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Bagatelles pour l’éternité

 | 
Philippe Baron
, 
Anne Mantero

Troisième partie. Poétiques du vide

Le titre et la glose : l’art du « brief sermun » dans les Lais de Marie de France

Jean-Michel Caluwé

Texte intégral

  • 1 De façon générale, on remarque d'ailleurs que les arts poétiques du Moyen Age négligent ce qu'on p (...)
  • 2 L'étude du métalangage de Marie de France laisse apparaître une grande confusion entre les termes (...)

1Sans doute le Moyen Age devait-il reconnaître au lai narratif une certaine spécificité. Elle ne s'est toutefois jamais concrétisée en évidence générique. Le genre, s'il existe, n'a pas reçu de véritable définition1. Le terme même par lequel il se désigne est vague et confus. Sa valeur et sa portée varient d'une époque à l'autre, d'un auteur à l'autre, d'un texte à l'autre. Marie de France, proposant un modèle narratif qui contrebalance le roman, met le concept à la mode, mais sans en avoir clarifié le sens2.

  • 3 J.-Ch. Payen (Le Lai narratif, Tumhout, 1975, p. 38) définit le lai comme suit : « On appelle lai,(...)
  • 4 R. Dubuis, “Les Cent Nouvelles Nouvelles” et la tradition de la nouvelle en France au Moyen Age, G (...)

2Dans ces conditions, il est difficile de parvenir à une systématique qui rassemble les textes sous une classe plus ou moins homogène. On s'accorde à voir dans le lai un genre narratif bref3. Ce vague consensus laisse en suspens bien des problèmes. Pour commencer, celui de la spécificité du lai par rapport aux autres genres narratifs brefs. Les frontières avec le fabliau ou la nouvelle, par exemple, sont indécises. Pour R. Dubuis, le lai partage avec la nouvelle et le fabliau : 1) la revendication d'authenticité, 2) la brièveté, 3) le choix d'un sujet : l'aventure, 4) une indication temporelle et spatiale4. Les trois genres, obéissant aux règles impératives de la narratio brevis, se soumettent à une structure identique qui est fondée sur la surprise. C'est finalement le ton qui différencierait les genres. Le lai est grave et noble, empreint d'une dignité que rehausse la référence à une source chantée et à un passé prestigieux.

  • 5 Ibid., p. 457 e.s.

3Déterminer la place relative du lai par rapport aux différentes formes du récit bref présuppose qu'on puisse extraire des textes un nombre suffisamment élevé d'invariants pour esquisser un profil générique commun et inaliénable. Or la diversité formelle et thématique interdit de définir rigoureusement le lai comme genre littéraire. Cette variabilité n'a fait que s'accroître au fil du temps. Dès la deuxième moitié du XIIIe siècle, le lai ne semble plus capable d'assurer une cohésion générique exclusive, à supposer qu'il ait jamais pu le faire. Au début, ces récits brefs s'autorisaient d'un cadre diégétique surdéterminé, inféré par la matière de Bretagne. Le lai est alors dominé par le merveilleux, qu'il intègre le plus souvent dans une aventure unique. Marie de France prend déjà ses distances par rapport à ces contraintes. Le lai se caractérise alors surtout par une certaine technique narrative : tempo rapide, fréquence du style indirect, style direct réduit à des citations, rareté des monologues, accélération finale du récit5. Mais ces traits sont trop implicites pour ancrer le genre. A la fin du XIIe siècle, Ille et Galeron, un roman de 6.000 vers, s'identifie comme un lai. Le genre se dilue rapidement du côté des nouvelles courtoises, abandonnant ainsi le merveilleux breton, du côté du fabliau ou du côté du court roman courtois. Symptôme de cette incessante inflation : la tradition manuscrite révèle que les copistes du XIIIe siècle ne différenciaient plus réellement les lais d'autres petits genres narratifs.

4Dans toute cette confusion il reste au moins une constante : la brièveté. Elle est un constituant essentiel du programme esthétique de Marie de France. Le type de récit qu'elle invente se démarque dans un contexte qui a connu la vogue du roman antique et prépare celle du roman breton. Cette pratique narrative « longue », à laquelle le Prologue des Lais fait référence sur le mode de la dénégation, fournit un réseau comparatif qui permet de mieux comprendre la brièveté. S'il existe quelque chose comme un récit romanesque, entendons un récit propre au roman, on peut se demander s'il existe un type de récit constitutif du lai. Commençons par une évidence : le lai est plus court que le roman et on opposera le premier au second comme le récit bref au récit long. Cette évidence réclame cependant un peu de nuance. Les dimensions des œuvres narratives sont fort variables : si une centaine de vers suffisent pour mettre un lai en œuvre et si un roman peut s'étendre sur plusieurs dizaines de milliers de vers, le lai, dans son extension maximale, peut rejoindre, voire dépasser, le roman dans son extension minimale. Le critère de la longueur ou de la durée ne permet pas d'établir des catégories parfaitement étanches. Cela dit, on pourrait faire appel à quelque chose comme une moyenne idéale. Si le roman, tel qu'il s'est équilibré chez un Chrétien de Troyes, compte entre 6.000 et 8.000 vers, les lais, tels que les formalise Marie de France, occuperaient de 400 à 500 vers. Ces chiffres, approximatifs et réducteurs, n'ont évidemment qu'une valeur toute relative, mais ce sont des indices qui trouvent un fondement et reçoivent un sens dans le présupposé que la longueur du discours ne peut être sans incidence sur sa conception et qu'elle infléchit forcément la poétique qui le détermine.

  • 6 Voir, entre autres, P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972, p. 380-404.
  • 7 On sait que le roman, lui, tire parti d'une conjonction ou d'une dialectique des deux procédés, pr (...)
  • 8 La fonction référentielle ou en tout cas cognitive semble atténuée. La brièveté du genre le rappro (...)

5Le lai, on l'a souvent signalé, présente une structure narrative linéaire6. L'action est rapidement nouée. On entre tout de suite dans le vif du sujet. Le dénouement n'est pas sans cesse différé. L'aventure, opérant une rupture, relie un avant et un après sans ouvrir de voies latérales, sans s'atermoyer sur le comment et le pourquoi de l'évolution. La transformation des séquences narratives obéit à une logique d'ordre chronologique et non d'ordre causal7. Dans un cadre diégétique où les repères temporels sont plutôt rares, les événements se disposent naturellement selon l'ordre de leur occurrence. La structure narrative ne s'embarrasse pas de montages ou d'emboîtements chronologiques. D'autant moins qu'on semble viser souvent un effet d'achronie, comme si le récit, séduit par le fugace enchantement des contes, cherchait à se détourner de l'histoire. Pas question de systématiser ou de rationaliser le monde. La saisie herméneutique du roman fait défaut8. Le lai évite les séquences explicatives. On ne cherche pas à motiver ou à légitimer une action en lui donnant un fondement psychologique ou moral. On ne revient pas sur un épisode pour lui apporter un éclairage différent ou pour suppléer la part d'information qui était restée obscure ou mystérieuse.

