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Bagatelles pour l’éternité

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Philippe Baron
, 
Anne Mantero

Avant-propos

Philippe Baron et Anne Mantero

Texte intégral

1Nous présentons ici un ensemble d’articles écrits par dix-sept chercheurs qui se sont interrogés, à l’initiative du centre Jacques-Petit, sur l’emploi de la forme brève dans différents genres et à travers différentes époques. Ce recueil, qui vient après d’autres, ne prétend à aucune exhaustivité. Quelques constantes, des problématiques récurrentes paraissent néanmoins se dégager de la diversité des points de vue.

2Si, à première approche, la notion de forme brève paraît simple, les limites et les dimensions du bref sont, dans la réalité, moins saisissables. Des textes d’étendue très différente semblent relever également de la forme brève. La fable, l’épigramme et la maxime offrent des exemples incontestables, sortes d’absolu quantitatif du bref. Mais la nouvelle, la pièce de théâtre composée de cinq ou six scènes sont reconnues elles aussi comme des œuvres brèves. Elles paraissent cependant démesurées par rapport aux premières œuvres citées. La brièveté, par un paradoxe apparent, n’exclut pas une certaine longueur et admet une diversité de formes.

3Certaines œuvres traitent un sujet très précis et contractent le discours. Dans les lais de Marie de France, l’intrigue qui se limite à un seul épisode amoureux est ténue. Les nouvelles du XVIe siècle signées par Philippe d’Alcripe, qu’examine Nicole Cazauran, ne contiennent aucune description. Les traités de rhétorique précisent que, dans l’épigramme, seules subsistent, des parties du récit, la narratio et la conclusio. Les prologues de la comédie latine étudiés par François Callier et les prologues du dix-neuvième siècle retrouvés par Jean-Claude Yon se bornent à présenter au public un spectacle ou un théâtre. Les pièces en un acte du Théâtre-Libre consistent surtout en un développement très rapide d’une situation, qui est donnée au début. Des auteurs, oubliés maintenant mais fort connus à leur époque, comme Jean Jullien, Georges Ancey et Lucien Descaves tiennent beaucoup à cette formule dans laquelle ils voient un excellent renouvellement des procédés dramatiques. Les pièces les plus modernes, même si elles sont écrites dans un autre état d’esprit, présentent sans doute, de ce point de vue, quelques ressemblances avec elles.

4Hormis les cas où elle est évidente, la brièveté paraît s’évaluer par une comparaison. Une œuvre est jugée brève par opposition avec une œuvre beaucoup plus longue du même genre ou d’un genre voisin. En cette mesure, l’interrogation sur le bref croise nécessairement le domaine de l’intertextualité ou de l’architextualité, et elle revient à mettre en évidence les notions de rythme narratif, de procédure d’explicitation, ou encore les options de la digression, de la pause lyrique. L’étude de Caroline Cazanave, qui explore ces problèmes de réécriture à propos du miracle raconté par Gautier de Coincy, rappelle que les choix de traduction, de paraphrase, de transposition sont d’abord et inévitablement des choix de longueur, abrègement ou amplification. L’idée de concision engage sans doute une esthétique ou une stylistique ; la brièveté, quant à elle, peut être simple affaire de décisions ponctuelles, mais du moins, si aucun texte n’échappe au champ indéfini des relations intertextuelles, nul non plus ne se soustrait à la mesure relative. Il y a une sorte d’universelle pertinence de la question de la brièveté et de la proportion. Cependant, l’intertextualité dans les œuvres brèves fait apparaître des configurations typiques. Plusieurs des articles réunis attestent en effet que la forme brève, bien souvent, n’est pas une forme primitive ou « simple ».

