Version classiqueVersion mobile

Bagatelles pour l’éternité

 | 
Philippe Baron
, 
Anne Mantero

Deuxième partie. Du fragment à l’instantané

L’écriture de soi par instantanés

Jacques Poirier

Texte intégral

  • 1 Julien Gracq, Carnets du grand chemin, O.C. II, La Pléiade, 1995, p. 990.
  • 2 Pierre Albert-Birot, Grabinoulor, 1933 ; Philippe Sollers, Paradis, Le Seuil, 1981 ; Marie N’Diaye (...)
  • 3 Hector Bianciotti, Le Traité des saisons, Gallimard, 1977 ; Fernando Arrabal, Baal Babylone, 1959, (...)
  • 4 Georges Perec, Je me souviens, P.O.L., 1978, rééd. Hachette, 1986 ; Jacques Drillon, Le Livre des (...)

1« L’image de l’arrière-saison […] surgit plus obsédante encore d’un instantané cueilli par la mémoire lors de mon premier voyage dans les Alpes de 1938 », trouve-t-on dans Carnets du grand chemin1 : en assimilant le fonctionnement de la mémoire à celui d’un appareil photographique, Julien Gracq contribue à repenser les modalités de l’écriture de soi, et s’inscrit dans un mouvement général qui voit le modèle ancien de l’autobiographie éclater au profit de formes inédites, mieux à même de reproduire le fonctionnement intime de la vie psychique. Pendant longtemps, sous l’influence d’Augustin, de Rousseau ou de Chateaubriand, l’écriture de soi a été gouvernée par une volonté d’historicisation et le besoin de constituer une Somme. A rebours de la forme brève, hantée par son besoin d’exhaustivité, l’autobiographie recherche l’achèvement et ne réussit pourtant jamais à se clore puisque jamais elle ne parvient à avoir le mot de la fin. Il s’agit ici de conduire jusqu'à son terme la longue phrase qu’est une vie, un peu à la façon de ces romanciers qui, comme Pierre Albert-Birot dans Grabinoulor, Philippe Sollers dans Paradis ou Marie N’Diaye dans Comédie classique2, ont dilaté la phrase à la dimension d’un roman. Mais comme la plupart des écritures, la quête de soi est traversée d’une double tentation. Ainsi, Paul Valéry rêve du « Livre » tout en multipliant les « Notes pour moi », « Exercices », « Esquisses » et autres formes brèves, tandis que certains grands textes – Tristram Shandy, Jacques le fataliste… – semblent être le valet de deux maîtres, écartelés qu’ils sont entre deux tentations antinomiques. En même temps que se déconstruisent les idéologies et que vacillent les grands systèmes, toute une famille d’écrivains renonce à produire le roman de leurs vies, préfère offrir au lecteur une série d’instantanés, de scènes fantasmatiques, et propose des autoportraits qui sont autant d’albums photographiques, ainsi qu’on le voit dans des œuvres comme Le Traité des saisons d’Hector Bianciotti, Viva la muerte de Fernando Arrabal, ou Roland Barthes par lui-même3. Mais poussant encore plus loin le principe de morcellement, et renouant avec une tradition quelque peu oubliée, d’autres écrivains comme Georges Perec dans Je me souviens ou Jacques Drillon dans Le Livre des regrets4 sont allés jusqu'à identifier la quête de soi à un véritable inventaire mémoriel dans lequel le sujet finit par se dissoudre derrière la prolifération des anecdotes et des objets. Et, nous le verrons, ce que le recours à la forme brève dans l’écriture de soi tente de reproduire, c’est un rapport privilégié au processus de l’anamnèse, à ce mode privilégié de la temporalité psychique qu’est l’instant et à la force du trauma.

  • 5 Philippe Moret, Tradition et modernité de l’aphorisme, Droz, 1997.
  • 6 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Le Seuil, 1977 ; Didier Anzieu, Beckett et le ps (...)

