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Bagatelles pour l’éternité

 | 
Philippe Baron
, 
Anne Mantero

Première partie. Récits

L’épopée raccourcie ou de la brièveté d’Ésope

Cécile Daude

Texte intégral

Et d’abord

1Nous allons essayer ici, avec la complicité d’Ésope et du lecteur moderne, de jeter un regard sur l’aurore aux doigts de rose des formes brèves.

2Etant donné la spécificité de son mode d’expression, Ésope ne peut guère figurer dans la liste officielle des penseurs qu’il est convenu d’appeler Présocratiques. Pourtant, même si le caractère fragmentaire ou fragmenté de son œuvre ne relève ni des mêmes choix, ni des mêmes vicissitudes historiques, il présente avec ceux-ci bien des analogies. Socrate lui-même le reconnaissait comme l’un de ses prédécesseurs, et se réfère à lui en plusieurs occasions, à la fois comme à un inventeur et comme à un moraliste sui generis. Plutarque n’hésitera pas, quelques siècles plus tard, à associer Ésope à son Banquet des Sept Sages, et à le faire asseoir, – quoique sur un modeste tabouret –, aux côtés du législateur Solon. Ésope fait distinctement entendre sa note dans la partition.

  • 1 Nous nous référons au livre d’Alain Montandon, Les formes brèves, Paris, Hachette (collection Cont (...)

3Le témoignage le plus important sur ce point est celui de Platon dans le Phédon. Non seulement, en effet, Socrate nous y parle d’Ésope en une circonstance particulièrement grave pour lui et pour ses disciples, lors de son dernier entretien avec ceux-ci, le jour de sa mort, mais en outre, Platon s’attache à décrire, depuis son origine anecdotique jusqu’à son point d’achèvement, le processus d’élaboration d’une « forme brève1 » Le récit, mis dans la bouche de Phédon lui-même, se situe tout au début du dialogue, alors qu’après de longs jours d’attente, les Onze donnent enfin l’ordre d’exécuter la sentence et, pour ce dernier jour et jusqu’à l’heure de la ciguë, font délier Socrate de ses chaînes.

  • 2 Platon, Phédon, 60 b-c.

4– « Socrate, assis sur son lit, replia la jambe, se mit à la frotter de la main, et tout en la frottant, nous dit : Quelle chose étrange, mes amis, paraît être ce que les hommes appellent plaisir ; et quel curieux rapport il entretient par nature avec ce qui passe pour être son contraire, la douleur. De fait, ils n’acceptent pas d’être présents ensemble dans l’homme ; et pourtant, si l’on poursuit l’un et qu’on l’attrape, on est presque forcé d’attraper aussi l’autre, comme s’il s’agissait de deux corps liés à une seule tête. Je crois que si Ésope s’en était avisé, il aurait composé une fable, selon laquelle la divinité, voulant mettre fin à leurs luttes, et n’y parvenant pas, attacha leurs deux têtes en un même point ; et c’est pourquoi, lorsque l’un des deux survient chez quelqu’un, l’autre ne manque pas de le suivre. C’est bien ce qui vient de m’arriver à moi-même : j’avais mal à la jambe à cause de mes fers, et il s’ensuit maintenant l’apparition du plaisir2. »

  • 3 Aristophane (Les Guêpes) parle au v. 566 de Aisôpou ti geloion, et au v. 1259 de Aisôpikon geloion (...)

5Si comprendre un objet, c’est pouvoir en reproduire le mouvement créateur, la genèse de la fable ésopique (l’adjectif vient d’Aristophane) est ici exemplaire3. Parti d’une expérience prise sur le vif, et appartenant à la petite histoire, – ou plus précisément, au moment où la petite histoire est susceptible de prendre place dans la grande (le serviteur des Onze vient détacher le prisonnier) –, Socrate analyse une suite d’impressions sensorielles, en tire une maxime générale, et présente celle-ci sous forme d’un récit étiologique ou mythique destiné à rendre compte du fait observé. Le schème générateur de toute narrativité, l’union des contraires, – ou encore le rapprochement et la comparaison active des différences –, est mis en évidence avec une parfaite netteté, symbolisé par une sorte de monstre bicéphale et à deux corps.

  • 4 Tous tou Aisôpou logous, ibid. 60 d, Collection des Universités de France, Paris, 1983, p. 6.

6Il est remarquable que dans le même passage, à quelques lignes d’intervalle, les fables d’Ésope sont désignées une fois par le vocable muthos et une autre fois par logos (que P. Vicaire traduit par « conte »4). C’est d’ailleurs là un fait qui se répète dans l’histoire de la tradition ésopéenne, et qui marque plutôt l’hésitation des anciens eux-mêmes quant à la question de savoir s’il faut considérer les micro-récits que sont les fables comme de la fiction ou comme de la réalité. Leur statut de véridicité, quoique variable, présente cependant un trait général commun, qui est de rendre compte d’une expérience vécue, selon un certain mode de rationalité. L’usage de la fiction est ici toujours contenu dans certaines limites conventionnelles.

  • 5 Ibid. 61 b.

7Mais dans l’exemple du Phédon, le terme logos semble plutôt désigner la prose par opposition à la poésie, puisqu’il est question de l’hymne à Apollon et des fables d’Ésope que, sur l’ordre du dieu, – et à la suite de plusieurs songes réitérés au cours de sa vie passée, qui lui recommandaient de pratiquer l’art des Muses –, Socrate a entrepris de transcrire en vers : « Voilà comment j’ai d’abord composé un poème en l’honneur du dieu dont on célébrait alors la fête ; puis, après avoir honoré le dieu, je me dis que le poète doit, pour être vraiment poète, mettre en œuvre des mythes, non des arguments (poiein muthous, all’ou logous), et que je n’étais point doué pour la mythologie (ouk ên muthologikos) ; aussi les mythes à ma portée, ceux d’Ésope, que je connaissais bien, m’ont fourni la matière de mes poèmes, au hasard des premiers rencontrés »5. On ne peut que regretter que la tradition textuelle – ou la malice innée de Socrate lui-même –, ne nous ait transmis aucune de ces fables d’Ésope mises en vers par celui-ci.

Ensuite

  • 6 Sur les rapports du Socrate historique et du Socrate platonicien, voir les travaux classiques de V (...)
  • 7 Platon, Phèdre, 229 c - 230 a : il s’agit de l’histoire de l’enlèvement de la nymphe Orithye par B (...)

8Les informations contenues dans ce passage sont d’autant plus intéressantes que, selon son propre témoignage, Socrate avait d’abord cru qu’en parlant de l’art des Muses, les songes voulaient signifier la philosophie, dont il s’occupait déjà, et qui était pour lui la plus haute des « musiques ». Il comprit ensuite qu’il s’agissait de vrais poèmes, non pas d’un style relevé et rhétorique, comme ceux de son ami Evénos, mais d’une « musique plus populaire » (dêmôdê mousikên). Avec sa modestie coutumière, qui lui sert souvent de maïeutique, Socrate fait semblant d’estimer (sachant qu’il ne sait rien) qu’il est incompétent en matière de mythe, et que seules les fables d’Ésope sont à la portée de sa pratique « musicale ». Pourtant, le mythe d’Er à la fin de la République, celui du jugement des âmes à la fin du Gorgias, ou celui de la tripartition de l’âme dans le Phèdre, pour ne citer que les plus célèbres, – et même si Platon y a mis du sien –, sont consubstantiels à la pensée socratique6. Socrate se contente d’expliquer une bonne fois au début du Phèdre que ce qui l’intéresse dans tout cela, qu’il appelle cette fois muthologêma, c’est la connaissance de soi-même, et non les Chimères, Typhons, Hippocentaures, Gorgones, Pégases et autres créatures forgées pour les besoins de la fiction7. Il précise aussi dans le Gorgias que la philosophie n’est rien si elle ne conduit pas les hommes à changer de vie.

9La fable ésopique est donc officiellement reconnue comme « musique philosophique » dans le Phédon, et cela justifie pleinement qu’on puisse la faire dialoguer, tant pour le contenu que pour la finalité ou pour les modalités de l’assertion, avec les fragments de Thalès, comme :

10« Des propos abondants ne sont jamais la preuve d’un jugement sensé.