5Loin d’être première, l’œuvre courte est fréquemment dans une position dérivée ; c’est une adaptation, ou encore un refus, une réaction contre une longueur qui, à un moment de l’évolution d’un genre, est jugée encombrante, voire fastidieuse. Les fables mêmes d’Esope, si elles présentent une sorte d’épure narrative, se laissent aussi comprendre dans une perspective historique comme de petites épopées et l’article de Cécile Daude mentionne ces jeux d’allusions et de réécritures homériques. Les lais de Marie de France étudiés par Jean-Michel Caluwé font non seulement contraste, pour un lecteur moderne, avec les romans de la même époque ; ils ont été composés en fonction de ceux-ci. Elisabeth Kessler rappelle que les auteurs de Fragments du cercle d’Iéna écrivent à un moment où Jean-Paul se moque « des vieux in-folio qui requièrent deux chaises pour être ouverts ». Au dix-neuvième siècle, Antoine, le fondateur du Théâtre-Libre, joue volontiers des pièces dures en un acte pour réagir contre la vogue des grandes pièces d’Alexandre Dumas fils et de Victorien Sardou. Enfin Marie Miguet rappelle que tout près de nous, R. Pinget finit par rejeter, au-delà des procédés traditionnels, le genre du roman lui-même et l’ampleur qui semble lui être inhérente. En tous ces cas, le bref ne s’obtient pas par la seule réduction et l’élimination des éléments adjacents, ornementaux, au profit de la structure. A côté de ces effets de résumé, on constate d’importantes distorsions, en sorte que l’œuvre seconde est décentrée ou encore éclatée par rapport à l’hypotexte ou l’architexte.

6L’analyse du lai du Chievrefoil met en évidence l’inscription marginale du récit par rapport à l’histoire de Tristan et Iseut. Ici, la forme brève est, en quelque sorte, du côté de l’accessoire. Mais la lecture proposée suggère encore qu’il y va de plus que ce déplacement d’intérêt vers un épisode. Car l’épisode se développe en l’occurrence par concrétion autour d’un centre linguistique, le titre, selon une logique d’extension circulaire qui s’écarte de la progression narrative exigeant début, milieu et conclusion. Qu’il s’agisse de discours ou de récit, la linéarité et le continuum qui en résulte sont ailleurs contestés par des ruptures. La réflexion, la remarque, la pensée, méconnaissant la transition, l’articulation des arguments, s’enlèvent sur le fond absent d’un traité méthodique, évoqué pour autant que son manque est senti par le lecteur, et au moins implicitement refusé comme une illusion. La fable ésopique est une épopée en morceaux autant qu’en raccourci ; par ses personnages insolites, par un art aussi de brusquer le récit, l’apologue bouleverse l’axiologie de l’univers héroïque. Si on se tourne vers l’autre pôle chronologique, à l’époque contemporaine, la fragmentation a pu encore servir à renouveler la technique du récit. Celui-ci n’a plus qu’une unité apparente et il se scinde en fragments multiples qui lui confèrent une physionomie très particulière. L’Ennemi de Robert Pinget est composé de « miettes » d’histoires ; elles ont trait à l’assassinat d’un enfant et se contredisent les unes les autres. Le récit reste ouvert et incertain, le narrateur ne sait plus faire la somme des données.

7La prégnance de l’intertextualité ne va pas sans conscience critique de la part de l’auteur de l’hypertexte, et on comprend dans cette mesure que quelques-unes des œuvres étudiées incluent un métadiscours : semblable mouvement réflexif introduit pourtant une incontestable surcharge dans le texte bref. C’est le cas pour le lai du Laüstic dans lequel l’oiseau est la figure du poète lyrique, et, en définitive, indique l’effort d’écriture poétique de l’aventure. Le lai du Chaitivel produit dans la fiction sa genèse et fait naître de la souffrance le désir de conter. Les nouvelles de style policier signées par J. L. Borges et A. Bioy Casares sont non seulement nourries de rappels thématiques divers, de L’Odyssée, des Mille et une Nuits, au Don Quichotte ; comme le montre Andrée Mansau, elles dessinent, dans le décor de lieux apparemment réalistes, en fait symboliques, et à l’occasion d’une réappropriation d’un certain nombre de motifs mythiques, ou grâce à des jeux sur le narrateur interne, la démarche de l’auteur créateur d’un monde et en quête du sacré.

