22. Les liens artistiques entre la Franche-Comté et les Pays-Bas au XVIIIe siècle : l’atelier Rosset à Saint-Claude
p. 471-495
Texte intégral
1La singularité de l’atelier de sculpture Rosset, à Saint-Claude dans le Jura, interpelle et pose de multiples questions, dont ici nous nous bornons à analyser celles qui sont liées aux relations historiques de La Franche-Comté et des Pays-Bas. Héritiers d’une tradition d’imagiers qui fabriquaient des chapelets et des statuettes d’ivoire pour les pèlerins de Saint-Claude depuis le XVIe siècle, les Rosset au XVIIIe siècle s’en détachent par la profusion et l’originalité de leur création. Joseph, le père, et ses quatre fils, créent un répertoire d’objets que l’atelier exploite et multiplie sans qu’il soit toujours possible d’en discerner les auteurs. Faut-il y voir une similitude de production avec les ateliers flamands ? On pense plus particulièrement à l’atelier Bruegel que la récente exposition de Maastricht a mis en valeur. L’atelier est polyvalent. Il travaille le bois, la pierre et surtout fait unique en province l’ivoire : mais comment s’achemine l’ivoire jusqu’à Saint-Claude ? Existe-t-il des liens commerciaux avec Anvers ? Le goût pour les objets d’ivoire n’est guère français : est-ce un signe de permanence d’échanges culturels et religieux avec les Flandres ? L’amabilité, la rondeur et la vie des personnages qui caractérisent le statuaire, les statuettes ou les miniatures d’ivoire des Rosset, ne sont-elles pas à rapprocher des productions des ateliers d’Anvers, de Malines ou de Tournai ? La problématique du sujet se résume finalement en une grande question : l’atelier Rosset peut-il témoigner de la permanence ou de la rupture des liens artistiques entre les deux provinces au XVIIIe siècle ?
I. Histoire de l’atelier
1. L’atelier Rosset et son temps
2Quand en 1726, Jean-François-Joseph Rosset (Saint-Claude 1706- 1786), dit « Joseph » le grand Rosset pour ses contemporains, hérite à l’âge de vingt ans de l’atelier paternel de sculpture, la Franche-Comté a retrouvé la paix depuis un quart de siècle et bénéficie de la politique des intendants favorisant les arts. Les travaux d’urbanisme et les chantiers religieux retiennent sur place une main d’ouvrier talentueuse bien que, suivant la tradition, beaucoup de jeunes artistes comtois vont encore chercher hors de leur province (Febvre, 1922), une formation qui leur permet de s’employer auprès de riches amateurs. L’atelier Rosset de Saint-Claude dans le Jura, s’inscrit dans cette lignée très représentative du renouveau, de la richesse et du renom de l’art comtois au siècle des Lumières, auquel il participe par sa renommée qui gagne Paris et les cours européennes, fait peu banal dans l’histoire de l’art comtois.
3Cet atelier est complexe à étudier, tant par la polyvalence de ces productions, que par celles des matières travaillées. Sculpteurs « en petits » issus de la tradition d’imagiers, Joseph Rosset et ses fils, taillent l’ivoire, chose rare en France, mais non exclusivement. Sculpteurs en « grands », ils manipulent le tilleul et le buis en sculptant des statues religieuses et crucifix. De l’atelier Rosset sortent en série des objets sacrés, mais signe des temps nouveaux, ils répondent à la demande d’objets profanes et renouvellent leur inspiration en inondant le marché de petits bustes ou statuettes des philosophes d’ivoire ou de marbre ou en ornant les tabatières tournées dans les ateliers voisins. À la complexité de la polyvalence des productions, s’ajoute celle de l’organisation du travail de l’atelier : Joseph Rosset crée des modèles qu’il travaille et reproduit avec ses quatre fils. Sculpteurs de campagne et sculpteurs européens, les Rosset produisent au sein d’un atelier familial à facettes multiples dont les caractères reflètent les permanences et les ruptures de l’histoire artistique comtoise après la séparation d’avec les Pays-Bas.
2. Les permanences de l’atelier
a. L’ancienneté de l’atelier Rosset
4L’atelier de Joseph Rosset à Saint-Claude est déjà réputé au début du XVIIIe siècle. Les membres de la famille Rosset seraient venus de Nantua (Ain), ou des environs, et sont mentionnés dès le XVIe siècle comme maîtres sculpteurs. Trois branches de Rosset se distinguent à Saint-Claude au XVIIIe siècle : les orfèvres, branche aînée des artistes, les peintres et sculpteurs dont le chef de famille est Joseph Rosset, et deux familles sans lien de parenté direct à l’époque avec les deux branches précédentes : les notaires, ou secrétaires du Chapitre Royal, et les chirurgiens. Les sculpteurs sont dits « Dupont » ou « Du-Pont » dans les registres paroissiaux pour les distinguer des autres familles. L’ancienneté de la famille Rosset dans l’activité artistique et dans la corporation des sculpteurs et imagiers, est attestée par la mention, d’un Rosset le 18 octobre 1576 (Prost, 1880, p. 325) qui participe à l’acte de donation par les « tailleurs, sculpteurs, imageurs de Saint-Claude pour une messe solennelle le jour de la Saint-Luc, leur patron » (Prost, 1880, p. 327), puis celle d’un « Denis Rosset Duppon » le 30 octobre 1667, qui fait la donation d’une somme de « sept cens vingt francs pour une messe plus somptueuse encore » (Grisey, 1988, p. 147-157) à la même intention ; ce Denis serait le père d’un Claude-Denis, qui se marie le 18 octobre 1667 à Jeanne-Marie Vincent (AMSC-Archives municipales de Saint-Claude, série GG, registres paroissiaux). À partir de cet événement, on peut établir la filiation de la famille avec certitude et de manière continue jusqu’au milieu du XIXe siècle.