Ne cherche qu’un objet, le savoir,
et ne fais qu’un seul choix, ce qui est estimable.
Ainsi, tu couperas la langue à ces bavards
Qui se noient en un flot infini de discours, » –

11de Xénophane, comme :

« Cependant si les bœufs, les chevaux et les lions
Avaient aussi des mains, et si, avec ces mains
Ils savaient dessiner et savaient modeler
Les œuvres qu’avec art, seuls les hommes façonnent,
Les chevaux forgeraient des dieux chevalins,
Et les bœufs donneraient aux dieux forme bovine ;
Chacun dessinerait pour son dieu l’apparence
Imitant la démarche et le corps de chacun », –

12d’Héraclite, comme :

« Le temps est un enfant qui s’amuse, il joue au tric-trac. A l’enfant la royauté »,

13ou comme :

« Les chiens aboient après ceux qu’ils ne connaissent pas »,

14ou encore d’Empédocle, comme lorsqu’il s’exclame, de façon figurée, à l’intention des hommes qui faisaient rougir l’autel des bienheureux du sang chaud de leurs victimes :

  • 8 Empédocle condamnait les sacrifices sanglants, car il croyait, comme les Pythagoriciens, à l’exist (...)

« Ne cesserez-vous donc pas ces massacres cruels ?
Et ne voyez-vous pas que la folie vous pousse
A vous entre-tuer ?8 »

15Ne nous étonnons donc pas de voir Socrate s’intéresser de si près au contenu des fables d’Ésope, en considérant comme une mission divine son désir de contribuer à les diffuser avec une forme nouvelle.

Troisièmement

  • 9 Cf. Ésope, Fables, Collection des Universités de France (G. Budé), Paris, 1960, texte établi et tr (...)

16On affirme souvent que la fable est sortie du conte, lequel naquit lui-même des premiers balbutiements de l’espèce humaine9. Une caractéristique majeure du conte est que des animaux ou des objets peuvent en être les actants, au même titre que les humains. La fable proprement dite ne s’est séparée du conte que le jour où le conteur, – non pas « préoccupé d’être utile », ce qui n’est que le masque obligé de la création poétique –, mais, pensons-nous, jetant l’œil droit sur sa propre époque, tout en ayant le gauche rivé sur les animaux et les objets, voulut tirer de son récit (cette fois, d’un seul regard) une leçon pour la pratique.

17C’est là une des formes historiques de la médiation, par la parole et l’écriture, entre la pensée animiste et fétichiste, et la créativité des relations sociales.

18De ce regard désormais doué d’une temporalité nouvelle, ne serait-ce que la plus rudimentaire, est né quelque chose que les Grecs ont d’abord appelé aïnos, – vieux mot employé par les poètes pour désigner un récit ou une historiette –, puis tantôt muthos, tantôt logos, comme il a été dit plus haut. Ésope lui-même est appelé par la tradition soit muthopoios, soit logopoios.

  • 10 Hésiode, Travaux, v. 202-212.

19L’aïnos est en fait une « fable » destinée aux adultes. Le premier aïnos connu (et ainsi désigné) est la célèbre fable du Rossignol et de l’Epervier qui figure dans les Travaux et les Jours d’Hésiode10. Cette fable, dédiée aux rois, est destinée à persuader Persès, frère d’Hésiode, de pratiquer la justice plutôt que la violence. « Misérable, pourquoi cries-tu ? Tu appartiens à plus fort que toi », dit l’épervier au rossignol, mettant ainsi en évidence pour notre microscope l’un des protozoaires les plus vibratiles de la narrativité : le rapport des forces.

20Mais Hésiode entend déjà défendre les institutions contre la violence aveugle, et il ose affirmer quelques vers plus bas :

  • 11 Ibid. v. 217-227.

21« Justice triomphe de la démesure, quand son heure est venue : pâtir rend le bon sens au sot. Serment aussitôt est là, courant sur la trace des sentences torses ; cependant qu’une clameur s’élève, celle de Justice, traînée par où la mènent les mangeurs de présents, qui ne rendent la justice qu’à coups de sentences torses ; et elle les suit, en pleurant sur la cité et les demeures des hommes qui l’ont bannie et l’ont dispensée sans droiture. Mais ceux qui, pour l’étranger et pour le citoyen, rendent des sentences droites et jamais ne s’écartent de la justice, ceux-là voient s’épanouir leur cité, et, dans ses murs, sa population devenir florissante »11.

22L’animalité primitive de l’histoire humaine est ainsi marquée du sceau de formes d’existence nouvelles.

23Il ressort de cet exemple fondateur que l’inversion de l’épopée homérique en fable proprement dite, c’est-à-dire son éclatement en une multiplicité indéfinie de micro-situations narratives, ainsi que le rapetissement consécutif de ses héros, sont des phénomènes historiquement liés au développement des cités, des institutions et de leurs conflits, et à l’extrême difficulté qu’éprouvent dès lors les individus à penser de façon unifiée leurs droits, leurs devoirs, leurs plaisirs et leurs intérêts.

24On doit alors revenir en arrière et avoir recours au sacré, pour garantir une véridicité minimum du langage et une loyauté minimum dans les rapports humains : le Serment, la Sentence, le culte de la parole donnée, l’exigence qu’elle soit fidèle à elle-même et suivie d’effet, respectant le sens et le poids des moindres mots.

25De cette situation, tissée de luttes et de nouveaux particularismes sociaux, naît aussi le goût de prendre le contre-pied de la culture officielle de la cité, dont la poésie épique constitue la base dès l’éducation des jeunes enfants, et qui, à partir de l’époque de Pisistrate, fait l’objet à Athènes de récitations publiques lors des Panathénées et des grandes Dionysies. Les formes brèves se prêtent particulièrement bien à l’expression percutante ou désabusée du mécontentement populaire.

  • 12 Sur la notion de transvalorisation, cf. G. Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, (...)

26Il s’agit donc d’une brièveté choisie, d’une concision expressément travaillée, ou parfois d’une parodie et d’une transvalorisation conscientes de situations traitées différemment dans les autres genres littéraires, – et non pas forcément d’une simplification facile12. C’est bien aux terribles petites questions de Socrate – d’autant plus terribles qu’au-delà des querelles de doctrines, elles concernent la réalité concrète dans sa plus implacable urgence –, qu’il faut comparer la fable ésopéenne, premier parti-pris impératif et catégorique du Bref contre le Long.

  • 13 Aristote, Poétique, ch. VI, 1450 a. Dans l’édition des Belles Lettres, J. Hardy traduit muthos par(...)

27Ajoutons à cela les remarques d’Aristote dans sa Poétique. Le texte, tel que nous le possédons, ne fait pas mention d’Ésope (le genre de la fable était peut-être abordé dans le second livre, si fameusement perdu), mais la définition que donne Aristote du muthos, à propos de la tragédie, concerne directement les débuts de la narrativité, d’autant plus qu’il considère que la tragédie – comme aussi, d’ailleurs, la comédie –, est issue de l’épopée homérique, laquelle contenait déjà les éléments de l’une et de l’autre. L’essentiel de la tragédie, son principe et son âme, est justement, selon lui, le muthos, entendu comme « la représentation de l’action », c’est-à-dire « le muthos comme système des faits »13. La tragédie est d’abord cette « représentation d’une action », les « agissants » (prattontes) n’étant que seconds, et tirant de l’action leur caractère, leurs pensées et l’expression de leurs émotions.

28On peut dire en ce sens que la fable ésopéenne se présente comme le concentré de tous les genres littéraires préexistants, et notamment du conte, du récit épique et du drame. En remplaçant les « agissants » par des silhouettes-supports, des animaux ou des objets, elle réduit à leur plus simple expression les événements de la vie quotidienne, de la vie sociale et des rapports humains. Ceux-ci prennent alors l’aspect d’une sorte d’algèbre en images, où les échanges ne résultent plus que d’une brève combinatoire d’éléments simples. Et pourtant, c’est là que l’improbable est introduit, et qu’avec un minimum de moyens, peut passer une information maximum.

  • 14 La Fontaine a librement traduit le texte attribué à Planude (compilation du XIIIe siècle, mais iss (...)

29La fable est donc un laboratoire privilégié pour l’étude linguistique et sémiotique de ce qu’on pourrait appeler le seuil narratif minimum. Elle accompagne le perfectionnement en cours, dans la Grèce des VIe et Ve siècles, de la pensée abstraite, favorisée aussi par l’émergence de la conscience historique et l’invention du Droit. En témoigne la fabuleuse biographie d’Ésope lui-même, devenue d’autant plus facilement une sorte de roman, adapté à sa manière par La Fontaine, qu’elle contenait déjà bien des aventures et des péripéties14.

  • 15 Cf. Ésope, Fables, trad, et introd. de D. Loayza, Garnier-Flammarion, 1995, p. 6-10.