8Marquée par l’intertextualité, la problématique du bref déborde encore sur la réception, dont elle décline des types. L’œuvre courte prévient l’impatience d’un lecteur pressé ; l’œuvre éclatée, selon la remarque de Baudelaire dans sa dédicace des Petits poèmes en prose, autorise les caprices d’une lecture interrompue ou vagabonde à travers les parties disjointes d’un recueil. L’épigramme, lorsqu’elle ménage le trait, interroge les mécanismes de l’attente et de la déception, de la préhension du sens et de la surprise. La réflexion sur cette petite forme poétique invite en effet à modéliser conjointement des processus discursifs et une psychologie du lecteur. Au plan empirique des comportements d’un public, le choix de la brièveté n’est pas moins instructif et il ouvre l’enquête à des prolongements sociologiques. S’agissant de théâtre, l’article de Noëlle Guibert signale l’actuel regain de faveur des pièces en un acte et recense autour de celles-ci des pratiques contemporaines, liées aux contraintes économiques des troupes et des institutions, comme aux modes de vie des spectateurs : en cette initiative, se rencontrent auteurs, mus par le désir d’instaurer une dramaturgie nouvelle, directeurs de théâtre, soucieux de diversifier les productions, et public ouvert, mais disposant de peu de temps. En effet, grâce à ces pièces, les formes du spectacle évoluent ; de telles œuvres peuvent être jouées en fin d’après-midi et contribuent à la naissance de petites salles comme le Studio Théâtre de la Comédie Française, qui leur conviennent parfaitement.

9Si on envisage désormais les formes brèves en elles-mêmes, leur esthétique semble traversée par une ambivalence. D’un côté, la méthode du bref cherche à fixer l’essentiel en des termes définitifs, à livrer une formulation arrêtée dont le contenu correspond à une perspective intemporelle, ou du moins récapitulative. Ainsi les fables d’Esope livrent-elles, à travers une situation exemplaire et des acteurs incongrus, une vérité, non pas tant les lieux communs de la sagesse universelle, mais, comme le suggère C. Daude, la prise en compte, potentiellement subversive, d’un état historique nouveau, après le passage de la tyrannie à la démocratie. De l’autre côté, et cette tendance s’affirme surtout depuis deux siècles en liaison avec une nouvelle perception du sujet, la brièveté, art de jeter quelques mots sur le papier, est une manière de répondre à une appréhension de la temporalité, de transcrire, en une écriture transitoire, morcelée, la sensation éphémère et la labilité du sentiment. Le Journal des Goncourt juxtapose, sans parvenir à une synthèse, les deux directions. L’article de Pierre Dufief souligne que les frères Goncourt s’y montrent héritiers des moralistes des XVIIe et XVIIIe siècles, qu’ils recherchent l’expression frappante, la réflexion à caractère généralisateur, mais qu’aussi ils s’ouvrent au désir de noter brièvement, d’une façon presque impressionniste, le moment qui passe, spectacle donnant lieu à un croquis de mœurs ou tonalité intérieure de l’humeur. Leur texte est exemplaire en cette tension même. Car il semble n’y avoir rien de compatible entre une concision de la forme fermée, manifestée, entre autres, par l’attention portée aux clausules, et la rapidité d’une écriture aux limites indéfinies, qui court après l’instant et s’interrompt au rythme des intermittences de la conscience.