5De ce mariage naît un fils, Jacques-Antoine (1668-1726), maître sculpteur et fondeur, époux de Jeanne-Claudine Chappuis avec qui il a huit enfants, dont Joseph-Nicolas (1696-1779), orfèvre et Jean-François-Joseph, sculpteur. Joseph-Nicolas, l’orfèvre s’embourgeoise à la fin du XVIIIe siècle : son fils aîné est avocat, une de ses filles épouse un fils d’avocat, l’autre un ex-capitaine écuyer. Jean-François-Joseph et ses fils poursuivent l’activité artistique : l’aîné, François-Joseph (1734-1788), succède à son oncle dans l’atelier d’orfèvrerie, lui-même sera bourgeois et échevin au magistrat, de Saint-Claude. Le cadet, Jean-Joseph-Nicolas (1737-1809), est prêtre, mais quoiqu’ecclésiastique, il est un peintre reconnu. Le puîné, Jacques-Joseph (1741-1826) est seulement sculpteur, alors que les deux derniers, François-Marie (1743-1824 à Dole) et Claude-Antoine (1749-1818 à Dole) mènent de front la peinture et la sculpture. Tous ont été formés dans l’atelier de sculpture paternel, qui se trouvait avec l’atelier d’orfèvrerie, au sein de la maison familiale, au n° 140 de la rue du pré (AMSC, liste nominative du recensement de population, 1777) ; le ménage de Joseph Rosset cohabitait en 1777, avec la famille de son fils aîné, et ses deux derniers fils ; Jacques étant établi dans un autre immeuble dans la rue du pré au n° 158.
b. L’atelier Rosset et la tradition de l’art sacré à Saint-Claude au XVIIIe siècle
6Le pèlerinage de Saint-Claude est à l’origine de l’artisanat d’art et de la naissance des ateliers de sculpture d’ivoire dans la cité. Ce marché prospère dès le XVIe siècle, au moment où la petite ville appelée Saint-Oyen, se met sous la protection de son douzième abbé, Saint Claude. Le corps de ce saint, conservé à l’abbaye, devient l’objet de dévotion. Vingt mille pèlerins prient chaque année sur le tombeau de cet ami de Dieu, et envahissent ce bourg de moins de quatre mille âmes. Les sculpteurs sur ivoire répondent au désir des pèlerins les plus riches d’emporter l’image du saint, et les « patenôtres (chapelets) », à celui des plus pauvres, de rapporter des chapelets, dont l’usage s’est popularisé depuis que Saint Dominique reçut de la Vierge « le chapel de roses » ; les boutiques de la rue des Merceries près de l’abbaye leur offrent ces souvenirs. À cette époque, les terres et la ville de Saint-Claude sont gérées et dominées par l’abbaye éponyme, jalouse de son indépendance administrative vis-à-vis des Pays-Bas, entretient néanmoins des liens culturels et religieux avec la Flandre depuis que la Picardie (Benoît, 1892, p. 244) eut pour évêque, de 1482 à 1500, Pierre de Versé, un Comtois très dévot à Saint Claude. Il inscrivit dans les missels le culte du saint le 6 juin (Corblet cité par Benoît, 1892, p. 244) et de nombreux pèlerins Picards priaient sur le tombeau du thaumaturge encore au XVIIIe siècle. Au XVIIIe siècle, l’atelier de Joseph Rosset est le seul survivant des imagiers de Saint-Claude du XVIe siècle.
7Il y avait donc, au XVIe siècle, comme au XVe, avec Jean de Vitry, une véritable école de sculpture à Saint-Claude dont la réputation s’étendait loin. Au XVIIe siècle, les frères Jaillot, Pierre-Simon (Avignon, 1633-Paris, 1681) et Humbert (Avignon, vers 1634-Paris, 1712) pérennisent l’art du crucifix d’ivoire, et installés en 1657 à Paris font admirer la qualité du travail des ivoiriers san-claudiens. Denis Rosset à la fin du siècle puis sa descendance, au XVIIIe siècle illustrent la réalité de cette école de Saint-Claude et l’étonnante qualité et variété de la production en objets d’art.
c. Ces liens religieux témoigneraient-ils de liens commerciaux entre les Flandres et la Comté ?
8Si la tradition associe l’origine de la sculpture sur ivoire à Saint-Claude au pèlerinage de Saint-Claude, aucune archive, ni témoignage n’atteste du commerce de l’ivoire à l’époque, et il est légitime de se poser la question de son cheminement aux fins fonds d’une région montagneuse, et éloignée de la mer. À Dieppe, de récents travaux (Ickowicz, 2005, p. 9-13) démontrent le rôle du développement commerce maritime dans celui du travail de l’ivoire. Comment arrivait l’ivoire à Saint-Claude ? Dans l’état actuel de la recherche, il est impossible d’étudier ce commerce de manière scientifique pour différentes raisons. L’ivoire n’arrive pas officiellement dans les ports français, et il est donc difficile d’approfondir les idées d’ouvrages de vulgarisation actuels (Nantet, 1990 ; Saugeras, 1995)1 traitant de l’esclavage, qui lient au XVIIIe siècle le commerce des défenses d’éléphant à celui de la traite des noirs dans les ports de Bordeaux (Butel, 1973, t. I, p. 134)2, Nantes (Meyer, 1969)3 ou Rouen (ADSM-Archives départementales de Seine-Maritime)4. Ces ouvrages reprennent les localisations géographiques de dictionnaire portatif du commerce (Anonyme, 1762), qui distingue l’origine des dents d’éléphant venues de l’Inde par le port de Lisbonne, et « celles des côtes de d’Afrique de Bouleya, de Rio Frescou, de la rivière Gambie, du Sénégal et de la Côte des dents » (Anonyme, 1762, p. 481) et précise que « les Mahométans qui en achètent, donneront autant pour l’éléphant de Ceylan que quatre d’un autre pays » (Anonyme, 1762, p. 216).