30Aristote traitera d’ailleurs plus tard le problème de la fable dans le livre II de sa Rhétorique, au chapitre 20, où il est question des moyens de persuader et des procédés argumentatifs. La fable est à mettre en parallèle avec l’exemple historique et avec la parabole, du fait qu’elle tient elle aussi sa valeur persuasive de la généralisation inductive qu’elle autorise. Comme l’exemple historique (qui use pour cela de noms propres connus), et contrairement, semble-t-il, à la parabole, la fable telle qu’Aristote la présente vise d’abord à emporter l’adhésion de l’auditoire face à une situation particulière dans la cité (« il faut s’armer contre le roi de Perse » ou « il faut faire grâce à tel démagogue »). Mais comme la parabole, et contrairement à l’exemple historique, la fable use d’emblée à cette fin de la généralité du type, et recourt en conséquence au nom commun, qui résume implicitement une telle généralité et permet donc d’en disposer immédiatement15. L’historicité de la fable, – qui se situe en fait à une distance variable de l’actualité concrète –, réside bien de toutes façons dans le « système des actions » et non dans la nature, quelle qu’elle soit, des « agissants ».

La révolte des agneaux

31On trouve dans Ésope une variante assez subtile de la fable du loup et de l’agneau ; le titre en est : « Mouton en train d’être tondu ».

  • 16 Chambry, fable no 321 (= Loayza, 212) ; D. Loayza rappelle par un Ch. la numérotation de Chambry, (...)

32« Un mouton en train d’être maladroitement tondu dit à celui qui le tondait : "Si c’est ma laine que tu veux, coupe plus haut ; mais si tu veux ma viande, sacrifie-moi une bonne fois et cesse de me torturer pièce à pièce". Cette fable convient à ceux qui se comportent maladroitement dans leur métier »16.

  • 17 « Les parties du discours sont à compter au nombre de ces catégories grammaticales qui, selon le m (...)

33Selon la distinction des logiciens, il n’y a ici que deux existants, dont la présence modélise le monde : le tondeur et le tondu, respectivement désignés en grec par les participes présents substantivés, actif et passif, du verbe tondre (keirô)17. Le représentant de la race ovine est un nom neutre (probaton) qui peut être indistinctement le mâle ou la femelle, le jeune ou l’adulte. L’agent humain n’est présent que dans son action, et caractérisé par un adverbe qui stigmatise la maladresse de celle-ci.

34Une fois la fable terminée, il n’y a pas de modification de la situation référentielle : le monde est toujours peuplé de tondeurs et de tondus, et les rôles d’actif ou de passif, par rapport à l’occurrent principal (le verbe tondre mentionné par le titre) ne sont pas non plus modifiés : le mouton sera de toutes façons, ou bien tondu, ou bien mangé, c’est là une amère vérité.

35Et pourtant, à l’arrière-plan de la fable, quelque chose d’immense est apparu, qui vient maintenant au premier plan.

36C’est que, dans le monde que permet la fable en tant que fiction, les animaux ont droit à la parole. La faille entre réel et fiction laisse ainsi place à une transformation de la situation actantielle. Une vérité nouvelle s’y glisse, un exemple vécu de cette parrhêsia – liberté de parler face à l’autorité –, déjà acte d’audace du malheureux Thersite dans l’Illiade, puis objet de luttes sociales acharnées dans les cités archaïques (contre le secret des gouvernants et le silence forcé des gouvernés), et enfin reconnue, étendue et institutionnalisée par la démocratie athénienne, sous la forme de l’initiative populaire, à la tribune de l’Ecclesia. Dans l’épopée, Thersite (borgne, bossu, boiteux – c’est le soldat le plus laid de toute l’armée grecque) se fait rosser par Ulysse pour avoir osé s’en prendre aux « rois dévoreurs de peuple », et il fait rire à ses dépens ses frères d’armes. Dans la fable au contraire, c’est le mouton qui a le dernier mot, et le tondeur qui se trouve ridiculisé. L’objet de la technê mal pratiquée devient sujet d’un second occurrent, encore plus ou mieux signifiant que le premier, le verbe dire (ephê).

37De ce fait – oser parler à l’autorité –, la situation prend un autre sens. Elle fait apparaître la relativité historique des rôles et surtout, peut-être, l’arbitraire de leur attribution. De par la transvalorisation positive dont il est lui-même l’agent, le mouton fait preuve de plus d’humanité que le tondeur « mal doué ». La vraie valeur se situe désormais, non plus dans la technê manuelle du mauvais berger, mais dans la technê linguistique de celui qui l’interpelle : le « bon mot » du mouton force le lecteur – ou l’auditoire – à remettre en question l’ordre des choses, en le faisant véridiquement apparaître comme un désordre.

38Le mouton use en effet d’une ironie – figure par paralogisme – qui révèle brusquement la profondeur et l’absurdité de la souffrance sociale au quotidien. Les finalités de la production et de l’échange ne sont même plus sûres : les actants sociaux ne savent ni ce qu’ils veulent, ni ce qu’ils font. Le gâchis s’installe.

  • 18 « C’est de là que souffle le vent envoyé par les dieux du mot » (V. Khlebnikov, cité par R. Jakobs (...)

39Mais en feignant de s’interroger sur la nature de l’opération qu’il subit, la victime en prend le contrôle, et s’exprime dès lors tout naturellement à l’impératif. Quand on n’a plus rien à perdre, on s’enhardit : la fable ne se contente pas de raconter, elle annonce clairement l’émergence d’un nouvel acteur sur la scène de l’histoire. La patrie de la créativité narrative est bien le futur18.

40Le texte de la fable comporte quatre séquences :

  1. la séquence-titre,
  2. la séquence-description de la situation incluant, d’un seul mouvement, l’énoncé de l’opération et celui de la prise de parole du mouton,
  3. l’interpellation au style direct, séquence la plus importante en longueur comme en signification,
  4. la morale ou envoi (énoncé des destinataires de la fable).
  • 19 Violette Morin, L’histoire drôle, dans L’analyse structurale du récit (= Communications 8, ouvrage (...)

41Cette structure n’est pas sans rappeler celle des « histoires drôles » telle que la décrit et l’analyse Violette Morin19.

42La fonction de normalisation (mise en situation des personnages) est remplie par les séquences I et II. Même si la séquence I a été rajoutée ultérieurement, elle montre avec évidence que le personnage principal est le mouton. La fonction locutrice d’enclenchement (qui questionne ou pose le problème à résoudre, avec ou sans locuteur) est ici remplie par le mot porteur d’un jugement de valeur, « maladroitement » (aphuôs). La fonction interlocutrice de disjonction, qui dénoue « drôlement » le problème (avec ou sans interlocuteur), est assurée par la séquence III. Cette dernière fonction fait bifurquer le récit du « sérieux » au « comique ». Enfin, et contrairement à ce qui se passe dans les « histoires drôles », une nouvelle bifurcation est concrétisée par la séquence IV, qui ramène le récit du « comique » au « sérieux ». Violette Morin définit deux types de petits récits, les récits à disjonction sémantique, lorsque le disjoncteur est un signe, et les récits à disjonction référentielle, lorsque le disjoncteur est un élément auquel se réfèrent les signes, un Référentiel. Ces deux types sont eux-mêmes les sous-variantes de trois grandes figures narratives : la figure à articulation bloquée (comportant deux narrations parallèles ou liées dos à dos, qui ne peuvent plus ni se rapprocher, ni s’écarter : question et réponse ne se rejoignent pas) ; la figure à articulation régressive (le récit normal se trouve à la fois persistant et perturbé, reconnu et dévoyé par le récit parasite : la réponse déplace ou contredit la question) ; enfin, la figure à articulation progressive (la réponse fait découvrir non seulement un contradicteur, mais un monde de contradictions).

43Notre fable appartient à cette dernière catégorie : elle fonctionne comme un exemple d’« agression féroce voilée sous la reconnaissance innocente d’un fait ». Le premier disjoncteur (événement improbable) est un Référentiel : la fonction ou le désir du tondeur, présentés d’abord dans la normalité de leur nature et dans le caractère anormal de leur réalisation, puis interprétés comme la réalisation encore plus anormale d’une fonction ou d’un désir de nature différente (tuer le mouton pour le manger). Un autre disjoncteur Référentiel lui correspond, doublement improbable : l’intelligence supérieure du mouton, qui est confirmée par l’énoncé approbatif contenu dans la séquence IV. Celle-ci comporte en effet un avertissement, en même temps qu’une menace, à l’intention des mauvais bergers… ou encore des loups trop maladroits. Négation de la négation, ce nouveau référent fait de la fable une véritable petite œuvre ouverte : désormais, tout est possible. Pour imiter une formule bien expressive de Violette Morin, « la guerre n’est pas déclarée, mais les charges explosives sont en place ».