10L’opposition paraît peu surmontable entre les deux postulations, clôture et ouverture, entre la revendication, ici, d’un contenu sémantique de poids, et l’acceptation, là, de l’insignifiance du propos. L’épigramme, à l’origine inscription sur la pierre, est la figure emblématique pour le premier pôle. Les épitaphes embrassent la vie et l’être du défunt en quelques mots et dans cette économie extrême, la place réservée au nom propre indique une limite : le nom propre, privé de signifié, est censé dire tout de celui qu’il nomme, à proportion de sa vacuité sémantique. Le caractère immotivé du signe se renverse en quelque sorte dans une parfaite correspondance de l’appellation et du référent : recouvrement sans faille, tel que tout autre mot serait impropre, périphrastique. C’est bien à cette vertu du propre que tend la brièveté de l’aphorisme ou de la maxime, comme la comprendra l’époque classique. Si, pour chaque idée isolée, il existe, selon la célèbre Remarque de La Bruyère, une expression juste, cette unique formulation ne saurait comporter rien de superflu, ni sa longueur excéder le nécessaire. Dans cette mesure, idéal classique et idéal d’une brièveté dans le style tendent à se confondre dans un même principe d’épargne. Il est vrai que la concision de la maxime peut, quant à elle, aller plus loin et retrancher l’utile même. Car l’art de la maxime ne se contente pas de dire ; il veut montrer, dévoiler, mettre au jour, c’est-à-dire projeter dans un nouveau jour. D’où la place faite aux antithèses et aux figures du paradoxe, dont la quête de la propriété ne suffit pas à rendre compte et qui introduisent l’idée de point de vue : cette dernière, interrogée par certains théoriciens de l’ingenium, à la fin du XVIe et au XVIIe siècle, réintroduit pluralité et relativité, tout en maintenant inégalité et hiérarchie dans la saisie du réel, et donc la possibilité de retenir, entre les perspectives, la meilleure de toutes. Mais certains types de concision se détachent peut-être de l’ordre de l’apparence, à quelque fulguration qu’il se prête. Louis Van Delft, dans un article qui poursuit ses travaux sur l’anthropologie et le style, propose de retenir, pour l’époque classique, la pratique de l’anatomie comme modèle d’écriture. Il décèle dans les deux cas la même volonté d’arriver, à force de couper et de tailler, jusqu’au noyau dur qu’il faut mettre en évidence : regard porté en deçà de la surface sur l’intérieur dérobé. L’incision est le geste décisif, qui permet d’analyser, de disséquer le réel, d’isoler les faits. Cette déchirure dans le cours des illusions morales, intellectuelles, est aussi, sans doute, déchirure dans le tissu d’un style qui, pour traquer le vrai, rapproche les termes en négligeant les liaisons, ou détache l’un d’entre eux, quitte à créer des ellipses. Les contours dessinés des formes brèves dont usent ces moralistes recèlent dès lors des accidents internes par lesquels la dure maxime n’est plus faite de mots pétrifiés, mais résonne et fait penser le lecteur plus loin qu’elle. La fermeture n’exclut pas un paradoxal acheminement vers les libres espaces de la méditation.

11Lorsque les ruptures ne se trouvent plus à l’intérieur de la forme circonscrite, mais sur ses pourtours, le texte bref devient fragment irrégulier, bris ou débris, et l’aperture est maximale, puisque les limites ne tracent plus que l’arrachement à un fond indéfini. On peut distinguer ici les fragments accidentels, dus aux contingences de la composition de l’œuvre, des fragments assumés par leur auteur, et dont les premières théories ne remontent pas avant les travaux de l’Atheneum. La distance est moins grande qu’il ne semble, pour autant que le fragment délibéré mime l’accidentel, tandis que les morceaux inachevés traduisent une propension de l’écrivain à s’en tenir à l’esquisse. On le sait, Pascal n’a jamais conduit à leur terme que quelques traités et ses Pensées, si elles ne sont qu’un travail préparatoire, témoignent d’une esthétique de la brièveté et de la fragmentation du propos que l’œuvre future, composée sans guère de doute d’une suite de petits textes – lettres, discours –, n’aurait pas entièrement reniée. La réflexion des romantiques allemands fonde la nouvelle forme sur la dialectique de la partie et du tout. Les Fragments ont pour but, selon Novalis, d’exprimer une parole première et essentielle dont on a perdu la mémoire. Ils sont encore compris comme condensation de la totalité. Le bref est le secret de l’illimité dans le restreint, il accueille la vertu romantique de l’infini. Les auteurs contemporains d’autobiographie qu’envisage Jacques Poirier font résolument de l’écriture fragmentaire un emploi plus modeste. Ils signifient par là au contraire qu’ils renoncent à percevoir leur existence dans la globalité reconstituée d’une histoire personnelle. Refusant d’imiter Les Confessions de Rousseau, ils ne veulent plus raconter leur vie avec clarté et sans interruption depuis leur naissance jusqu’au moment où ils écrivent. Le récit par bribes donne l’impression que l’écrivain suit les injonctions d’une mémoire indifférente à la chronologie et à jamais lacunaire. L’existence se transforme alors en une succession discontinue d’événements et de scènes relatées sans implication ni émotion apparente, où pourtant l’essentiel finit peut-être par apparaître.