  • 9 Pour une illustration, nous renvoyons à notre étude déjà citée.
  • 10 C'est particulièrement vrai pour les textes les plus brefs. Il est d'ailleurs intéressant de relev (...)

6Autre conséquence de cette esthétique du dépouillement : le personnel du lai est fort restreint ; en général un couple de héros qui s'aiment et un opposant. Dans le roman, les personnages sont plus nombreux et, surtout, chacun est virtuellement à même d'entamer une ou plusieurs aventures, donnant ainsi lieu à des récits parallèles ou enchâssés qui peuvent considérablement compliquer la structure de l'ensemble et, à vrai dire, repousser infiniment les frontières de la narration. Si, dans la pratique, le texte romanesque tend à saturer son extension en deçà des huit mille vers, il a vocation d'être infini. Le lai nous met en présence d'un discours où le général l'emporte sur le particulier. Il en résulte que l'ensemble des protagonistes sont relativement indifférenciés, décrits sommairement et de façon conventionnelle, tout entiers voués à une fonction dramatique, d'ailleurs souvent privés de nom, conservant de ce fait un caractère exemplaire qui les rapproche des virtuelles catégories actantielles lyriques9. Tout en les particularisant, le récit maintient une certaine « universalité »10.

  • 11 Marie de France invoque le terme avec insistance. Surtout dans les préambules et les épilogues. Ra (...)
  • 12 J. Frappier, « Remarques sur la structure du lai. Essai de définition et de classement », in La Li (...)

7Comme le roman, le lai se construit à partir du concept d'aventure11. Plus qu'un concept thématique, c'est un principe structural, qui subit cependant d'assez fortes variations selon le genre où il est adopté. L’aventure, telle que la conçoit le roman arthurien (un déplacement spatial qui place le protagoniste devant des choix et des épreuves lui permettant de se dépasser et de définir ou de redéfinir sa position sociale), semble étrangère à Marie de France. J. Frappier remarquait que, dans les lais, l'aventure ouvre la voie à un monde autre que celui où vivaient les personnages auparavant12. L'aventure serait ainsi la matrice d'une fondamentale transformation narrative, qui, d'un point de vue structural, relie un avant et un après, saisis dans une dynamique ascensionnelle. A la différence du roman, l'aventure du lai, singulière et unique, est un facteur de rupture, introduit une discontinuité entre le début et la fin. L’aventure n'est pas, comme souvent dans le roman, la voie du succès. Apportant indifféremment bonheur ou malheur, elle n'est qu’un avatar de la roue de Fortune.

  • 13 Lanval et Guigemar constituent à peine une exception. Lire, à ce propos, J. Ribard, « Le Lai de La (...)

8L'aventure, heureuse ou malheureuse, suppose toujours au moins un obstacle à surmonter. L'obstacle engendre le choix. Or, choisir, c’est s'engager contre le hasard, donner sens à l'aventure, fût-ce sur le mode de la remise en question lorsqu'elle dérive dans une crise. L'obstacle et son corollaire, la crise, sont assurément des constituants essentiels dans la structure du lai. On les retrouve, il est vrai, dans toute forme de récit. Mais leur nature change notablement selon les genres et peut ainsi fournir un critère de ventilation générique. Prenons le roman breton en vers : l'obstacle se manifeste surtout lors du déplacement de l'individu. La multiplication et la succession des obstacles, disséminés dans l’espace, donnent à l'aventure ses repères et dynamisent la diégèse en fonction d'une problématisation de l'unité de l'espace. L'aventure cherche à rationaliser une aire qu'on soumet à l'ordre d'un idéal commun. Elle est en somme un procédé herméneutique. Par ailleurs, amorcée à partir d’une coupure sociale, l'aventure, si elle se résorbe dans la crise, lui prête des résonances idéologiques. Certes, la crise remet en question la valeur et l'identité de l'individu, mais individu détaché, mandaté et légitimé par le groupe qu'il représente. On ne retrouve pas dans le lai la succession d'obstacles au nombre parfois très élevé, ponctuant, délimitant et motivant l'aventure. Il ne s’agit pas, par des prouesses individuelles, de confirmer des valeurs ou des dispositions sociales. Il y a tout au plus une aspiration à se réaliser personnellement dans le bonheur. L'aventure ne se conçoit pas comme une métonymie d'un cheminement intérieur et n'engage pas une remise en question du statut de l'individu au sein de la société13. Elle ne découpe pas un espace à rationaliser. L'aventure dans son déroulement a bien entendu un caractère imprévisible, mais, en tant que démarche individuelle cautionnée par le groupe, elle est généralement programmée au début du roman. Des objectifs précis sont fixés d'avance. L'aventure, au départ, est un choix du protagoniste. Il n'en est rien dans le lai. Elle n'y a pas de finalité préétablie. L'individu ne la choisit pas, mais la subit, comme Guigemar, qui est emporté par les événements : suffrir li estuet l'aventure !, s'écrie le narrateur au vers 199.

9Il convient assurément de distinguer différents types d'obstacles. Dans le roman, on pourrait les regrouper sous deux grandes catégories : d'une part, les obstacles qui s'assimilent aux épreuves qualifiantes et dont la fonction est de démontrer ou de confirmer l'excellence de l'individu (c’est-à-dire aussi son droit d'accéder au statut de protagoniste) ; d'autre part, ceux qui remettent en question les acquis obtenus sur la première série. C’est cette seconde série d’obstacles qui met l'individu en situation de crise par rapport à la société. Les premiers obstacles auraient pour enjeu : se réaliser en tant qu'individu, voire en tant que protagoniste ; la seconde : se réaliser en harmonie avec la société. On pourrait donc dire que la première série regroupe les obstacles qui détournent du programme narratif, tandis que la seconde série contient les obstacles qui détournent du programme social et idéologique.

