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Discours d’Afrique

 | 
Alpha Ousmane Barry

Troisième partie. Analyse du discours et avatars esthétiques dans les médias et la littérature

20. Sous l’arbre à palabres : l’Afrique noire fait son cinéma1

Vincent Marie

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Texte intégral

  • 1 Ce travail sur les cinémas d’Afrique noire est né d’une rencontre au Cameroun avec Mongi Madini, ma (...)

1Dès sa naissance, le cinéma d’Afrique noire semble emprunter à l’oralité sa force évocatrice mais très vite il en fait aussi les fondements de son langage cinématographique. En effet, s’il semble bien y avoir à l’origine une parenté référentielle entre oralité et cinéma africain, il est aussi possible de retrouver cette filiation d’un point de vue formel dans des mises en scène cinématographiques originales. Ainsi, il semble intéressant de se demander en quoi la référence à l’oralité dans les cinémas d’Afrique noire passe d’un réflexe identitaire (marque d’hier) à l’élaboration d’une nouvelle esthétique cinématographique (marque d’aujourd’hui) ?

2Cependant, répondre à cette question est difficile sans risquer une généralisation abusive capable d’entraîner quelques erreurs d’appréciations tant les expériences cinématographiques sont multiples. C’est pourquoi, par précaution rhétorique, il s’avère pertinent pour notre propos de parler de « cinémas africains » au pluriel pour reprendre l’expression d’Idrissa Ouedreago.

3En outre, la filmographie utilisée comme corpus dans cet article n’est pas exhaustive. Elle tente de mettre en relief des films africains récents qui traitent plus spécifiquement de la problématique du langage, que ce soit dans leur aspect narratif, thématique ou esthétique.

I. La référence à l’oralité dans les cinémas d’Afrique noire : un réflexe identitaire ?

1. Oralité première

4D’emblée, dans l’œuvre cinématographique d’un Sembène Ousmane, d’un Djibril Diop Mambéty, d’un Med Hondo, d’un Idrissa Ouedreago, d’un Gaston Kaboré ou d’un Souleymane Cissé, la référence à l’oralité apparaît comme un réflexe immédiat. Cette réflexion suscite alors une interrogation : pourquoi cette première génération de cinéastes africains accorde-t-elle autant d’importance à la nécessité de recourir au patrimoine oral dans ses œuvres ? À cette question Abdelkader Benali tente de répondre simplement. Pour lui, il s’agit « d’un besoin vital d’affirmer une image de soi, afin de renouer avec les origines culturelles et d’ériger des passerelles avec un passé que le système colonial avait ouvertement renié » (Benali, 2002, p. 13-17). Dans cette perspective, les techniques utilisées par les cinéastes contribuent très souvent à affirmer cette recherche culturelle identitaire. En zone soudanienne, par exemple, « la parole ne se valorise que si elle est enveloppée d’ombres. Elle ne s’exprime pleinement qu’en fonction de son degré de carence » (Barlet, 1996, p. 160). Gaston Kaboré dans Wend Kuuni (1982), choisit par exemple d’en faire la métaphore symbolique d’une réappropriation culturelle. Le film raconte en effet l’histoire d’un colporteur qui découvre en pleine brousse un enfant rendu muet suite à un grave traumatisme. L’enfant est amené au village le plus proche où une famille le recueille et lui donne le nom de Wend Kuuni signifiant « Don de Dieu », en attendant que ses parents soient retrouvés. Mais les recherches échouent. Peu après, suite à un événement tragique, Wend Kuuni recouvre la parole. L’allusion au traumatisme de la colonisation qui avait engendré « la perte de la parole culturelle africaine » semble trouver dans ce film un écho significatif et symbolique.

2. S’adresser à tous

5Le retour vers les origines n’est pas la seule motivation des cinéastes africains pour retrouver les composantes culturelles de leur tradition orale. Dans les contextes des indépendances, les cinémas africains souhaitaient aussi se tourner vers le peuple. Ils devenaient alors des vecteurs privilégiés pour communier avec la population dans un dialogue capable d’éveiller les consciences. La résolution du cinéaste Sembène Ousmane de passer de la littérature au cinéma est un fait révélateur de cette démarche :

Le cinéma est un outil pédagogique de prédilection pour éveiller la conscience collective africaine. Moyen d’unification des cultures, l’image projetée devient un outil permettant de contourner en partie le problème de communication engendrée par l’analphabétisme. Dans cette perspective, le cinéma d’Afrique noire acquiert très vite le statut d’une instance aussi fédératrice que la tradition orale (Benali, 2002, p. 23).

