Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Bagatelles pour l’éternité

 | 
Philippe Baron
, 
Anne Mantero

Deuxième partie. Du fragment à l’instantané

L’Ennemi de Robert Pinget : roman en miettes ou poèmes en prose ?

Marie Miguet-Ollagnier

Texte intégral

« les longs récits ont fait leur temps »
Robert Pinget

  • 1 Michel Sandras, Lire le poème en prose, Paris, Dunod, 1995, p. 184.

1Nous appartenons à une époque où s'exprime volontiers la déception, où, comme le dit Michel Sandras, « l'Histoire est perçue comme privée de grandeur et de sens, et la littérature sentie comme impossible. Alors les écrivains, en exil dans leur temps, s'adonnent aux œuvres mineures »1. J'entends dans « mineures » non un sens uniquement dévalorisant mais une indication sur la taille des formes littéraires choisies avec prédilection.

  • 2 André Guyaux, Poétique du fragment, Neuchâtel, La Baconnière, 1985.

2Les critiques contemporains se sont tournés avec éblouissement vers une œuvre comme celle de Rimbaud ayant inventé la « poétique du fragment »2. Lorsque récemment un jeune chercheur, E. Martineau, a voulu montrer que les Pensées de Pascal étaient originellement des discours, donc des formes longues que pour les besoins d'un classement, Pascal avaient coupées, il a bouleversé les habitudes de lecteurs se plaisant à une écriture jugée moderne par son caractère fragmentaire. Les réticences des spécialistes devant cette thèse s'expliquent peut-être autant par une déception que par des raisons fondées sur l'érudition. Un écrivain comme Pascal Quignard essaye pour sa part de réhabiliter la forme brève qu'il admire chez La Bruyère et d'en recréer l'équivalent dans ses Petits traités.

3Qu'en est-il du romancier Robert Pinget qui a derrière lui une œuvre littéraire de près d'un demi-siècle ? J'analyserai successivement ses réflexions théoriques et sa pratique de l’écriture dans un roman assez récent, L'Ennemi, paru aux éditions de Minuit en 1987 : il s'agit d'un livre fragmenté dont je me demanderai si l'écriture ne relève pas de la forme brève, et peut-être du poème en prose, plutôt que de ce qu'on catalogue habituellement comme le genre romanesque.

I. Projets d’écriture

  • 3 Robert Pinget, entretien avec Madeleine Renouard, « Écrire : façons de dire. Façons de faire », Ge (...)
  • 4 Ibid., p. 139.
  • 5 Robert Pinget, « Pseudo-principes d'esthétique », in Nouveau Roman : hier, aujourd'hui, 2, Pratiqu (...)
  • 6 Genesis, op. cit., p. 139.
  • 7 Ibid., p. 140.
  • 8 Robert Pinget, « Pseudo-principes d’esthétique », article cité, p. 312.

4Robert Pinget a une fois pratiqué la forme longue en composant en 1962 L'Inquisitoire, livre de plus de 500 pages ne comportant aucune division de chapitres. Il s'agissait là d'un exercice de style réalisé sur la suggestion de son éditeur Jérôme Lindon. Mais réfléchissant lors d'un récent entretien avec Madeleine Renouard sur sa forme propre, l'auteur déclare que « les longs récits ont fait leur temps »3. Sans doute la mention générique « roman » qui se trouve sur de nombreuses œuvres des années 50 (Mahu ou le matériau, 1952 ; Baga, 1956) figure-t-elle encore sur L’Apocryphe (éditions de Minuit, 1980) et sur cet Ennemi qui, commençant par « Mais » se donne comme la suite de L'Apocryphe. On peut toutefois croire qu'il s'agit là d'une concession faite à l'éditeur qui juge le livre plus aisément commercialisable s'il répond à l'attente générique d'un grand nombre de lecteurs. Pinget affirme s'ennuyer à la lecture de romans et se déclare pour sa part plus poète que romancier : « J'ai déjà eu de la peine à me déclarer écrivain, j'aurais honte de me dire romancier » affirme-t-il à Madeleine Renouard4. Mais dès 1971, lors de la décade consacrée au Nouveau Roman par le centre culturel de Cerisy-la-Salle, il affichait son « dégoût du roman dans l'acception classique »5. Ce qu'il pratique depuis toujours, c'est, dit-il, « le travail sur le langage, le choix des mots, les rythmes, les assonances, consonances », ajoutant : « l'anecdote passe au second plan »6. À Madeleine Renouard remarquant son attirance pour les textes courts, les aphorismes, il confirme : « Je me suis rabattu sur les fragments, les carnets, les notes brèves »7. Mais quel statut générique ont ces fragments ? Pinget se définit-il bien en affirmant à propos de la poésie : « c'est le terme qui me paraît convenir au travail de l'artisan que je suis8 » ?

