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Bagatelles pour l’éternité

 | 
Philippe Baron
, 
Anne Mantero

Troisième partie. Poétiques du vide

Le rosier et la rose : Paul Claudel et la poésie d’Extrême-Orient

Paola D’Angelo

Texte intégral

  • 1 P. Claudel, « La poésie française et l’Extrême-Orient », Contacts et circonstances, Œuvres en pros (...)

Comme il y a une marée de l’océan et une marée de l’atmosphère, il y a entre les différentes tribus de l’humanité une espèce de balance barométrique des âmes, des cœurs et des imaginations. Je veux dire qu’entre les divers peuples, entre les diverses civilisations, il y a un contact psychologique plus ou moins avoué, un commerce plus ou moins actif, un rapport comme de poids et de tensions diverses qui se traduit par des courants et par des échanges, par cet intérêt qui ne naît pas seulement de la sympathie, mais de la réalisation d’un article idéal, dont la conscience d’une certaine insuffisance en nous fait naître le besoin, un besoin qui essaye plus ou moins gauchement de se traduire par l’imitation1.

1Ainsi s’exprimait l’Ambassadeur de France, le poète, Paul Claudel, pour qui « le commerce » avec des pays d’Extrême-Orient tels que la Chine et le Japon devient à un moment donné de sa vie une réalité, après avoir été une aspiration constante dès la jeunesse. Quant à la force de l’attrait exercé par l’Extrême-Orient, l’affirmation aussi nette d’un sentiment de besoin ne semble pas laisser de doute : peut-être à cause de ce que Claudel lui-même appelle « la conscience d’une certaine insuffisance », peut-être aussi à cause d’une proximité toute intérieure, au goût instinctif et irréfléchi, due en partie à l’impression que des exigences appartenant au plus profond de l’âme du poète se trouveraient déjà réalisées quelque part au-delà de l’Océan. Toujours est-il que ce besoin est destiné, comme l’admet le poète lui-même, à se concrétiser en essai d’imitation : essai d’autant plus fort que Claudel ressent, en même temps qu’il en perçoit le charme, la différence radicale avec la culture et l’art de l’Occident. Ainsi il affirme, à propos du Japon :

  • 2 « Une promenade à travers la littérature japonaise », Contacts et circonstances, Œuvres en prose, (...)

Les Japonais apportent dans la poésie comme dans l’art une idée très différente de la nôtre. La nôtre est de tout dire, de tout exprimer. Le cadre est complètement rempli et la beauté résulte de l’ordre que nous établissons entre les différents objets qui le remplissent, de la composition des lignes et des couleurs. Au Japon au contraire, sur la page, écrite ou dessinée, la part la plus importante est toujours laissée au vide. Cet oiseau, cette branche d’arbre, ce poisson, ne servent qu’à historier, qu’à localiser une absence où se complaît l’imagination2.

  • 3 « Pour une exposition de Rikadou Harada », Œuvres en prose, cit., p. 1516.
  • 4 « La poésie française et l’Extrême-Orient », cit., p. 1040.

2Cette idée de l'importance du vide touche tous les aspects de l’écriture et de la page ; une communication spontanée surgit, aux yeux du poète, entre les différents caractères, établissant ainsi des liens qui ne tiennent pas seulement à la grammaire : « L’écriture là-bas se compose d’idéogrammes isolés qui émergent du blanc, laissant au lecteur le soin d’établir la liaison. Chacun communiquant de haut en bas avec l’autre comme par une propagation d’ondes intellectuelles »3. Ce qui fascine Claudel dans la langue d’abord, et par conséquent dans la culture, c’est une discontinuité qui laisserait la porte ouverte à toute possibilité, à toute interprétation : « L’esprit n’est plus conduit, comme chez nous, du sujet à l’objet par la ligne continue de la syntaxe, par une chaîne ininterrompue de verbes, de prépositions et d’incidentes »4, observe-t-il. C’est donc d’abord le fantasme d’une langue qui procède autrement que selon la logique occidentale qui apparaît, aux yeux du poète, comme le secret le plus profond d’un art dont il voudrait apprendre la leçon.

  • 5 « Ecritures », Bulletin de la Société Paul Claudel, no 109 (1er trim. 1988), p. 16.
  • 6 « La poésie française et l’Extrême-Orient », cit., p. 1040.

3Le vide, et même cette forme de discontinuité qu’il dessine à l’intérieur du discours ne sont pas, d’ailleurs, le seul élément de fascination dans l’écriture extrême-orientale ; un aspect qui paraît essentiel à Claudel est celui de la simultanéité : « Entre tous les caractères qui forment la page, de papier, de bronze ou de granit, proposée à mon attention, il n’y a plus succession, il y a simultanéité »5. La page qui accueille et encadre l’écriture tire de cette idée de simultanéité un rôle particulier, que l’écriture occidentale ne saurait pas revêtir : « […] La page et la mise en page jouent un rôle aussi important […] que les signes écrits qui s’y trouvent placardés et qui, au lieu d’être successifs comme chez nous, sont, en quelque sorte, sortis simultanés […] »6. De même, les poèmes extrême-orientaux renferment pour Claudel une richesse sémantique inouïe, celle de leur force évocatrice, que le poète oppose encore une fois à la production occidentale :

  • 7 « Une promenade à travers la littérature japonaise », cit., p. 1162.

[…] Ces quelques caractères déposés sur le papier blanc n’ont rien d’analogue avec ce torrent d’idées, d’images et d’émotions que dégorgent nos poèmes et nos romans pareils à la rue d’une grande ville à l’heure de la sortie des magasins. C’est une touche sur l’eau déserte destinée à propager d’immenses cercles concentriques, c’est une semence d’émotion, c’est la corde où le musicien avec le doigt fait vibrer une seule note qui peu à peu envahit le cœur et la pensée7.

  • 8 « La poésie française et l’Extrême-Orient », cit., p. 1040.

4De cette idée suggestive de la langue, où la simultanéité permet une pluralité de lectures, découle aussi celle d’un poème qui n’est pas donné une fois pour toutes, mais qui, au contraire, pour pouvoir exister demande au lecteur de prendre un rôle actif. Idée d’une modernité étonnante, d’un poème « ouvert », d’une œuvre dont l’accomplissement n’adviendra que dans l’esprit du lecteur, qui se trouve ainsi mis en jeu : « Le poème n’est pas livré tout fait, il se fait dans l’esprit du lecteur, à qui on laisse le soin d’établir les rapports entre une série de positions déterminées.8 »

5Il n’y a pas seulement l’aspect de la simultanéité, ni même celui de la richesse évocative d’un poème auquel seul le lecteur peut donner son véritable accomplissement : l’élément qui accroît pour le poète les potentialités du poème extrême-oriental est celui d’une concision qui ne fait qu’amplifier le pouvoir de suggestion de l’image. Parmi les différents modèles possibles au sein des traditions extrême-orientales, l'un paraît retenir l’attention du poète et satisfaire son goût ainsi que sa soif d’altérité. Il s’agit du haiku japonais, courte composition de 5-7-5 syllabes, auquel Claudel reconnaît cette puissance d’évocation, cette intensité capable d’exercer une suggestion unique. Après avoir affirmé que les poèmes japonais sont « une touche sur l’eau déserte destinée à propager d’immenses cercles concentriques », il avait conclu, comme s’il s’agissait d’une conséquence logique : « C’est vous dire que les poèmes japonais sont toujours très courts ». Et il avait tracé ainsi le parcours historique du haiku :

  • 9 « Une promenade à travers la littérature japonaise », cit., p. 1163. Pour des raisons euphoniques, (...)

Au Japon la forme classique a cinq vers, mais les poètes raffinés de l’époque des Tokugawa trouvaient cela encore trop long et ils inventèrent le haï-kaï ou groupe de trois vers […]9.

  • 10 Journal, tome I (1904-1932), Paris, Gallimard, Coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1968, p. 699.
  • 11 « Une promenade à travers la littérature japonaise », cit., p. 1164.