6Aujourd’hui, il semblerait que la diffusion des œuvres pour le plus grand nombre soit toujours la démarche recherchée par les réalisateurs africains contemporains. Ainsi, à la question de savoir si Le sourire du serpent (2007), son nouveau film, est élitiste, Mama Keita répond en ces termes :

Mon idée, ma passion c’est de parler avec la multitude. Et le peuple, puisqu’il s’agit de lui, la beauté, la culture, l’éducation ne lui sont pas interdits. Cela veut dire que chacun y a droit. Pour moi, c’est un film de masse et non un film d’élite (Ayetan, 18 janvier 2007).

7Le film expose les péripéties de Marion, une prostituée qui décide de rejoindre le centre-ville. Mais, ses plans sont bouleversés par le meurtre de la conductrice du dernier bus de nuit qui n’arrive pas. Elle fait alors la rencontre d’un homme d’une trentaine d’années, Adama qui arrive pour le même bus. Les deux protagonistes sont piégés dans ce no man’s land et le danger tapi dans l’obscurité met leurs nerfs à rude épreuve. Ils s’affrontent, se confrontent à leurs peurs, puis se lient peu à peu. Adama en situation irrégulière, serait-il l’assassin ? L’intérêt de ce film se fonde sur la communication entre deux personnages marginaux sur fond d’intrigue policière. Les choix de mise en scène et la montée du climax révèlent une grande maîtrise technique qui n’a rien à envier aux réalisateurs occidentaux !

8Ainsi, à l’instar de Mama Keita, il semble alors évident que les cinémas d’Afrique noire peuvent être exigeants cinématographiquement tout en s’adressant au monde à travers un langage universaliste.

II. Parler sa propre langue

9Par ailleurs, dans la perspective d’une large diffusion et réception des films africains, le problème du choix de la langue se pose à différentes échelles.

10D’abord, l’utilisation du français parut naturelle aux premiers cinéastes francophones. Mais c’est en montrant ses premiers films à des villageois que Sembène Ousmane prit conscience des enjeux de la question du choix de la langue :

Il ne me semblait pas faux d’imposer le français dans les films puisqu’il faisait partie de la vie. Mais les paysans ne tardèrent pas à me montrer que c’était moi qui était aliéné car ils auraient préféré que les films utilisent leur propre langue (Barlet, 1996, p. 142).

11Ensuite, certains réalisateurs justifient le choix du français dans le but de dépasser les frontières de la diversité des langues africaines. Mais cette option peut faire rater son public. En effet, « pour toucher un large public africain, je dois tourner en français mais c’est un couteau à double tranchant : au Sénégal les gens n’iront pas » dit le Sénégalais Ahmadou Diallo (Barlet, 1985). D’autres s’appliquent encore à rester fidèles au langage de la scène réelle et refusent de rentrer dans le débat d’une inféodation à la langue coloniale. Tel est le cas de Quartier Mozart de J.P. Bekolo où est utilisé un français revisité : le français urbain camerounais. Quartier Mozart est une comédie moderne se déroulant dans un quartier populaire de Yaoundé qui porte le nom éponyme du titre du long-métrage. Une fillette chef de clan, un peu trop curieuse, est transformée en jeune femme par une sorcière qui veut lui faire comprendre ce qui se passe dans la tête des machos africains. Ce film est l’occasion pour le réalisateur d’exploiter le français urbain camerounais. Le travail sur le français revisité qu’il propose est une des marques de la richesse culturelle et linguistique de l’Afrique et du Cameroun en particulier.

12Cependant, cette démarche implique aussi de tenir compte des préjugés que le discours sur l’oralité implique sur les publics. En effet, face à un public occidental par exemple, le cinéaste doit retravailler les expressions linguistiques de la scène réelle afin d’en exclure tout ce qui pourrait être saisi comme du « petit nègre » et notamment les tournures de phrases mal perçues qui ne sont pourtant que la tradition spontanée de la langue en français.

13Enfin, le doublage peut être envisagé comme une solution intermédiaire. Mais cette solution a souvent pour écueil de dénaturer l’œuvre. Il semblerait alors que ce soit le recours aux sous-titres qui puissent permettre une meilleure diffusion des œuvres africaines. Mais là encore, un problème d’envergure se pose car « les Africains (même s’ils sont lettrés) ne lisent pas les sous-titres ! » (Barlet, 1996, p. 146).