2Face aux formes brèves, deux discours peuvent être tenus : on voit souvent ce type d’écriture présenté comme une catégorie autonome dont les modes d’apparaître ont nom la nouvelle, le conte, la maxime…, tous textes destinés à prendre place aux côtés des formes canoniques. Mais on peut aussi estimer que les formes brèves constituent une tentation constante au sein de tous les discours et qu’elles représentent en fait un choix possible au sein de chaque champ. Ainsi de la philosophie, de l’épopée, de la critique littéraire ou du récit de vie. Face aux grandes sommes philosophiques, il existe une famille de penseurs, comme Héraclite, Lichtenberg, Valéry, Cioran5, qui récusent l’idée de totalisation et recherchent le vrai dans l’éclat solitaire de la pensée ; à côté de l'Iliade ou de l'Enéide qui ont fondé l’épopée sur le principe de continuité narrative, La Légende des siècles invite à feuilleter le légendaire de l’Histoire et représente une sorte d’« épopée par instantanés » ; et semblable attitude se retrouve tout autant dans le domaine de la critique littéraire comme on le voit chez Roland Barthes avec Fragments d’un discours amoureux ou chez Didier Anzieu dont le Beckett et le psychanalyste6 est constitué d’une accumulation de petits textes hétérogènes qui relèvent tantôt du témoignage ou du souvenir personnel, tantôt de la véritable analyse littéraire.

  • 7 Je choisis de laisser de côté le cas spécifique du journal intime qui correspond à une écriture de (...)
  • 8 Sei Shônagon, Notes de chevet, Gallimard-UNESCO, 1987 ; Pascal Quignard, Les Tablettes de buis d’A (...)
  • 9 Jérôme Cardan, De vita propria, Paris, 1643.
  • 10 Je reprends ici le terme de Michel Beaujour dans Miroirs d’encre, Le Seuil, 1980, p. 326-327.

3L’évolution de l’écriture de soi participe ainsi d’un mouvement général de remise en cause des codes consacrés par redécouverte de formes quelque peu oubliées7. Ainsi, pour les modernes, les Notes de chevet de Sei Shônagon sont devenues une œuvre mythique. Comme Pascal Quignard le fera longtemps après avec Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia8, qui décrit le monde tel que put le vivre une patricienne du Bas Empire romain (fin du IVe siècle-tout début du Ve), Sei Shônagon, japonaise de la cour impériale au début du XIe siècle, juxtapose une série de petites scènes qu’elle a eu l’occasion de vivre ou d’observer, et où elle se plaît à noter tous ces détails insignifiants qui constituent l’existence. Par-delà les siècles, on constate un même refus de la chronologie et un semblable goût du morcellement chez un Jérôme Cardan qui est peut-être le premier Occidental à s’être posé vraiment la question du mode d’écriture le plus apte à rendre une image fidèle du moi : ainsi, l’ordre chronologique qui ouvre son De vita propria9 lui semble si peu pertinent qu’il ajoute dans une seconde partie un véritable dictionnaire thématique de sa psyché. Se succèdent ainsi de petits textes autonomes intitulés « Santé », « Argent », « Famille », dans lesquels il tente de dépasser le désordre des événements en constituant une série de sommes partielles. Ce goût de la déconstruction traverse les siècles, puisqu’on en voit l’illustration exemplaire chez un Jean-Jacques Rousseau qui, après avoir tenté d’appréhender sa propre singularité à travers le grand roman des Confessions, renonce à l’idée de totalisation afin de mieux accéder à la vérité dans les petits textes des Rêveries, comme si après avoir écrit il s’agissait de « désécrire »10.

  • 11 Louis Aragon, Le Roman inachevé, 1956 ; rééd. Poésie-Gallimard, 1970.
  • 12 Gabrielle Roy, La Roule d’Altamont, Montréal, Stanké, 1966 ; Jacques Lacarrière, Sourates, Fayard, (...)