9Pourtant nos propres recherches archivistiques dans ces ports, ainsi que celui de Marseille, et dans des ouvrages scientifiques traitant du commerce maritime avec l’Afrique et les Indes Occidentales (Chaunu et Chaunu, 19605 ; Centro de Estudios Ultramarinos, 1960 ; Estella, 1972, p. 6636), ne certifient que le commerce de l’ivoire soit lié à celui du commerce triangulaire. Le commerce de l’ivoire n’est jamais mentionné dans leur trafic portuaire à une exception près (Archives de la chambre de commerce de Marseille)7, alors que les tarifs douaniers font mention d’une taxation de l’ivoire variable suivant l’origine de sa provenance (ADB-Archives des Douanes de Bordeaux, Tarif douanier). Dans les ports de Bordeaux (ADG-Archives départementales de la Gironde, C 4265)8, Nantes et Marseille (Archives de la chambre de commerce de Marseille, B 189 ; série L, fonds Roux, affaires maritimes et commerciales : néant ; série C, Armement : néant ; série D, Marchandises : néant), exception faite de quelques rares tabletiers mentionnés dans les almanachs (Anonyme, 1787)10, les archives sont muettes sur le travail de l’ivoire. Vraisemblablement, dans ces ports, l’ivoire devait arriver de manière discrète, par « la malle du capitaine »11 part de cargaison échappant à tout contrôle. Les armateurs, et surtout les coutumes de la mer, autorisaient le commandant du navire à charger pour son propre compte, et donc échappant ainsi à toutes traces écrites conservées par l’administration, bien que des tarifs aient été édités en 1786 (Musée national de Bordeaux, Tarifs d’entrée et de sortie, 1786, article ivoire et dent d’éléphant)12. Les archives sont aussi muettes sur le cheminement de l’ivoire jusqu’à Saint-Claude. Nous avons émis précédemment l’hypothèse que des rouliers du Grandvaux descendant à la foire de Beaucaire, auraient pu l’acheter à des marchands méditerranéens (Pierre, 1997). Mais, le port de Bayonne, par où s’écoulaient les produits de l’artisanat san-claudien au XVIIIe siècle vers l’Amérique, faisait-il le commerce ? (Baud, 1847, p. 68-75)13 de l’ivoire ? Les investigations sur les liens commerciaux avec Genève restant sans succès14, ne faut-il donc pas y voir un lien commercial durable avec les Flandres et le port d’Anvers, où le commerce de l’ivoire et des « tailleurs d’yvoires » sont avérés depuis le XVe siècle, ainsi qu’à Bruxelles, Malines et Tournai. Ces ateliers connaissent un regain d’activité à partir du XVIIe siècle, grâce aux relations maritimes avec l’Inde ? (Van Bever, 1946, p. 9). Affirmations que nous n’avons pas pu approfondir, en l’état de la connaissance de nos sources actuelles15.
d. L’atelier Rosset, survivance artistique d’une tradition ivoirière venue de la Flandre ?
10L’ancienneté de l’ivoirerie à Saint-Claude remonterait au goût de Mahaut d’Artois (1302-1329) pour les objets d’ivoire (Gaborit-Chopin, 1978, p. 176), qui aurait fait travailler, dans ses résidences provinciales (en Bourgogne ?) des ivoiriers parisiens. Aucune œuvre gothique nous est parvenue, les plus anciennes œuvres d’ivoiriers bourguignons datent du XVe siècle (Quarré, 1960 ; Maurice, 1983).
11Aux XVIe et XVIIe siècles, les imagiers à Saint-Claude sont organisés en corporation nous l’avons vu, qui disparaît après le rattachement de la Franche-Comté à la France à la fin du XVIIe siècle. Ce fait est commun l’ivoirerie en Europe occidentale (Malgouyres, 2005, p. 20) à l’époque moderne et non lié aux avatars de l’histoire comtoise. Après l’âge d’or de l’ivoirerie à l’époque gothique (Gaborit-Chopin, 1978 ; 2003), dont Paris est le centre incontesté, au XVIIe siècle, le travail de l’ivoire se développe de façon très différente suivant les régions, en fonction du goût du prince et de l’arrivée en grande quantité de l’ivoire. En Europe occidentale le goût des souverains réduit le travail de l’ivoire et le relègue au rang d’artisanat d’art ; seul le travail en ronde-bosse, d’artistes sculpteurs de grand renom, est répertorié comme œuvre d’art. Alors qu’en Europe du Nord et dans les pays germaniques, l’ivoirerie trouve son terrain de prédilection dans les cours princières, les objets utilitaires de l’art de la table sont mis au rang d’objet d’art.
12C’est pourquoi les artistes ivoiriers en France et en Europe occidentale sont peu nombreux, et ils s’adonnent occasionnellement à cet art et que les grands centres artistiques d’ivoirerie se situant dans les pays germaniques et nordiques (Ferment, 2000, p. 23-31 ; Theuerkauff, 1986, p. 11- 13) où, de plus par goût, se constituent de grandes collections. En Bavière et au Tyrol, la production d’objets d’art éburnéens est la plus importante ; elle entretient un nombre important d’ateliers à Munich, Augsbourg et Innsbruck, dont les artistes sont souvent des orfèvres. Dans le Nord de l’Allemagne, à Dresde au XVIIe siècle, la joaillerie s’associe également à l’art de l’ivoire, ainsi que dans les ports de Dantzig et Königsberg. En principauté de Hesse-Darmstadt, le Graf Franz I promeut le travail de l’ivoire dans la ville d’Erbach.