6Cette définition est sans doute approximative du point de vue de l’histoire littéraire ; elle reste toutefois intéressante, car elle nous révèle un autre caractère du haiku qui retient l’attention du poète : celui d’une brièveté intrinsèque à cette forme poétique, qui devient aussi forme de la rigueur, de la mesure. Et s’il avait eu l’intuition du pouvoir de l’image en poésie (« L’intérêt de l’image n’est pas son exactitude, mais la force, l’envergure qu’elle apporte à l’idée, en la rendant perceptible aux sens. Il y a plus en nous qui est ébranlé, qui est sensible à l’idée10), » c’est justement au haiku qu’il reconnaît cette puissance d’évocation, capable de faire surgir une multitude d'images : « […] Un bon haï-kaï se compose d’une image centrale et de sa résonance dans l’esprit, de cette espèce d’auréole spirituelle et morale, exprimée ou sous-entendue, dont elle est environnée »11.

  • 12 Claudel avait lu l'Anthologie de la littérature japonaise (Paris, 1910) de Michel Revon, qu'il cit (...)
  • 13 Journal, tome I, cit., p. 43.
  • 14 Ibid., p. 482.
  • 15 Cf. ce que Claudel écrit dans le Journal, en citant Emerson : « Je veux composer des poèmes qui, a (...)
  • 16 Ibid., cit., p. 729.
  • 17 Ibid., p. 841. II est intéressant de retrouver cette idée chez un grand poète haiku classique, Bas (...)

7La connaissance directe de ce genre poétique révèle un intérêt spécial de la part du poète, qui découvrait avec enthousiasme cette forme brève12. Le poète, qui avait noté dans son Journal que « la poésie est la manière de s’exprimer avec mesure »13, avait aussi réfléchi sur l’existence de « deux espèces de poésies » : une poésie « ouverte » et « purement expressive » et une poésie « fermée », ou « composée, à l’intérieur de laquelle on peut vivre, constituant un milieu propre »14. Le haiku lui apportera justement la technique d’un poème fermé, où la poésie peut authentiquement « vivre » et « respirer » la liberté qui naît d’une « contrainte »15. Claudel est et reste sensible à cette idée de la mesure, d’une économie de moyens inversement proportionnelle à une prodigalité de sens : « Les Oupanishad disent – observe-t-il – que celui qui économise un mot fait une aussi bonne action que celui qui produit un enfant mâle »16 ; ailleurs il affirme sur un ton rêveur que « un peu d’eau est aussi bien de l’eau que toute la mer »17. Le haiku devient un idéal esthétique à suivre, en raison de sa substantialité et de sa concision, destinées à produire d’innombrables échos dans l’esprit du lecteur.

De l’Ode à la phrase : une poésie par « soustraction »

8Cet attrait irrésistible pour la brièveté, cette fascination pour l’image capable de se faire signe d’une réalité plus vaste et complexe paraît étonnante chez le poète des Odes. Toutefois, ce goût n’est pas improvisé pour Claudel ; une conscience aiguë de l’importance d’un rapport nécessaire entre l’écriture et le blanc de la page anime depuis toujours sa poétique. Sa conception du « souffle », du vers « respiré » en est toute imprégnée ; et, au sein même d’une des Odes, « Les Muses », la tension à la dissolution du vers se trouve déjà annoncée :

  • 18 « Les Muses », Cinq Grandes Odes, Œuvre poétique, Paris, Gallimard, Coll. Bibliothèque de la Pléia (...)

O mon âme ! le poëme n’est point fait de ces lettres que je plante comme des clous, mais du blanc qui reste sur le papier18.

  • 19 « Réflexions et propositions sur le vers français », Positions et propositions, Œuvres en prose, c (...)
  • 20 Journal, tome I, cit., p. 225.

9S’il avait parlé du vers comme de « […] cette respiration par laquelle l’homme absorbe la vie et restitue une parole intelligible »19, et si déjà dans son Journal il avait observé qu’« Il y a des sons et des mots en français qu’il faut absolument un blanc pour laisser se dissoudre et se résoudre »20, il avait exprimé aussi cette idée d’un rapport nécessaire entre le mot et le blanc au sein du poème :

  • 21 « La philosophie du livre », Positions et propositions, Œuvres en prose, cit., p. 77.

Le blanc n’est pas en effet seulement pour le poème une nécessité matérielle imposée du dehors. Il est la condition même de son existence, de sa vie et de sa respiration. […] Entre un ensemble de vers et la page qui le contient, le plateau où il nous est présenté […], il y a un rapport en quelque sorte musical21.

  • 22 Ibid.

10Ce qui l'amenait à conclure : « Chaque poème au fond est isolé et devrait se présenter sous une forme qui lui soit particulièrement appropriée »22. Claudel avait déjà perçu clairement – et il l’exprime de la façon la plus mûre dans les années japonaises – la consubstantialité de cette idée de silence à la poésie :

  • 23 Ibid., p. 76.

Ce rapport n’est pas purement matériel, il est l’image de ce que tout mouvement de la pensée, quand il est arrivé à se traduire par un bruit et une parole, laisse autour de lui d’inexprimé, mais non pas d’inerte, mais non pas d’incorporel, le silence environnant d’où cette voix est issue et qu’elle imprègne à son tour […]23.

  • 24 « Réflexions et propositions sur le vers français », cit., p. 7.
  • 25 Cf. Journal, tome I, cit., p. 620.

11Le vers devient pour le poète « un moyen d’interroger l’inconnu » ; cette idée du vers comme interrogation – et en ce sens, comme expression brève et ciselée – fait naître un rapport entre le poète et le blanc : « Quand le poète a proféré le vers pareil à une formule incantatoire, il répond quelque chose dans le blanc »24. L’importance du vide au sein de la page en Extrême-Orient – poésie ou peinture – porte le poète à considérer sa valeur « positive » et même « constructive », « comme le vide qui est l’âme d’un canon »25. Les années d’Extrême-Orient, et tout spécialement les années japonaises, lui permettront, au fil du temps et de la découverte d’une culture qui en est toute pénétrée, une réflexion sur ce rôle actif du silence, et sur la brièveté qui en découle. Au point qu’il arrive à donner cette définition du « vers isolé dans le blanc » – où le poète reprend, loin d’un simple enchantement exotique, les principes mêmes du haiku :

  • 26 « Réflexions et propositions sur le vers français », cit., p. 32.

Si des lignes plus ou moins courtes sont aptes à donner une certaine image graphique de l’émotion qui contrôle le débit, suivant que la vanne de la langue, des lèvres et des dents laisse passer avarement quelques paroles ou tout un torrent, cependant le vers isolé dans le blanc répond à d’autres besoins encore. Par sa simplicité il permet d’enregistrer tel quel l’éclair mental, la notion instantanée, de l’isoler sur une tige qui permet de la regarder de tous côtés, de la soumettre à l’examen26.

12Une véritable poétique du vide et du blanc se dessine au fil des années d’Extrême-Orient, qui donneront leurs fruits sous la forme de courts recueils poétiques, à l’apparence parfois singulière : des Poëmes au verso de Sainte Geneviève (véritablement écrits au verso d’une ode consacrée à la sainte) au Vieillard sur le Mont Omi (où le poète groupe des petits poèmes encadrés sur une seule grande feuille, sorte de paravent ou de kakemono), un parcours se déroule, destiné à s’accomplir dans les courts poèmes pour éventails. Parcours qui s’accompagne d’une réflexion incessante sur le vide en poésie et sur la concision du poème qui doit en jaillir, et dont témoignent les dialogues savoureux entre le Poète et des interlocuteurs fictifs (un Vase d’encens, un Shamisen, ou son image au miroir, qu’il nomme Jules). Le Poète y avoue son désespoir des mots, son envie de sortir des contraintes posées par les liens logiques de la langue :

  • 27 « Jules ou l’homme-aux-deux-cravates », Conversations, Œuvres en prose, cit., p. 859.

[…] Mais comme c’est ennuyeux quelquefois de parler avec des mots dont le meilleur est un à peu près et de ne pouvoir échapper pour les réunir à la phrase et à la grammaire ! Le sens ne passe que par les interstices27.

  • 28 Ibid., p. 860.
  • 29 Ibid., p. 852.

13Et il affirme son besoin de sortir de ces limites : « Las de produire des idées je voudrais produire des êtres »28. Il arrive même à concevoir le poème comme « lacune » : « […] Cette idée d’un poème considéré non plus comme une émersion mais comme une lacune commence à gagner silencieusement des couches de plus en plus claires de votre esprit » – dira le Poète de la fiction à son alter-ego, Jules29. Une véritable esthétique de la concision se précise au fil de ce dialogue, où le poème se trouve conçu non plus comme une construction progressive, mais plutôt comme une procédure par soustraction. Au poète qui dit, sous forme de boutade, « Si vous voulez mon avis, je vous dirai que les poèmes se font à peu près comme les canons. On prend un trou et on met quelque chose autour », Jules répond, en l’aidant à accoucher de sa pensée :

  • 30 Ibid, p. 848.