10Dans les lais de Marie de France, l'aventure a une résonance affective. Un lien profond unit l'amour et l'aventure. Nous n'avons pas entre les deux données ce jeu dialectique que le roman exacerbait volontiers dans le motif de la recréantise. L'aventure est vecteur d'amour et souvent propose une issue à une crise personnelle initiale. L'obstacle est d'abord obstacle à l'amour. Et à un moment ou un autre, les amants sont confrontés à une crise qui remet en question leur situation, crise qui la plupart du temps trouve son assise dans le motif de la séparation. Les lais au dénouement malheureux s'en tiendraient à cette structure réduite. Les lais au dénouement heureux enclencheraient une oscillation narrative séparation-retrouvailles. Cela autoriserait le schéma narratif suivant : 1) crise personnelle ; 2) rencontre ; 3) séparation (crise du couple) ; 4) retrouvailles.

11Si les lais de Marie de France sont à coup sûr des récits brefs, ils ne le sont pas dans la même mesure et au même titre : Eliduc compte 1184 vers ; le Chievrefoil n'en compte que 118. Le Chievrefoil n’est que la relation d’un épisode singulier, proche du lai chanté que l'événement avait inspiré ; Eliduc adopte les contours d'un petit roman. Outre que la nature du critère pose problème – comment comprendre la longueur dans une civilisation qui ne cloisonne pas transmission vocale et transmission textuelle ? –, la répartition strictement binaire qu'il impose opère de manière réductrice sur la réalité textuelle. La brièveté a des degrés.

  • 14 Nous avons adopté l'édition de J. Rychner, Les “ Lais ” de Marie de France, Paris, Champion, 1983.

12La couverture textuelle des différents lais de Marie de France présente des variations si importantes qu'on serait tenté de récupérer, à ce niveau, le paramètre de la longueur. On distinguerait ainsi entre des lais plus courts et des lais plus longs, qui, dans le manuscrit Harley, semblent se répartir assez régulièrement, obéissant ainsi peut-être à une systématique qui organiserait le recueil. Le tableau ci-dessous rend compte de la longueur des douze lais tels qu’ils se présentent successivement dans le manuscrit Harley14 :

13Sur base de la seule longueur il y aurait lieu d'établir deux séries de textes. Une première série, regroupant les lais les plus brefs, comprendrait dans un ordre croissant : Chievrefoil, Laüstic, Chaitivel, Deus Amanz, Equitan et Bisclavret. La seconde série, constituée des lais les plus longs, réunit dans le même ordre : Fresne, Milun, Yonec, Lanval, Guigemar et Eliduc. Le lai le plus long de la première série compte 318 vers ; le lai le plus bref de la seconde série en a 518. Quelques chiffres encore : l'ensemble des douze lais totalise 5.730 vers. La série B occupe 4.326 vers, soit une moyenne de 721 vers. La série A totalise 1.404 vers, soit une moyenne de 234 vers. La proportion de A à B est de un pour trois.

  • 15 R. N. Illingworth, « La chronologie des Lais de Marie de France », in Romania, 87, 1966, p. 433-47 (...)
  • 16 G. S. Burgess, The ‘Lais’ of Marie de France. Text and Context, Athens, University of Georgia Pres (...)

14Comme le recueil du manuscrit Harley se compose de douze textes, nombre hautement divisible assimilé par la tradition à la complétude esthétique, on lui a depuis longtemps présumé une logique et une ordonnance sous-jacentes, quelque chose comme une grille structurale secrète qui motiverait l'ensemble de l'œuvre en deçà et au-delà de son ordre apparent. Les classifications binaires distinguant deux groupes équilibrés de six textes l'emportent et semblent confirmer la pertinence de la ventilation quantitative. R. N. Illingworth, dans une tentative de restituer la chronologie relative des douze lais, arrive à deux séries sensiblement comparables. La série A (Equitan, Deus Amanz, Fresne, Laüstic, Chaitivel et Bisclavret), qui rassemble des textes dont le décor géographique est le continent, a dû être conçue lorsque Marie résidait encore en France. Cet ensemble, surtout influencé par le Brut, serait antérieur à 1160. La série B (les six autres lais), dont les aventures se déroulent en Grande-Bretagne, aurait été composée lors du séjour de Marie à la cour d'Henri IL Ces textes, qui portent l'empreinte de l'Enéas, seraient postérieurs à 116015. G. S. Burgess, reprenant la question, aboutit à des conclusions similaires et ajoute que la première série de lais, plus brefs, s’appuierait essentiellement sur une tradition orale, tandis que la seconde série de lais, plus longs, profiterait plutôt d’une tradition écrite16. On peut se demander si ce genre de classification ne repose pas, du moins partiellement, sur une fiction, à savoir que l'œuvre d’un auteur va en s'élaborant, des formes simples aux formes plus complexes, de la brièveté vers la longueur.

  • 17 O.c., p. 421-456.
  • 18 E. Hœpffner, Les Lais de Marie de France, Paris, 1935, proposait un regroupement thématique qui se (...)

15Le degré d'élaboration des lais fournit à R. Dubuis un critère pour distribuer le recueil en deux ensembles : d'un côté des lais élaborés simples (Chievrefoil, Laüstic, Chaitivel, Equitan, Fresne, Eliduc, Deus Amanz), de l'autre côté des lais élaborés complexes (Guigemar, Yonec, Lanval, Bisclavret, Milun)17. La structure du récit, qui fonde cette bipartition, a par ailleurs justifié certains rapprochements récurrents à l'intérieur de chacune des deux catégories. C'est ainsi que, à l'intérieur de la série longue, on a souvent souligné la parenté entre Guigemar, Lanval et Yonec, alors que, dans la série brève, on juxtaposait Chievrefoil, Laüstic et Chaitivel18. Ce genre de resserrement a valeur d’indice. C'est peut-être une manière de conférer un caractère exemplaire à ce qui se présente comme une opposition. Il n'en demeure pas moins que les deux groupes présentent des caractéristiques structurales (et thématiques) qui leur sont propres et communes. Et encore, est-ce un hasard si les récits les plus longs connaissent un dénouement heureux et si les récits les plus brefs prennent une tournure tragique ? Les lais plus longs sembleraient s'élaborer sur un schéma narratif rencontre – séparation – retrouvailles. La série constituée des lais plus brefs tronquerait ce schéma pour se terminer sur la séparation des amants.