13La production en France, en Angleterre, en Flandres et Pays-Bas, ou à Rome reste donc mineure, et essentiellement vouée aux objets religieux, ce à quoi elle a toujours été vouée dès son origine. Dans la péninsule ibérique, à Lisbonne et Madrid également (Estella, 1984 ; Philippowich, 1961 ; Ferrandis, 1940) les ateliers présentent les mêmes caractéristiques, mais ils font souvent exécuter des ouvrages dans leurs colonies par l’intermédiaire des missionnaires. Les ateliers lusitaniens à Goa, Ceylan, Macao. Les marchands ibériques des Philippines font travailler des chinois christianisés pour la fabrication de statuettes religieuses et crucifix d’après des modèles européens ; au Canada les Jésuites importeront cet art également (BMD-Bibliothèque municipale de Dieppe, fonds anciens, autographes n° 14716 ; Paradis, 1990).
14Au XVIIIe siècle, se distinguent donc deux types d’ivoiriers : les « tailleurs d’ivoire » et les « sculpteurs ». Les premiers débitent en grande quantité cette matière, ou celles complémentaires de leur travail : la corne, l’écaille, l’os, la nacre, et le buis (Plouvier, 2001). Ils ornent parfois de manière virtuose des objets utilitaires en série. La coutellerie, la tabletterie (ce qui est plat), la tournerie (ce qui est rond), et la marqueterie (ce qui est lié à l’ébénisterie), ne sont pas mises au rang d’art, mais d’un savoir-faire artisanal, même s’il est reconnu talentueux. Les sculpteurs, eux, utilisent occasionnellement l’ivoire, et sculptent des objets originaux, en ronde-bosse reconnus œuvres d’art, car non utilitaire, d’inspiration originale, théoriquement unique, mais qu’ils peuvent décliner en version différentes, par la taille ou les détails. L’atelier Rosset s’inscrit dans cette seconde catégorie, et il travaille dans une cité qui voit se développer le travail d’artisanat d’art très actif au XVIIIe siècle.
15Saint-Claude est un des trois centres reconnus de production ivoirière d’art en France, avec ceux de Dieppe et de Paris. Ailleurs le travail de tabletterie est présent dans les ports ou grande ville comme Lyon mais de manière secondaire. Les caractères de sa production n’en différant pas : la famille Rosset, seule qualifiée de « sculpteurs » suffit à la demande en objets d’art, et alors qu’un nombre important de tourneurs et de tabletiers s’active (Baud, 1847, p. 69-7517 ; Poupard, 2001, p. 83-85), connus déjà à l’époque de l’archiduchesse Marguerite, en 1541, au sujet d’une requête présentée par les bourgeois de Saint-Claude pour obtenir une foire franche.
16À Dieppe, Paris ou Lyon les sculpteurs sont aussi rares alors que les « tailleurs » sont nombreux. L’histoire de l’art retient parmi les ivoiriers célèbres à Dieppe, David Le Marchand (Dieppe, 1647-Londres, 1726), et deux familles : les Crupevolle et les Belleste (Ickowicz, 2005, p. 8-18).
17À Paris, l’activité ivoirière bénéficie de la vente de produits venus de la province et de l’immigration d’ivoiriers dieppois et comtois. Les ivoiriers dieppois ont en 1691 un dépôt de vente situé au Lion d’Or, rue Bourg-l’Abbé actuelle (rue qui existe toujours près du centre Beaubourg) (Ferment, 2000, p. 27). Parmi les Comtois immigrés à Paris, nous l’avons déjà vu, les frères Jaillot, nés à Avignon près de Saint-Claude : Pierre-Simon (1633-Paris, 1681) et Alexis-Humbert (vers 1632-Paris, 1712) qui figurent dans l’acte de donation d’une messe à Saint-Claude en 1655 en 1657 (Brune, 1912, p. 144) s’installent dans la capitale, rejoignant un autre compatriote, Nicolas Favre qui épouse à cette date Claudine Vuillermin, fille et sœur de sculpteurs ivoiriers san-claudiens actifs à Paris puis à Rome.
18À Lyon, travaillent Étienne Poncet (?- ?), Jacques IIGuillermin, dont le frère Jean-Baptiste (Lyon, 1622-Paris, 1699), auteur d’un très célèbre crucifix d’ivoire conservé au musée Calvet à Avignon et exécuté dans la ville en 1659 (Girard, 1924), s’installe à Paris après un séjour en Italie, et enfin le célèbre Nicolas Coustou (1658-1733)18 (Lallemand, 1983, p. 6-9).
19Au siècle suivant, l’immigration des ivoiriers provinciaux se poursuit. François-Marie Rosset en est l’exemple. Il quitte sa ville natale pour suivre le cours de l’Académie de sculpture en 1771. Il se mêle aux savants et philosophes et vit « à l’enseigne de Saint-André, quai de la Mégisserie ». Nous avons émis l’hypothèse, toujours pas documentée, de sa présence à Paris de manière continue jusqu’à la Révolution, exception faite de son voyage en Orient (1781-1782) pour faire le commerce des objets produits dans l’atelier paternel de Saint-Claude (Pierre, 1997). À moins qu’il ne soit établi à Lyon à son retour de Turquie, car comme le suggère la mention sur l’album d’aquarelles qu’il dépose au Louvre en 1791 : « Rosset sculpteur de Lyon » (BnF-Bibliothèque nationale de France, cabinet des Estampes, Od19)19. Est-ce un hasard si, en 1920, l’atelier Revet le plus important de Paris se situait rue de Franche-Comté (3e) ?