Cela veut dire, je suppose, que le poème serait moins une construction ligne à ligne et brique à brique et une matière à coups de marteau que le résultat d’un effondrement intérieur dont une série d’expéditions ensuite auraient pour objet de déterminer les contours30.

  • 31 Ibid., p. 852.

14Le poète parvient ainsi à la formulation d’un poème obtenu par « décantation » : « Je parle d’un poème qui s’obtiendrait par une espèce de décantation, de soutirage du site. Rien qu’un petit mot de temps en temps qui fasse que ces îles n’aient plus assise sur la mer mais sur une espèce de matière radieuse et de vide intellectuel »31.

  • 32 Ibid.
  • 33 Cf. la Préface à Cent phrases pour éventails, Œuvre poétique, cit., p. 699.
  • 34 « Jules ou l’homme-aux-deux-cravates », cit., p. 853.

15La route à suivre pour accomplir ce projet d’écriture ne conduit pas le poète à exclure de son œuvre la réalité tout entière et chaque chose en particulier, mais à lui « soustraire » la matérialité : « Les choses n’ont pas changé mais par une espèce d’opération mystérieuse, sans qu’on y voie rien, la matérialité, disons plutôt l’actualité par en dessous leur a été soustraite. Si l’on frappait dans ses mains tout s’évanouirait »32. Il s’agit en quelque sorte de débarrasser le poème du « harnais de la syntaxe »33, de libérer l’histoire de toute description. A Jules qui lui demande : « Tout cela fera partie de notre poème ? Oui ? ces îles l’une derrière l’autre en voyage vers l’horizon, ces rues d’eau dans toutes les directions […] ? », le Poète répond : « Oui, tout cela en fera partie et sans aucune description. Pour me représenter l’eau ruisselante je n’ai besoin d’aucune photographie. Il me suffit d’avoir soif »34.

16Ce qui reste sur le papier du poème, ce n’est plus pour son auteur que quelques mots, et même un mot secret, qui incarne la relation entre les choses :

  • 35 Ibid., p. 852.

Tout à l’heure il y avait des villages, des rochers, des arbres, des bateaux, – et là-bas un volcan qui fume, – rien n’a changé et à la place de tout cela il n’y a plus que des mots. Tout ne tient plus ensemble que par ce mot secret, par cette communication élémentaire, tout est suspendu au sein de l’esprit. Il n’y a plus de poids, il n’y a plus entre les choses que cette convention tacite, cette secrète intelligence35.

Cent phrases pour éventails

17La réflexion sur la poésie, qui prend toute sa place chez le poète au cours des années japonaises, l’amène à considérer de plus en plus le vers comme une condensation de l’idée. Il avait évoqué, en 1925, la continuité d’inspiration existant entre son idée du « vers respiré » et le « poème isolé dans le blanc » :

  • 36 « Réflexions et propositions sur le vers français », cit., p. 4.

A l’imitation du vers premier […], nous procédons à l’émission d’une série de complexes isolés, il faut leur laisser, pour l’alinéa, le temps, ne fût-ce qu’une seconde, de se coaguler à l’air libre, suivant les limites d’une mesure qui permette au lecteur d’en comprendre d’un seul coup et la structure et la saveur36.

  • 37 Cf. K. Czynski, « De la typographie à la calligraphie. Claudel, l’homme qui poursuit ‘noir sur bla (...)
  • 38 Art poétique, Œuvre poétique, cit., p. 154. C’est nous qui soulignons.

18Le haiku lui offre, comme on a vu, un modèle suggestif à plusieurs égards, qu’il suivra avec bonheur, en passant ainsi de l’ode à la phrase37. Phrase qui n’est pas un éloignement total des convictions exprimées dans l'Art poétique, où déjà l’harmonie de l’Univers lui avait semblé pouvoir s’exprimer par celle d’une phrase : « Il y a connaissance, il y a obligation de l’une à l’autre, lien donc entre les différentes parties du monde, comme entre celles du discours pour former une phrase lisible […] »38.

  • 39 Première Préface à Cent phrases pour éventails, Œuvre poétique, cit., p. 1150.

19Cent phrases pour éventails paraît en 1927, chez l’éditeur Koshiba de Tokyo ; l'œuvre, qui achève la parabole artistique de Claudel au Japon, en même temps qu'elle scelle la fin du séjour du Poète au Pays du Soleil Levant, se présente véritablement comme un livre de l'Orient : les trois livrets composant le recueil, tous contenus dans un emboîtage de toile grise parsemée de paillettes d’or, s'ouvrent de gauche à droite. Une phrase de Claudel, dans une première Préface à Cent Phrases, rappelle la signification profonde de l'éventail comme support au poème : « Chaque poème est très court, une phrase seulement, ce que peut supporter de son, de sens et de mots une haleine, un souffle, ou le battement de l’aile d’un éventail »39.

  • 40 Journal, tome I, cit., p. 721.
  • 41 Lettre de Claudel à Henri Hoppenot du 2 juillet 1926, Fonds Claudel de la Bibliothèque littéraire (...)
  • 42 Pour le rétablissement critique du texte, cf. J. Lefebvre, « Cent-soixante-douze phrases pour éven (...)
  • 43 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 1er juillet 1926, Fonds Claudel des Manuscrits de la Bibliothèq (...)

20Mais déjà le 6 juin 1926, après une promenade à Chuzenjii, Claudel écrit dans son Journal : « Chuzenjii avec le Commandant Rosati. […] Cent poèmes pour éventails »40. Le 8 juin, Claudel recopie ses « cent poèmes » en leur ajoutant encore treize poèmes. Quelque temps après, il écrit dans une lettre : « J'ai fait aussi plusieurs douzaines de petits poèmes en une phrase et qui s'appellent « Phrases pour cent éventails ». Il y en a 113 en réalité. Il y aura une édition manuscrite sur éventails »41. « En réalité », il y en aura bientôt encore treize de plus ; petit à petit, les phrases se multiplieront, entre les feuilles manuscrites (la dernière date du 16/18 janvier 1927) et les notes du Journal42 ; l'aveu de Claudel, contenu dans une autre lettre, « J'aurais pu en faire aussi bien plusieurs milliers ! »43, révèle, en revanche, que le nombre de cent, loin de donner l'indication exacte du chiffre des poèmes contenus dans le recueil, signifie plutôt la possibilité de développer une quantité infinie de petits poèmes.

  • 44 Manuscrit de l’Hôtel Kanaya de Nikkô (6 juin 1926 – 26ème poème), cit. in M. Truffet, op. cit., p. (...)

21Du premier manuscrit à la version calligraphiée (et lithographiée) des Cent Phrases pour éventails, une évolution s'opère au sein de ces phrases, conçues à l’origine comme de longs versets indépendants, dont le rythme interne est créé grâce à une homogénéité syllabique. Petit à petit, toutefois, – la transition est déjà évidente entre certaines notes du journal et les premiers brouillons de l'œuvre – une racine se dégage, d'abord marquée par un point, puis éloignée par un blanc du reste du poème : « JIZÔ. Mets-lui deux cailloux / en équilibre / sur la tête, il ne pourra pas remuer »44. A ce progressif espacement des mots dans le sens horizontal, correspondra aussi, dans la succession des manuscrits suivants, une segmentation verticale de la phrase, qui en modifie le rythme, la sonorité, le dessin - et, par là même, le « dessein ». La phrase sur Jizô devient :

  • 45 Cent phrases pour éventails, cit., p. 712.

Note 4545

  • 46 Cf. infra, p. 253.