16Dans le Prologue aux douze lais, Marie de France se distancie de la pratique narrative longue assimilée à la mise en « roman » :

Pur ceo començai a penser
D’aukune bone estoire faire
Et de latin en romaunz traire
Mais ne me fust guaires de pris :
Itant s'en sunt altre entremis ! (v. 28-31)

  • 19 On a souvent relevé le statut ambigu de ce prologue qui, introduisant le premier lai du recueil, p (...)

17Mais aucune référence à la brièveté de ses textes. Il y est succinctement fait allusion dans le prologue de Guigemar19 :

Les contes ke jo sai verrais,
Dunt li Bretun unt fait les lais,
Vos conterai assez briefment.
El chief de cest comencement,
Sulunc la lettre e l’escriture,
Vos mosterai une aventure
Ki en Bretaigne la Menur
Avint al tens ancïenur. (v. 19-26)

18Le prologue de Milun, à peine moins vague, rappelle toutefois le principe de la brièveté en lui assignant une finalité esthétique. Inspirée par le souci de ne pas ennuyer, la brièveté ménage une certaine diversité et contribue à bien disposer le récepteur :

Ki divers cuntes veut traiter
Diversement deit comencier
E parler si rainablement
K'il seit pleisible a la gent.
Ici comencerai « Milun »
E musterai par brief sermun
Pur quei e cornent fu travez
Li lais ki issi est numez.

19Enfin, on rapprochera de ce passage, l'épilogue du Chievrefoil :

Pur les paroles remembrer,
Tristram, ki bien saveit harper,
En aveit fet un nuvel lai ;
Assez briefment le numeral :
« Gotelef » l'apelent Engleis,
« Chievrefoil » le nument Franceis. (v. 111-116)

20Ce passage, de même que le précédent, laisse entrevoir un rapport de contiguïté entre la brièveté et la nomination de l'œuvre, son rattachement à un titre qui à la fois condense le récit et en assure la vraisemblance.

21Marie de France accorde beaucoup d'importance au titre. Résidu de la tradition bretonne, il est le témoin d'un passé mémorable en même temps que le garant de l’authenticité des sources. Il est d'ailleurs significatif que la désignation nominative du lai s'accompagne souvent d'une affirmation de vérité, comme s’il s'agissait, au-delà du lieu commun, de récupérer le titre original pour l’apposer à la fiction comme un sceau de vérité. Mais le titre venu du passé, émergeant d'un progressif et inévitable effacement de l'histoire, se présente à la mémoire comme une énigme à déchiffrer. Marie n'invente pas le titre. Elle le cueille dans son opacité mystérieuse et l'enveloppe d’une parole creusée dans le merveilleux effet d'aliénation qu'il suscite. Le discours glisse circulairement dans l'espèce de béance qu'il couvre. Appelé dans le prologue, répété dans l'épilogue, le titre crée un effet de parenthèse qui infléchit le discours autour d'une fonction herméneutique restreinte.

  • 20 J. Rychner (o.c., p. 281) observe que la reprise, dans le titre, de la conjonction bretonne ha off (...)

22Le prologue de Bisclavret traduit le titre breton du lai : Bisclavret en breton égale Garwaf en normand. Il enchaîne sur une définition du référent ainsi désigné. On retrouve le procédé de la traduction – à la fois glose minimale et transfert d'une tradition à une autre – dans le prologue du Laüstic et dans l’épilogue du Chievrefoil. Au début d'Eliduc, le narrateur interrompt brusquement son récit pour revenir sur le titre : autrefois le lai s'appelait Eliduc, aujourd'hui on le désigne du nom des deux protagonistes féminins : Guildeluëc ha Guilliadun20. L'alternative proposée motive de l'extérieur le dilemme amoureux qui avait été évoqué aux vers précédents. Facteur de programmation, elle oriente, tout en les mettant en question, l'attente et l'interprétation des récepteurs. C'est en fin de compte affirmer l'existence d'une tradition où les œuvres sont charriées au gré des mouvements de la glose. Le prologue de Chaitivel fait également état d'un double intitulé : certains l'appellent notamment Les Quatre Deuls. Sans doute le choix du titre le plus approprié est-il matière à discussion, comme pour Eliduc. Or, dans Chaitivel, cette discussion constitue la matière même du récit : la fiction bascule dans la composition d'un lai qui, se cherchant un titre, se retrouve devant l'alternative du prologue. Le lien étroit que Marie de France instaure entre le lai et son titre donne lieu à une mise en scène où l'œuvre se trouve génétiquement engagée.

  • 21 On notera que chez Marie de France six lais forment leur titre en se référant au nom propre d'un d (...)

23Saisi dans la parenthèse d'un titre qui occupe avec insistance les extrémités du discours et ainsi durcit les angles du cadre énonciatif, le récit se construit en creux à partir d'une écriture qui s’efforce de lui faire rendre son sens et de lui donner une résonance. Le récit, en somme, s'autorise dans la définition du titre, s'articulerait comme un vaste prédicat sur le sujet donné par les Bretons et concrétisé dans le titre. Le procédé rappelle celui des razos provençales, textes en prose élaborés de manière prédicative à partir du nom propre qui ouvre les rubriques du chansonnier et fait en quelque sorte office de titre21. L'analogie avec ces textes, impérativement soumis aux contraintes de la brièveté, trouve un fondement dans le prologue du Chievrefoil :

Que la verité vus en cunt
Pur quei fu fez, cornent et dunt (v. 3-4)

24Le « pourquoi », le « comment » et le « où », bref, les circonstances de l'invention littéraire : les termes du passage sont exactement ceux qui déterminent les enjeux de la razo. Il n'est pas fortuit si, dans le prologue d'Eliduc, Marie de France utilise précisément le terme de reisun, invoqué dans un contexte de programmation qui, ici aussi, impose le paradigme de la verité :

D'un mut ancien lai bretun
Le cunte et tute la reisun
Vus dirai, si cum jeo entent,
La verité, mun escïent, (v. 1-4)

25On serait dès lors tenté de voir dans le parler si raisnablement du prologue déjà cité de Milun une variante verbale de la démarche exégétique que le narrateur explicite d'ailleurs quelques vers plus loin :

Ici comencerai « Milun »
E musterai par brief sermun
Pur quei e cornent fu travez
Li lais ki issi est numez. (v. 5-8)

  • 22 Sur la question, voir notre étude déjà citée.