20Dans les Flandres, l’évolution des ateliers d’ivoirerie est similaire à l’exemple comtois. Dans le triangle Bruxelles, Anvers, Malines la sculpture de petite taille en bois, albâtre, ivoire est de tradition et ce carrefour subit l’influence de l’Allemagne, et de la France. On y rencontre de nombreux ateliers d’objets usuels de râpes à tabac, tabatières, boîtes, manches de couteau ou de fourchettes, des reliefs, mais aussi des vidrecomes, qui se distinguent des productions ivoirières en ronde-bosse auxquelles s’adonnent aussi les statuaires. Des Flandres sont originaires au XVIIe siècle les plus célèbres d’entre eux et qui pérégrinent pour la plus part entre Rome et Paris : François Duqueynois (Bruxelles, 1594-Livourne, 1643) et son frère Jérôme, exécuté à Gand pour avoir empoisonné son frère (?- 1654), Gérhard Van Opstal (?-Paris, 1668) (Malgouyres, 2002, p. 448-459), Lukas Fayd’herbe (De Nijn, Vlieghe et Devisscher, 1997), puis Francis Van Bossuit (Bruxelles, 1635-Amsterdam, 1692), Pieter Xavery (Anvers, vers 1647-après 1674) et Jan Baptist Xavery (Anvers, 1697-Leyde, 1742), Jean Michel Rysbrack (Malines, 1607-1697) élève de Rubens et le monogramme GVDR d’un sculpteur supposé d’origine flamande qui œuvre en Angleterre au début du XVIIIe siècle.
21Le siècle des Lumières en Flandre voit se restreindre le nombre des ateliers qui élèvent l’ivoire en grand art (Philippot, Cœlkelgerghs, Loze et Vautier, 2003). Deux artistes maintiennent le renom de la sculpture Walter Pompe (Lith, 1703-Anvers, 1777) et son fils Engelbert (Anvers, 1743-1810). De l’atelier Pompe sortent essentiellement des crucifix, de petites médailles, des bas-reliefs reproduisant des œuvres de peintres et des boîtes cylindriques tournées et sculptées des personnages aux formes pleines et aimables, ils ne limitent pas leur production à l’ivoire, ils travaillent le buis, l’albâtre (Van Bever, 1946, p. 52).
22La similitude de l’évolution artistique entre les ateliers san-claudiens et flamands, ne se limite pas à l’évolution des modes de production, mais concerne aussi la stylistique des œuvres. Les œuvres sorties de l’atelier Rosset sont de toute évidence d’inspiration flamande. Ce fait mérite que l’on s’interroge sur cette permanence stylistique entre les deux anciennes provinces ducales.
II. Les œuvres de l’atelier fidèle à la tradition stylistique ancienne
1. Le renouveau artistique au XVIIIe siècle
23Imprégné par la tradition flamande l’atelier s’adapte aux mutations artistiques qui accompagnent le rattachement de la province à la France. L’abbaye de Saint-Claude perd ses prérogatives, d’abord juridiques, avec l’installation de la subdélégation de l’Intendance, puis ecclésiastiques, avec sa sécularisation et la création de l’évêché de Saint-Claude. La demande artistique se laïcise quoique, les commandes religieuses soient toujours importantes (Baud, 1847, p. 70). Les chantiers de la cathédrale et des églises environnantes, mais aussi surtout la prospérité du siècle, ouvrent de nouvelles perspectives aux artisans travaillant le buis, la corne et l’ivoire. Le besoin d’objets profanes, cuillers, flûtes, tabatières, renouvelle le marché. Les ateliers se multiplient, et leur production supplante peu à peu celle du marché religieux au cours du siècle. Le bilan en 1789 (Baud, 1847, p. 69-75 ; Poupard, 2001, p. 83-85) et pendant l’an 9 dressé par le Préfet fait état de quatre ouvriers produisant des tabatières en écaille, 18 ateliers (90 ouvriers environ) travaillant la corne vernie façon écaille, lesquels produisent 50 dz. de tabatières en 1789 et 700 dz. En 1801, 7 à 8 ateliers finissent « par myriades » des tabatières de buis, tournées à la campagne par des familles à la morte-saison. Il n’existe plus à la fin de la Révolution de « patenôtes » (fabricants de grains de chapelet) travail autrefois confié dans les campagnes aux femmes, aux enfants, et aux infirmes, mais 20 ateliers (100 personnes) tournent la corne pour en faire des tuyaux d’instruments de musique, écritoires, boutons). La mode est aux tabatières en écaille ou en corne, et aux représentations des Grands Hommes, l’atelier Rosset s’y adonne.
2. L’atelier Rosset et le renouveau de l’art à Saint-Claude
24L’atelier Rosset participe au renouveau artisanal, note l’abbé Mermet :
Mrs. Rosset, à qui le pinceau n’était pas moins familier que le ciseau, ne sont point étrangers aux progrès qu’a faits l’art du tour à Saint-Claude. Ils achevaient avec le pinceau ces beaux accidents qui nuancent le buis… Ils rendirent populaire la gloire des grands hommes, en appliquant leurs portraits aux couvercles des tabatières ; ils se plaisaient à y retracer Henry IV et Sully, Voltaire et Rousseau ; quelques fois, ils y plaçaient Montesquieu. C’était le temps de la guerre d’Amérique : Francklin, Washington, le comte d’Estaing, remplissaient l’Europe de leur renommée ; on aimait à retrouver leurs traits sur les tabatières sorties de la main des Rosset (Mermet, 1842, p. 326).
25Les Rosset sculptent des objets souvenirs pour une clientèle riche : les supérieurs des communautés religieuses demandent des saints, des évêques, et des papes, et, les gens éclairés, des bustes des philosophes – ce que reprochait, dit-on, le clergé à Joseph Rosset, et à qui il répondait : « On a bien peint le diable et le serpent ! Voltaire et Rousseau ne sont pas plus méchants que le premier, ni plus laids que le second » (Mermet, 1842, p. 327) – et aussi des grands hommes. Joseph Rosset et ses fils ne négligeaient pas pour autant les chantiers religieux, travaillant aux commandes des architectes pour le mobilier des églises ; la correspondance de Joseph Rosset avec Claude-Marie Galezot (Médiathèque de Dole, Ms. 442), architecte à Lons-le-Saunier, nous permet d’apprécier entre 1745 et 1774, la réalité quotidienne et technique du travail de son atelier et sa participation à quelques chantiers religieux comtois.