44En ramenant la fable au sérieux, la séquence IV – qui n’est d’ailleurs même pas indispensable, puisqu’elle ne fait qu’expliciter assez lourdement un non-dit déjà parfaitement clair dans le texte –, amplifie la généralité du récit, et transforme le narratif en conatif. Nonobstant sa platitude formulaire, c’est pourtant cette séquence IV qui transforme le texte, de simple histoire drôle (geloion) en fable proprement dite. Le narratif suppose ici non seulement une transvalorisation des « héros » (par rapport à l’épopée), mais encore une certaine modification du rapport des forces. Voici que le réel se pèse autrement. Une opération arithmético-logique propre à la démocratie des temps nouveaux, une revendication d’équivalence, s’interpose entre les parties en présence. La dynamique contraignante du système de la tonte devra désormais compter, – et c’est en ce point que se situe et se définit le seuil narratif –, avec la prise de conscience active des tondus.

Les voyageurs

45Plusieurs intéressantes fables ont pour actants principaux des voyageurs, (odoiporoi) et pour sujet, la rencontre de ceux-ci avec un animal, un objet, ou un incident de parcours, de nature soit humaine, soit divine, soit allégorique. Les voyageurs et l’ours, les voyageurs et la hache, les voyageurs et le platane, le voyageur et la Fortune, les voyageurs et les broussailles, le voyageur et la vipère, le voyageur et Hermès, le voyageur et la Vérité, les voyageurs et le corbeau –, ces titres suffisent à montrer la prégnance du motif.

  • 20 M. Bakhtine, Esthétique et Théorie du roman, Tel Gallimard, 1978, p. 248.

46Bakhtine remarquait déjà que la rencontre, c’est-à-dire essentiellement l’initiative du hasard, constitue un des principaux moteurs, notamment chez les Grecs, de la narrativité romanesque20. Voyons d’abord comment parle le hasard lui-même, ou la Fortune (Tychê).

47« Un voyageur avait accompli une longue route, et comme il n’en pouvait plus de fatigue, il se laissa tomber tout près d’un puits et s’endormit. Il allait à coup sûr y dégringoler, lorsque la Fortune, se dressant à côté de lui, le réveilla et lui dit : "Eh, l’homme, si tu étais tombé au fond, c’est moi que tu aurais incriminée, au lieu de ta propre imprudence".

48C’est ainsi que beaucoup de gens, une fois tombés dans le malheur par leur faute, incriminent les dieux » (fable 261).

49Dans une apostrophe celèbre du début de l’Odyssée (I, v. 32-43), Zeus blâme de la même façon, à propos d’Egisthe et de Clytemnestre, les hommes qui s’en prennent aux dieux, au lieu de reconnaître leur responsabilité (et de s’avouer leurs égarements) dans les épreuves qui les assaillent. C’est toute la morale du poème, par opposition à celle de l’Illiade. Ulysse, héros d’endurance, peut bénéficier de l’aide d’Athéna parce que lui-même, d’abord, assume ses décisions et ses actes, et croit en la valeur de ses efforts.

50Notre fable ramène le voyage odysséen aux dimensions d’un mince parcours terrestre et d’un piège de la fatigue. Mais la morale est fondamentalement la même, et tout aussi généralisante. L’intéressant est en premier lieu le rôle attribué à la notion d’imprudence (aboulia). Dans le cadre de la cité archaïque et classique, la prudence (phronêsis ou euboulia, faculté de délibérer correctement sur l’avenir et sur le possible) est en passe de devenir la vertu cardinale de l’action, comme en témoigne un peu plus tard le livre VI de l’Ethique à Nicomaque.

  • 21 La Fontaine (V, 11, La Fortune et le jeune enfant) fait dire à la Fortune : « Soyez une autre fois (...)

51Mais si la fable elle-même se réduisait à cela, elle ne serait qu’une maxime assez plate. Son originalité réside dans le fait que (comme souvent les dieux chez Homère) Tychê se fait l’interprète de ce qu’a dû penser le voyageur lui-même en s’éveillant à temps : « Quelle chance, et quelle imprudence ! » C’est ce qu’eût dit le malheureux Elpénor, si quelque hasard avait prévenu sa chute, ce matin-là, du haut du toit de Circé. Homère divinisait ainsi ce qui « vient à l’esprit » au « bon moment », telle Athéna calmant la fureur d’Achille prêt à tuer Agamemnon, au chant I de l’Iliade. Le tour de passe-passe narratif est ici que, par une inversion temporelle, le hasard prend l’initiative d’être favorable au voyageur, afin de pouvoir lui faire entendre ce qu’il aurait dit s’il s’était manifesté trop tard21. Tyché, en bourrue bienfaisante, se remet en quelque sorte en cause elle-même, et c’est ce qui fait le sel du récit : le hasard n’est bien souvent que la forme que prend l’imprudence humaine, on peut donc lui faire face et même le conjurer, en prenant assez tôt toutes dispositions utiles.

  • 22 Cf. M. Bakhtine, op. cit., p. 249 : « Particulièrement significatif est le lien étroit du thème de (...)

52Mais le thème du voyage, et plus précisément de la route, en tant que thème narratif, comporte aussi d’autres ressources. Le héros de la narrativité est un héros « auquel il arrive quelque chose », et le thème de la route se prête particulièrement bien à ces coïncidences, fortuites ou non, qui sont pour lui autant d’occasions de faire ses preuves et de révéler – ou de découvrir lui-même – son identité22.

53Le sous-motif du compagnon de route est aussi un moyen de démasquer les imposteurs.

54« Deux amis cheminaient sur une même route. Un ours leur étant soudain apparu, l’un, prenant les devants, grimpa sur un arbre et s’y cacha, et l’autre, sur le point d’être pris et étouffé, se laissa tomber sur le sol et fit le mort. Tandis que l’ours tendait vers lui son museau et le flairait partout, il retint sa respiration ; on dit en effet que cette bête ne touche pas aux cadavres.

55Quand l’ours se fut éloigné, l’homme qui était sur l’arbre descendit et demanda à l’autre ce que l’ours lui avait dit à l’oreille. "De ne plus voyager à l’avenir avec des amis qui se dérobent dans le danger" répondit l’autre.

  • 23 Fable 254 (le texte parle d’une ourse, mais c’est parce qu’en grec le nom générique de l’animal, c (...)

56Cette fable montre que les amis véritables se reconnaissent à l’épreuve du malheur. »23

  • 24 Ce type de description narrative n’est pas étranger au roman grec : voir par exemple, dans Achille (...)

57La fable est comme une vision de dessin animé24. Les deux amis marchent sur la route ; un danger mortel survient sous la forme d’un ours, symbole d’inconnu nordique, féroce et monstrueux. Ici se produit la rupture de symétrie porteuse de sens, par la différence des deux attitudes adoptées. L’un des deux amis est agile, égoïste et irréfléchi ; il ne pense qu’à son salut immédiat et occupe la place dans l’arbre. Il fait mentir le mot ami. L’autre a sur le premier la supériorité de posséder un certain savoir quant à la conduite à tenir avec les ours. Sa ruse réussit, mais elle est mal interprétée : l’égoïste qui s’est cru le plus malin s’avère n’être qu’un sot ou un vicieux. Il comprend le geste de l’ours conformément à sa crédulité et à sa mauvaise conscience : qu’a donc chuchoté Fours ? demande-t-il, méfiant.

  • 25 C’est le sens développé par La Fontaine.

58Deux intonations sont ici possibles : ou bien l’homme de l’arbre est réellement un niais, ou bien il cherche à faire oublier sa propre lâcheté en se moquant de son compagnon, pour la belle peur qu’il a dû éprouver lorsque l’ours le flairait (« l’ours t’a-t-il dit deux mots d’amour ? »)25. Il y a même là un premier exemple de cette double intonation, sans différenciation grammaticale perceptible, que M. Bakhtine reconnaît dans la naissance de la polyphonie romanesque.

59Mais dans un cas comme dans l’autre, c’est le second compagnon qui l’emporte, en poussant jusqu’au bout – comme dans les « histoires de fous » – la logique de l’absurde. D’où le schéma, arithmétique lui aussi : à naïf, naïf et demi, ou à moqueur, moqueur et demi. L’égoïste voyagera désormais tout seul, il a fait fausse route, il s’est lui-même exclu des chemins de la sociabilité et de la solidarité. L’ours mué en complice de l’ami véritable et faisant aux humains un petit sermon sur l’amitié, voilà un surcroît d’ironie rendu possible par le rapide mélange de réalisme et de fiction propre à la fable.