4On peut ainsi estimer que, selon des modalités spécifiques et sur un ton jusque-là inédit, relèvent de cette tentation ancienne ce texte atypique qu’est Le Roman inachevé de Louis Aragon11, qui joue à la fois du morcellement (chaque poème constitue une entité spécifique) et du continu (les poèmes s’inscrivent sur fond de chronologie, et de ce fait leur statut s’écarte de ce qu’il est dans un recueil), et de façon plus nette des œuvres comme Viva la muerte (Baal Babylone) de Fernando Arrabal, Roland Barthes par lui-même, Le Traité des saisons d’Hector Bianciotti, La Route d’Altamont de Gabrielle Roy, Sourates de Jacques Lacarrière, ou bien encore Un père de Sibylle Lacan ou Ostinato de Louis-René des Forêts12. A des degrés divers, tous ces textes ont en commun de constituer une écriture de soi fondée sur le recours au micro-récit. Ainsi, Gabrielle Roy choisit, dans La Route d’Altamont, d’évoquer les grands moments de son enfance et de sa jeunesse à partir de quatre « nouvelles » ; Fernando Arrabal fait se succéder de très courts chapitres (une à une page et demie), dont le seul lien est la résurgence d’une même thématique ; Roland Barthes accumule des notations sur son activité d’écrivain (« Actif/réactif », « Le démon de l’analogie »), des éléments biographiques (« L’argent », « Le temps qu’il fait ») et surtout insère dans son ouvrage la série des « anamnèses » sur laquelle nous reviendrons, Sibylle Lacan présente des « bouts » dans l’ordre de leur remémoration, Louis-René des Forêts cherche à restituer par une succession de petites scènes la « lumière aveuglante du présent » dans laquelle a été vécu le passé, tandis qu’Hector Bianciotti constitue Le Traité des saisons en véritable dictionnaire intérieur puisque le texte se répartit en une série de brefs ensembles (moins de dix pages) où un certain nombre de souvenirs sont regroupés autour d’images fondamentales qui constituent autant de titres : « Jardins », « Photographies », « Lampe » ou « Paravent ». Dans tous ces cas, il s’agit toujours d’évoquer son existence sous l’angle de l’intime en une anamnèse qui conduit le sujet à arracher à l’oubli un certain nombre d’images privilégiées, petits éclats qui constituent comme les « rushes » du film officiel de notre existence. Ainsi se succèdent des échos de tel événement historique (la guerre de 1914-1918 chez Aragon, la guerre civile chez Arrabal), mais surtout des évocations de ce qui constitue l’essentiel de l’existence enfantine, faite de petits riens, de choses anecdotiques comme dans Roland Barthes par lui-même, ou bien, sur un mode plus onirique, de ce que porte en lui l’imaginaire enfantin, partagé entre l’émerveillement (le « jardin premier » dans Le Traité des saisons) et la terreur, comme chez Arrabal où chaque « chapitre » renvoie le plus souvent à la mort, au sexe (peur de l’inceste, de la castration) ou à la religion (souvent érotisée).

  • 13 Jacqueline Rousseau-Dujardin, Couché par écrit, Galilée, 1980, p. 177 et 178.

5On peut justifier le recours à pareil procédé par le plaisir qu’il y a sans doute à accumuler de petits éléments sans prétendre à l’effort de quelque totalisation. Ainsi, dans Couché par écrit, après avoir évoqué son métier d’analyste et la parole des analysants en faisant se succéder de très courts textes (de deux à quinze lignes), Jacqueline Rousseau-Dujardin éprouve le besoin d’interpréter le choix de pareille écriture. Elle avance alors l’idée que, dans un climat de renoncement aux grands édifices intellectuels, il convient, « comme dans les pays à tremblement de terre, de construire léger : les dégâts seront moindres » ; surtout, elle suggère qu’il s’agit là d’une « forme plus adaptée à [s]on plaisir et à [s]on désir » en ce qu’elle évacue « inhibition et terreur à la perspective de construire, de soutenir un long développement »13. Associer de la sorte la brièveté de la forme au principe de plaisir confère à tous les textes évoqués une dimension régressive, en accord avec leur thématique intrinsèque, puisque tous semblent ainsi renoncer aux contraintes de la cohérence et de la loi, assimilées au principe de réalité. En un langage un peu différent, on peut légitimer ce recours à la forme brève au sein de l’écriture de soi par ce goût enfantin de la miniature – le complexe de Gulliver – évoqué par Bachelard ou par Gilbert Durand.