III. Une esthétique de la « monstration » : vers un renouvellement des enjeux identitaires de la palabre dans les cinémas d’Afrique noire ?

1. « Écouter l’image » et « montrer la parole »

La monteuse Andrée Davanture nous apprend que
dans les films africains, nous sommes invités à « écouter l’image ». Il y a quelque chose d’étrange, de magique à monter un film dont on ne comprend pas la langue. On est attentif à plein de signes, on n’est pas piégé par la compréhension du texte au premier degré. On est obligé de regarder (Barlet, 1996, p. 146).

14En ce sens, intégrer dans ces longs métrages les signes visuels, auditifs et narratifs de la culture du verbe ouvre la voie à une perception particulière. Il s’agit alors d’une « esthétique de la ’monstration’ » qui se caractérise par trois aspects principaux.

15D’abord, le verbal répond à des principes d’économie narrative différents de ceux en usage dans le récit classique occidental. En effet, dans des films comme Daratt de Mahamat Saleh Haroun ou La Nuit de la vérité de Fanta Regina Nacro, les dialogues comportent peu de précisions locatives et temporelles sur le récit en cours, celles qui justement autorisent, sans perte de lisibilité, la mise en place des ellipses.

16La scène de Daratt se passe au Tchad en 2006 et c’est par l’intermédiaire d’une émission de radio que le spectateur est informé de la décision du gouvernement tchadien d’accorder l’amnistie à tous les criminels de guerre. C’est dans ce contexte qu’Atim, 16 ans, reçoit un revolver des mains de son grand-père pour aller retrouver l’homme qui a tué son père… Il quitte son village pour Ndjamena, à la recherche d’un homme qu’il ne connaît même pas. Il le trouve rapidement : ancien criminel de guerre, Nassara est aujourd’hui marié patron d’une petite boulangerie et a perdu sa voix (on a tenté de lui trancher la gorge)…

17Atim se rapproche de Nassara, lui fait croire qu’il cherche du travail et se fait embaucher comme apprenti boulanger. Mais, il a la ferme intention de le tuer. Au fil des semaines, une étrange relation se tisse entre les deux êtres. Atim semble trouver chez Nassara la figure paternelle qui lui a toujours fait défaut ; de son côté, Nassara découvre chez l’adolescent un fils potentiel. Un jour, il lui propose de l’adopter…

18Dans La Nuit de la vérité, la scène s’ouvre sur la signature d’un traité de paix entre les Nayaks, ethnie du président, et les Bonandés, rebelles regroupés autour du colonel Théo, traité qui met fin à dix ans d’une guerre ethnique sanglante. Le colonel Théo organise chez lui une fête de la réconciliation en présence du président et de son épouse. Celle-ci refuse de s’y rendre car elle ne peut oublier que les Bonandés ont tué son fils. Pressée par son mari, elle finit par accepter. Cependant, au cours de la nuit, les blessures se rouvrent, hypothéquant la victoire de paix et montrant ainsi les difficultés d’engager un dialogue dans les régions d’Afrique touchées par la guerre civile.

19Ensuite, dans la plupart des films d’Afrique noire, nous pouvons remarquer que l’émetteur de la parole (le griot, le maître d’école, le chef de village…) est dans le champ de la caméra. Le verbe émane rarement du hors-champ, celui qui parle étant le plus souvent au centre de l’image. Ainsi, dans Keita l’héritage du griot de Dani Kouyaté, le montage champ/ contre champ des discussions entre Mabo et Djeliba a pour fonction de distribuer alternativement la parole. Il s’agit de cadrer presque systématiquement l’émetteur comme si toute prise de parole était elle-même un acte essentiel.

20Mabo, élevé en français, va découvrir avec stupéfaction toute l’histoire de ses ancêtres grâce à la tranquille pédagogie d’un vieux griot qui s’est installé chez lui. Bientôt, l’épopée du fondateur de l’empire du Mandingue, Soundjata Keita, le fils de la femme-buffle, n’a plus de secret pour lui ! Mais, pour écouter le conteur, Mabo sèche l’école, ce qui n’est pas du goût de son instituteur. Ce film nous rappelle l’importance de la connaissance de ses origines dans la construction d’une solide identité ainsi que l’importance de la transmission orale dans la culture africaine.