  • 26 « Ah, que le monde est grand à la clarté des lampes, / Aux yeux du souvenir, que le monde est peti (...)

60Le voyage est également l’occasion (réelle ou symbolique) de reconnaître la vraie valeur ou la vraie nature des choses26. Ce sont encore des voyageurs que l’on retrouve confrontés à un fagot de broussailles, dans la fable 258 :

61« Des voyageurs, cheminant au bord de la mer, arrivèrent sur une hauteur. De là, voyant flotter au loin des broussailles, ils les prirent pour un grand vaisseau de guerre ; aussi attendirent-ils, pensant qu’il allait aborder. Mais les broussailles poussées par le vent s’étant rapprochées, ils crurent voir, non plus un vaisseau de guerre, mais un bateau de charge. Une fois échouées, ils virent que c’étaient des broussailles, et se dirent entre eux : "Comme nous étions sots d’attendre une chose qui n’était rien !"

62Cette fable montre que certains hommes, qui paraissent redoutables à première vue, révèlent à l’épreuve leur nullité. »

63Le texte est construit ici comme la parabole de Socrate dans sa prison ; à partir du petit fait courant de l’illusion d’optique, et en faisant jouer tout un réseau de contrastes, Ésope fait passer un enseignement moral rassurant. L’élément visuel est très marqué : profondeur de la perspective dans ce paysage marin, opposition du bord de mer et du promontoire, du connu et de l’inconnu, de l’effrayant ou de l’imposant et de l’insignifiant. Les deux voyageurs sont ici solidaires. Mais ils imaginent et décrivent ce qu’ils voient en fonction de leur attente, de leurs craintes ou de leurs espoirs. Occasion de montrer à l’œuvre les puissances trompeuses. Ce n’est pas l’objet qui est redoutable, ce sont les multiples erreurs qui peuvent s’introduire dans la façon dont il est perçu.

  • 27 Aristote, dans sa Poétique, traite longuement de la reconnaissance comme ressort dramatique privil (...)

64Ils tirent eux-mêmes, avec bonne humeur, une première leçon de l’événement. Du temps est passé, le vent et la houle ont fait leur œuvre, le fagot de broussailles est apparu pour ce qu’il était au début : comme dans de nombreux schémas dramatiques ou narratifs plus élaborés, le lecteur sait dès la séquence-titre ce que les héros ignorent encore et ne découvriront que peu à peu. Leur curiosité est doublée par celle du lecteur, qui se demande comment va avoir lieu la reconnaissance, et ce qui va en résulter27. Dans le schéma Destinateur-Don-Destinataire, on voit déjà se poser la question, non seulement de l’identité de l’objet, mais de ce que le sujet découvre de la sienne propre au terme de son épreuve.

65Les deux héros sont devenus meilleurs et plus sages. En élargissant le sens de la fable aux rencontres et aux relations humaines, Ésope communique aux voyageurs une assurance et une lucidité nouvelles. Le surgissement de la compréhension à partir de l’illusion est ici marqué par le passage au style direct.

Bien fait pour le serpent

66Le serpent n’est pas seulement méchant, traître et rusé, il est stupide. Il apparaît aussi dans des contextes très variés, c’est un animal transformable. Par opposition à l’amitié, la loyauté, l’hospitalité, l’entraide, – qui sont depuis Homère des valeurs fondamentales et incontournables –, il représente la fausseté et la malfaisance dans les relations sociales. Il illustre assez souvent le célèbre paradoxe de Socrate comme quoi « nul n’est méchant volontairement », mais seulement par ignorance et par bêtise.

67« La queue et le corps du serpent.

68Un jour la queue du serpent eut la prétention de conduire et de marcher la première. Les autres organes lui dirent : "Comment nous conduiras-tu, toi qui n’as pas d’yeux ni de nez, comme les autres animaux ?" Mais ils ne parvenaient pas à la persuader, et finalement le bon sens eut le dessous. La queue prit donc le commandement et conduisit, traînant à l’aveuglette tout le corps, tant qu’enfin elle tomba dans un trou profond et plein de pierres, où le serpent se meurtrit l’échine et tout le corps. Alors elle se mit à remuer et dit en suppliant à la tête : "Sauve-nous, si tu veux bien, maîtresse ; car c’est une mauvaise querelle que je t’ai cherchée".

69Cette fable confond les hommes rusés et pervers qui se révoltent contre leurs maîtres » (fable 288).

  • 28 Dans la fable 124, on voit Mômos – Critique ou Sarcasme, un enfant de la Nuit lui aussi – se moque (...)

70A première vue, on peut lire ici une variante archaïque de l’apologue des membres et de l’estomac. La queue se révolte d’être toujours traitée en simple moyen de locomotion, et les autres organes lui font remarquer son inaptitude à exercer la fonction de commandement qu’elle revendique. Mais pourquoi avoir choisi le serpent, qui justement n’a pas de membres à proprement parler ? C’est en cela que réside la bizarrerie de l’énoncé. Conformiste apparemment en matière de morale sociale (les dépendants doivent obéir à leurs maîtres), la fable prend visuellement une allure de reptation surréaliste. L’événement narratif surgit souvent d’une disjonction entre le texte et l’image28.

71Mais le sens est plus subtil qu’il n’y paraît. Si l’on en croit les innombrables anecdotes transmises à son sujet, non seulement Ésope a lui-même été esclave, mais encore c’est souvent lui qui – comme plus tard Epictète – faisait la leçon à son maître.

  • 29 Hésiode, Les Travaux et les jours, v. 11-26. Hésiode distingue aussi une bonne et une mauvaise esp (...)

72La « mauvaise querelle » (kakê eris) est une formule inspirée d’un célèbre passage d’Hésiode, où il explique qu’il y a deux formes contradictoires de Lutte (ou Querelle, Eris), la bonne et la mauvaise, suivant les occasions et les modalités de l’action29. La mauvaise Eris est celle qui engendre la guerre et le carnage, la bonne Eris est celle qui entretient entre les hommes une concurrence qui produit l’émulation. Ne sont donc incriminés ici que « les rusés et les pervers », dont les prétentions ne sont pas fondées et n’offrent aucune chance de réussite, et non les dépendants en général, même si l’Antiquité naturalise volontiers la relation de dépendance. D’où le choix du serpent comme véhicule du sens.

73Or, quoi de plus étrange et de plus risible qu’un serpent en train de ramper à reculons, la queue menant la tête, la tête se traînant ? C’est tout le caractère rusé et dangereux du serpent qui se trouve ainsi nié par le simple changement de direction du mouvement. Le serpent, si quelque ennemi se présente, ne peut même plus faire un usage normal de ce qui constitue naturellement son arme majeure, ses crochets et son venin. Une queue de serpent qui se révolte est rétrograde par rapport à l’essence serpentine. Une tête de serpent qui accepte son humiliante défaite ne l’est pas moins. Rien d’étonnant à ce que cette équipée de tortillements à l’envers se termine au fond d’un gouffre rocailleux (barathron petrôn). « Pâtir rend le bon sens aux sots », disait Hésiode. Toute endolorie et contrite, la queue du serpent est alors obligée de renoncer à ses prétentions démesurées, et de faire amende honorable. Mais c’est la bête toute entière qui reçoit ainsi un juste châtiment.

74Les anciens aimaient eux aussi, dans leurs histoires, jouer des tours aux êtres les plus redoutables, afin de faire reculer les peurs primitives et de mettre en valeur toutes les ressources humaines. Tel Ulysse l’emportant sur Polyphème, ou les Aloades (eux-mêmes assez monstrueux, il est vrai) enfermant Arès dans une jarre de bronze, pour le mettre hors d’état de nuire. De nos jours, dans les contes populaires, c’est le diable qui est souvent victime de quelque malice. Le mal ou le danger, de quelque nature qu’il soit, se trouve ainsi ramené à des dimensions qui permettent de l’aborder et de le combattre de sang-froid.

75Le serpent est, dans d’autres fables, aussi lâche que stupide, comme celui qui vient se plaindre à Zeus qu’on lui a marché dessus (fable 291) :

76« Le serpent foulé aux pieds et Zeus.

77Un serpent sur lequel beaucoup d’humains avaient marché, vint se plaindre de cela à Zeus. Zeus lui dit alors : "Si tu avais mordu le premier qui t’a marché dessus, il n’y en aurait pas eu un second pour essayer de faire la même chose".

78La fable montre que l’on peut, en résistant fermement aux premiers attaquants, se rendre redoutable pour les suivants ».