3. La renommée européenne de l’atelier Rosset : Joseph Rosset et Voltaire
26Comment la renommée européenne vint-elle à cet atelier jurassien, habitué à produire des œuvres religieuses pour une clientèle locale, ou provinciale ? Le marquis de Villette le raconte dans la notice nécrologique qu’il publie à la mémoire de Joseph Rosset le 4 janvier 1787 dans le Journal de Paris :
M. Rosset a fait les premiers bustes de Voltaire, qui jusqu’alors, n’avait pas consenti à prêter son visage. Subjugué par la bonhomie de cet artiste qu’il connaissait de réputation, il l’accueillit à Ferney ; et je fus le témoin de l’ingénuité avec laquelle Voltaire ôta sa perruque, tandis qu’il jouait aux échecs, pour lui livrer sa tête
.
27Jamais la réputation de Joseph Rosset n’aurait dépassé celle de son bailliage et des provinces environnantes, si Voltaire n’était venu se fixer tout à côté de Saint-Claude, à Ferney, et si ce dernier n’avait répondu à l’appel de l’avocat san-claudien, Charles-Gabriel-Louis Christin (1744- 1799), et collaboré à la rédaction d’un mémoire pour l’abolition des mainmortables20 sur les terres de l’ex-abbaye de Saint-Claude, gérées, alors, par le chapitre des chanoines de la cathédrale. Christin lui demande, en 1765, de bien vouloir poser pour Joseph Rosset, afin qu’il sculpte le souvenir de ce bienfaiteur pour les san-claudiens, reconnaissants de son action et qui désirent conserver la mémoire de son soutien. Voltaire accepte, lui qui avait toujours refusé de poser pour des artistes poussait par sa sympathie pour les gens des montagnes du Jura. La rencontre eut lieu, vraisemblablement à l’automne 1765 (Fischer, 1919, p. 35), le marquis de Villette témoin de la scène n’en précise pas la date. Joseph Rosset croque Voltaire dans l’intimité, et sculpte des petits bustes d’ivoire et d’albâtre qui enchantent le philosophe, lequel se fait alors, le propagateur des talents de Rosset dans sa correspondance :
J’ai vu ce buste d’ivoire, mon cher ami, [écrit Voltaire à Damilaville, le 27 janvier 1766] (Voltaire Foundation, 1975, D 13140), le buste est long, et les bras coupés. Il y a une draperie à l’antique sur le justaucorps, on a coiffé le visage d’une perruque à trois marteaux, et par-dessus la perruque, d’un bonnet qui a l’air d’un casque de dragon. Cela est tout à fait dans le grand goût et dans le costume21.
28En fait Voltaire le trouve d’une vérité saisissante, car quatre mois après (21 mai 1766) il le lui envoie, accompagné d’un mot :
Le buste d’un homme très tolérant partit à votre adresse le 13 de ce mois. Il est vrai que c’est un vieux et triste visage, mais ce morceau de sculpture est excellent (Moland, 1875, t. XLIV, p. 294).
29D’Alembert en reçoit un également sur un ton badin (28 novembre 1766) :
Puisque vous daignez mettre le petit buste d’un vieillard sur votre cheminée avec des magots de la Chine, je vais commander un nouveau magot à celui qui a imaginé cette plaisanterie (Moland, 1875, t. XLIV, p. 574).
30Le 11 avril 1767 c’est au tour de d’Argental :
Vous me parlez des caricatures que vous avez de ma personne. Je n’ai jamais eu l’imposture de proposer à quelqu’un un présent si ridicule. Je ne ressemble point à Jean-Jacques, qui veut à toute force une statue. Il s’est trouvé un sculpteur, dans les rochers du mont Jura, qui s’est avisé de m’ébaucher de toutes les manières : si vous m’ordonnez de vous envoyer une de ces figures de Callot, je vous obéirai (Moland, 1975, D 14159).
31La manufacture de Wedgwood prend pour modèle ce buste de Voltaire par Rosset, et modèle un biscuit pour les amateurs anglais qui réclament aussi l’effigie du philosophe.
32En popularisant l’image de Voltaire, Rosset acquiert la célébrité et la reconnaissance des grands maîtres de l’époque. Le Marquis de Villette rapporte :
Falconet, admirant un Saint Jérôme sorti de ses mains, faisait observer que l’auteur avait certainement fait son cours d’Italie ; et qu’il avait étudié au moins dix ans les grands maîtres : il ne voulut jamais croire qu’il n’était pas sorti de sa ville (Journal de Paris, 4 janvier 1787, article nécrologique de Joseph Rosset) ;
33et de poursuivre en citant Pigalle disant des œuvres de Rosset : « qu’il n’avait rien vu des anciens qui eût plus de perfection ».
34Grimm dépeint un de ces bustes, que Rosset semble avoir fait d’après des esquisses prises sur le vif, sans malice :
La tête nue, la chemise ouverte sur le sein, avec un manteau jeté autour des épaules. Ce buste est de tous les portraits que j’ai vus de notre patriarche le plus ressemblant ; il rappelle parfaitement le jeu de sa physionomie, sans charge et sans caricature. Le sieur Simon, habile mouleur, qui est sur le point d’aller joindre M. Falconet à Saint-Pétersbourg, a voulu, avant son départ, mouler ce buste en plâtre, et a parfaitement réussi (Tourneux, 1877-1882, t. VII, p. 284).
35Est-ce le plâtre, dont Madame Geoffrin ne semble guère apprécier l’art, quand elle écrit au Roi Stanislas-Auguste Poniatowski, dernier roi de Pologne (1764-1795), qui exprime le désir d’en avoir un : « Votre majesté aura le buste de Voltaire, non en plâtre, car ils sont effroyables, mais en biscuit de porcelaine de France. On dit que l’on va en faire ». Elle lui envoie finalement : « un buste de Voltaire en ivoire qui est très joli. Il revient avec les petits frais à 102 francs ». Et le Roi après réception de déclarer que : « c’est un charmant bijou » (Moüy, 1875, p. 287, 293 et 309).