26L'apparition des razos dans les chansonniers des XIIIe et XIVe siècles est liée à la mise en écriture du grand chant courtois, dont les œuvres, en mal d'actualité, réclamaient un commentaire qui, tout en les célébrant, les restitue dans leur contexte historique et justifie les mutations que leur faisait subir l’écriture. On découvre chez Marie de France une même volonté de réactualiser des œuvres du passé en fonction d'un horizon d'attente modifié. Toutefois, s'il est question de commémorer les lais bretons, il n'est pas sûr qu'ils aient directement servi de source22. La démarche consiste plutôt à évoquer les aventures qui les ont informés. Le recueil se conçoit dans l'adaptation narrative de formes primitivement orales – et probablement chantées – mais qui simultanément prenne en charge les circonstances de leur conception. L'hésitation entre le parti pris du littéraire et du métalittéraire penche au profit d'une forme de commentaire en vers, différence notable avec les razos, qui, soucieuses de maintenir l'écart avec la littérarité, faisaient appel à la prose. Or, le vers prête des enjeux spécifiques à la brièveté : les razos sont brèves parce que vouées à s'effacer devant le texte lyrique. Les textes de Marie de France, au contraire, refusent de se dissiper, profitent de l'effacement des lais bretons pour s'affirmer et, dans cette hypertrophie de la glose, célébrer la maîtrise de l'auteur. Si Marie proclame la brièveté, c'est pour revendiquer une esthétique et non pas, comme les auteurs de razos, pour la refouler.

  • 23 La nature de l'intrigue, un amour qui exige le secret, prédispose à une thématisation de la briève (...)

27On dirait que le récit se déploie circulairement autour d'un centre imaginaire dont le pivot serait le titre. Il se crée, en deçà de l'effet de redondance sémantique inhérent à toute définition, une résonance creuse qui sonde la teneur du lai. L’œuvre, qui paraît toujours jaillir d'un noyau, se construit telle une gangue, à rebours d'un art de la nucléisation. Le discours prend forme par sédimentations successives autour d'un objet au statut emblématique, témoin englouti, mystérieux, à représenter, à réinventer par une fiction qui, plongée dans l'abîme de sa conception, acquiert un caractère d'évidence. Le récit des Deus Amanz naît du renversement du philtre dédaigné par amour, dont le contenu, disséminé, couvrira la montagne fatale d'une germination merveilleuse. L'intrigue de Guigemar se noue et se dénoue dans le nœud qui symbolise le vœu de fidélité des amants. Le récit du Laüstic se recroqueville autour du corps inerte du rossignol, enveloppé par la dame dans un tissu de confidences amoureuses, puis enclos par l’amant dans une somptueuse châsse d'or. Le lai n'est que le redéploiement d'un discours amoureux avorté, renfermé dans le silence, replié autour de son impossibilité de se dire. Le Chievrefoil rend son élan vital, presque végétal, à cette écriture amoureuse que Tristan, banni, donc obligé de masquer et de biaiser avec le silence, enroule autour du coudrier, à l'instar du chèvrefeuille qui sert de support métaphorique au trop bref message d'amour23. Dans le Chaitivel le corps mutilé et impuissant du dernier des prétendants fournit au lai un alibi pour se donner en spectacle dans l'attente d'un titre.

28Le centrage autour du titre crée une dynamique verticale qui aspire la fiction vers une remise en question des sources. Certains lais, en particulier les plus brefs, semblent confusément faire remonter leur origine dans le chant, voire dans une certaine forme de lyrisme, prédisposant ainsi à une saillie discursive dans la brièveté. Le Laüstic cristallise cette origine autour d'une métaphore qui lui prêtera son titre et que, vers la même époque, la poésie des troubadours liait étroitement à l'expression de l'amour.

29L'aventure du Laüstic s'élabore dans la célébration de l'esthétique rattachée à son support métaphorique. L’intrigue, fort ténue, tire parti du seul motif de la rencontre amoureuse, modalisé sur le registre lyrique. Le prétexte narratif, le chant du rossignol, y est l'expression de l'amour à distance, amour qui ne peut s'accomplir dans l'union des corps, qui ne se réalise que par la voix, dans le discours. Le récit, à l'instar du modèle lyrique, s'articule sémantiquement sur un jeu pendulaire entre les notions de proximité et de distance. L'aventure s'invente à partir d'une récupération narrative des métaphores lyriques et de leur logique oxymorique. Toutes les nuits, les amants prétextent le chant du rossignol pour se voir à la fenêtre et ainsi s'abandonner à une communion amoureuse. La médiation d'un noyau métaphorique apparaît clairement dans l'explication que la dame donne au mari soupçonneux :

« Sire, la dame li respunt,
Il nen ad joië en cest mund
Ki n'ot le laüstic chanter. » (v. 83-85)

30Le mari, ayant compris l'ambiguïté de la réplique, déjoue le jeu des métaphores, capture le rossignol et le tue. Occultant le sens figuré du discours lyrique, il en dramatise le sens littéral :

« J'ai le laüstic enginnié
Pur quei vus avez tant veillié.
Des or poëz gisir en peis :
Il ne vus esveillerat meis. » (v. 107-110)

  • 24 Cf. C. Brown, « Glossing the Origin : Lost Wax Pœsis in the Lais of Marie de France », in Romance (...)

31Ce qui dans la poésie lyrique n'est qu'une contrariété allusive au bonheur des amants, se concrétise narrativement dans une action contre ce qui métaphoriquement est l'expression de l'amour. Le récit donne corps à la métaphore, corps que récupère la fiction pour justifier la genèse du récit. C'est bien à partir et autour du corps du rossignol que le discours se tisse24. La mort de l'oiseau est à l'origine d'une expression qui débordera de l'espace clos de l'intimité.

32Le chant du rossignol étant l'expression de la communion amoureuse, la dame veut, fût-ce une dernière fois, restaurer la correspondance, cette fois-ci sur le mode narratif. Puisque le rossignol n’a plus de voix, elle enverra le corps de l'oiseau à son ami, geste auquel le récit restitue sa pleine dimension métaphorique, mais accompagné d'une glose qui expose les circonstances et explique l'absence de chant, donc le relais narratif : l'aventure li manderai (v. 134). La voix du rossignol, brisée, est prolongée par la voix d'un personnage. Le messager d'amour est devenu message d'amour, mais nécessitant un commentaire.