79La situation est ici celle des premiers temps de la création du monde, comme dans la célèbre Besace. Après répartition faite de tous les dons, moyens de défense et expédients possibles entre les diverses espèces de créatures, chacun s’essaye dans la lutte pour la vie. Curieusement, le serpent n’est pas satisfait de sa personne. Il n’a ni ailes, ni pattes pour lui permettre de se surélever, et les humains méprisants le foulent aux pieds. Il est présenté dès le titre comme entièrement passif et sot. Il ne sait même pas tirer parti de ses propres ressources et cela le rend rancunier et tracassier. Il vient porter plainte auprès de Zeus, qui le rabroue pour sa veulerie : une seule expérience aurait dû lui suffire pour comprendre ce qu’il avait à faire. Un très bref récit peut ainsi être porteur d’une très dense information. Notons qu’ici, le narrateur n’en veut nullement au serpent de mordre ou d’être venimeux, puisque c’est sa nature, – au contraire, il lui est reproché de ne pas s’être défendu. De ce paradoxe naît le déclic.

  • 30 Il y avait à Athènes, jusqu’à l’époque classique, un tribunal spécial chargé de juger et de mettre (...)

80Une autre figure du procédé utilisé pour neutraliser l’ennemi est le récit qui oppose à un animal persécuteur ou nuisible, un autre animal nuisible, ou un objet susceptible de devenir inquiétant30. On prend alors un plaisir tout particulier à les voir se détruire l’un l’autre.

81C’est le cas des deux fables qui conjuguent tour à tour la lime avec la vipère et la belette. La Fontaine les a réunies en un de ses chefs-d’œuvre (V, 16, Le serpent et la lime).

82La lime (rhinê) est un outil dangereux et symbolique. Elle figure dans l’atelier des forgerons et des sculpteurs, mais aussi entre les mains des avares et des faussaires, qui liment poids et monnaies pour ajouter à leurs gains. Elle est elle-même avare et fausse. De par sa forme allongée, sa raideur et la matière dont elle est faite – fer et bois –, elle forme un contraste particulièrement intéressant avec la souple belette ou avec les méandres du serpent.

83« Une belette, s’étant glissée dans l’atelier d’un forgeron, se mit à lécher la lime qui s’y trouvait. Or il arriva que, sa langue s’usant, beaucoup de sang en coulait. Et elle s’en réjouissait, s’imaginant qu’elle enlevait quelque chose au fer, tant qu’enfin elle perdit la langue.

84Cette fable se dit à l’intention des gens qui, en querellant les autres, se font tort à eux-mêmes » (fable 77).

85La belette a des instincts meurtriers ; elle est aussi connue comme voleuse. Dans la Paix d’Aristophane, un brave paysan craint qu’une belette ne soit entrée par la fenêtre de sa cuisine pour dévorer le reste du lièvre (v. 1150-51) ; un peu plus haut (v. 791-94) elle était accusée par le poète Carcinos d’avoir étranglé… une de ses tragédies. La belette, comme le serpent, fait ici à la fois la preuve de sa férocité et de sa bêtise. Elle est toute remplie de la vanité de ce qu’elle croit être son succès. La fable semble impliquer également que le nom de la belette (comme les animaux apparentés, le putois ou la fouine, que désigne aussi en grec le mot de galê) devait s’employer métaphoriquement pour désigner le philoneikos ou le polupragmôn, l’envieux, le querelleur, l’indiscret, l’intrigant, auquel est adressée la fable. L’événement est ici que le sang coule, sans que la belette ne ressente aucune souffrance, ni ne s’aperçoive que c’est le sien. C’est une marque de plus de son incurable inhumanité, si l’on peut dire.

  • 31 Le mot désignant la vipère est ici le nom masculin, ekhis. L’opposition générique renforce le cara (...)

86La vipère est plus insidieuse, mais non moins sotte, et revient bredouille de sa chasse à la lime31.

87« Une vipère s’étant introduite dans l’atelier d’un forgeron, demandait aux outils de lui faire une aumône ; après l’avoir reçue des autres, elle vint trouver la lime et la pria de lui accorder une quote-part. La lime alors répliqua : "Tu es bien niaise de croire que tu obtiendras quelque chose de moi, qui ai l’habitude, non pas de donner, mais de prendre à toutes choses".

88Cette fable fait voir que c’est sottise de s’attendre à tirer quelque profit des avares » (fable 116).

  • 32 Chez Lévi-Strauss aussi, beaucoup des oppositions binaires dont il décèle le fonctionnement sous l (...)

89Outre les contrastes notés plus haut, le serpent et la lime présentent aussi une analogie génératrice d’autres glissements symboliques. La lime (rhinê) est aussi en grec le nom d’un certain poisson, l’ange, dont la peau sert à polir. Il y a à la fois rapprochement et contraste voulu entre le dos hérissé et râpeux de la lime, et la peau écailleuse, mais lisse et chatoyante, du serpent. L’ange est, dans le registre du concret, le troisième terme entre la lime et le serpent32. Dans le registre symbolique, la lime « mord » comme le serpent, et amoncelle rognures et raclures. D’où son emploi pour connoter la rapacité mesquine de l’avare. L’idée première de la fable gît dans le rapprochement, riche de sémantisme, entre le reptile et l’objet.

90On observera d’abord le comportement curieux du serpent : il est entré dans l’atelier du forgeron pour mendier – la démarche du reptile est ici réutilisée pour suggérer l’humble reptation du quémandeur –, et pour ce faire il s’adresse aux outils. Ceux-ci sont animés, et doués de conscience et de parole, comme le serpent lui-même, envers lequel ils se montrent serviables et amicaux. Cette étrange scène, – dont le pittoresque ressortit à un imaginaire sauvage ou enfantin – a évidemment pour but principal de mettre en valeur la rencontre, attendue depuis le titre, entre le serpent et la lime, ainsi que la différence de celle-ci avec les autres outils. La lime, non seulement tient tête au serpent, mais encore se moque de lui et le menace. Elle acquiert dès lors une nouvelle stature de lime, celle de la critique acerbe, du sarcasme mordant, de l’arrogance et du mépris. C’est le débordement du signifiant par le signifié. La conclusion morale, qui renvoie dos-à-dos l’avare et le solliciteur, met fin à la débauche d’images et rétablit l’ordre du monde.

91Certainement sensible à la polysémie de la situation, et construisant un prolongement du texte en forme de paralogisme, La Fontaine a choisi de faire en quelque sorte fusionner serpent et lime (en y adjoignant l’étroit cerveau de la belette), dans l’apostrophe par laquelle il termine sa propre fable ; c’est son trait de génie. Celle-ci vise justement l’Envie, la hargne des critiques mesquins et malveillants auxquels il a dû lui-même faire face au cours de son existence littéraire :

Ceci s’adresse à vous, esprits du dernier ordre,
Qui n’étant bons à rien, cherchez sur tout à mordre.
Vous vous tourmentez vainement.
Croyez-vous que vos dents impriment leurs outrages
Sur tant de beaux ouvrages ?
Ils sont pour vous d’airain, d’acier, de diamant.

Après la pluie, le beau temps

92Les fables, on l’a dit, sont l’épopée du quotidien. Elles impliquent un nouveau mode d’accès à la pensée de la temporalité et de l’existence. Bien loin d’une simple gesticulation de figurines invariantes, elles sont à chaque fois le lieu de passage d’une certaine historicité, et d’une information qui peut être réactualisée. Selon les lecteurs et les époques, c’est tantôt l’invariance qui se détache sur fond d’historicité, tantôt l’historicité qui déplace et recompose les invariants. Dans ce type de modélisation à la fois démultipliée et condensée du réel, sous forme d’une multitude de petits drames instantanés, très peu de choses suffisent pour faire jaillir, comme des étincelles, de nouvelles particules de sens.

93Une fable d’Ésope met en scène des personnages exceptionnels, l’Hiver et le Printemps ; elle nous servira de conclusion. Ce sont là des actants uniques en leur genre (aucune autre fable ne reprend ce procédé) et tout à fait particuliers, puisqu’ils sont constitués par des morceaux de la durée, des Saisons. L’intéressant de la fable est justement qu’elle utilise les éléments d’une temporalité atemporelle – climatique ou météorologique –, pour faire passer une information historique. Cela est possible grâce au glissement qui s’effectue entre le sens concret des énoncés et leur sens symbolique.

94« L’Hiver et le Printemps.

  • 33 Fable 346, Kheimôn kai Ear.