22Le poète voulait faire de son œuvre une opération d’« effondrement intérieur », qui surgisse de son vécu personnel, mais par un travail de « soustraction », de « soutirage du site » ; il n'y aurait donc pas de « description », aucun détail concret se référant trop directement aux faits divers qui inspirent les poèmes, dont l'« actualité » se trouve ainsi « soustraite ». Le Poète accomplit cette opération, qu’il n’avait pas hésité à appeler « décantation », aussi bien sur sa matière poétique que sur son expérience personnelle, que seul cet « effondrement intérieur » peut lui permettre de comprendre et de transfigurer par le mot poétique. Le lien s'estompe entre les « phrases » et les notes du Journal, qui en constituent pourtant la racine, le Journal étant un réservoir d’impressions, ce « dictionnaire du monde physique qui nous entoure »46 : les phrases se retrouvent ainsi éloignées de leur source et situées dans un domaine plus « pur » et « absolu » où règne le signe, l'image.

  • 47 Journal, tome I, cit., p. 87.
  • 48 Ibid., p. 677.

23La comparaison avec certaines notes du Journal révèle combien l'utilisation des images a rendu les « phrases » plus denses. Ainsi, très tôt parmi les pages du Journal, on lit : « Le vieillard a la mort devant lui ; mais aussi il a la vie par derrière »47. Plus loin, c’est une remarque déjà beaucoup plus proche de la puissance allusive qu'on trouvera dans Cent phrases : « Celui qui écoute un ruisseau converse à la fois avec tous les moments de la durée d'une même chose, son passé, son présent et son avenir »48, alors que l’une des phrases devient :

  • 49 Cent phrases pour éventails, cit., p. 725.

Note 4949

24Dans la prose du dialogue avec son double, Claudel avait encore eu recours aux mots pour retrouver un souvenir savoureux :

  • 50 « Jules ou l’homme-aux-deux-cravates », cit., p. 856.

Jules – Je me souviens de ce grand cèdre à ce palier au milieu des escaliers de Kompira qui précisément, quand nous arrivions dessous, le vent souffla ! il en tombait de longues larmes alternativement d'ombre et d'eau et quand elles touchaient notre joue il n'y a que l'âme d'un dieu pour être si fraîche !
Le Poète – Kompira est le temple des gens de mer. Ce n'est pas la rosée de la nuit qui tombait sur nous entre le cou et l'épaule, ce sont les larmes des veuves !50

25Le petit poème qui s’inspire de cette bribe de mémoire ressemble plutôt à une fulguration :

  • 51 Cent phrases pour éventails, cit., p. 719.

Note 5151

  • 52 « La philosophie du livre », cit., p. 77.
  • 53 Préface à Cent phrases pour éventails, cit., p. 700.
  • 54 Cf. N. Hellerstein, « L’art poétique de Cent phrases pour éventails de Paul Claudel », in Hommage (...)
  • 55 Préface à Cent phrases pour éventails, cit., p. 699. C’est nous qui soulignons.

26Le blanc qui détermine l'arrêt du mot (parce que « sa vertu est consommée»52) lui laisse en réalité un espace qui lui permet de « résonner », de « vibrer » : « Il vibre encore, il émane encore dans cet arrêt du blanc qui le limite l'allure de la main qui l'a tracé. On assiste à l'élan qui a noué les anneaux de cette chaîne »53. Ce blanc, qui « intervient constamment comme pour incarner ce vide »54 constituant toutes les choses et tous les rapports entre elles, laisse vraiment exister les mots, puisqu'il les fait co-exister, dans une relation de simultanéité : « […] et voici, de quelques mots, débarrassés du harnais de la syntaxe et rejoints à travers le blanc par leur seule simultanéité, une phrase faite de rapports ! »55.

27A l’image même de l’écriture extrême-orientale, l’écriture des Cent phrases se développe en sens vertical ; au lecteur est confiée la tâche d’établir les liaisons entre les mots et les lettres. Une importance particulière est liée à la partition en colonnes parallèles qui représentent respectivement le « titre ou racine ou exclamation » – combien dense, dans sa brièveté ! – et son développement à droite, qui constitue une sorte de réponse, d'explication, d'écho, de rebondissement, où le blanc qui est interposé agit en véritable caisse de résonance :

  • 56 Ibid., p. 701.

Et puisque c'est la pensée seule par une espèce de choc en retour qui solidifie les successifs éléments du mot, pourquoi ne pas retarder quand il le faut par un espacement calculé la résolution du noir caillot intellectuel et prolonger l'insistance de l'appel qu'il articule ?56

28Au blanc est donc réservé un rôle actif, puisqu’il divise les deux parties du poème en supprimant toute transition entre elles et en créant un effet de concentration et de simultanéité. Une véritable objectivation des mots s'explicite, aussi bien au niveau du signifiant que du signifié, dans plusieurs phrases :

  • 57 Cent phrases pour éventails, cit., p. 702.

Note 5757

29La vision des glycines fait immédiatement surgir l'image des serpents, en quoi elles se trouvent transformées. Une véritable autonomie de la parole poétique est réalisée dans Cent phrases pour éventails, puisque le mot est créé afin de donner naissance, à son tour, à d'autres mots, doués d’une vie propre.

  • 58 La critique s’est déjà penchée sur le thème du rapport entre la poésie extrême-orientale de Paul C (...)
  • 59 Cent phrases pour éventails, cit., p. 707.

30Le modèle du haiku est d’ailleurs repris directement par le poète58. Inventaire des éléments saisonniers propres à la tradition du haiku, les « phrases » ne dédaignent pas la reprise quasi textuelle de certains poèmes d’auteurs célèbres, Issa ou Bashô. Ce dernier est évoqué directement, tant par le mythe du voyageur auquel il reste lié (« Voyageur ! / approche / et respire enfin / cette odeu r / qui guérit de tout / mouvement »59,) que par le rappel de tel vers célèbre, repris avec humour par Claudel :

  • 60 Ibid., p. 703. Du haiku de Bashô, Claudel connaît la traduction de M. Revon, qu’il avait citée dans (...)

Note 6060

  • 61 Ibid., p. 713.

31Mais il n’y a pas seulement l'humour, que le haiku tire de ses origines de genre « léger » et que Claudel reprend avec bonheur dans plusieurs des petits poèmes (« Accroupi près du bocal / Monsieur Chat les yeux à demi fermés dit : Je n’aime pas le poisson »61) ; l’absence de transition logique entre les différentes parties du poème fascine le poète par sa capacité de suggestion et l’entraîne à l’imitation :

  • 62 Ibid., p. 715.

Note 6262

32C'est cette syntaxe aussi elliptique qui permet au procédé analogique d'acquérir un relief particulier :

  • 63 Ibid., p. 730.

Note 6363

  • 64 A propos du shôryaku, saut logique entre les deux premiers vers et la dernière partie du poème, ra (...)

33Du style elliptique du haiku, Claudel semble saisir l'esprit authentique, y compris le shôryaku, saut logique final qui crée une véritable coupure dans le poème en le résolvant brusquement, et dont l'usage est rarement maîtrisé par les poètes occidentaux64. Claudel semble y réussir à merveille dans certaines phrases, dont la résolution inattendue parvient à donner un accomplissement parfait à certains poèmes :

  • 65 Cent phrases pour éventails, cit., p. 736.

Note 6565

  • 66 Cf. Art poétique, cit., p. 143.
  • 67 Préface à Cent phrases pour éventails, cit., p. 701.

34Déjà en 1898, Claudel avait découvert, au cours d'un premier voyage au Japon, une logique « autre », énoncée dans l’Art poétique ; il y avait préconisé « l'énonciation arborescente, par Juin, d'un nouvel Art poétique de l'Univers, d'une nouvelle logique », dont l'organe serait « […] la métaphore, le mot nouveau, l'opération qui résulte de la seule existence conjointe et simultanée de deux choses différentes »66. Le haiku paraît apporter un corrélatif à sa recherche. Ainsi, dans Cent phrases, le poète utilise la métaphore non seulement comme instrument logico-associatif, mais en véritable « syntaxe », art d’« assembler » les mots, grâce à une juxtaposition « par l'alignement de l’œil ». Cette opération, intellectuelle aussi bien que physique, est rendue possible grâce à la calligraphie que le poète, auteur et spectateur à la fois, opère dans son œuvre, puisqu'il assiste lui-même au surgissement des « rapports » qu’il établit (« Sa création se fait sous ses yeux au ralenti »67).

35A Jules, qui lui demandait si « tout cela » (« ces îles l'une derrière l'autre en voyage vers l'horizon, ces rues d'eau dans toutes les directions… ») ferait partie de leur poème, le Poète avait répondu : « Oui, tout cela en fera partie et sans aucune description ». L’utilisation des images, apprise aussi par le haiku, lui donnera une nouvelle possibilité d’inscrire le réel dans sa poésie :

  • 68 Journal, tome I, cit., p. 699.