5Il y a vingt-cinq ans Robert Pinget définissait les opérations qu'il essayait de pratiquer sur le langage en employant des termes assez analogues à ceux de Baudelaire analysant dans sa lettre dédicace à Arsène Houssaye la recherche qu'avait constituée pour lui la rédaction des Petits Poèmes en prose. J'entends dans cette préface-programme à la fois l'aveu d'une réceptivité de type auditif et l'idée de morcellement que je retrouve lorsque Pinget s'exprime sur son art en 1971 comme en 1995. L'auteur du Spleen de Paris se présente enregistrant les « mouvements lyriques de l'âme », les « ondulations de la rêverie », les « soubresauts de la conscience » ; cet enregistrement doit mettre au jour une « tortueuse fantaisie », des « tronçons » qu'il espère assez « vivants » pour amuser et pour plaire ; au poète, au dédicataire et au lecteur il est loisible, dit-il, de couper la rêverie, le manuscrit, la lecture.

  • 9 Fernand Meyer, « Robert Pinget : le livre disséminé comme fiction, narration et objet », in Nouvea (...)
  • 10 Robert Pinget, « Pseudo-principes d'esthétique », article cité, p. 315.
  • 11 Fernand Meyer, article cité, p. 303.

6À l'image du tronçon proposée par Baudelaire correspond le sème de la cassure revendiqué par Pinget à Cerisy en 1971. Au cours de ce colloque, Fernand Meyer découvre dans Passacaille un « hétéroclite inventaire de débris fictionnels9 » et Pinget renchérit en parlant d'« écriture automatique en pleine conscience »10. Le roman Passacaille, écrit Fernand Meyer, est éclairé par la métaphore chorégraphique mais c'est surtout un récit commandé par « un terme de jeu de cartes : faire la passacaille, c'est couper avec une carte inférieure, dans l'espoir que le joueur suivant n'aura pas une carte plus forte »11. Le critique explique de façon plus détaillée l'analogie entre le jeu et la technique narrative de Passacaille, technique exemplaire de ce qu'on retrouve dans d'autres livres de Pinget :

  • 12 Ibid., p. 303.

Le récit n'est pas simplement une intrigue qui se noue pour se dénouer logiquement ; il est au contraire fait de différentes pistes fictionnelles représentant chacune une carte qu'on met dans le jeu, dans l’espoir de faire progresser la fiction, mais qu'une autre carte aussitôt annule, gomme, et ainsi de suite jusqu'à la dernière carte du jeu, jusqu'au point final12.

  • 13 Robert Pinget, « Pseudo-principes d'esthétique », article cité, p. 313.

7Si le morcellement fait bien partie du programme d'écriture de Pinget, cet auteur utilise aussi comme Baudelaire une faculté d'enregistrement. Mais tandis que l'écrivain du XIXème siècle est surtout à l'écoute de lui-même et de ses soubresauts nerveux, Pinget est tendu vers toutes les voix dont son écriture s'efforce de restituer l'accent individuel en même temps que vers la sienne propre. Quand il s'agit de celle-ci, il essaye d'en retrouver les diverses composantes : « notre ton habituel, celui que l'on a par exemple avec soi-même ou avec ses proches, est une sorte de composé des divers tons, outre les héréditaires et ceux des livres, enregistrés par nous depuis notre enfance »13. Définissant de façon plus générale sa recherche, il écrit :

  • 14 Ibid., p. 311.

Il me semble que l'intérêt de mon travail jusqu'aujourd'hui a été la recherche d'un ton. (…) il serait erroné de me croire partisan d'une école du regard. S'il s'agit d'être objectif, l'oreille a d'aussi tyranniques exigences. Or le ton varie d'un de mes livres à l'autre. C'est que la recherche en ce domaine ne sera jamais finie. Choisir à chaque fois, par goût du neuf, un ton entre les milliards qu'a enregistrés l'oreille, voilà mon lot14.

  • 15 Ibid., p. 313.
  • 16 Ibid., p. 312.

8Il se dit depuis longtemps fasciné par « la voix de celui qui parle »15, par la « syntaxe non codifiée »16 de l'expression orale.

  • 17 Genesis, op. cit., p. 139.

9Quoique Robert Pinget récuse le recours des critiques aux brouillons et déclare que seul compte le texte définitif, il a bien voulu confier à Madeleine Renouard quelques-unes de ses façons de faire et permettre à la revue Genesis de photocopier certains de ses avant-textes. Ces indications génétiques nous confirment que son écriture tend à la forme brève : « J'écris d'abord d'un jet, aujourd'hui quelques mots, autrefois davantage. Puis je rature (…). Je simplifie beaucoup, j’élimine le superflu, les adjectifs, les adverbes etc. De sorte qu'en recopiant à la machine, mon manuscrit s'est raccourci »17.

  • 18 Ibid., p. 134.
  • 19 Ibid., p. 137.
  • 20 Ibid., p. 138.
  • 21 Ibid., p. 134.
  • 22 Ibid., p. 143.