95L’Hiver un jour se moqua du Printemps et le chargea de reproches. Aussitôt que celui-ci paraît, disait-il, personne ne se tient plus tranquille ; l’un va dans les prés ou dans les bois, parce qu’il aime à cueillir des fleurs, des lis ou des roses, qu’il peut faire tourner devant ses yeux, ou disposer sur sa chevelure ; l’autre s’embarque sur un navire pour traverser les mers, et, s’il se peut, rencontrer d’autres hommes ; plus personne ne se soucie des vents ou du trop-plein des averses. Moi, poursuivit-il, je ressemble à un chef ou à un maître absolu (arkhonti kai autodespotê eoika). J’ordonne que l’on tourne les yeux, non pas vers le ciel, mais en bas, vers la terre, et je contrains les hommes à craindre et à trembler (dedienai kai tremein… ênagkasa), à se contenter de rester parfois toute la journée chez eux. C’est justement pour cela, répliqua le Printemps, que les hommes seraient ravis d’être débarrassés de toi ; de moi, au contraire, le nom même leur semble beau, oui, par Zeus, et même le plus beau de tous les noms. Aussi, quand je suis absent, ils me gardent en mémoire, et dès que j’apparais, ils me font fête33. »

96L’opposition de l’hiver et du printemps sert d’ordinaire à construire un réel saisonnier, un temps cyclique et répétitif où les occupations humaines se succèdent en alternance régulière, sans événement, sans évolution ni possibilité de progrès. Il y a bien ici une telle trame, faite des oppositions stables entre action et immobilité, paysages juxtaposés, mer et campagne, ciel et terre, calme et tempête, chaud et froid, tristesse et joie.

97Mais la prise de parole de l’Hiver comporte un disjoncteur qui introduit dans le code saisonnier un message politique. L’Hiver, qui est présenté comme l’agresseur, entend aussi être un chef, un autodespote, qui impose ses volontés par la contrainte (ênagkasa). Cela suscite tout naturellement la révolte du Printemps, qui renverse la situation au profit des humains. Dès lors, il devient le symbole des régimes populaires et du renouveau démocratique, tandis que l’hiver reste celui d’un pouvoir autoritaire et répressif. On glisse ainsi dans la thématique du tyran haï et expulsé. L’hiver est le régime de la crainte et du tremblement, des intempéries forcées, des restrictions, de l’assignation à résidence. La notation la plus caractéristique est sans doute l’interdiction de lever les yeux, qui correspond aussi sur le plan symbolique à l’interdiction de parole.

98Une autre fable fait intervenir la notion de contrainte comme interface entre temporalité naturelle et temporalité sociale. C’est celle où l’on voit Hélios et Borée, le vent du Nord, disputer le prix de la puissance, à qui le premier enlèvera son manteau à un voyageur. Tandis que Borée s’évertue à souffler en tempête, le voyageur se serre dans son manteau et en rajoute un autre par-dessus. Mais lorsque le soleil le réchauffe, tout heureux, il enlève spontanément ses vêtements l’un après l’autre, et va piquer un plongeon dans la rivière. La fable conclut à la supériorité des solutions négociées sur la force brute, c’est-à-dire de la persuasion, vertu proprement démocratique, sur la coercition (fable 73). Là encore le vocabulaire de la physis plus ou moins mythologisée sert à exprimer et à dénoncer un rapport de forces observé dans le monde de la praxis.

  • 34 La question est à l’ordre du jour de toutes les cités archaïques, et le demeure à l’époque classiq (...)

99Mais ici, l’élégante ironie du narrateur, – que l’on aperçoit seulement lorsque, parvenu à la fin de la fable, on se retourne vers le début –, consiste à faire vanter par le tyran lui-même les mérites de son adversaire, alors qu’il croit le rabaisser. En régime démocratique, toutes les activités sont permises, chacun peut faire ce qu’il aime (philon), l’agriculture prospère, ainsi que les arts d’agrément et les fêtes ; le commerce et les échanges se développent librement, on explore de nouveaux espaces, les hommes voyagent à la rencontre d’autres peuples, la sociabilité s’étend et se diversifie. L’éveil de la nature signifie chaque fois un réveil des potentialités humaines. Là où la joie est possible, la fraternité revient. Quand le Printemps exprime sa fierté d’être aimé des hommes et de porter le plus beau des noms, en prenant Zeus lui-même à témoin de sa véracité, c’est le nom de liberté (par opposition au despotisme) qui se lit dans le non-dit de sa réplique34.

  • 35 Sur ce nouveau motif, cf. J.-P. Vernant, Aspects mythiques de la mémoire et du temps, dans Mythe e (...)

100Mais le plus important, peut-être, est la mention de la mémoire des hommes que favorise le Printemps. C’est en effet grâce à cette mémoire – mère des Muses, et tout particulièrement de Clio – que peut se produire l’avènement du temps historique, et la substitution, à l’éternel retour d’un temps cyclique ou à la dégénérescence d’un antique âge d’or, d’une durée porteuse de perfectionnement35. Par delà toute pensée bornée par les intempéries, les hommes peuvent désormais inscrire dans cette durée quelque chose de leurs propres fins. La fable témoigne à sa manière de l’évolution des mentalités sur ce point, et de l’émergence d’une exigence nouvelle dans la manière de raconter une histoire.

101Elle témoigne en même temps de ce qui nous paraît essentiel dans la faculté narrative qui est celle du fabuliste. Avec trois fois rien – une illocution imprévue, un dérapage du sens, une boiterie syntaxique, une disproportion ou un déplacement des termes, un décalage temporel –, et sans modification de la situation référentielle, il parvient à faire passer un message actuel au sens de Wittgenstein, c’est-à-dire à rendre au modèle sa puissance opératoire, sa dynamique, et à faire naître de l’énoncé du fait lui-même sa valeur performative.

Notes

1 Nous nous référons au livre d’Alain Montandon, Les formes brèves, Paris, Hachette (collection Contours Littéraires), 1992.

2 Platon, Phédon, 60 b-c.

3 Aristophane (Les Guêpes) parle au v. 566 de Aisôpou ti geloion, et au v. 1259 de Aisôpikon geloion. Dans le premier cas, la « facétie d’Ésope » est utilisée par les plaideurs pour dérider les juges et les amadouer. Dans le second, la « facétie (ou drôlerie) ésopique » est de celles que l’on apprend à table, et grâce auxquelles on peut régler les différends à l’amiable. Dans les deux cas, Ésope est associé à une occasion de socialité améliorée.

4 Tous tou Aisôpou logous, ibid. 60 d, Collection des Universités de France, Paris, 1983, p. 6.

5 Ibid. 61 b.

6 Sur les rapports du Socrate historique et du Socrate platonicien, voir les travaux classiques de V. de Magalhaes-Vilhena, Le problème de Socrate, et Socrate et la légende platonicienne, PUF, 1952.

7 Platon, Phèdre, 229 c - 230 a : il s’agit de l’histoire de l’enlèvement de la nymphe Orithye par Borée, et des explications que prétend en donner ce que nous appellerions aujourd’hui un scientisme borné (agroïkos tis sophia).

8 Empédocle condamnait les sacrifices sanglants, car il croyait, comme les Pythagoriciens, à l’existence d’un esprit unique qui, à la façon d’une âme, reliait les hommes entre eux ainsi qu’aux dieux, aux autres êtres animés et à tout le cosmos. Nos citations sont extraites de l’édition de la Pléiade, Les Présocratiques, respectivement p. 7, 118, 158, 168, 431-432.

9 Cf. Ésope, Fables, Collection des Universités de France (G. Budé), Paris, 1960, texte établi et traduit par Emile Chambry, Notice p. XXI. Une nouvelle édition bilingue des Fables d’Ésope est parue récemment chez Garnier-Flammarion (1995), traduction, introduction et notes de Daniel Loayza.

10 Hésiode, Travaux, v. 202-212.

11 Ibid. v. 217-227.

12 Sur la notion de transvalorisation, cf. G. Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Seuil, 1982, p. 383 sq.

13 Aristote, Poétique, ch. VI, 1450 a. Dans l’édition des Belles Lettres, J. Hardy traduit muthos par fable ; de là aussi le vocable fabula – système des faits ou noyau événementiel –, utilisé dans la terminologie des narratologues modernes. Dans l’édition commentée parue plus récemment au Seuil (1980, R. Dupont-Roc et J. Lallot, préface de Tz. Todorov), muthos est systématiquement traduit par « histoire », notion inséparable de la définition de la tragédie elle-même, comme action représentée en train de se faire, avec les personnages qui en sont partie prenante.