33Le récit s'appuie sur un résidu de l'aventure, objet emblématique et témoin de l'amour. La dame enveloppe le rossignol dans une étoffe précieuse où en lettres d’or elle brode son histoire. Image d'un recueillement douloureux, où le chant du rossignol est relayé par une écriture stylisée et exemplaire, dont la fonction est de perpétuer le souvenir de l'amour. Par ailleurs, la dame, ayant perdu son prétexte pour se rendre de nuit à la fenêtre, veut faire savoir à son ami qu'elle ne cessera de l'aimer. Commémorative, l'écriture est aussi véhicule d'un savoir à transmettre, a donc une portée prospective. Les contraintes de la diégèse sortent l'aventure de l'intimité à deux. Le messager chargé de remettre le gage d'amour est aussi porteur d'un récit, métatexte en regard de cette écriture d'or qui s'enroule autour de l'objet qui à jamais sépare et unit les amants. Après avoir écouté le récit du messager, l'amant de l'aventure esteit dolenz (v. 147). La sensibilité des personnages se déplace vers une aesthésis. A la fois protagoniste et premier destinataire de l’aventure, l'amant recueille le corps historié de l'oiseau. En vue d'éterniser le souvenir de l'aventure, il le serre dans une châsse qu'il fait faire d'or et de pierres précieuses et la fait sceller. Image d'une clôture, qui est aussi celle de l'histoire des deux amants. Après la mort du rossignol, les actions des protagonistes se déroulent dans la conscience que leur amour n'est plus qu'un récit. Mais lorsqu'ils se séparent, leur aventure leur échappe. On en trouve l'écho dans l'épilogue :

Cele aventure fu cuntee,
Ne pot estre lunges celee.
Un lai en firent li Bretun :
« Le Laustic » l'apelë hum. (v. 157-160)

  • 25 Un des motifs fondamentaux des lais tient au caractère secret de l'amour. Ce secret, inhérent à la (...)

34L'impératif lyrique du celer est transgressé. D'une esthétique du non-dit, on passe à une esthétique du cunter25.

35Le court lai du Chievrefoil trouve également son essor narratif dans le motif de la rencontre amoureuse. Ici encore l'aventure se fige en un non-lieu et se cherche une issue dans un dépassement esthétique. La joie de la rencontre et la douleur de la séparation inaugurent un rituel commémoratif et inspirent à Tristan la composition d'un lai musical, amplification lyrique de l'aventure passée et du message cryptique qui lui donnait sens :

Por la joie qu'il ot eüe
De s'amie qu'il ot veüe
E pur ceo k'il aveit escrit
Si cum la reine l’ot dit,
Pur les paroles remembrer,
Tristram, ki bien saveit harper,
En aveit fet un nuvel lai (v. 107-113)

  • 26 Le message est-il effectivement gravé sur le bâton ou Marie ne fait-elle qu'en suggérer la signifi (...)

36L'épisode relaté tient en peu de choses. Sachant qu'Yseut doit se rendre à Tintagel, Tristan, banni du royaume, s'embusque dans un bois pour guetter le passage de la royale compagnie. Afin de révéler sa présence à la reine et de lui réaffirmer son amour, il use d'un stratagème qui autrefois avait prouvé son efficacité et place ainsi la rencontre dans la perspective d'une anamnèse. Il taille avec art une baguette de coudrier et grave son nom dans ce qui devient le relais et la justification du message amoureux reproduit aux vers 63-78. Ce message – qu'il soit ou non inscrit directement sur la baguette de coudrier26, mais qui lui est en tout cas contigu – dit que Tristan attend depuis longtemps cet instant, qu'il ne peut pas vivre sans son amie, qu'ils sont tous deux comme le chèvrefeuille et le coudrier, incapables de subsister l'un sans l'autre. C'est un avatar de la métaphore lyrique « mourir d'amour », métaphore qui a dû nourrir le lai composé par Tristan, qui justifie le commentaire prospectif du narrateur aux vers 9-10 et qui reçoit encore un écho diégétique aux vers 19-24.

37Le coudrier véhicule donc un récit minimal aux accents lyriques. Il est, plus exactement, le support d'un résidu textuel, sorte de palimpseste, que Marie de France s'efforce de reconstituer et de replacer dans son contexte. Le récit est porté par le souvenir d'un texte-alibi qui, vu son caractère strictement confidentiel, devait fatalement échapper à la mémoire collective si l'histoire ne lui avait prévu un prolongement vocal et musical. Cette émergence lyrique, dont l’évocation clôt le récit, initie une tradition et atteste la permanence d'une métaphore qui finalement donnera au lai narratif son enchantement et son titre.

38On remarquera la coïncidence partielle entre la comparaison utilisée par Tristan et le support matériel de son message. La dyade métaphorique, coudrier et chèvrefeuille, est, dans la diégèse, amputée. Elle conserve néanmoins sa cohérence dans la mesure où l'élément absent du rituel représenté subit comme une transsubstantiation esthétique qui lui permettra de revendiquer le statut de titre : le chèvrefeuille s’assimile au discours amoureux, devient en somme la figure de cette écriture impossible mais vitale qui enlace le coudrier. C'est aussi, par dérive métonymique, mimer le mouvement centripète du récit qui se développe autour de l'objet perdu.

39Ainsi, le lai s'invente une source écrite qui constitue à la fois son prétexte, son centre et le lieu d'une mise en abîme. Comme c'était le cas pour le Laüstic, les circonstances de la genèse du lai sont intégrées à la diégèse. Le récit met en fiction sa propre conception, dresse le cadre d'un imaginaire qui se dédouble dans une espèce de vertige spéculaire et construit l'intrigue dans une dramatisation de l'activité esthétique. L'aventure – entendons l'amour – n'a de sens que si elle débouche sur une belle œuvre. Et cette œuvre, si brève soit-elle, doit être infinie ! L'écriture, dans son extrême concision, est d'abord l'instrument d'un retentissement. Marie de France ne s'intéresse pas à l'histoire proprement dite. Tout le monde la connaît et son trop célèbre dénouement est rappelé dans le prologue. C'est plutôt l'affaire du roman, évoqué en marge du programme narratif. Ce qui importe réellement, c'est la résonance à donner à un événement qui a eu des répercussions esthétiques, c'est en somme prolonger les vibrations commémoratives de la harpe d'un Tristan, donner un sens, par la glose, à cette mélodie qui s'enroulait autour d'un support scriptural évanescent. Le lai de Marie de France se superpose et s'unit par le titre au lai de Tristan. L'écriture de Marie de France donne corps à la voix de Tristan qui, portée à son tour par le chant des Bretons, faisait résonner cette écriture primitive qui substituait le chèvrefeuille. Il s'agit, enfin, en communiquant avec le passé, de rendre compte de la permanence de l'art dans une dynamique de la métamorphose.