10Il arrive souvent à Robert Pinget de pratiquer conjointement l'écriture et le dessin. Le dessin assure alors, dit-il, une fonction de récréation, d'amusement, lui donne des « moments de répit dans (son) travail d'écriture »18. Peut-être Pinget n'a-t-il pas conscience de ce qui apparaît au regard du critique se portant sur certaines de ses pages. Tel brouillon d’un premier jet de L'Inquisitoire s'offre à la vue comme un poème-objet19. La page forme un tableautin, les lignes sont encadrées de fleurs diverses sortant presque toujours d'un pot. Une pieuvre contractant ses tentacules, dessinée dans le manuscrit de Fable20, semble avoir aidé l'écrivain, selon l'hypothèse de Madeleine Renouard21, à pratiquer la concentration nécessaire dans l'activité d'écriture. Certaines pages manuscrites se présentent selon l'ancienne pratique de l'enluminure : l'effort de décoration porte essentiellement sur le haut (à gauche) et le bas de la page, favorisant la perception de l'écrit comme un ensemble encadré et autosuffisant22.

  • 23 Ibid., p. 134-135.

11La revue Genesis présente deux dessins ésotériques qui ont servi à l'écriture de L'Ennemi et dont je commenterai ultérieurement le contenu23. Ces dessins constituent de précieux documents, bien évidemment ils n'ont pas servi de distraction à Pinget, mais ont engendré le texte et sont la cause directe de sa forme brève. Sans le dire Pinget pratique alors le genre de l'emblème, genre en vogue au XVIe siècle et illustré brillamment par Alciat. Son texte n'est plus alors, à deux reprises et à deux places capitales du livre, que la légende d'une gravure que le lecteur de L'Ennemi se doit d'imaginer.

12J'en viens maintenant à cet Ennemi et à l'analyse des formes brèves qu’il met en œuvre.

II. Miettes d'histoires ou « filtrage des possibles »

  • 24 Robert Pinget, « Pseudo-principes d’esthétique », article cité, p. 315.
  • 25 Michel Erman, « Fable de Robert Pinget », L'École des lettres II, 5, 15 novembre 1987, p. 37.

13L'expression « filtrage des possibles »24 que Pinget emploie pour caractériser ses premiers romans, rend parfaitement compte de l'émiettement de la narration romanesque dans L'Ennemi. On pourrait dire que le récit présente un faisceau d'hypothèses et rappeler qu'Hypothèse est le titre d'une pièce de Pinget. En parlant de « miettes », j'utilise un nom de personnage qui apparaît dans Fable (1971) – ce dernier titre étant, notons-le, un des nombreux signes de la distance prise par Pinget vis-à-vis du genre romanesque. Dans Fable le héros essentiel, d'abord appelé Miaille, devient Miette à la fin du récit. Il y a lieu de supposer, comme le dit Michel Erman, que c'est son vrai nom25. On peut y voir un nom à valeur emblématique, programmant l'émiettement des romans ultérieurs.

  • 26 Jean Roudaut, « Une quête romanesque », Critique 485, octobre 1987, p. 857.
  • 27 Ibid., p. 866.

14L'Ennemi met donc sous nos yeux une multiplicité d'hypothèses présentées sous la forme de « cellules textuelles » selon la formule de Jean Roudaut26. Ces cellules sans titre sont numérotées en chiffres arabes de 1 à 144. Elles sont regroupées en quatre parties inégales : une première en compte 83, une seconde 50, tandis que les deux dernières parties en ont respectivement 7 et 4. Jean Roudaut remarque que le caractère discontinu du texte est souligné par l'aspect insolite « des belles pages 187, 195, laissées blanches »27. La somme totale des cellules, 144, carré de 12, signifie-t-elle une plénitude ? On peut remarquer tout au plus que le cycle des saisons est embrassé par le récit qui commence avec les brouillards d'automne, se poursuit avec Noël, s'achève avec le printemps et évoque en son milieu un jour tragique d'équinoxe d'été, une fête de la Saint-Jean où disparaît un enfant. L'amenuisement progressif des quatre parties illustre la vanité d'une enquête policière qui s'épuise, s'effrite, n'arrive à établir aucun fait. Les cellules textuelles de L'Ennemi excèdent rarement deux pages. Il suffit de tourner une fois la page du livre pour avoir l'une d'elles en entier sous le regard.