6Mais par-delà le charme de la petite chose, le recours à la forme brève correspond sans doute d’abord à une volonté de cerner au plus près les processus mémoriels. Dans sa recherche de l’ordonnancement, l’autobiographie a longtemps occulté – ou mis un peu à l’écart – le travail d’élaboration du souvenir ainsi que la façon qu’ont les affects anciens de revenir au jour en s’attirant les uns les autres par analogie ou contiguïté, et le plus souvent dans une grande indifférence à la chronologie. C’est pour redonner à l’acte mémoriel la place centrale qui lui revient que Hector Bianciotti a cherché à constituer Le Traité des saisons en dictionnaire de l’âme puisque chaque entité textuelle se structure autour d’un mot qui gouverne une dérive paradigmatique : ainsi, le mot « jardin » fait venir à la fois le jardin premier, celui de l’enfance dans la pampa, le square parisien le long duquel passe chaque jour l’auteur, et ce jardin ultime que constitue le cimetière du Père Lachaise.

  • 14 André Breton, Les Vases communicants, 1932, O.C. II, La Pléiade, 1992, p. 116.
  • 15 J.-B. Pontalis, L’Amour des commencements, Gallimard, 1986, rééd. coll. Folio, 1994, p. 149.
  • 16 Cf. Georges Perec, « Deux cent quarante-trois cartes postales en couleurs véritables », 1978, repr (...)
  • 17 Louis Aragon, Le Roman inachevé, op. cit., p. 98.
  • 18 Fernando Arrabal, Viva la muerte, op. cit., p. 13 ; voir aussi p. 103-104.

7Enfin, pareil dispositif, qui d’abord offre des images mémorielles beaucoup plus qu’il ne propose un récit, a sans doute à voir avec le trauma, et donc avec le cœur de la psychologie des profondeurs. Ce que montre le recours à la forme brève, c’est que la psyché est structurée autour de quelques grands mots ou grands mythes fondateurs qui informent à jamais la sensibilité et que l’on peut contempler ici dans sa pureté première, c’est-à-dire sur un mode laconique qui est la transposition littéraire du phénomène de « condensation » décrit par Freud, « cette loi de l’extrême raccourci »14 célébrée par un André Breton qui voyait là une invite à repenser les modes traditionnels de l’écriture. Le bilan d’une existence se présente ainsi comme une succession discontinue d’événements et de scènes, car insoucieux de toute cohérence, le « sac troué de la mémoire », comme dit le psychanalyste J.-B. Pontalis, ne retient que des « blessures », que des « accidents »15. De ce processus psychique, la plupart des textes évoqués comportent la mise en abyme : équivalent littéraire de l’album de photographies ou de la collection de cartes postales16, l’écriture de soi par instantanés inscrit en son cœur de véritables objets emblématiques. Ainsi, Barthes ouvre son Roland Barthes par lui-même par une série de photographies (« La bonne », « Les deux grands-mères », « Le roman familial ») qui le fascinent sans qu’il puisse dire pourquoi, et peut-être parce qu’elles constituent une manière de préhistoire, Louis Aragon évoque la nostalgie qu’il y a à « retrouver de vieilles cartes postales »17, Fernando Arrabal parle du « petit paquet de photos » conservées par sa mère et « regardées quelquefois »18 ; mais ces images sont rarement sous le signe de la plénitude et ce qu’elles renvoient, c’est d’abord l’évidence sensible du manque : image brisée et poème déchiré pour Louis Aragon, visage du père absent, invisible sur les photographies auxquelles peut accéder Arrabal, tout désigne l’écriture de soi comme recherche d’une image absente, comme si la vérité de la forme brève se tenait moins en chacun des textes juxtaposés que dans l’espace vide qui les sépare. Loin de la plénitude qui caractérise les grandes autobiographies tout autant que les formes lapidaires comme la maxime, l’écriture de soi par instantanés donne ainsi l’impression de jouer à la fois de la totalité et du manque à être en faisant émerger des bribes mémorielles, qui possèdent une manière d’auto-suffisance, sur fond d’opacité et de manque.

  • 19 Joe Brainard, I remember, Actes sud, 1997 ; Harry Mathews, Le Verger, P.O.L., 1986.