36Rosset, qui se plaît à multiplier les attitudes de Voltaire, durant l’été 1767, sculpte pour le prince Galintzin, ministre plénipotentiaire de Russie, « une figure en ivoire tout entière et en pied » et ajoute :
Voltaire a confié son buste aux artistes de la manufacture royale de porcelaine de Sèvres, et ceux-ci l’ont fait exécuter à la manufacture en biscuit. On vend ce morceau pour soixante livres (Tourneux, 1877-1882, t. VII, p. 488).
37Cette porcelaine a le plus grand succès au point que Voltaire, en 1770, apprenant la souscription ouverte pour élever une statue à sa gloire, écrit à Madame Necker (21 mai 1770), chez qui s’est décidé le projet :
M. Pigalle doit, dit-on, venir modeler mon visage ; mais, Madame, il faudrait que j’eusse un visage : on en devinerait à peine la place… Je lui conseillerais, s’il veut mettre fin à cette étrange aventure, de prendre à peu près son modèle sur la petite figure en porcelaine de Sèvres (Moland, 1875, t. XLVII, p. 83).
38Et de répondre à d’Alembert qui dépêche l’artiste avec un mot d’introduction :
Le vieux magot que Pigalle veut sculpter sous vos auspices a perdu toutes ses dents, et perd ses yeux ; il n’est point du tout sculptable ; il est dans un état à faire pitié. Conseillez, je vous prie, à votre Phidias de s’en tenir à la petite figure de porcelaine faite à Sèvres, qui lui servira de modèle (Moland, 1875, t. XLVII, p. 91).
39Cette consécration vaut à Joseph Rosset d’être appelé à Paris, où l’on est curieux de connaître celui que Voltaire appelle le « sculpteur de village ». Il séjourne quelque temps à Paris, en mars 1771, répondant aux instances de son ami Christin qui l’introduit auprès des grands hommes et encyclopédistes, amis de Voltaire ; mais homme simple et timide il préfère regagner ses montagnes et y laissait son fils, François-Marie, faire le lien entre les amateurs parisiens de ses portraits, et lui, dans son atelier de Saint-Claude. Grimm consacre quelques lignes à ce voyage :
Le sculpteur de Saint-Claude, appelé Rosset, imitateur fidèle et agreste de la nature, qui nous a donné des bustes si ressemblants de M. Voltaire, est à Paris depuis quelque temps. Il fait des bustes du patriarche de Ferney, de M. d’Alembert, et les fait payer depuis deux jusqu’à six et huit louis, suivant qu’on les demande en biscuit de Nancy, en albâtre ou en ivoire. Il y a un bas-relief du patriarche qui est touchant. Son Montesquieu, fait en ronde-bosse, d’après la médaille de Dassier, est fort ressemblant, excepté qu’il n’a pas l’air assez noble. Il faut pardonner à un homme qui n’est jamais sorti des gorges de Saint-Claude de donner à ses figures l’air un peu paysan. Cela ne l’empêchera pas d’en vendre beaucoup à Paris, à cause de leur extrême vérité (Tourneux, 1877-1882, t. IX, p. 270).
40C’est ce caractère d’extrême vérité qui détermine la vogue à Paris des œuvres des Rosset : l’artificiel des attitudes, le convenu qui passait pour de la noblesse n’est plus au goût du moment ; la mode est à la nature, imposée par la Nouvelle Héloïse.
41Suffisamment connu, dans la région, Joseph Rosset est attaché à la production de petits objets d’art en ivoire et à la décoration des retables des églises ; il n’a pas besoin pour faire vivre son atelier des grandes commandes de l’état, réservées aux membres des Académies. Sa simplicité de mœurs et son indépendance d’esprit le ramènent rapidement à Saint-Claude poursuivre avec ses fils Jacques et Antoine ses activités, laissant François tenter sa chance à Paris, s’inscrire à l’école de l’Académie et se mêler au milieu mondain (École des Beaux-Arts de Paris, Livre Alphabétique pour La Demeure de Messieurs les Élèves de l’Académie, f° 137, cote 45) mais gardant toujours le contact avec Saint-Claude.
4. Un bilan artistique complexe : un travail collectif d’atelier
42La plupart des objets d’art sacré n’a pas de signature, et nombre d’objets profanes sont signés collectivement. Il est donc bien difficile de distinguer la main de l’un ou de l’autre, sur des œuvres très dispersées. La tradition érudite, faute d’informations précises, a souvent attribué au père le talent, et a parfois éclipsé de la mémoire celui de ses enfants.
43De Joseph Rosset, nous connaissons huit œuvres signées et localisées, « Rosset père », dont cinq datées de 1770 de 1773 ; cinq « Rosset père et fils » et une seule datée de 1776. S’y ajoutent dix-huit autres, signées « Rosset F. », « Rosset Fecit » ou « Rosset » sept datées de 1768 à 1776. Une vingtaine de pièces non signées, mais qui semblent de la main de Joseph Rosset, par comparaisons stylistiques avec les pièces certaines, et à la vue de l’ensemble des œuvres recensées et signées par ses fils : deux œuvres de Jacques, douze sculptures à François, huit à Antoine.
44Le catalogue de l’exposition du musée des Beaux-Arts de Dole en dresse le catalogue de 125 œuvres sculptées. Depuis sur le marché de l’art et dans les collections privées et publiques d’autres œuvres ont été reconnues, mais le bilan n’est pas encore fait.
45Ce bilan chiffré, fastidieux à l’amateur d’art, n’a pour objet que de réfléchir sur la manière de produire et d’étayer la notion d’atelier d’art.