15Si nous recensons les débris fictionnels que nous présentent les cellules textuelles, nous trouvons notamment des miettes d'histoire concernant un enfant assassiné. Cet enfant est présenté comme le fils du fermier du « maître ». Mais le corps du garçonnet a-t-il été retrouvé dans une mare en pleine forêt comme le dit la cellule 101, ou dans une roulotte abandonnée selon une autre version ? D'après quelques témoignages la victime aurait disparu le 2 juin, mais d'après le narrateur de la cellulle 101 la date fatale serait le 21 juin. Certains affirment que l’absence de l'enfant a été remarquée à l'heure du déjeuner, d'autres se souviennent d'une fête ayant eu lieu la nuit de la Saint-Jean, fête au cours de laquelle l’enfant aurait été présent puis aurait été enlevé. La presse locale a confondu ce fait divers tragique avec la disparition d'un enfant des amis du maître hébergés au moment de Noël. La mère après avoir couché son fils était allée à la messe de minuit puis au retour avait trouvé le lit vide (p. 66). Quelqu'un affirme que dans ce dernier cas il s'est agi d'une fugue : l’enfant a été retrouvé dans une gare d'Italie. Toutefois le jeune fugueur avait, dit-on, douze ans. L'enfant du couple vainement cherché pendant la nuit de Noël avait cinq ans.

16Des fragments d'enquête sur « l'ennemi » infanticide sont sous nos yeux. Un juge rend visite au maître. Mais est-ce vraiment sur l'enfant tué qu'il enquête ou sur un cambriolage dont la maison du maître aurait été l'objet ? Sur ce cambriolage les fragments textuels diffèrent : tantôt il y aurait eu vol sans trace d'effraction, donc un complice aurait eu le double de la clé (mais qui serait ce complice ? le secrétaire, le larbin, le neveu ?), tantôt des traces d'effraction sont évoquées : la porte du fumoir aurait été enfoncée. Ou bien est-il question de deux propriétaires différents ? La rumeur aurait-elle confondu l’histoire du maître et celle de son frère plus âgé, pensionnaire d'un hospice ? Ou encore ne serait-il pas question d'une cousine âgée du maître ?

17Des unités narratives font état d'une réception du juge par le maître (tous deux se sont bien connus autrefois). Mais dans une séquence nous assistons à une invitation à déjeuner : juste avant de franchir le seuil de la maison du maître, le juge est frappé d'apoplexie. Un récit ultérieur présente une version différente, moins dramatique. Le juge était invité à dîner, mais il se foule la cheville en sortant de sa voiture.

18Les contradictions apparaissant entre ces brefs récits sont tantôt attribuées à la mauvaise mémoire du maître rédigeant ses souvenirs, tantôt mises sur le compte d'un premier secrétaire ensuite remplacé par un autre. Mais un domestique a pu aussi intervenir dans différentes falsifications.

19L'attention des narrateurs se porte souvent sur un mystérieux portrait abrité dans la maison du maître. Est-ce le portrait d'un ancêtre ou d'un militaire étranger à la famille ? Le tableau a-t-il été volé ? Ou bien la toile qui a fait l'objet d'un cambriolage n'est-elle qu’une médiocre réplique déposée chez le maître par un antiquaire ?

20On voit donc que ces multiples séquences sont semblables à des pièces provenant de puzzles qui auraient été malicieusement mélangés et qu'il est vain de chercher à reconstituer. La forme brève correspond alors à la fois à une intention ludique et à un désir de ne pas piéger exagérément le lecteur. Celui-ci doit comprendre en passant d'une cellule à une autre qu'on lui propose une vision kaléidoscopique : il est dans la maison du maître ou de son frère ou de la cousine de ceux-ci, celui qui parle est le premier ou le second secrétaire, un ancien ou un nouveau domestique.

III. Variations vocales

21Ces fragments d'histoires sont un laboratoire expérimental ou un auditorium permettant à Pinget d'enregistrer des voix. C'est, il l'a souvent dit, l'objet essentiel de sa recherche. Le lecteur doit essayer d’être sensible à l'accent unique de toutes ces voix qui souvent s'expriment à la première personne.

  • 28 Michel Sandras, op. cit., p. 144.
  • 29 Ibid., p. 148-149.

22Comme l'explique pertinemment Michel Sandras28, le je qui parle dans le poème en prose n'est pas le je fusionnel de la poésie lyrique auquel peut s'identifier le lecteur disant par exemple en même temps que Baudelaire : « Mon enfant, ma sœur ». C'est le je d'un « locuteur qui reste comme en retrait de l'histoire qu'il relate (…), d'un homme qui reste sur le seuil, d'un promeneur solitaire et pensif ». Le poème en prose, dit encore ce critique, « exalte les droits de l'individu et toute forme de singularité »29. La singularité peut même parfois prendre la forme d'une agressivité provocante : qu'on songe au texte de Baudelaire : « Assommons les pauvres ! ». Ainsi nous avons dans L'Ennemi la voix à la fois pensive et sarcastique de celui qui, réemployant un fragment du texte d‘Hamlet, regarde un fossoyeur et un cimetière sous la neige :

Puisqu'il faut être étrons, puisqu'il faut périr, pérons.
Cet adage idiot est du goût de notre fossoyeur, il le chante à tue-tête en creusant une tombe. (…)
Mi-janvier. Froid glacial persistant. Le cimetière est sous la neige mais il faut bien que mort se passe. Un enterrement est prévu pour le lendemain et nos gars sont à l’œuvre, (p. 95)