8C’est peut-être pour échapper à cette permanence de l’affect et du pathos que la quête de soi a cherché à conduire plus loin son processus d’épuration, en faisant surgir à la fois d’autres formes et d’autres horizons thématiques. Dans l’autoportrait par instantanés, on retrouve au plan sémantique les éléments essentiels de ce que présente sur un autre mode l’écriture traditionnelle. Il en va autrement avec ce que l’on peut appeler « l’inventaire mémoriel » qui, lui, rompt avec le code et redéfinit le sens. L’inventaire mémoriel, tel que l’ont pratiqué des modernes comme Joe Brainard dans I remember, Georges Perec dans Je me souviens, Jacques Drillon dans Le Livre des regrets ou Harry Mathews dans Le Verger19, constitue en fait un héritage puisqu’il est à percevoir comme la radicalisation d’une pratique ancienne. Déjà chez Sei Shônagon, l’évocation de petites scènes laisse parfois la place à de simples énumérations destinées à illustrer des thèmes comme « Choses rares », « Collines » ou « Choses qui sont les plus belles au monde », et de la même façon Apronenia Avitia se plaît à énumérer les « Choses à faire », les « Choses qui se tiennent bien » ou « Différentes sortes de femmes ». Se succèdent ainsi, au gré des circonstances, des listes de noms, de montagnes ou de plaines, sans qu’apparaisse la moindre trace d’émotion (ainsi sous le titre « Mers » : « Le lac Biwa. Les mers de Yosa, de Kawaguchi, d’Ise »).

  • 20 Roland Barthes par lui-même, op. cit., p. 111 et 112.
  • 21 Ibidem, p. 113 et 114.
  • 22 Renaud Camus, « Inventaires », La Règle du jeu, no 1, mai 1990, p. 25.

9Chez les contemporains, ce goût de la collection prend des inflexions multiples. Il peut s’agir de la simple juxtaposition de phrases, séparées par un blanc, où est évoqué un souvenir anecdotique, ainsi qu’on le voit dans les « Anamnèses » qui figurent au cœur de Roland Barthes par lui-même où à une notation comme « Retour en tramway, le dimanche soir, de chez les grands-parents. On dînait dans la chambre, au coin du feu, de bouillon et de pain grillé » succède ce souvenir laconique : « Son parrain, Joseph Nogaret, lui offrait de temps en temps un sac de noix et une pièce de cinq francs »20. Ainsi que l’explique l’auteur, on appelle ici « anamnèse » « l’action […] que mène le sujet pour retrouver, sans l’agrandir ni le faire vibrer, une ténuité du souvenir »21, le but étant de conserver à ces éléments du passé toute leur matité. De la même façon, on peut se tenir au carrefour de l’écriture de soi et de la biographie en évoquant une personne aimée – et célèbre – par petites touches autonomes, comme le fait Renaud Camus dans La Règle du jeu, où apparaissent pêle-mêle, derrière l’expression « Je me souviens » mise en facteur commun, des bribes telles que « Qu’au téléphone il était plutôt expéditif », « Qu’il aimait beaucoup le Morgon » ou « D’avoir rédigé pour lui, presque sérieusement, un projet de petite annonce : M. dist., b. sit., relativ, cult., etc. »22.

  • 23 Georges Perec, Je me souviens, op. cit., p. 119.
  • 24 Jacques Drillon, op. cit., p. 19, 21 et 17.

10En recourant, à la différence de Roland Barthes, à la forme de la répétition ou de la litanie, Renaud Camus se situe dans cette famille dont Georges Perec est, avec Je me souviens, le véritable fondateur. A partir d’une idée « très simple : tenter de retrouver un souvenir presque oublié, inessentiel, banal, commun, sinon à tous, du moins à beaucoup »23, et grâce au choix rhétorique de l’anaphore (commencer chaque évocation par « Je me souviens… ») et de la parataxe (aucune corrélation n’unit les phrases entre elles), Perec a sans doute accédé à ce qui constitue l’essence même de l’écriture de soi et contribué à redéfinir le sujet sur des bases nouvelles. La justesse du ton se confirme de la foule des textes qui vont reprendre le procédé, et dont le meilleur exemple est sans doute Jacques Drillon qui, dans Le Livre des regrets, commence chaque phrase par « Je regrette » et la termine en énumérant pêle-mêle : « … mes Adidas », « … mon complexe d’Œdipe » ou « … d’avoir déjà lu Le Comte de Monte-Cristo » – sans oublier l’avant-propos : « Je regrette que Georges Perec n’ait pas été le premier à s’illustrer dans le genre éminent de l’inventaire […] »24. Et dans le même groupe de textes, il faut mentionner Le Verger de Harry Mathews, écrit en hommage à Perec sur le mode perecquien du « Je me souviens que Georges Perec… ».