21Enfin, le verbal fait aussi référence à un ailleurs d’une autre nature ancrée dans la culture traditionnelle. C’est par exemple la voix off du narrateur qui évoque dans la scène introductive de Sia le rêve du python de Dani Kouyaté, la légende ancienne de Wagadu (mythe soninké du VIIe siècle). Finalement, c’est toute la dramaturgie du long-métrage qui repose sur les fondements d’une légende orale : l’empire de Wagadu est guetté par la famine et pour retrouver la prospérité, l’empereur demande aux prêtres de pratiquer un sacrifice humain au Dieu Python. Sia, la jeune vierge désignée, se rebelle et s’enfuit. Mais, les prêtres la rattrapent. Fou de colère Mamadi, son fiancé, se dresse contre l’empereur et le destitue. Il sauve Sia, mais celle-ci a été violée par les prêtres. L’œuvre de D. Kouyaté offre une réflexion sur la mythologie africaine et le rôle des griots et a fortiori de l’oralité dans la transmission de la culture africaine.

2. D’une mise en scène à une mise en cadre

22Aujourd’hui, dans le cadre d’une réflexion sur les cinémas d’Afrique noire et l’oralité, ce qui intéresse plus particulièrement les spécialistes, c’est l’espace proprement filmique de la parole. En effet, dans les œuvres contemporaines, un double réglage de sa mise en scène est proposé.

23Les cinéastes africains procèdent d’abord d’une construction et d’une (re)présentation de l’acte de la parole. Celle-ci s’opère plus ou moins en miroir de la scène réelle. En ce sens, les composantes locatives du rituel de la palabre (organisation de l’espace, disposition des personnages…) appartiennent au système de l’ordre social référentiel. Le griot est associé à l’arbre à palabre, le maître à la salle de classe, le peuple exprime chez le coiffeur son mécontentement face au pouvoir corrompu… La mise en scène de la parole répond donc à l’actualisation d’« un système profilmique » selon l’expression d’André Gardies.

24Mais, à cette mise en scène proche de l’ordre social, vient ensuite s’imbriquer une mise en cadre propre au cinéma. La position de la caméra, le cadrage, la longueur des plans confèrent à la parole une épaisseur subjective supplémentaire. Ainsi, dans Sia le rêve du python, la parole de Kerfa, à travers une mise en scène dynamique, véhicule une certaine liberté de ton. Parallèlement, à la fin du film et dans le contexte d’une grande ville africaine, Sia prend le relais énergique de la conscience verbale du vieux fou. Chez d’autres réalisateurs comme Sembène Ousmane, c’est au contraire « l’effacement de la mise en scène qui dit l’importance de la parole en tant qu’acte et non en tant que contenu » (Levieux, 2004).

25Enfin, le réglage filmique visuel et sonore peut s’opérer aussi à un autre niveau : celui du montage. L’alternance de musique, de langage tambouriné, de chants ou de voix-off apporte alors une épaisseur verbale intéressante dans beaucoup de films contemporains d’Afrique noire.

3. Vers la construction actualisée d’une double fonctionnalité de la parole

26Dans les cinémas d’Afrique noire, les différentes mises en scène et mises en cadre de la palabre confèrent au verbe une double fonction : narrative d’une part et scénique d’autre part. Dans Keita l’héritage du griot, Djeliba est la première instance narrative du film. Il est à la fois observateur et conteur. Ainsi, par sa fonction narrative le conteur pose son regard sur une Afrique partagée entre des héritages culturels anciens et les marques d’une culture moderne essentiellement urbaine. En ce sens et par l’intermédiaire de Djeliba, Dani Kouyaté fait dans son premier long-métrage l’apologie de la fonction de griot : « Je le défendais notamment par rapport à l’instituteur, au système éducatif qui chez nous voit d’un mauvais œil l’éducation traditionnelle » (Entretiens avec le réalisateur, compléments du DVD Sia le rêve du python, 2001).

27Par ailleurs, lorsqu’elle s’organise en spectacle et s’intègre à un processus général de représentation et de monstration, la fonction scénique intervient comme un effet de ralenti dans le récit. Dans Keita, le maître d’école est ainsi présenté dans une mise en scène de la fixité à travers un espace clos et hiérarchisé : celui de sa classe. L’objectif du réalisateur est ici de montrer une parole qui se dégrade (celle du maître d’école) face à une parole structurante et ouverte sur le monde (celle du vieux griot).