23Cette voix se juxtapose au boniment teinté d'amertume d'un gitan qui se sait suspecté :

ça va faire vingt ans que je traîne dans le pays à vendre notre camelote, j'ai commencé tout gosse avec ma mère, on me reçoit ou on ne me reçoit pas, j'en ai vu d'autres, pour ce qui est de vous dépanner certains s'en foutent, un romano c'est comme une bête, j'ai un copain ils lui ont tiré dessus (…). (p. 90-91)

24De telles paroles contrastent avec le ton pondéré d'un juge d'instruction donnant des consignes à un enquêteur :

Tout ce que vous et vos collègues glanerez au sujet de cette affaire continuera à vous paraître invraisemblable. Je m'en suis occupé avant vous et je ne désespère pas. (…) Nous en viendrons à terme. Vous vous êtes peut-être mal embarqué, je vous l'accorde, en vous fiant dès le début à certaines apparences. (…) Allons, courage, je suis avec vous encore une fois (…). (p. 92-93)

25Voici l'accent emphatique d'une institutrice à la retraite : « Sans vouloir insinuer rien d'outrageant ni de calomnieux envers quiconque je me fais un devoir de signaler aux honnêtes gens ce que me dicte ma conscience » (p. 182). Il y a aussi la voix d'un citoyen moyen qui proteste contre les indélicatesses du neveu profitant des largesses de son oncle : « D'où proviennent les fonds ? Mais du tonton pardi. (…) Un logis du quinzième aux mains de ce zéro c'est tout de même malheureux » (p. 55-56). On a la voix neutre d'un guide touristique ou la désopilante protestation d'une femme s'indignant de l'habitude qu’ont les facteurs de monnayer leurs services en vendant leurs calendriers : « Des fonctionnaires qui gagnent dix fois ce qu'on gagne est-ce que c'est normal ? » « Pour qu'il offre des bonbons à son boudin de femme ? » (p. 98-99).

26Épris de musique avant toute chose, Pinget entend une voix qui n'est chaque fois « ni tout à fait la même ni tout à fait une autre ». À travers ces accents différents, ces échos, se propage une même phrase prononcée par le maître, le domestique, le nouveau secrétaire : « Vous prendrez bien quelque chose à cette heure matinale ? Café ? » (p. 25). On entend d'infimes variations sur cette question (p. 43, 115, 153).

IV. Prose poétique ou poèmes en prose

27J'ai hasardé des rapprochements entre les cellules textuelles de Pinget et des poèmes en prose de Baudelaire. Cela m'amène à regarder ces textes de façon plus formelle et à essayer de voir si l'auteur a raison de mettre ses recherches sous le signe de la poésie, plus précisément du poème en prose. Nous pouvons repérer dans L'Ennemi des recherches d'écriture qui rencontrent celles d'auteurs qui ont pratiqué ce genre.

1. Maximes et aphorismes

28Vigny avait déjà compris que la pensée pouvait s'illuminer d'une forme poétique parfaite, faisant d'elle un « diamant pur » : « Poésie, ô trésor, perle de la pensée ! ». Mais la rime et le mètre ne sont pas les seuls moyens de donner de l'éclat à une maxime. Dans Feuillets d'Hypnos René Char utilise parfois des impératifs ou infinitifs à valeur d'impératif qui donnent à la pensée une brièveté et une densité maximales :

  • 30 René Char, Fureur et mystère, Paris, Poésie Gallimard, 1967, p. 135.
  • 31 Ibid., p. 104.
  • 32 Ibid., p. 95.

184. « Guérir le pain. Attabler le vin »30.
72. « Agir en primitif et prévoir en stratège »31.
34. « Épouse et n'épouse pas ta maison »32.

  • 33 Jean Cohen, Structure du langage poétique, Paris, Flammarion, 1966, réédition Champs Flammarion, 1 (...)

29De telles injonctions se rencontrent dans L'Ennemi. Elles sont isolées par des blancs, mises en relief par des alinéas, ce qui est déjà une façon de les faire échapper à la prose. Dans Structure du langage poétique, Jean Cohen insiste sur la valeur poétique du blanc33. La cellule 100 rejoint l'expression aphoristique de René Char :

Texte primaire à transformer.
Contraires à conjuguer.
Processus en cours.
Paradoxal détachement pour mener les choses à bonne fin.
Déjà le but tenu pour inaccessible.
Seul stimulus, (p. 141)

30La phrase nominale a parfois la même valeur injonctive. René Char en use aussi dans Feuillets d'Hypnos :

  • 34 René Char, Fureur et mystère, op. cit., p. 124.

142. « Le temps des monts enragés et de l’amitié fantastique »34.

31La cellule 104 de L'Ennemi, tout en se privant de l'image, a recours à un effet analogue. La pensée a une grandeur stoïcienne, digne d'Épictète :

Le pardon, devoir difficile. Mais effet bénéfique inattendu sur l'esprit.
Tout sentiment de haine ou de revanche contraire à notre équilibre.
Profit à être magnanime, (p. 145)

  • 35 Jean Roudaut, article cité, p. 864.