  • 25 Georges Perec, Tentative d'épuisement d’un lieu parisien, U.G.E., 1975.
  • 26 Georges Perec, Je me souviens, op. cit., p. 24.
  • 27 Jacques Drillon, op. cit., p. 84.

11Tandis que l’autobiographie ou l’autoportrait, qu’ils soient de forme traditionnelle ou non, mettaient l’accent sur le contenu de la mémoire (l’enfance perdue, la faute cachée…), Georges Perec choisit ici de faire servir la forme brève à une mise en lumière de l’essentiel, car ce n’est pas l’objet évoqué qui représente la valeur mais le fait même de se souvenir, à quoi peut se ramener toute écriture de soi. Ecrire sur soi, ce n’est pas d’abord se souvenir de quelque chose, mais avant tout être conscient de l’activité même de remémoration. Il y a dans tout ceci, comme dans Tentative d’épuisement d’un lieu parisien25, où Perec note ce qu’il peut voir placé à un carrefour, l’équivalent littéraire de la manie de collection, avec ce qu’elle comporte d’horreur de la perte, et ce n’est pas hasard si cet auteur signale qu’enfant il « avai[t] commencé une collection de boites d’allumettes et de paquets de cigarettes »26. Ainsi, indépendamment de quelque rôle dans la vie du sujet ou des connotations qui peuvent s’attacher à lui, l’objet ne reçoit de valeur que de ce qu’il a été « incorporé » et s’est transformé en fragment détaché du moi. Donc, si la mémoire – et l’identité – est constituée de bribes que rien au fond ne réunit vraiment, il faut rompre avec toute narrativité. Dans pareille vision du monde, le moi n’est pas de l’ordre de l’histoire et la mémoire ressemble peut-être à ces greniers anciens (« Je regrette mon besoin d’amasser, de dénombrer »27, dit Jacques Drillon) où les choses s’entassent pêle-mêle en attendant d’être redécouvertes. L’acte mémoriel relève alors du catalogue, du simple recensement de tous les dépôts qui ont pu se constituer au fil des ans.

  • 28 Ibidem, p. 52.
  • 29 Georges Perec, Je me souviens, op. cit., p. 33, 13.
  • 30 Ibidem, quatrième de couverture.

12A la différence de Bianciotti, d’Arrabal ou de Barthes, aucune référence n’est faite ici à la question de l’origine (la naissance, les premiers temps, le roman familial) pas plus qu’aux grandes angoisses, sinon sur le mode comique comme dans cette notation de Drillon : « Je regrette d’avoir raté mon dépucelage. Et du même coup le sien »28. Pareille mise à distance autorise l’irruption de souvenirs impersonnels ou anecdotiques, en un refus de l’intime qui conduit Drillon ou Perec à valoriser des bribes de savoir scolaire (« Je me souviens de « Pondichéry, Karikal, Yanaon et Mahé » »), des éléments tout à fait périphériques comme les plaques d’une voiture (« Je me souviens que mon oncle avait une onze chevaux immatriculée 7070 RL 2 »), ou des souvenirs communs à toute une génération comme des événements sportifs et des slogans publicitaires (« Je me souviens de Zatopek », « Je me souviens de "Quand les parents boivent, les enfants trinquent"»29.) Ainsi que l’explique Perec lui-même, « ces "je me souviens" ne sont pas exactement des souvenirs, et surtout pas des souvenirs personnels, mais des petits morceaux du quotidien, des choses que telle ou telle année, tous les gens d’un même âge ont vues, ont vécues, ont partagées, et qui ensuite ont disparu »30. Cet univers de la pure dénotation, insoucieux de la temporalité comme du tragique, constitue ainsi, sous le signe du neutre, un véritable discours du cliché.

  • 31 J’emprunte ces deux citations à Florence Delay, Petites formes en prose après Edison, Hachette, 19 (...)
  • 32 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Le Seuil, 1973, rééd. coll. Points, 1982, p. 99.
  • 33 Pascal Quignard, Petits traités, I-VIII, Galerie Maeght, 1990.