12Le recours calculé à l’ellipse est sans doute le trait le plus englobant des différentes espèces du bref, en tout cas celui qui permet de mettre en relation les deux esthétiques, de la fermeture et de l’ouverture, qui s’en partagent le champ. Le rôle fonctionnel accordé au manque, à la réticence est bien entendu important dans les biographies éclatées, mais se retrouve dans le récit fictif, dans le discours, ou encore dans le poème. Bien des œuvres courtes sont expressives à proportion de leurs silences. Elles se gardent de tout expliquer et ménagent à certains endroits des vides qui permettent au lecteur de rêver et l’invitent à une participation active. Il lui appartient de découvrir ce que l’auteur n’a pas dit et son imagination a toute latitude. Philippe d’Alcripe, dans ses nouvelles, joue habilement de l’ellipse ; réinterprétant, sur un mode mi-ironique, mi-consciencieux, des bribes de merveilleux folklorique, il laisse inexpliqués certains épisodes pour le moins étonnants et, bien avant les modernes auteurs de contes fantastiques, maintient ainsi en suspens la question de la cohérence du monde qu’il dépeint, univers rural familier ou pays de féerie. Ses récits s’organisent de part et d’autre d’un seuil où le cadre référentiel glisse brusquement du quotidien à l’étrange. C’est en définitive le principe de la complétude narrative qui est malmené. On pourrait en dire autant des textes d’Aloysius Bertrand dans Gaspard de la nuit, quoique avec d’autres ambitions et à d’autres fins. Mathilde Fournier analyse la façon dont l’inventeur du poème en prose efface volontairement le centre de son poème afin que la réalité bascule dans l’inouï et qu’elle devienne fragmentaire, insaisissable, incohérente. Là encore, l’ellipse formelle sert un décalage à l’intérieur de la diégèse. L’enjeu s’est toutefois radicalisé : ce n’est plus la transformation d’un type de récit en un autre, mais le passage de la prose au poétique et l’effort simultané pour reconstruire dans le poème le réel décomposé. La relation du poème à la page blanche est spécialement présente à la conscience moderne, encore que depuis longtemps soit célébrée la paradoxale valeur poétique du silence. Paola d’Angelo rappelle l’attrait du laconisme extrême-oriental dans une pratique pour ainsi dire minimaliste du poème court. S’attachant à l’exemple de Claudel, dont l’évolution du verset aux phrases pour éventails est caractéristique, elle expose les raisons pour lesquelles le poète écrit verticalement certains textes. Créant des effets semblables à la disposition des idéogrammes, il laisse au lecteur le soin d’établir des liaisons entre les mots et les lettres ; le blanc qui peut séparer deux parties favorise le saut logique, analogue au procédé japonais du haiku. L’article, commentant les importants métatextes claudéliens, livre les éléments d’un art poétique du bref, qui est aussi un art de l’évidement. La définition du petit nombre des mots est comme annulée par l’aperture formelle que produisent les échanges entre les signes et l’espace vide de la page, tandis que le modèle du haiku confirme le rapport privilégié de l’écriture ouverte à un référent pris à l’instantané.