32Mais les injonctions qu'on rencontre dans L'Ennemi ne sont pas toujours abstraites. La cellule 109 enrichit l’exhortation par un recours à l'imagerie alchimique qu'a bien mise en lumière une analyse de Jean Roudaut35. La flamme de l'alchimiste est invitée à transformer la matière première soumise à la putréfaction :

Tous ces morts autour de nous. S’en faire des alliés. Présence active dans l'œuvre. La transfiguration du texte noir ne s'accomplit ni par tâtonnements ni par science mais par projection d'une flamme dévorante. Qu'ils nous aident tous ces vivants ailleurs, qu'ils animent les figures apprises, inopérantes sans leur secours, (p. 151)

33C'est l'image même de l'acte littéraire tel que le conçoit Pinget. Comme l'explique Jean Roudaut :

  • 36 Ibid., p. 864.

L'œuvre romanesque est le récit d'une lutte entre le pesant et le volatile, le monde des passions et la liberté d'indifférence (au sens que prend ce mot dans le stoïcisme), le désordre des pulsions et l’ordre signifiant. (…) Le travail littéraire assure le passage du désordre anecdotique à l'ordre du nécessaire, du contingent hasardeux à l'ordonné harmonieux36.

34La cellule aphoristique 140 qui clôt la troisième partie s'enrichit quant à elle de deux références intertextuelles, l'une profane, l'autre sacrée. La première provient de Baudelaire et explique en profondeur le titre du livre. Chaque homme, bourreau de lui-même, porte en lui l'ennemi. L'autre est tirée du livre de la Genèse et se pare de la dignité inaltérable de la langue latine : c’est une citation qu'on lit pendant la nuit pascale et qui nous renvoie à la beauté du premier jour du monde :

Ce rêve où il est le double de soi.
L'ennemi, lui-même acharné à sa perte.
Sortie du rêve.
Reprendre le vieux livre, y chercher la formule qui exorcise.
Finalement la trouver dans le secret du cœur.
Ainsi réduire les opposés et les réunir.
Factum est vespere et mane dies unus.
Ineffable présence, (p. 193-194)

  • 37 Michel Sandras, op. cit., p. 184.

35La clausule lyrique rappelle la structure de celles de Rimbaud (« déchirante infortune ») : elle transforme l'enquête policière en quête mystique. Comme le remarque Michel Sandras : « Le poème en prose multiplie les références intertextuelles et les allusions aux grandes œuvres de l'art en général, à ce que Marc Fumaroli désigne comme la perfection absente37. »

2. Descriptions

36Des cellules ou des segments de cellules de L'Ennemi pratiquant soit l'évocation de paysages soit la transposition d’arts graphiques, relèvent d’une poétique analogue à celle qu'on trouve chez les maîtres du poème en prose : Baudelaire, Rimbaud, Char, Michaux.

A. Paysages

  • 38 Ibid., p. 118.

37Alors que dans un roman la description est censée produire un effet de réel, la description du poème en prose qui commence souvent par des déictiques, se poursuit, comme l'a bien montré Michel Sandras38, par des pluriels ou des déterminants créant un espace utopique. On cherche en vain l'illusion référentielle dans cette évocation d'une ville de province présentée en brèves strophes que réunissent des coordinations superflues jouant le rôle de refrains :

Ensuite une boulangerie. Ensuite un horloger, vitrine contenant une pendulette Louis XV assortie de montres-bracelets U.S.
Et puis une charcuterie. Et la route nationale qui traverse la place.
De l'autre côté les pompes funèbres. En montre exemplaires de faire-part (…).
Et puis la rue qui mène à l'église (…).
Ensuite quelques maisons à colombages et pignons pointus. (p. 21)

38Une distance humoristique est prise vis-à-vis de ce pseudo-morceau de bravoure. Le début et la fin de la séquence nous indiquent qu'il s'agit d'un paragraphe à faire dont la rédaction est finalement différée : « Remettre à plus tard la description du reste de la ville » (p. 22). Dans le passage suivant on observe la même distanciation, créée à la fois par le devoir d'écriture initialement mentionné puis par les pluriels et les indéfinis lorsque commence la description :

Ailleurs dans le texte une ville d'apparence fantomatique. Des tours en ruine, des bâtiments hâtivement restaurés restés pris dans des échafaudages, des alignements de blocs sans fenêtres, des espaces déserts, des constructions inachevées envahies de broussaille, (p. 136)

39Toutefois certaines cellules sont plus lyriques, elles mettent en rapport, dans un mouvement qui rappelle « Le confiteor de l'artiste », un paysage d’automne et un désarroi, un découragement que des phrases nominales morcelées et une typographie créant des espaces vides, communiquent visuellement :

Les pruniers ont perdu leurs feuilles. La pluie imbibe les vieilles tuiles des toitures et fonce leur couleur. L'ardoise au contraire paraît plus claire. La forêt au loin disparaît sous le brouillard.
Grande solitude.
Mémoire secrète.
Discours morcelé.
Tous les papiers sans date.
Liaisons impossibles, (p. 12)

40C'est sans doute à propos de ce passage (dont L'Ennemi diffuse ailleurs des échos) que Robert Pinget a confié à Madeleine Renouard :

  • 39 Genesis, op. cit., p. 138-139.