L'image réunit 3 avantages : une idée si complexe qu'il serait sans doute difficile de la faire entendre directement, une émotion plus grande, s'adressant à un domaine perceptif plus étendu, l'utilisation comme par référence à un dictionnaire de ce monde physique qui nous entoure. Dans le dictionnaire aussi aucun mot ne répond exactement à ce qu'il signifie. C'est un signe et non pas une réduction68.

Claudel « traducteur »

  • 69 Cf. G. Bonneau, Anthologie de la poésie japonaise, Paris, Librairie Orientaliste P. Geuthner, 1935 (...)

36Ayant quitté depuis presque dix ans le sol japonais, Claudel retrouve l'Extrême-Orient par le biais de recueils poétiques traduits du chinois et du japonais : celui des Dodoitsu de Georges Bonneau, publié dans l'Anthologie de la poésie japonaise en 1935, puis Le livre de jade de Judith Gautier, que le poète avait déjà feuilleté lors de son premier séjour en Chine, et aussi les ouvrages de Hervey de Saint-Denis et du jésuite Tseng Tchong Ming69.

37Souci de documentation, d'abord : Claudel s’est engagé à tenir une conférence sur la poésie extrême-orientale (La poésie française et l'Extrême Orient) et, ne pouvant pas lire des sources de première main, il est obligé d'avoir recours à l'œuvre établie de traducteurs. Il s'en inspirera pourtant très librement, en donnant des traductions, ou, pour mieux dire, des relectures de la poésie de l'Extrême-Orient. Elles sont destinées à devenir de petits recueils poétiques, où toute frontière entre Chine et Japon s'efface au profit d'une vision poétique très personnelle de Claudel : les Dodoitzu, mais aussi les Petits poëmes d’après le chinois et les Autres poëmes d’après le chinois. Eloigné des langues d’Extrême-Orient – qu’il n’a jamais vraiment connues-, le poète est loin aussi maintenant des thèmes plus proprement extrême-orientaux, qui avaient apporté des réponses, ou tout au moins des corrélatifs, à une recherche menée jusqu’au bout du monde. Une fondamentale identité lie les deux séries de poèmes traduits « du chinois » et les petits dodoitsu japonais, notamment dans la forme très courte ; Claudel l'avait vue et soulignée le premier, lorsqu'il avait présenté une première édition de ces traductions parue dans Les Nouvelles littéraires du 7 avril 1938, où quelques-uns des poèmes chinois et japonais avaient été publiés ensemble :

  • 70 Introduction aux Dodoitzu parue dans Les Nouvelles littéraires du 7 avril 1938, citée aussi dans l (...)

Ces petits poèmes appartiennent à deux catégories différentes, bien que toutes deux aient un caractère commun qui est leur extrême brièveté. Les uns sont de courts morceaux, composés de quelques caractères, que le pinceau savant et sûr d’un lettré a laissé tomber comme des fleurs de prunier sur un papier impalpable. Les autres, plus naïfs et non moins adroits sont empruntés au répertoire populaire japonais. Mais qu’il s’agisse de l’une ou de l’autre source, l’œuvre d’un poète pour mes confrères d'Extrême-Orient n’a rien de commun avec le développement de la philosophie, de l’éloquence et de la description70.

  • 71 Dodoitzu, Paris, N.R.F., 1945 (édition illustrée par le peintre japonais Rikadou Harada). Notons, (...)
  • 72 Introduction aux Dodoitzu parue dans Les Nouvelles littéraires, Œuvre poétique, cit., p. 1154.

38Une unité substantielle est posée par le poète entre les expressions poétiques d'Extrême-Orient : la concision et l’absence de passages explicatifs relient dans la vision claudélienne (aperçu ou phantasme, peu importe) la poésie japonaise à la poésie chinoise. A propos des Dodoitzu, en particulier, qu’il publiera à nouveau en 194571, Claudel avait parlé d’« une image pure qui se propage comme une onde », d’« une phrase unique avec toutes ses nuances », « […] un tableau dont tout le charme consiste dans quelques traits d’une justesse parfaite ». D’où la réduction de cette poésie à quelques traits exquis : « […] il s’agit toujours d’un trait parti du cœur et qui atteint le nôtre, d’un doigt posé si juste sur la corde que la note y répond d’elle-même »72.

  • 73 « La poésie française et l'Extrême-Orient », cit., p. 1046.
  • 74 G. Bonneau, L’auteur, en bref, pour donner la clef de son livre, op. cit., p. XXXVI.
  • 75 « La poésie française et l’Extrême-Orient », cit., p. 1045-1046.
  • 76 Introduction aux Dodoitzu parue dans Les Nouvelles littéraires, Œuvre poétique, cit., p. 1154.
  • 77 Préface inédite aux Dodoitzu (Archives Paul Claudel), citée par Shinobu Chujo, « Dodoitzu de Paul (...)

39Au cours de sa conférence, il affirme s’être « permis d'interpréter » les dodoitsu, « avec la plus grande liberté, d'après le beau recueil de M. Georges Bonneau »73. La « grande liberté » n'est pas à mettre en doute ; mais la fidélité à la source ne l’est pas non plus. Comme ce sera le cas pour le Livre de jade, Claudel arrive à écrire ses versions dans les marges de son exemplaire de l'Anthologie. Chants populaires des geisha ayant une forte composante érotique, les dodoitsu sont interprétés bien différemment par Claudel et par Bonneau : si ce dernier saisissait les limites du genre (« […] Témoignage humain d'une richesse inouïe, il reste à mi-chemin entre la chanson et le poème, un rythme fruste : souffle trop court, composition trop simple, technique trop facile »74), Claudel semble attiré par cette même brièveté, par cette simplicité, qui l’amènent à définir le dodoitsu « forme d'odelette très courte et formant tableau, ou plutôt vignette […] »75. C’est peut-être ce qui, dans le rythme court du dodoitsu, lui fait dire, comme à propos des Cent phrases, qu’ils « ne durent que le temps d’un regard, d’un sourire, d’un rayon qui, au fond de la source sous les feuilles ou dans l’âme de la jeune fille, se traduit par un éclair »76. La métamorphose des dodoitsu en haiku est complète ; c'est pourquoi Claudel pourra dire aussi, dans une autre préface restée inédite : « Je préfère leur beauté, leur fraîcheur et leur spontanéité aux formes régulières et un peu guindées de l'uta et même du haï-kaï »77, et traduire, comme dans une continuité naturelle et évidente, un haiku de Issa à côté même de ses Dodoitzu.

40La version claudélienne des quatrains traduits par Bonneau semble aller surtout dans le sens d'une recherche de caractère quasi musical, ou encore d'une ellipse qui métamorphose en épigramme le quatrain (trois heptasyllabes et un pentasyllabe) du dodoitsu. Ainsi le Feu sans fumée de la traduction de Bonneau,

  • 78 G. Bonneau, op. cit., p. 27.

Dans mon cœur une douloureuse
Flamme brûle : mais
Aucune fumée ne monte, et
Personne ne sait78.

41se retrouve concentré dans la version de Claudel :

  • 79 Dodoitzu, Œuvre poétique, cit., p. 769.

Connaissez-vous ma bien-aimée
Ce feu qui brûle sans fumée ?79

  • 80 Les dates de publication sont sans doute aussi à l'origine d'une méprise fréquente, puisque, si le (...)
  • 81 Cf. G. Gadoffre, Claudel et l’univers chinois, Paris, Gallimard, 1968, p. 325.

42Deux autres recueils de traductions inspirés par la poésie extrême-orientale vont suivre de près les Dodoitzu : Petits poëmes d’après le chinois et Autres poëmes d’après le chinois. En dépit des titres, qui peuvent être trompeurs, les seconds précèdent les premiers, leur traduction ayant été motivée, tout au moins au départ, par la même conférence qui donne lieu à la traduction des poèmes « d'après le japonais »80. La connaissance de la poésie chinoise dont le poète fait preuve se borne, en tout cas, à l'époque T'ang ; à l'intérieur de celle-ci, d'ailleurs, Claudel ne semble pas distinguer les personnages de premier plan (tels que Tou Fou ou Li Tai Pe) des poètes mineurs : il reprend indifféremment aussi bien les uns que les autres, sans accorder un poids particulier aux poètes phares de la tradition chinoise. Ce qui a fait justement observer que, au-delà des auteurs qu’il ne différencie pas vraiment, Claudel préfère surtout les poèmes courts et qu'il les choisit en fonction de certains thèmes : le poète irait « à la cueillette de ses propres thèmes et d'effets de juxtaposition »81.