28Toutefois, très vite dans son propos, Dani Kouyaté dépasse le vieux clivage entre tradition et modernité. Il propose une réflexion sur l’utilisation de la technique oratoire des vieux griots. Procédé qui pourrait être utile à l’enseignant pour améliorer sa pédagogie.

29Dans Sia, le phénomène de l’oralité est porté par la mise en scène de l’itinéraire (celui de Mamadou), par l’annulation de la temporalité et le déploiement d’une mythologie de l’origine ainsi que par le caractère sacré des actions du héros et par leur théâtralisation. En fait, c’est le caractère désuet du griot qui, à travers une mise en scène fixiste, est dénoncé par le réalisateur.

30Finalement, en jouant sur la double fonctionnalité de la parole, l’œuvre de Dani Kouyaté est symptomatique de l’évolution identitaire des nouveaux cinémas africains car elle soumet aujourd’hui la notion d’oralité à l’épreuve d’une double analyse : confrontation dynamique aux mythes fondateurs et critique moderne de la tradition des griots qui en est issue.

31Dans les films d’Afrique noire contemporains, la parole en tant que représentation de la pratique sociale, fondement culturel, mise en scène du quotidien trouve un formidable terrain d’élection. De ce fait, beaucoup de cinéastes semblent privilégier l’exploration d’une esthétique de la monstration où la parole acquiert une force étonnante. Ainsi, comme l’indique André Gardies, le cinéma africain donne « au verbal et à l’image réunis la force et le pouvoir de la parole » (Gardies, 1989, p. 128). Le cinéaste devient alors « un dynamiseur culturel, un griot d’un nouveau type » (Barlet, 1996, p. 177).

Bibliographie

Bibliographie

Association des trois mondes, 2000, Les cinémas d’Afrique : Dictionnaire, Paris, Karthala.

Ayetan C., 2007, « Mama Keita, un homme de l’image à la plume singulière : l’écriture, c’est le produit d’un état de songe et la réalisation au cinéma est l’éveil », Entretiens pour Africiné, site de la fédération africaine de la critique cinématographique, publié le 18 janvier 2007, disponible en ligne sur www.africine.org/?menu=art&no=6415.

Barlet O., 1985, Entretien avec Ahmadou Diallo, www.africulutures.com.

Barlet O., 1996, Les cinémas d’Afrique noire, le regard en question, Images plurielles, Paris, L’Harmattan.

Benali A., 2002, « Oralité et cinéma africain francophone : une parenté esthétique et structurelle », Notre Librairie, Revue des littératures du Sud, n° 149, octobre-novembre 2002, « Cinémas d’Afrique », p. 13- 17.

Gardies A., 1989, Cinéma d’Afrique noire francophone, l’espace miroir, Paris, L’Harmattan.

Lequeret E., 2003, Le cinéma africain, un continent à la recherche de son propre regard, Paris, Scéren-CNDP.

Levieux M., 2004, L’Humanité, 14 mai 2004.

Médias France Intercontinents, 2007, Cinémas africains d’aujourd’hui : guides des cinématographies d’Afrique, Paris, Karthala.

Filmographie

Betoko J.-P., 1992, Quartier Mozart, 80 min, fiction, Cameroun, Kola Case.

Haroun M. S., 2006, Daratt, saison sèche, 96 min, fiction, France/Belgique/ Tchad/Autriche, Pyramide.

Kaboré G., 1982, Wênd Kûuni, 75 min, fiction, Burkina Faso, Direction du cinéma de Ouagadougou.

Keïta M., 2006, Le Sourire du serpent, 90 min, fiction, Guinée, Renaissance Films/Renaissance Productions/Marofilms.

Kouyaté D., 1994, Keita, l’héritage du griot, 94 min, fiction, Burkina Faso, LM Productions.

Kouyaté D., 2001, Sia le rêve du python, 96 min, fiction, Burkina Faso, Les Productions de la Lanterne/Sahélis Productions.

« Entretiens avec le réalisateur », 2001, compléments du DVD Sia le rêve du python, M3M.

Nacro F. R., 2004, La Nuit de la vérité, 100 min, fiction, Burkina Faso, Les Films du Défi, Les Histoires Weba.

Notes

1 Ce travail sur les cinémas d’Afrique noire est né d’une rencontre au Cameroun avec Mongi Madini, maître de conférences à l’Université de Franche-Comté et A.T. à l’Université de Buea au Cameroun. Nous avons conjugué nos énergies autour de ce projet au service de la culture africaine et je tiens ici à le remercier chaleureusement pour cette fructueuse collaboration.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2009

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