Les pruniers malingres de mon jardin, par exemple, sont parfois passés directement dans le texte descriptif. C'est donc là un effet de mémoire, de remémoration. Mais ils peuvent aussi borner ou clôturer un tout autre jardin que le mien. L'imagination a pris la relève. C'est dire qu'imagination et mémoire se soutiennent mutuellement39.

41La forme brève soigne particulièrement les clausules. Parfois la cellule descriptive de L'Ennemi s'achève comme dans certaines Illuminations de Rimbaud par une clausule déceptive (« Au réveil, il était midi »). Il en est ainsi de ce passage :

La fenêtre domine sur les champs. Haie de pruniers malingres.
Toitures voisines tuile et ardoise. La forêt à l'horizon.
Invite d'une voix absente, (p. 9)

B. Œuvres d’art

42La contemplation d'un tableau réel ou imaginaire est parfois au cœur d'un poème en prose. Qu'on pense à René Char rêvant dans Fureur et Mystère sur la Madeleine à la veilleuse ou Le Prisonnier de Georges de La Tour et à tous les textes engendrés chez lui par une méditation sur ses « alliés substantiels ».

43Une œuvre d'art imaginaire habite L'Ennemi, présentée tout au long du texte avec une série de variantes. Il s'agit du portrait d'un ancêtre (le trisaïeul ?) : p. 8, p. 175, p. 188. Sont mentionnés « les yeux scrutateurs, le menton accusé » (p. 188). Par son austérité, sa gravité, la peinture donne une légitimation, des quartiers de noblesse à une famille en train de s'effriter : « Le cou de l'officier est engoncé dans un col à la lourde broderie en forme de volute, la veste est fermée de boutons à reflet argenté dont certains disparaissent à demi sous une retouche de rapin maladroit » (ibid.). Ce portrait émigre de pièce en pièce. On le trouve tantôt dans l'ancienne cuisine, tantôt « en bonne place au-dessus du bureau Empire » (ibid.), tantôt encore entre les mains d'un antiquaire. De même que les paysages sont souvent des morceaux à faire, de même le tableau est parfois mis à distance avec humour ; des yeux du vieillard il est dit ce qu'affirment tous les guides essayant d'accrocher des touristes naïfs : ils regardent chacun individuellement.

  • 40 Jean Roudaut, article cité, p. 862.

44Si le portrait du vieillard est l'objet d'une série de variations, en revanche deux images présentées comme venant d'un grimoire donnent lieu, en des endroits stratégiques du texte (fin de la première et de la deuxième partie) à une description précise et unique. Elles sont inspirées de l'imagerie alchimique et notamment du célèbre traité Aurora consurgens dont Pinget a dû avoir connaissance, selon Jean Roudaut, par l'ouvrage de C. G. Jung, Psychologie et alchimie40. Les documents que l'auteur de L'Ennemi a livrés à la revue Genesis nous montrent qu'il a lui-même soigneusement dessiné deux images dont chacune représente un stade différent dans l'élaboration du Grand Œuvre. Pinget a effectivement à deux reprises tracé un cercle inscrit dans un carré et ce qu'évoque la cellule 83 est absolument fidèle à ce qu'il a représenté graphiquement :

un vieillard assis devant sa cornue d'où s'échappent non des formes vivantes mais des signes cabalistiques, lettres et chiffres emmêlés qui rejoignent en quatre rubans les angles du carré, cadre du cercle. À la droite du vieillard un enfant entouré de flammes, (p. 117)

  • 41 Ce dessin reproduit dans Genesis (op. cit., p. 135) montre nettement les quatre degrés de la const (...)

45La connaissance du symbolisme alchimique, aujourd'hui largement vulgarisée, amène à reconnaître dans la flamme celle qui alimente la coction alchimique. Les phylactères représentent les quatre éléments. Dans la phrase suivante, elle aussi fidèle reproduction du dessin : « Sous la cornue des têtes de naufragés émergent d'un fleuve », il faut voir le premier stade de la coction ou œuvre au noir, tandis que l'« oiseau ailes déployées » placé sur une construction en étages41 et surmontant le vieillard, est soit le phénix souvent présent dans l'imagerie alchimique, soit, comme le pense Jean Roudaut, la colombe du Saint-Esprit. Les mots du grimoire reproduits dans la clausule – putrefactio, lapis, corpus, anima – ne laissent aucun doute sur la quête poursuivie : lapis désigne la pierre philosophale.