14 La Fontaine a librement traduit le texte attribué à Planude (compilation du XIIIe siècle, mais issue de sources remontant aux IIIe et IVe siècles de notre ère). Tout ce que nous savons d’à peu près certain sur la vie d’Ésope repose sur les témoignages fragmentaires d’Hérodote, d’Aristophane et de Platon, assortis des explications ou variantes de quelques commentateurs plus tardifs : un certain Ésope, Thrace ou Phrygien, créateur (heuretês), auteur et récitant de fables, a vécu dans la première moitié du VIe siècle ; il fut sans doute, avec la célèbre courtisane Rhodopis, l’esclave du Samien Iadmon, après avoir été celui de Xanthos. Bien qu’il fût plutôt laid et peu disert, son esprit et son talent lui valurent de nombreux succès, y compris auprès des femmes. Il voyagea dans tout le monde grec, séjourna à Athènes, où sa grande popularité lui valut l’érection d’une statue, et mourut de mort violente à Delphes, sur une fausse accusation de vol et de sacrilège ; les Delphiens furent contraints de payer une rançon pour cette mise à mort, jugée elle-même sacrilège. Reste une riche collection ésopique, à la fois hétéroclite et très incomplète, formée de fables d’Ésope ou attribuées à Ésope au cours des siècles. Le nombre varie de 273 à 426, sur lesquelles l’édition d’E. Chambry en retenait 358 à peu près sûres : c’est à cette édition que renvoie notre numérotation.

15 Cf. Ésope, Fables, trad, et introd. de D. Loayza, Garnier-Flammarion, 1995, p. 6-10.

16 Chambry, fable no 321 (= Loayza, 212) ; D. Loayza rappelle par un Ch. la numérotation de Chambry, que nous utiliserons désormais seule ici. Nous proposerons une traduction personnelle, aussi littérale que possible, chaque fois que la clarté et l’exactitude de l’analyse linguistique nous paraissent l’imposer.

17 « Les parties du discours sont à compter au nombre de ces catégories grammaticales qui, selon le manuel de Sapir, reflètent "moins notre puissance intuitive d’analyse de la réalité que notre aptitude à décrire cette réalité selon des modèles formels divers". Ultérieurement, dans les notes préliminaires à son projet de Fondements du Langage, Sapir (1930) put dégager les types fondamentaux de référents qui servent de "base naturelle aux parties du discours" ; c’est à savoir : les existants, avec leur expression linguistique, le substantif ; les occurrents, exprimés par le verbe ; enfin les modalités d’existence et d’occurrence, représentées dans la langue, respectivement, par l’adjectif et par l’adverbe » (R. Jakobson, Questions de Poétique, Seuil, 1973, p. 220).

18 « C’est de là que souffle le vent envoyé par les dieux du mot » (V. Khlebnikov, cité par R. Jakobson, ibid. p. 11).

19 Violette Morin, L’histoire drôle, dans L’analyse structurale du récit (= Communications 8, ouvrage collectif, Points Seuil, 1981, p. 108-125). Elle se réfère elle-même, pour le perfectionner, au schéma proposé pour ces histoires par A. J. Greimas, qui distingue seulement deux parties, le « récit-présentation » et le « dialogue dramatisant » (p. 108, note 1).

20 M. Bakhtine, Esthétique et Théorie du roman, Tel Gallimard, 1978, p. 248.

21 La Fontaine (V, 11, La Fortune et le jeune enfant) fait dire à la Fortune : « Soyez une autre fois plus sage, je vous prie. / Si vous fussiez tombé, l’on s’en fût pris à moi. »

22 Cf. M. Bakhtine, op. cit., p. 249 : « Particulièrement significatif est le lien étroit du thème de la rencontre avec le chronotope de la route (la "grand-route") : les multiples rencontres en chemin. L’unité des fonctions spatio-temporelles apparaît là également de façon très nette et précise. L’importance du chronotope de la route est énorme dans la littérature ; rares sont les œuvres qui se passent de certaines de ses variantes, et l’on constate que beaucoup d’entre elles sont directement bâties sur lui, et sur les rencontres et péripéties "en route" ». P. 384-85 : « Dans le roman, les rencontres se font habituellement en route, lieu de choix des contacts fortuits. Sur la grand-route se croisent au même point d’intersection spatio-temporel les voies d’une quantité de personnes appartenant à toutes les classes, situations, religions, nationalités et âges. Là peuvent se rencontrer par hasard des gens normalement séparés par une hiérarchie sociale, ou par l’espace, et peuvent naître toutes sortes de contrastes, se heurter ou s’emmêler diverses destinées. (…) En ce point se nouent et s’accomplissent les événements. Il semble qu’ici le temps se déverse dans l’espace et y coule (en formant des chemins), d’où une si riche métaphorisation du chemin et de la route : le chemin de la vie, prendre une nouvelle route, faire fausse route, et ainsi de suite. Les métaphores sont variées, et de divers niveaux, mais leur noyau initial, c’est le cours du temps ». Ce type de fable représente ainsi le point de contact et de rebroussement absolu entre l’épopée odysséenne et le roman, comme réduction maximale de l’une et seuil minimum de l’autre.

23 Fable 254 (le texte parle d’une ourse, mais c’est parce qu’en grec le nom générique de l’animal, comme il arrive assez souvent, est féminin. On dit de même en grec moderne i arkoudha). La Fontaine a utilisé le même schéma d’ensemble (V, 20, L’ours et les deux compagnons), mais en modifiant le sujet : les compagnons sont des chasseurs qui ont prétendu « vendre la peau de l’ours » et qui se retrouvent bredouilles.

24 Ce type de description narrative n’est pas étranger au roman grec : voir par exemple, dans Achille Tatius, le morceau de virtuosité consacré au combat du lion et du moustique (Leucippé et Clitophon, livre II, ch. XXII).

25 C’est le sens développé par La Fontaine.

26 « Ah, que le monde est grand à la clarté des lampes, / Aux yeux du souvenir, que le monde est petit ! » ; Baudelaire, « Le Voyage », Les Fleurs du Mal.

27 Aristote, dans sa Poétique, traite longuement de la reconnaissance comme ressort dramatique privilégié. On peut, pour une traduction moderne et un commentaire approfondi, se reporter à l’édition bilingue de R. Dupont-Roc et J. Lallot, Paris, Seuil, 1980.

28 Dans la fable 124, on voit Mômos – Critique ou Sarcasme, un enfant de la Nuit lui aussi – se moquer de la création du monde par Zeus, Prométhée et Athéna : Zeus aurait dû placer les yeux des taureaux au bout de leurs cornes, afin qu’ils voient où ils frappent, Prométhée aurait dû laisser pendre les cervelles des hommes à l’extérieur du crâne, afin que tout un chacun puisse apercevoir d’avance les intentions des méchants et s’en préserver, et Athéna aurait dû ajouter des roues à son temple, afin de s’éloigner facilement si quelque mauvais voisin s’installait à proximité. Moyennant quoi Zeus, excédé, envoya Sarcasme habiter parmi les hommes, chez lesquels il fait merveille. Pour la disjonction du mot et de l’image, les trois inventions de Mômos seraient assez bien illustrées par Picasso, Dali et Magritte.

29 Hésiode, Les Travaux et les jours, v. 11-26. Hésiode distingue aussi une bonne et une mauvaise espérance (elpis), une bonne et une mauvaise honte (aidôs).

30 Il y avait à Athènes, jusqu’à l’époque classique, un tribunal spécial chargé de juger et de mettre à mort ou d’expulser du territoire les animaux et les objets reconnus « coupables » d’avoir causé mort d’homme. C’est dire que, du point de vue de l’histoire des mentalités, de tels actants ont dans les fables d’Ésope une signification et une fonction plus importantes que le simple travestissement. Quelque chose de la catharsis aristotélicienne est présent dans ces petits drames.

31 Le mot désignant la vipère est ici le nom masculin, ekhis. L’opposition générique renforce le caractère humiliant du refus qu’elle essuie de la part de la lime.

32 Chez Lévi-Strauss aussi, beaucoup des oppositions binaires dont il décèle le fonctionnement sous les mythes ou les contes qu’il analyse, peuvent être lues selon une dialectique à trois termes.

33 Fable 346, Kheimôn kai Ear.

34 La question est à l’ordre du jour de toutes les cités archaïques, et le demeure à l’époque classique. Pour l’expressivité du texte, on pense à l’« Athènes couronnée de violettes » de Pindare et de Sophocle, et à l’éloge de la démocratie péricléenne dans Œdipe à Colone (c’est du moins l’un des aspects de cette pièce) et dans Thucydide.

35 Sur ce nouveau motif, cf. J.-P. Vernant, Aspects mythiques de la mémoire et du temps, dans Mythe et pensée chez les Grecs, nouvelle édition, La Découverte, 1988, p. 107-152.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2000

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