  • 82 J. Gautier, Le livre de jade, cit., p. 252.
  • 83 Autres poèmes d'après le chinois, Œuvre poétique, cit., p. 951.

43L’œuvre de Judith Gautier, écrite en 1867 et rééditée plusieurs fois, source primaire de Claudel pour ses traductions, est en tout cas une œuvre encore empreinte de romantisme, au ton mélancolique et un peu pathétique. Claudel s'engage à ré-écrire les petits poèmes, leur donnant un ton plus léger, et travaillant encore sur le rythme comme s'il bâtissait de petites chansons, des esquisses aux traits vifs et rapides, aux vers de longueur variable, rythmés par des rimes suivies. Le travail d’assouplissement s’opère également sur les thèmes du recueil : divisée en sections, l’œuvre de Judith Gautier touche aussi bien au thème du voyage qu’à celui de l'amour, à la guerre qu’au vin, à la poésie qu’à la lune. Le thème du reflet dans l’eau domine, tel un fil rouge qui parcourt les différents poèmes et que Claudel n’hésite pas à reprendre. Au thème du reflet semble aussi faire allusion la référence à l’écriture, aux caractères qui tombent sur la feuille de papier, contenue dans les « Caractères éternels » de Li Tai Pe : « Je laisse tomber des caractères sur le papier ; de loin, on pourrait croire que des fleurs de prunier tombent à l'envers dans la neige »82, référence qui est banalisée dans la version de Claudel : « Pour moi, les mots sur le papier/ c’est comme les fleurs du prunier […] »83, mais qu’on a aussi retrouvée dans l’introduction des Nouvelles littéraires de 1938.

  • 84 Il s’agit de l’ouvrage cité, Rêve d’une nuit d’hiver, indiqué par G. Gadoffre comme l’une des sour (...)
  • 85 Petits poëmes d’après le chinois. Œuvre poétique, cit., p. 931.

44Dans les Petits poëmes d'après le chinois, écrits à Brangues en juin 1939, on voit réapparaître, à côté du texte français, le texte anglais. Une différence métrique fondamentale distingue toutefois ces poèmes des autres, également inspirés par l'Extrême-Orient : dans les Petits poëmes, en effet, aussi bien dans le texte français que dans l'anglais, il n'y a plus de rime ; il s'agit de vers plus longs, assez librement assonancés. Claudel y reprend un petit ouvrage de Tseng Tchong Ming, contenant cent quatrains de l'époque des T’ang84. Fait intéressant, il essaie de s’en tenir aux quatre vers prescrits par ce genre de poème, tout en gardant une liberté extrême de restitution. Claudel semble rechercher une concision extrême ; ainsi dans Désespoir dans le soleil : « Ligne à ligne le soleil descend toutes les lignes du long store/Quelqu’un voit-il mes larmes qui coulent au milieu de cette chambre d’or ? »85.

45Ce travail de concision semble se rapprocher de celui que le poète avait développé dans les différents stades de composition des Phrases pour éventails. Ainsi, il transforme un quatrain de Li Tai Pe en deux simples vers :

  • 86 « Pensée d'une nuit tranquille », d’après Li Tai-Pe, in Tseng Tchong Ming, op. cit., p. 50.

De mon lit je vois des rayons de lune,
Je crois que c'est de la gelée blanche sur le sol.
Mais je lève la tête et regarde la lune brillante,
Alors baissant la tête, je songe à mon pays natal !86

  • 87 Petits poëmes d’après le chinois. Œuvre poétique, cit., p. 929.

J'ai dormi toute la nuit dans les rayons de la lune
Et mes cils au matin sont tout gelés de gelée blanche87.

  • 88 G. Gadoffre, op. cit., p. 329.

46Cet amenuisement, ou en tout cas cette œuvre de synthèse, a fait dire à ce grand spécialiste du rapport de Claudel à l'Extrême-Orient qu'est Gilbert Gadoffre, que « Cette version, malgré son charme, n'est pas seulement infidèle mais perverse, dans la mesure où elle transforme le plus dense et le plus pur des quatrains T’ang en un haï-kaï japonais »88. Loin de nous scandaliser ou de nous étonner, cette remarque nous dévoile la vraie direction du travail claudélien au moment où il donne sa propre « version » des traductions de Tseng Tchong Ming d’après le chinois : c'est encore à la lumière du haiku japonais que Claudel lit les poètes chinois, qu'il ne connaît pas vraiment, mais qu'il reprend et transforme.

  • 89 Journal, tome I, cit., p. 567.
  • 90 Cf. G. Gadoffre, op. cit., p. 339.

47Une remarque contenue dans son Journal nous donne un détail précieux à cet égard ; Claudel y explique le développement du poème chinois : « Le poème chinois dit T’ichigon Zekku, soit « Quatre lignes avec sept mots dans chacune ». La première ligne est le commencement du sujet, la seconde ligne « pour recevoir et développer », la troisième ligne « pour changer », la quatrième est « la conclusion » »89. Or, Claudel n’a pas puisé cette explication chez les poètes ou les critiques chinois. Il a lu cette définition dans l’œuvre d’un critique japonais, Yone Noguchi, et, qui plus est, dans une œuvre consacrée au peintre japonais Hiroshige, auteur des estampes qui donnèrent, entre autres, naissance à la mode du Japonisme en art. Le parcours du poète est éclairant, et il nous permet de renverser un peu la perspective, par ailleurs très pointue et savante, choisie par Gilbert Gadoffre : au lieu de dire que Claudel se référait aux écrivains chinois quand il parlait d’« émulation » dans la Préface aux Cent phrases pour éventails90, nous dirions plutôt que c'était aux poètes japonais qu'il pensait en « traduisant » « d'après le chinois », et que surtout ses dernières versions portent clairement la marque d'une re-lecture à travers le filtre du haiku japonais.

48Les années pendant lesquelles la fréquentation de Claudel avec cette poésie est directe donnent naissance à des œuvres poétiques, du Vieillard sur le Mont Omi aux Cent phrases pour éventails, véritablement imprégnées d'une conception poétique plus propre à l'Extrême-Orient, bien que riches aussi en thèmes et en suggestions qu'on peut aisément identifier comme claudéliens. Cette expérience étant conclue et en quelque sorte consommée, des années plus tard, les fruits de la contamination avec la poésie extrême-orientale ne sont pas aussi savoureux : plutôt que de s'imprégner de l'autre, Claudel fait vivre des souvenirs, il s’approprie l'autre, le façonne.

  • 91 Journal, tome I, cit., respectivement, p. 717 et p. 743.
  • 92 Journal, tome II, Paris, Gallimard, Coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1969, respectivement p. 7 et (...)
  • 93 Ibid., p. 484.

49Bien des années après son séjour au Japon, le Journal révèle que cette découverte de l'image, du haiku – et de ce que Pound aurait appelé sa technique « superpositoire » – est toujours aussi présente à l'esprit du poète ; il y note au fil des jours des idées, des suggestions destinées à ne jamais devenir des « phrases pour éventails », bien qu'il les désigne explicitement comme « haï-kaï » : « Accroupie respectueusement tu répètes ton poème, grenouille ! », ou bien : « L'attention, comme une nappe de neige fraîche »91. Le thème du vieillard, alter-ego du poète, est utilisé aussi avec bonheur : « Le vieillard, de la frange blanche de ses cils, interroge l'année nouvelle et lui demande : Est-ce toi ? » ; et encore : « Haï-kaï : Sous la neige qui tombe un vieillard tout blanc achète du riz »92. Une note de mai 1944, qui porte en marge, entre parenthèses, le nom de Bashô, dit : « Un champ de cotonnier sous la lumière lunaire »93. Le thème du blanc le hante apparemment de plus en plus, dégageant toute sa richesse, sa qualité positive ; deux de ces « haïkaï », deux « petits poèmes à moitié nés », semblent évoquer encore Cent phrases et la quête d’absolu dans l’écriture qui leur reste liée :

  • 94 Ibid, p. 168.