46L'image évoquée à la fin de la deuxième partie (p. 185-186) nous fait contempler une phase plus avancée du Grand Œuvre puisque nous avons devant nous le rebis alchimique masculin/féminin, humain/bestial. Nous sommes sur la voie de la conciliation des contraires : « Personnage bicéphale au corps mi-partie homme mi-partie chèvre-pied ». Les corbeaux qui se disputent un cadavre d'enfant couronné d'épines représentent la matière en décomposition. L'enfant fait le lien entre l'enquête policière sur le garçonnet tué en juin et la quête mystique qu'illustrent les deux images du grimoire.

47Avec le recours à la formule latine du « Veni Creator » – elle aussi dessinée et écrite – « hostem repellas longius », paraît affirmée la victoire de l'Esprit sur l'Ennemi.

48La forme brève qu'utilise Pinget dans L'Ennemi a donc une signification polyvalente. Elle exprime d'une part le refus d'une histoire linéaire et cohérente, elle dit l'impossibilité de découvrir la vérité sur le cambriolage de la maison du maître et sur l'assassinat de l'enfant. Nous avons sous les yeux des versions inconciliables, des fragments de témoignages incapables d'établir un seul fait. Mais cette même forme nous fait aussi écouter la musique polyphonique des voix humaines, elle fait chatoyer sous nos yeux des éléments de paysages : places de petites villes, vergers, forêts, demeures provinciales, elle nous présente un ou plusieurs portraits sous des angles différents. Enfin au milieu des variations se détachent deux invariants : ce sont comme deux bijoux précieux enchâssés dans une matière plus terne. Leur éclat vient d'une imagerie et d'un discours ésotériques. Ils éblouissent le lecteur comme les yeux transperçants du portrait de l'ancêtre. La forme brève ne sert donc pas uniquement à exprimer un manque, une déception, une nostalgie de la vérité. Elle est aussi « ineffable présence ».

Bibliographie

Texte et édition de référence

Robert Pinget, L'Ennemi, Paris, Éditions de Minuit, 1987, 199 pages.

Notes

1 Michel Sandras, Lire le poème en prose, Paris, Dunod, 1995, p. 184.

2 André Guyaux, Poétique du fragment, Neuchâtel, La Baconnière, 1985.

3 Robert Pinget, entretien avec Madeleine Renouard, « Écrire : façons de dire. Façons de faire », Genesis 7, Paris, Éditions Jean-Michel Place, 1995, p. 140.

4 Ibid., p. 139.

5 Robert Pinget, « Pseudo-principes d'esthétique », in Nouveau Roman : hier, aujourd'hui, 2, Pratiques, Paris, U.G.E., 1972, p. 312.

6 Genesis, op. cit., p. 139.

7 Ibid., p. 140.

8 Robert Pinget, « Pseudo-principes d’esthétique », article cité, p. 312.

9 Fernand Meyer, « Robert Pinget : le livre disséminé comme fiction, narration et objet », in Nouveau Roman : hier, aujourd'hui, 2, Pratiques, op. cit., p. 308.

10 Robert Pinget, « Pseudo-principes d'esthétique », article cité, p. 315.

11 Fernand Meyer, article cité, p. 303.

12 Ibid., p. 303.

13 Robert Pinget, « Pseudo-principes d'esthétique », article cité, p. 313.

14 Ibid., p. 311.

15 Ibid., p. 313.

16 Ibid., p. 312.

17 Genesis, op. cit., p. 139.

18 Ibid., p. 134.

19 Ibid., p. 137.

20 Ibid., p. 138.

21 Ibid., p. 134.

22 Ibid., p. 143.

23 Ibid., p. 134-135.

24 Robert Pinget, « Pseudo-principes d’esthétique », article cité, p. 315.

25 Michel Erman, « Fable de Robert Pinget », L'École des lettres II, 5, 15 novembre 1987, p. 37.

26 Jean Roudaut, « Une quête romanesque », Critique 485, octobre 1987, p. 857.

27 Ibid., p. 866.

28 Michel Sandras, op. cit., p. 144.

29 Ibid., p. 148-149.

30 René Char, Fureur et mystère, Paris, Poésie Gallimard, 1967, p. 135.

31 Ibid., p. 104.

32 Ibid., p. 95.

33 Jean Cohen, Structure du langage poétique, Paris, Flammarion, 1966, réédition Champs Flammarion, 1976, p. 55.

34 René Char, Fureur et mystère, op. cit., p. 124.

35 Jean Roudaut, article cité, p. 864.

36 Ibid., p. 864.

37 Michel Sandras, op. cit., p. 184.

38 Ibid., p. 118.

39 Genesis, op. cit., p. 138-139.

40 Jean Roudaut, article cité, p. 862.

41 Ce dessin reproduit dans Genesis (op. cit., p. 135) montre nettement les quatre degrés de la construction. C'est, avec les phylactères, la deuxième figuration des quatre éléments.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2000

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.