13Depuis la pratique socratique de la « musique » sur les fables d’Esope jusqu’à l’amenuisement du vers dans les poèmes orientaux de Claudel, les formes brèves ont contribué à déplacer les frontières des traditions littéraires et modifier les attentes. Les récits ésopiques, dans leur laconisme, portent une polyphonie qui annonce de loin le roman. Sans parler des poèmes d’Aloysius Bertrand, la distinction du narratif et du lyrisme se brouille dans les lais de Marie de France comme plus tard la distance du roman à l’écriture poétique s’efface dans L’Ennemi de Pinget. La forme brève induit d’autre part des modèles intéressants d’unité de l’œuvre. Comme elle s’introduit dans le style, le discours ou le mode narratif, la discontinuité domine aussi l’organisation d’ouvrages rassemblant plusieurs textes, d’ordinaire sans transition. En effet, si riches de significations soient-elles, les œuvres brèves ne se suffisent pas à elles-mêmes. Elles ont besoin d’être complétées par des œuvres semblables. Les maximes et les épigrammes sont réunies dans des recueils ; les poèmes en prose et les nouvelles sont toujours regroupés. Les Fragments de l’Atheneum sont issus d’une expérience collective et ils sont censés être l’image du peuple dans la société à venir. Quant aux pièces en un acte, Antoine est obligé d’en jouer plusieurs dans une soirée et le Théâtre-Libre a ouvert ses portes par la représentation de quatre pièces en un acte. Il est arrivé aussi à Antoine de faire précéder une pièce d’une certaine importance par une pièce brève. Les prologues théâtraux, moins denses, sont évidemment orientés vers le corps de la représentation. Ils se situent sur un autre niveau en raison de cette fonction d’introduction même, créant un type de cohérence complexe. Ils servent à l’auteur de truchement pour s’adresser au public, ils aident les spectateurs à passer du monde où ils vivent à celui de la scène. C’est peut-être pour cette raison qu’ils placent volontiers leurs personnages dans un univers de pure imagination, de fantaisie, avant la mimesis proprement dite de la pièce qui suit. La comédie antique commence souvent par l’intervention d’un dieu, d’une allégorie, ou de ce personnage propre aux Latins qui s’appelle Prologus. Les prologues du dix-neuvième siècle ont davantage la forme d’une petite comédie, mais les personnages principaux y personnifient des théâtres et s’appellent le Vieux-Théâtre, ou le Lutin des Folies-Nouvelles, ou la Variété. Ils peuvent encore être des figures bien connues du public, comme Polichinelle ou Bilboquet. Dans les comédies antiques, les prologues, à côté parfois d’une valeur polémique, informent des données préliminaires de l’action afin de mettre les spectateurs dans une position de supériorité par rapport aux personnages et de nourrir leur attente. Au siècle dernier, les prologues, annonçant l’ouverture d’une nouvelle salle ou une modification du répertoire, veulent rassurer le public contre toute appréhension devant un changement, quoique en laissant pressentir l’avenir. Tous ces prologues, dans leur diversité, établissent l’unité de la représentation et l’intègrent dans le répertoire d’un théâtre.

14La forme brève est donc, dans son apparent dépouillement, fort riche. Les mots portent d’autant plus qu’ils sont moins nombreux et l’économie de moyens aboutit à une remarquable plénitude de sens. La forme brève remet, au moins momentanément, en cause la forme longue et vit de la confrontation qui l’oppose à elle. Elle peut apporter une révélation au lecteur ou le mettre sur le chemin du mystère. Elle a l’évanescence du songe, la fulguration de l’éclair ou l’éclat du diamant.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2000

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