. Polidor lui explique que ce théâtre est livré aux ours. Dans l’argot théâtral, ce terme désigne les pièces dont personne ne veut11. Le deuxième tableau permet effectivement de découvrir les Variétés gardées par une patrouille d’ours… Polidor et Vésinet parviennent à libérer la Variété, le « bon génie de ce théâtre » qui était captive des ours. Ils décident de reconquérir les Variétés pour « lui rendre son éclat populaire ». On en appelle aux « personnages en renom de l’ancien répertoire », c’est-à-dire de l’Empire et de la Restauration. Ils viennent en nombre. Tous veulent expulser les ours « qui ont chassé d’ici la gaudriole ». Après avoir couronné le buste de Potier, les personnages vont prendre d’assaut le théâtre sur l’allegro de l’ouverture de Guillaume Tell ! Le troisième tableau présente les coulisses des Variétés où les ours sont en déroute. On assiste aux derniers combats. Un acteur se livre à des imitations (notamment d’Odry et de Frédérick Lemaître), l’action se diluant quelque peu. La cloche de la répétition invite toute le monde au travail et chacun espère offrir désormais au public « le reflet du théâtre de Brunet ».

14Du simple monologue à l’épopée guerrière qu’est La Fosse aux Ours, les prologues offrent – on le voit – un discours plus ou moins étoffé. Comme les boniments des aboyeurs du boulevard du Temple, leur objectif primordial est d’attirer et de séduire. Les vaudevilles finaux qui terminent tous ces ouvrages sont toujours très respectueux envers le public qu’il convient de flatter et de retenir. Tout est fait pour renforcer les liens qui l’unissent à son théâtre. Les spectateurs se sentent étroitement associés à la vie de l’établissement en retrouvant sur scène, le plus souvent, un personnage qui les personnifie. Les prologues comblent leur insatiable curiosité des coulisses et les font passer de l’autre côté de la rampe. Les spectateurs sont tout autant valorisés par les innombrables allusions au répertoire qu’eux seuls, en qualité d’habitués, sont à même d’apprécier. Cet aspect, du reste, permet de mesurer la fantastique mémoire dramatique du public parisien, capable d’identifier des personnages appartenant à des pièces très anciennes. L’efficacité d’un prologue repose donc sur la complicité qui existe entre public et théâtre, un sentiment par définition très difficile à appréhender. Par ailleurs, les prologues offrent tous de l’art dramatique une image engageante et agréable. Toutes les pièces proposent en effet des personnages allégoriques (Lutin, Génie, Muse, Fantaisie, Variété, Théâtre-Bouffe, etc.) qui sont joués par des actrices jeunes et jolies. Celles-ci assument une double fonction de symbole et d’hôtesse. A lire ces prologues, on comprend mieux ce que venaient chercher dans les théâtres les Parisiens du XIXe siècle en si grand nombre : le plaisir dans un cadre familier.

Annexes

Annexe : liste des prologues étudiés

Les Mémoires du Gymnase, prologue d’ouverture en un acte par Dumanoir et Clairville, créé au Théâtre du Gymnase le 28 décembre 1850.

Les Trois âges des Variétés, panorama dramatique en un acte, en vers et mêlé de couplets par Gaston de Montheau, créé pour l’inauguration de la nouvelle salle du Théâtre des Variétés le 27 juin 1851.

Les Délassements à la belle étoile, prologue d’ouverture en deux tableaux par Adolphe Guénée et Albert Monnier, créé au Théâtre des Délassements-Comiques le 29 octobre 1853.

L’Ambigu en habit neuf, prologue d’ouverture en un acte et en vers par Ferdinand Dugué, créé au Théâtre de l’Ambigu-Comique le 31 décembre 1853.

Les Folies-Nouvelles, prologue en un acte et en vers par Théodore de Banville, musique de Hervé, créé au Théâtre des Folies-Nouvelles pour la réouverture le 21 octobre 1854.

La Fosse aux ours, à-propos d’ouverture en trois tableaux de Louis Couailhac et Bourdois, créé au Théâtre des Variétés le 7 juin 1855.

Entrez, Messieurs, Mesdames !, prologue d’ouverture en un acte de Joseph Méry et Jules Servières [Ludovic Halévy], musique de Jacques Offenbach, créé pour l’ouverture du Théâtre des Bouffes-Parisiens le 5 juillet 1855.

La Tradition, prologue en un acte et en vers par Henri d’Erville, musique de Léo Delibes, créé pour la réouverture du Théâtre des Bouffes-Parisiens le 5 janvier 1864.

Voilà le programme !, prologue en un acte de Moreau-Sainti, créé au Théâtre des Folies-Dramatiques le 21 novembre 1866.

Prologue, en un acte et en vers par Albert Glatigny représenté pour la réouverture du Théâtre des Délassements-Comiques le 4 mai 1867.

Les Folies-Marigny, prologue en un acte et en vers par Albert Glatigny, musique de Delphine Ugalde, créé pour la réouverture du Théâtre des Folies-Marigny le 8 mai 1872.

Notes

1 Pour s’en convaincre, on se reportera à l’ouvrage fondamental de Nicole Wild qui clarifie ce foisonnement : Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXème siècle, Aux amateurs de livres, 1989.

2 C’est pour cette raison que nous n’avons pas étudié dans cet article ce type de prologues.

3 Voir infra. Désaugiers (1772-1827) est un célèbre chansonnier et vaudevilliste. Brunet (1766-1853), acteur fameux, a dirigé les Variétés de 1809 à 1830.

4 Par exemple, on constate avec surprise que les deux prologues qui ont « encadré » le déplacement du Théâtre de la Gaîté n’ont pas été publiés : La Gaîté déménage (12 juin 1862) et La Gaîté aux Arts et Métiers (3 septembre 1862).

5 Pour toutes les pièces étudiées, voir l’annexe.

6 Lorsque ce théâtre s’installa en décembre 1855 dans sa salle d’hiver, passage Choiseul, le prologue d’ouverture fut un simple poème de Méry récité par une élève du Conservatoire : Après l'été. Ce texte a été étudié par Catherine Naugrette Christophe : « Sur les prologues en vers pour l’ouverture des théâtres au XIXème siècle », Revue d’Histoire du Théâtre, 1993, 2/3, p. 49-60.

7 Ce prologue est d’ailleurs dédié à Pradeau qui interprétait Bilboquet en 1855.

8 Sur le Gymnase et sur Scribe, nous renvoyons à notre thèse : Jean-Claude Yon, Eugène Scribe, la fortune et la liberté, Université de Paris I, 2 vol., 1993, à paraître, Librairie Nizet, 1er semestre 2000. On remarquera que, dans le prologue, le nom de Scribe n’est jamais cité.

9 On sait qu’Offenbach, Meilhac et Halévy ont parodié ce répertoire dans les couplets de la veuve du colonel (La Vie parisienne, II, 17).

10 Kean ou désordre et génie, comédie en cinq actes et six tableaux d’Alexandre Dumas, fut créée aux Variétés le 31 août 1836. Frédérick Lemaître interprétait Kean.

11 Ce terme provient d’une réplique de L’Ours et le pacha (1820) de Scribe et Saintine : « Prenez mon ours ! » (scène VI).

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2000

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