13Mais indépendamment du matériau évoqué, c’est le choix même de la forme qui contribue sans doute le plus à évacuer l’affect. Tandis que dans la tradition de l’écriture de soi chaque élément du passé se charge d’une dimension pathétique par cela seul qu’il a été vécu – et perdu –, le recours à la forme brève interdit que se déploie l’émotion, un peu comme dans ces « Nouvelles en trois lignes » de Fénéon : « Rattrapé par un tramway qui venait de le lancer à dix mètres, l’herboriste Jean Désilles, de Vanves, a été coupé en deux », ou dans cette « autobiographie lapidaire » de Quevedo : « J’étais une fusée, je montai rapidement, brûlant et bruyant dans les airs ; la vue me qualifia d’étoile ; je durai peu, je descendis en démentant mes lumières en fumée et en cendres »31. Pourtant, derrière l’explicite de la froideur, il y a une dimension pathétique dans cette volonté d’arracher l’inessentiel au néant et dans cet attachement aux petites choses, à lire comme objets perdus ou objets fétiches. On peut avancer en effet l’idée d’une relation forte entre le recours à la forme brève et le personnage du fétichiste qui, comme l’écrit Roland Barthes, « s’accord[e] au texte découpé, au morcellement des citations »32. En fait, l’apparente absence de chronologie propre à l’inventaire scande peut-être, mieux que le recours à la narration, une vraie angoisse de la temporalité, de la même façon que l’obsession de la collection, de l’exhaustivité, renvoie sur le mode oblique à la certitude du démembrement à venir, ce que confirmerait le caractère de mélancolie que Pascal Quignard, dans ses Petits traités33, confère à pareil mode d’écriture.

  • 34 Paul Valéry, Ego scriptor, coll. Poésie-Gallimard, 1992, p. 69.
  • 35 Gaston Bachelard, L’Intuition de l'instant, 1935.
  • 36 Roland Barthes par lui-même, op. cit., p. 96.

14« La pensée ne fait pas naturellement des poèmes mais au plus des fragments »34, disait Paul Valéry, et l’on pourrait ajouter à sa suite qu’elle ne produit pas plus naturellement des récits de vie. Voilà donc la forme brève fondée en nature, et moins qu’un art elle apparaît ainsi comme une catégorie a priori de la sensibilité. Ou plutôt, elle ne se légitime que de penser que le sujet, inscrit dans le temps sur le mode de la discontinuité, n’existe que sous le signe de la béance ou du manque à être. Les grandes autobiographies narratives se déploient - ou se déployaient – sur fond de temps continu, linéaire, et peut-être même réversible puisqu’il s’agit toujours de revivre ce qui ne pourra jamais être vécu deux fois. L’écriture de soi par instantanés ou par recours à l’inventaire mémoriel participe d’une autre expérience du temps, car ce qui est premier, ici, ce n’est pas la durée mais l’instant, que Gaston Bachelard35 considérait comme la seule façon qu’a la psyché d’appréhender le temps. Mais cette inscription dans l’instant, qui donne à l’écriture poétique toute sa plénitude, contribue ici à entretenir une faille. Dans un monde sans clinamen, les atomes narratifs ne peuvent s’unir les uns aux autres, et ne peut donc s’élaborer aucun « sens », dans les deux acceptions du terme, de sorte que le sujet s’affiche voué à jamais au morcellement. Alors qu’elle avait pu longtemps apparaître comme une forme mineure (« C’est un peu court », dit Cyrano avant de se lancer dans une tirade fameuse), la forme brève est sans doute devenue, pour les modernes, l’un des modes privilégiés de l’écriture en ce qu’elle procède d’un apparent renoncement qui la conduit à cerner au plus près une réalité qui sans cesse se dérobe. Ainsi que l’écrit Roland Barthes s’interrogeant sur l’aptitude de la forme brève à accéder à la vérité du moi, « les fragments sont […] des pierres sur le pourtour du cercle : je m’étale en rond : tout mon petit univers en miettes ; au centre, quoi ? »36.