Haï-kaï – Comme un flocon de neige – le papier a résorbé l’écriture – Il n’y a plus rien.
Autre – Le papier blanc comme un flocon de neige – a absorbé le sens – Il reste l’écriture94.

Conclusion

50Le rôle de la suggestion d’un modèle aussi court que le haiku peut être sans doute ramené à l’influence d’une mode exotique, tel le Japonisme : toutefois, la quête de nouveaux exemples culturels auxquels l’Occident puisse puiser son inspiration, même en poésie, ne rend pas compte d’un intérêt aussi profond de la part du poète. Loin d’être le fruit d’un exotisme d’occasion, l’expérience extrême-orientale revêt, pour Claudel, un rôle profond ; l’influence du haiku restera, dans sa poésie, une étape fondamentale, amenant le passage de l’Ode à la phrase. Claudel essaye d’en comprendre la leçon en poète, en l’assimilant à une recherche profondément personnelle. L’idée même d’un poème qui se développe et s’achève en une phrase devait lui être chère, si l’on considère certains passages de l’Art poétique :

  • 95 Art poétique, cit., p. 140.

Le passé est une incantation de la chose à venir, sa nécessaire différence génératrice, la somme sans cesse croissante des conditions du futur. Il détermine le sens et, sous ce jour, il ne cesse pas d’exister, pas plus que les premiers mots de la phrase quand l’œil atteint les derniers. Bien mieux il ne cesse pas de se développer, de s’organiser en lui-même, comme un édifice dont de nouvelles constructions changent le rôle et l’aspect, comme une phrase encore qu’une autre phrase explique95.

  • 96 « La poésie est un art », Positions et propositions. Œuvres en prose, cit., p. 51.
  • 97 B. Hue, « Claudel et la peinture extrême-orientale », La Revue des Lettres Modernes, no 510, 1977, (...)

51Sans doute peut-on aussi lire en filigrane, dans son admiration pour le haiku, l’apport du Symbolisme et d’une recherche, sur les traces de Mallarmé, du « mot unique » : « Il s'agit d'avoir trouvé le « mot », le « mot » magique. […] A Catulle, à Virgile, il a suffi d'un vers, d'un demi-vers… »96. N’avait-il pas cherché une certaine écriture, une certaine concision ? En définitive, ainsi que Bernard Hue l’a observé, « l'admirateur de Mallarmé pouvait-il demeurer indifférent à une expression artistique dont le but consiste moins à peindre, à dire, à montrer, qu'à taire ce qu'une touche seule suffit à suggérer ? »97.

  • 98 « Jules ou l’homme-aux-deux-cravates », cit., p. 860.

52Comprendre l'« autre » veut dire toujours « se faire » l'autre ; et « connaître », ainsi que Claudel le disait, veut dire aussi « co-naître ». Claudel l'avait bien compris, qui essaye avec Cent phrases de connaître/co-naître ainsi au Japon et au haiku, à ses motifs et à sa sensibilité. A Jules, qui avait exprimé sa jalousie vis-à-vis de l'artiste, capable de capturer le réel en lui opposant une « surface invisible » où même les ailes du papillon resteraient collées, le Poète avait répliqué : « pour connaître la rose quelqu’un emploie la géométrie et un autre emploie le papillon ». Et Jules d’ajouter une de ses petites réponses savoureuses : « Mais le rosier simplement pour connaître la rose produit une autre rose »98.

53La poésie extrême-orientale de Paul Claudel témoigne de cette envie sincère d’apprendre une leçon de brièveté, de traduire l’intérêt pour l’autre en essai passionné d’imitation. Dans sa recherche poétique, le « vieux poète » a désormais perdu tout goût pour l’éloquence, pour les oripeaux formels. Il ne lui reste désormais que ses « phrases », qu’une poésie vivant d’un rapport essentiel avec le silence, tout comme le vieux sage Lao-Tseu qui se prépare pour son dernier voyage :

  • 99 « Le départ de Lao tzeu », Figures et paraboles, Œuvres en prose, cit., p. 922.

Que reste-t-il d’un ami disparu ? dit Lao tzeu. Non pas toute sa biographie et l’encombrant mémorial d’une existence compliquée, mais un épisode familier, une phrase dont on ne se rappelle pas la fin, une simple intonation, et cela nous suffit à le faire revivre99.

Notes

1 P. Claudel, « La poésie française et l’Extrême-Orient », Contacts et circonstances, Œuvres en prose, Paris, Gallimard, Coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1989, p. 1036.

2 « Une promenade à travers la littérature japonaise », Contacts et circonstances, Œuvres en prose, cit., p. 1162.

3 « Pour une exposition de Rikadou Harada », Œuvres en prose, cit., p. 1516.

4 « La poésie française et l’Extrême-Orient », cit., p. 1040.

5 « Ecritures », Bulletin de la Société Paul Claudel, no 109 (1er trim. 1988), p. 16.

6 « La poésie française et l’Extrême-Orient », cit., p. 1040.

7 « Une promenade à travers la littérature japonaise », cit., p. 1162.

8 « La poésie française et l’Extrême-Orient », cit., p. 1040.

9 « Une promenade à travers la littérature japonaise », cit., p. 1163. Pour des raisons euphoniques, Claudel, tout comme les autres poètes français qui reprennent au début du siècle la forme brève du haiku, semble préférer le terme haïkaï. Ce dernier se reporte plutôt aux origines du haiku, quand des séries de poèmes en 5 et 7 syllabes s’alternaient en longues chaînes, les haïkaï no renga. Cf., à propos de l’histoire du genre, R. Sieffert, La littérature japonaise, Paris, P.O.F., 1973 et S. Kato, Histoire de la littérature japonaise (trois tomes), Paris, Fayard, 1985-1986.

10 Journal, tome I (1904-1932), Paris, Gallimard, Coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1968, p. 699.

11 « Une promenade à travers la littérature japonaise », cit., p. 1164.

12 Claudel avait lu l'Anthologie de la littérature japonaise (Paris, 1910) de Michel Revon, qu'il cite à plusieurs occasions comme source de connaissance, et peut-être tant les « Epigrammes lyriques du Japon » de Paul-Louis Clouchoud (Sages et poètes d’Asie, Paris, 1917) que les « Haï-kaï français » parus en 1920 dans La Nouvelle Revue Française. Ses poèmes japonais laissent transparaître aussi que Claudel avait dû approfondir la connaissance de Matsuo Bashô, qu’il définit comme « le plus fameux des faiseurs de haï-kaï ». (« Une promenade à travers la littérature japonaise », cit., p. 1163).

13 Journal, tome I, cit., p. 43.

14 Ibid., p. 482.

15 Cf. ce que Claudel écrit dans le Journal, en citant Emerson : « Je veux composer des poèmes qui, au lieu de suggérer la contrainte, respirent la plus franche liberté » (Tome I, cit., p. 53).

16 Ibid., cit., p. 729.

17 Ibid., p. 841. II est intéressant de retrouver cette idée chez un grand poète haiku classique, Bashô, qui écrivait : « Qui se hasarderait à ajouter un seul mot, planterait un sixième doigt à la main » (trad. Sieffert, cité in P. Seghers, Le livre d’or du Haiku, Paris, Laffont, 1984, p. 28).

18 « Les Muses », Cinq Grandes Odes, Œuvre poétique, Paris, Gallimard, Coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1985, p. 224.

19 « Réflexions et propositions sur le vers français », Positions et propositions, Œuvres en prose, cit., p. 32.

20 Journal, tome I, cit., p. 225.

21 « La philosophie du livre », Positions et propositions, Œuvres en prose, cit., p. 77.

22 Ibid.

23 Ibid., p. 76.

24 « Réflexions et propositions sur le vers français », cit., p. 7.

25 Cf. Journal, tome I, cit., p. 620.

26 « Réflexions et propositions sur le vers français », cit., p. 32.

27 « Jules ou l’homme-aux-deux-cravates », Conversations, Œuvres en prose, cit., p. 859.

28 Ibid., p. 860.

29 Ibid., p. 852.

30 Ibid, p. 848.

31 Ibid., p. 852.

32 Ibid.

33 Cf. la Préface à Cent phrases pour éventails, Œuvre poétique, cit., p. 699.

34 « Jules ou l’homme-aux-deux-cravates », cit., p. 853.