40L'intrigue des lais brefs se joue dans un espace extrêmement ténu, délimité par la rencontre et la séparation des amants, incessamment métaphorisé par des réminiscences lyriques, aménageant ainsi un entre-deux paradoxal de la présence et de l'absence, source d'une vive aesthésis où l'invention trouve son impulsion et sa motivation. Dans le Laüstic, le rêve d'une rencontre est fracassé par la mort du rossignol, mais la séparation des amants se solde par une activité créatrice partagée qui les unit à jamais. Dans le Chievrefoil, l'absence de l’autre dicte à Tristan un salut d'amour et un lai musical, créations qui encadrent une furtive rencontre scellée par une promesse de retrouvailles peut-être définitives – le lecteur et le narrateur savent que ce sera dans la mort. Chaitivel se termine sur la rencontre tant désirée de la dame aimée, rencontre autour de la création d'un lai, qui cette fois-ci évacue l'intimité et signifie la fin des aspirations amoureuses. L'action dans les lais brefs est fort restreinte. Elle mène directement au drame. Cette prédilection pour le drame est fonction d'une certaine conception du récit ou plutôt d'une mise en scène de cette conception. L'activité esthétique représentée a elle aussi sa mouvance paradoxale. Elle se construit dans l'antithèse de la joie et de la douleur. L'œuvre, impliquée dans un rituel commémoratif, donne forme et sens à la douleur, mais cette transposition même permet de l'extirper et de la dépasser. Si le souvenir est source de douleur, son transfert poétique est source de joie.

41La dame du Chaitivel, désespérée d'avoir bien malgré elle perdu ses quatre prétendants, confie au seul survivant de la folle épreuve d'amour qu'elle composera un lai pour perpétuer le souvenir de sa grande douleur. La composition du lai et les circonstances qui l'entourent constituent le prétexte et la matière de l'anamnèse narrative. Nous assistons de surcroît à une représentation en fiction de la genèse du commentaire. Le récit se clôt sur une intimité à deux. Toutefois, l'émotion en sera évacuée à la faveur d'un échange aux enjeux essentiellement discursifs. La dame présente au malheureux survivant son projet de lai et lui soumet le choix de son titre :

Pur ceo que tant vus ai amez,
Voil que mis dœls seit remembrez ;
De vus quatre ferai un lai
E « Quatre Dols » le numerai, (v. 201-204)

  • 27 La blessure à la cuisse est au Moyen Age une métaphore répandue de l'impuissance.

42La dame justifie donc la composition du lai et son titre par les circonstances qui l'ont marquée. Le chevalier approuve la démarche de la dame, mais regrette le choix du titre. C'est que les circonstances, de son point de vue, réclament un peu d’exclusivité. Le titre de Chaitivel ne serait-il dès lors pas plus approprié ? Le chevalier motive sa proposition : mes trois compagnons sont morts et n'ont plus à souffrir de l'amour. Moi, qui suis vivant, je peux vous voir tous les jours, mais mon infirmité m'interdit d'espérer davantage27. Ne suis-je donc pas le plus malheureux ? Le récit se termine en quelque sorte sur une question de casuistique amoureuse digne d'un jeu-parti, matérialisée dans l'alternative du titre. Or, cette alternative – et donc la question sous-jacente – est celle même qui est proposée au récepteur dans le prologue :

Talent me prist de remembrer
Un lai dunt jo oï parler.
L'aventure vus en dirai
Et la cité vus numerai
U il fu nez e cum ot nun :
« Le Chaitivel » l'apelet hum,
E ci i ad plusurs de ceus
Ki l'apelent « Les Quatre Deuls ». (v. 1-8)

43La fiction, en dramatisant l'alternative exposée dans le prologue et reprise dans l'épilogue, se développe comme la glose d'un titre qui se met en question. D'ailleurs, pour justifier sa proposition de titre, le chevalier blessé recourt au terme de reisun :

E jeo vus voil mustrer reisun
Que il deit issi aveir nun. (v. 209-210)

44Développement prédicatif à partir du titre, concrétion discursive du souvenir, le récit se sédimente autour d'un résidu de l'aventure, se fait résonance discursive à partir de la conscience d'un manque. Le chevalier, diminué, s'écrie désespérément qu’il ne lui reste nulle joie fors de parler (v. 222). La présence physique du chevalier s'abstrait. Sa corporéité se réduit à l'état d'organe discursif. Son corps cède la place au texte.

45Le lai se termine par des considérations sur la circulation du récit, ce semblant de vie que mène le récit entre le moment de sa conception et celui de sa réception par le narrateur :

Issi fu li lais comenciez
Et puis parfaiz e anunciez.
Icil kil portèrent avant,
Quatre Dols l'apelent alquant ;
Chascuns des nums bien i afiert,
Kar la matire le requiert ;
« Le Chaitivel » ad nun en us.
Ici finist, nen i ad plus,
Plus n'en oï ne plus n'en sai
Ne plus vus en cunterai.

46La dame a retenu la proposition du chevalier. Marie de France ratifie ce choix, mais rend compte de l'alternative qui explique l'hésitation dans la tradition. Ainsi le discours à la première personne du narrateur se superpose au discours à la première personne du protagoniste, qui se voit projeté dans une posture auctorielle. Finalement l'aventure – entendons le hasard, ou la destinée – impose un choix. Ce n'est pas celui d'un amant, mais celui d'un titre.

47Le jeu des dédoublements spéculaires qui consiste à représenter à même la fiction la conception de l'œuvre, prend une dimension spectaculaire dans les trois lais les plus brefs. On y décèle comme une hésitation à jouer pleinement le jeu de la narratio. Pas de lente dérive dans l'oubli d’un enchantement. L'énoncé se rabat incessamment sur l'énonciation. Les personnages miment la posture de l'auteur. L'aventure recherche l'impasse pour se résorber rapidement dans un rituel esthétique qui, finalement, s’efface au profit d'un discours commémoratif. On ne retient de l'histoire que ce qui a trait à la justification du lai breton et de son titre. Et il ne reste de l'histoire qu'une mise en œuvre qui témoigne de la conscience du savoir-faire de l'auteur. En restituant dans le comment et le pourquoi les circonstances qui ont motivé une invention littéraire, Marie de France infléchit la fiction en une allégorie de sa propre création. A croire que la brièveté, trouvant son principe dans la fixation paradigmatique du titre, contraint le discours à se replier sur lui-même, à se boucler dans un mouvement autoréflexif. La brièveté, comme principe structural, détermine la conception de l'aventure, lieu où s'articule une dérive métalittéraire, et qui est aussi, pour Marie de France, l'avènement d'un récit bref et singulier à partir de la glose d'un titre.