Notes

1 Julien Gracq, Carnets du grand chemin, O.C. II, La Pléiade, 1995, p. 990.

2 Pierre Albert-Birot, Grabinoulor, 1933 ; Philippe Sollers, Paradis, Le Seuil, 1981 ; Marie N’Diaye, Comédie classique, P.O.L., 1987.

3 Hector Bianciotti, Le Traité des saisons, Gallimard, 1977 ; Fernando Arrabal, Baal Babylone, 1959, rééd. sous le titre Viva la muerte, Christian Bourgois, 1971, rééd. U.G.E., 1971 ; Roland Barthes, Roland Barthes par lui-même, Le Seuil, 1975.

4 Georges Perec, Je me souviens, P.O.L., 1978, rééd. Hachette, 1986 ; Jacques Drillon, Le Livre des regrets, Arles, Actes Sud, 1987.

5 Philippe Moret, Tradition et modernité de l’aphorisme, Droz, 1997.

6 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Le Seuil, 1977 ; Didier Anzieu, Beckett et le psychanalyste, Mentha-Archimbaud, 1992.

7 Je choisis de laisser de côté le cas spécifique du journal intime qui correspond à une écriture de soi par textes brefs, car les notations s’inscrivent toujours ici dans une temporalité linéaire et maintiennent ainsi le principe de cohérence.

8 Sei Shônagon, Notes de chevet, Gallimard-UNESCO, 1987 ; Pascal Quignard, Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia, Gallimard, 1984.

9 Jérôme Cardan, De vita propria, Paris, 1643.

10 Je reprends ici le terme de Michel Beaujour dans Miroirs d’encre, Le Seuil, 1980, p. 326-327.

11 Louis Aragon, Le Roman inachevé, 1956 ; rééd. Poésie-Gallimard, 1970.

12 Gabrielle Roy, La Roule d’Altamont, Montréal, Stanké, 1966 ; Jacques Lacarrière, Sourates, Fayard, 1982 ; Sibylle Lacan, Un père. Puzzle, Gallimard, 1994 ; Louis-René des Forêts, Ostinato, Mercure de France, 1997.

13 Jacqueline Rousseau-Dujardin, Couché par écrit, Galilée, 1980, p. 177 et 178.

14 André Breton, Les Vases communicants, 1932, O.C. II, La Pléiade, 1992, p. 116.

15 J.-B. Pontalis, L’Amour des commencements, Gallimard, 1986, rééd. coll. Folio, 1994, p. 149.

16 Cf. Georges Perec, « Deux cent quarante-trois cartes postales en couleurs véritables », 1978, repris dans L’infra-ordinaire, Le Seuil, 1989, p. 33 sq.

17 Louis Aragon, Le Roman inachevé, op. cit., p. 98.

18 Fernando Arrabal, Viva la muerte, op. cit., p. 13 ; voir aussi p. 103-104.

19 Joe Brainard, I remember, Actes sud, 1997 ; Harry Mathews, Le Verger, P.O.L., 1986.

20 Roland Barthes par lui-même, op. cit., p. 111 et 112.

21 Ibidem, p. 113 et 114.

22 Renaud Camus, « Inventaires », La Règle du jeu, no 1, mai 1990, p. 25.

23 Georges Perec, Je me souviens, op. cit., p. 119.

24 Jacques Drillon, op. cit., p. 19, 21 et 17.

25 Georges Perec, Tentative d'épuisement d’un lieu parisien, U.G.E., 1975.

26 Georges Perec, Je me souviens, op. cit., p. 24.

27 Jacques Drillon, op. cit., p. 84.

28 Ibidem, p. 52.

29 Georges Perec, Je me souviens, op. cit., p. 33, 13.

30 Ibidem, quatrième de couverture.

31 J’emprunte ces deux citations à Florence Delay, Petites formes en prose après Edison, Hachette, 1987, p. 54 et 13.

32 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Le Seuil, 1973, rééd. coll. Points, 1982, p. 99.

33 Pascal Quignard, Petits traités, I-VIII, Galerie Maeght, 1990.

34 Paul Valéry, Ego scriptor, coll. Poésie-Gallimard, 1992, p. 69.

35 Gaston Bachelard, L’Intuition de l'instant, 1935.

36 Roland Barthes par lui-même, op. cit., p. 96.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2000

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search