35 Ibid., p. 852.

36 « Réflexions et propositions sur le vers français », cit., p. 4.

37 Cf. K. Czynski, « De la typographie à la calligraphie. Claudel, l’homme qui poursuit ‘noir sur blanc’ », Bulletin du bibliophile, 1980.

38 Art poétique, Œuvre poétique, cit., p. 154. C’est nous qui soulignons.

39 Première Préface à Cent phrases pour éventails, Œuvre poétique, cit., p. 1150.

40 Journal, tome I, cit., p. 721.

41 Lettre de Claudel à Henri Hoppenot du 2 juillet 1926, Fonds Claudel de la Bibliothèque littéraire « Jacques Doucet », Ms. 22516. Deux éditions des « phrases » japonaises seront réalisées, comme Claudel l’avait rêvé, en véritable format d’éventails. Il s’agit de deux séries de quatre et de trente-six éventails en papier de lin, publiés à tirage limité à Tokyo, respectivement intitulés Souffle des Quatre Souffles et Poëmes du Pont des Faisans.

42 Pour le rétablissement critique du texte, cf. J. Lefebvre, « Cent-soixante-douze phrases pour éventails », Bulletin de la Société Paul Claudel, no 86 (2e trim. 1982), et M. Truffet, Edition critique et commentée de Cent phrases pour éventails de Paul Claudel, Annales littéraires de l’Université de Besançon, Paris, Les Belles Lettres, 1985.

43 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 1er juillet 1926, Fonds Claudel des Manuscrits de la Bibliothèque Nationale.

44 Manuscrit de l’Hôtel Kanaya de Nikkô (6 juin 1926 – 26ème poème), cit. in M. Truffet, op. cit., p. 86.

45 Cent phrases pour éventails, cit., p. 712.

46 Cf. infra, p. 253.

47 Journal, tome I, cit., p. 87.

48 Ibid., p. 677.

49 Cent phrases pour éventails, cit., p. 725.

50 « Jules ou l’homme-aux-deux-cravates », cit., p. 856.

51 Cent phrases pour éventails, cit., p. 719.

52 « La philosophie du livre », cit., p. 77.

53 Préface à Cent phrases pour éventails, cit., p. 700.

54 Cf. N. Hellerstein, « L’art poétique de Cent phrases pour éventails de Paul Claudel », in Hommage à Jacques Petit, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 482.

55 Préface à Cent phrases pour éventails, cit., p. 699. C’est nous qui soulignons.

56 Ibid., p. 701.

57 Cent phrases pour éventails, cit., p. 702.

58 La critique s’est déjà penchée sur le thème du rapport entre la poésie extrême-orientale de Paul Claudel et le haiku. Voir, notamment, B. Laine, « Tradition and Innovation in Claudel’s Cent phrases pour éventails », The French Review, XLIX, 1975-76, E. M. Landau, « Fächerspruche (Cent phrases pour éventails). Einführung und Übertragung von E. M. Landau », Akzente, XXIX, 1982, et M. Truffet, op. cit. Sur le versant japonais, on rappellera les essais de Tada Chimako, « Nihon Geijutsu to Kuroderu », Seiki, no 67, juillet 1955, et de Nakayama Atsuko, « Kuroderu no Hyakusencho ni tsuite », Gallia, XXI-XXIII, 1982.

59 Cent phrases pour éventails, cit., p. 707.

60 Ibid., p. 703. Du haiku de Bashô, Claudel connaît la traduction de M. Revon, qu’il avait citée dans sa conférence sur la littérature japonaise : « Ah ! Le vieil étang ! / Et le bruit de l’eau / Où saute la grenouille ! » (Anthologie de la littérature japonaise, cit., p. 387).

61 Ibid., p. 713.

62 Ibid., p. 715.

63 Ibid., p. 730.

64 A propos du shôryaku, saut logique entre les deux premiers vers et la dernière partie du poème, rarement compris et maîtrisé par des poètes occidentaux, tels que les Imagistes anglais, cf. Donald Keene, Japanese Literature, Tokyo, Tuttle, 1984.

65 Cent phrases pour éventails, cit., p. 736.

66 Cf. Art poétique, cit., p. 143.

67 Préface à Cent phrases pour éventails, cit., p. 701.

68 Journal, tome I, cit., p. 699.

69 Cf. G. Bonneau, Anthologie de la poésie japonaise, Paris, Librairie Orientaliste P. Geuthner, 1935 ; Judith Gautier, Le livre de jade, Paris, 1867 ; Tseng Tchong Ming, Rêve d'une nuit d’hiver. Cent quatrains des Tang traduits du chinois, Lyon, 1927 et Anciens poèmes chinois d’auteurs inconnus, Lyon, 1923 ; Marquis d’Hervey de Saint-Denys, Poésies de l’époque des Tang, Paris, 1862.

70 Introduction aux Dodoitzu parue dans Les Nouvelles littéraires du 7 avril 1938, citée aussi dans les notes de l’Œuvre poétique, cit., p. 1153-1154.

71 Dodoitzu, Paris, N.R.F., 1945 (édition illustrée par le peintre japonais Rikadou Harada). Notons, au passage, que Claudel emploie indifféremment l’orthographe du terme « dodoitsu » avec un « s » ou un « z ».

72 Introduction aux Dodoitzu parue dans Les Nouvelles littéraires, Œuvre poétique, cit., p. 1154.

73 « La poésie française et l'Extrême-Orient », cit., p. 1046.

74 G. Bonneau, L’auteur, en bref, pour donner la clef de son livre, op. cit., p. XXXVI.

75 « La poésie française et l’Extrême-Orient », cit., p. 1045-1046.

76 Introduction aux Dodoitzu parue dans Les Nouvelles littéraires, Œuvre poétique, cit., p. 1154.

77 Préface inédite aux Dodoitzu (Archives Paul Claudel), citée par Shinobu Chujo, « Dodoitzu de Paul Claudel », Nichifutsu Bunka, no 23 (1968), p. 54.

78 G. Bonneau, op. cit., p. 27.

79 Dodoitzu, Œuvre poétique, cit., p. 769.

80 Les dates de publication sont sans doute aussi à l'origine d'une méprise fréquente, puisque, si les Petits poëmes paraissent le 15 août 1939 dans La Revue de Paris, il faudra attendre 1946 pour voir paraître, dans Le Figaro littéraire, la plupart des Autres poëmes ; toutefois, trois d'entre eux étaient déjà parus en 1938 dans les Nouvelles littéraires à côté de quelques dodoitsu, et plusieurs avaient été lus en 1936 au cours de la conférence sur la poésie française et l'Extrême-Orient.

81 Cf. G. Gadoffre, Claudel et l’univers chinois, Paris, Gallimard, 1968, p. 325.

82 J. Gautier, Le livre de jade, cit., p. 252.

83 Autres poèmes d'après le chinois, Œuvre poétique, cit., p. 951.

84 Il s’agit de l’ouvrage cité, Rêve d’une nuit d’hiver, indiqué par G. Gadoffre comme l’une des sources claudéliennes dans le domaine chinois (cf. op. cit., p. 322-339).

85 Petits poëmes d’après le chinois. Œuvre poétique, cit., p. 931.

86 « Pensée d'une nuit tranquille », d’après Li Tai-Pe, in Tseng Tchong Ming, op. cit., p. 50.

87 Petits poëmes d’après le chinois. Œuvre poétique, cit., p. 929.

88 G. Gadoffre, op. cit., p. 329.

89 Journal, tome I, cit., p. 567.

90 Cf. G. Gadoffre, op. cit., p. 339.

91 Journal, tome I, cit., respectivement, p. 717 et p. 743.

92 Journal, tome II, Paris, Gallimard, Coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1969, respectivement p. 7 et p. 652.

93 Ibid., p. 484.

94 Ibid, p. 168.

95 Art poétique, cit., p. 140.

96 « La poésie est un art », Positions et propositions. Œuvres en prose, cit., p. 51.

97 B. Hue, « Claudel et la peinture extrême-orientale », La Revue des Lettres Modernes, no 510, 1977, p. 57.

98 « Jules ou l’homme-aux-deux-cravates », cit., p. 860.

99 « Le départ de Lao tzeu », Figures et paraboles, Œuvres en prose, cit., p. 922.

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