Notes

1 De façon générale, on remarque d'ailleurs que les arts poétiques du Moyen Age négligent ce qu'on pourrait appeler les genres narratifs. Cette résistance à une systématisation poétique s'explique en partie par le statut de la narratio dans la rhétorique latine et médiévale, considérée comme un mode du discours plutôt que comme une forme du discours.

2 L'étude du métalangage de Marie de France laisse apparaître une grande confusion entre les termes d'aventure, de cunte et de lai. Pour plus de détails, nous renvoyons à notre étude « Du chant du rossignol au Laüstic de Marie de France », in Chant et enchantement au Moyen Age, Toulouse, Editions universitaires du Sud, 1997, p. 171-188.

3 J.-Ch. Payen (Le Lai narratif, Tumhout, 1975, p. 38) définit le lai comme suit : « On appelle lai, à la fin du XIIe siècle et au XIIIe, un court poème narratif qui se distingue du fabliau par sa constante retenue, et du roman par le caractère un peu elliptique de sa narration. »

4 R. Dubuis, “Les Cent Nouvelles Nouvelles” et la tradition de la nouvelle en France au Moyen Age, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1973, p. 317.

5 Ibid., p. 457 e.s.

6 Voir, entre autres, P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972, p. 380-404.

7 On sait que le roman, lui, tire parti d'une conjonction ou d'une dialectique des deux procédés, procédés qui, soumis à l'ordonnance générale d'une conjointure, motivent et articulent la structure souvent bipartite de ce genre.

8 La fonction référentielle ou en tout cas cognitive semble atténuée. La brièveté du genre le rapprocherait du pôle lyrique (non-représentation du monde et valorisation de l'opacité discursive), concourant à l'impression de « poésie » qui s'en dégage.

9 Pour une illustration, nous renvoyons à notre étude déjà citée.

10 C'est particulièrement vrai pour les textes les plus brefs. Il est d'ailleurs intéressant de relever qu'il y a un rapport d'implication entre longueur et identification et entre brièveté et anonymat. Dans un système où la nomination du personnage féminin est toujours subordonnée à celle du personnage masculin, les quatre lais où aucun des deux protagonistes n'est désigné par son nom (Bisclavret, Deus Amanz, Laüstic, Chaitivel) font partie de la série des lais courts.

11 Marie de France invoque le terme avec insistance. Surtout dans les préambules et les épilogues. Rappelons que dans son sens large, le mot désigne l'histoire tout entière dans la mesure où elle est singulière. Au sens étroit, le terme concerne tout événement inopiné, surprenant, qui surgit soudain et qui bouleverse les destinées. Voir, à ce sujet, R. Dubuis, o.c., p. 342.

12 J. Frappier, « Remarques sur la structure du lai. Essai de définition et de classement », in La Littérature narrative d'imagination, Paris, 1961, p. 23-39.

13 Lanval et Guigemar constituent à peine une exception. Lire, à ce propos, J. Ribard, « Le Lai de Lanval : essai d'interprétation polysémique », in Mélanges J. Wathelet-Willem, Liège, 1978, p. 529-544 et A. Saly, « Métaphore et invention : le lai de Guigemar », in Travaux de Linguistique et de Littérature, 21, 1983, p. 239-246.

14 Nous avons adopté l'édition de J. Rychner, Les “ Lais ” de Marie de France, Paris, Champion, 1983.

15 R. N. Illingworth, « La chronologie des Lais de Marie de France », in Romania, 87, 1966, p. 433-475.

16 G. S. Burgess, The ‘Lais’ of Marie de France. Text and Context, Athens, University of Georgia Press, 1987, p. 1-34. Ici, la série A comprend chronologiquement : Equitan, Chaitivel, Bisclavret, Fresne, Deus Amanz et Laüstic ; la série B : Lanval, Yonec, Guigemar, Milun, Chievrefoil et Eliduc.

17 O.c., p. 421-456.

18 E. Hœpffner, Les Lais de Marie de France, Paris, 1935, proposait un regroupement thématique qui se présentait de la manière suivante : a) lais féeriques : Lanval, Yonec, Guigemar ; b) amour conjugal : Eliduc ; c) Parents et enfants : Fresne, Milun ; d) amour tragique : Deus Amanz, Chievrefoil, Laüstic ; e) la femme coupable : Bisclavret, Equitan, Chaitivel.

19 On a souvent relevé le statut ambigu de ce prologue qui, introduisant le premier lai du recueil, pouvait originellement avoir été rédigé pour introduire aussi l'ensemble du recueil.

20 J. Rychner (o.c., p. 281) observe que la reprise, dans le titre, de la conjonction bretonne ha offre un précieux témoignage sur l'authenticité du titre et par conséquent sur l'existence du lai.

21 On notera que chez Marie de France six lais forment leur titre en se référant au nom propre d'un des protagonistes (huit si on y ajoute Bisclavret et Fresne, noms communs adoptés comme noms propres).

22 Sur la question, voir notre étude déjà citée.

23 La nature de l'intrigue, un amour qui exige le secret, prédispose à une thématisation de la brièveté. Les contraintes de l'aventure écrasent la parole représentée. Ainsi le message d'amour, motif récurrent dans les divers lais, cherche-t-il à se condenser au point de devenir quasiment illisible pour l'extérieur.

24 Cf. C. Brown, « Glossing the Origin : Lost Wax Pœsis in the Lais of Marie de France », in Romance Philology, 43, 1989, p. 197-208.

25 Un des motifs fondamentaux des lais tient au caractère secret de l'amour. Ce secret, inhérent à la nature des relations amoureuses représentées et donc narrativement indispensable, est cependant incompatible avec la divulgation et la circulation de l'histoire. La transgression du secret est de ce fait une nécessité narrative.

26 Le message est-il effectivement gravé sur le bâton ou Marie ne fait-elle qu'en suggérer la signification, impliquée dans le bâton portant le seul nom de Tristan ? Pour un aperçu du problème, voir J. Rychner, o.c., p. 276-279.

27 La blessure à la cuisse est au Moyen Age une métaphore répandue de l'impuissance.

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