5. Les objets d’art sacré
46La participation à la mise en place du mobilier des églises comtoises est avérée de longue date (catalogue de l’exposition du Musée des Beaux-Arts de Dole ; Fischer, 1919 ; Pierre, 2008, p. 45-66). Aujourd’hui elle est mieux connue. Bornons-nous à travers quelques exemples d’œuvres signées, de caractériser l’art des Rosset.
a. Les crucifix Rosset
47- Le crucifix Trouillot :
48S’il est difficile d’affirmer l’authenticité des crucifix attribués à l’atelier Rosset, le dit crucifix Trouillot, a été reconnu, à Lons en 1926, par Ulysse Fischer, et depuis il est un référent à l’identification de type d’œuvre, d’où se dégage leur stylistique. Dans leur expression très humaine, rendue par les détails très fins du visage dans l’exécution de la barbe, de la bouche ouverte, des mèches, comme dans la beauté de leur corps au traitement adouci, sans pédantisme des anatomies académiques, le périzonium souvent sans cordelettes et mollement noué sur les hanches, les pieds juxtaposés et légèrement décalés, ses christs sont de morceaux de grande qualité. Émouvants et moins théâtraux que celui du calvaire de Pierre-Simon Jaillot ou de ceux des grands maîtres qui ont suivi la tradition des christs de Rubens au XVIIe siècle, christ auquel se rattache le crucifix de Jean-Baptiste Guillermin22. et ceux qui sont en Flandres de François Verbruggen, Nicolas Van der Veken, ou de Walter Pompe. Les christs Rosset sont plus proches de la stylistique de François Duquesnoy qui s’attache à monter dans le crucifié l’expression de la sérénité même dans la douleur et le dynamisme dans la mort : un christ rédempteur (Van Bever, 1946, p. 120 et pl. VI, VII, XLI à XLVL). L’hagiographe (Fischer, 1925, p. 38) de la famille et descendant de Jacques Rosset met bien en évidence cette manière de produire en série des christs. Rosset père met au point des modèles que les fils exécutent et reproduisent à la demande, le père reprenant parfois les maladresses d’exécution. L’étude de la correspondance de Joseph Rosset (Médiathèque de Dole, Ms. 442)23, témoigne aussi de cette pratique, pour le compte du sculpteur et architecte Jean-Claude Galezot d’un christ retouché, blanchi, clavicule restaurée « retravaillé partout » (Médiathèque de Dole, Ms. 442, Lettre du 6 juillet 1750). Les lettres évoquent dix christs, neuf en « tillot » (tilleul) et un d’ivoire ; le plus grand d’un pied et demi en tilleul, coûte 9 livres et le plus petit de trois pouces, en ivoire, six livres.
Figure 1 : Christ en croix

Source : A) Saint-Claude (Jura), Cathédrale – Christ ivoire ; croix en bois moderne. Christ seul H. 33 ; L. : 21 ; P. 3,8 cm, H. croix : 70,7 ; L. croix : 42,4 cm, inv. 97 39 2357. Cliché Jérôme Mongreville © Région Franche-Comté, Inventaire du patrimoine ADAGP. B) Dole, Collection privée – Christ Ivoire, croix en bois à fleurons dorés, socle sculpté. Christ seul H. 19,5 ; L. 12,5 ; P. 2,3. Inscription manuscrite sous le socle d’Ulysse Fischer, identifiant l’objet à Lons le Saunier en 1926 : « Encore un christ de Joseph Rosset, 1ere manière etc.) ».
b. Les statuettes d’ivoires religieuses
49Les saints engendrés par Joseph Rosset à la demande des pèlerins ou des ecclésiastiques furent nombreux. Les pièces les plus remarquables nous sont parvenues et sont précieusement conservées dans les grandes collections d’ivoire.
50- La Sainte Thérèse d’Avila (Musée du Louvre, Paris, inv. O A 100, signé Rosset Père).
51Cette statuette est un exemple remarquable de l’art de Joseph Rosset. L’élégance de la pose, la souplesse des formes des contours et le soin minutieux du rendu des plis du manteau, le visage tendu vers l’Esprit, mains ouvertes, bras écartés, la sainte carmélite est entièrement vouée à la béatitude. Joseph Rosset a voulu traduire son état mystique et extatique.
52- Pie VI (Collection Reiner Winkler, inv. W. 180).
53D’Ange Branscheti (1717-1799) élu pape en 1775, l’histoire a retenu son face-à-face avec Bonaparte. Joseph Rosset décrit ici la fonction du Saint-père dans toute sa noblesse il émane de cette sculpture une forte puissance expressive dans le goût du statuaire flamand. Le réalisme discret d’un visage aimable souligné par le moelleux des retombées du manteau est bien différent du portrait idéalisé que Pompeo Batoni (1708-1787) livra en 1775 ou l’image conçue par Antonio Canova (1757-1822) pour le mausolée du pape à Saint-Pierre de Rome.
Figure 2 : Pie VI, 1776

Source : H. totale : 35 ; H. : avec socle : 24,3 ; L. 7 ; P. 5 cm ; Socle : 6,6 x 4,8 cm – Inscription au dos de la terrasse : ROSSET À ST. CLAUDE 1776. © Collection Winkler 49, Pie VI, 1776, inv. 180.
c. Le statuaire des églises comtoises
54Si beaucoup d’œuvres sont sujettes à des controverses, il en est quelques-unes qui sont avérées par la correspondance de Joseph Rosset. Nous en présentons deux :
55- La conversion de Saint Paul (Lons-le-Saunier, église des Cordeliers, Dole, Médiathèque, Ms. 442, lettre 14).
56Joseph Rosset souligne la singularité de la représentation « figure que l’on n’a pas l’habitude de faire ». Il en résulte une œuvre ambitieuse, au réel contenu émotionnel qui développe une heureuse impression de mouvement, inspirée sans doute par un modèle gravé, et animé par un souffle baroque mais sans emphase.
57- Saint Étienne (Lons-le-Saunier, église des Cordeliers, Dole, Médiathèque, Ms. 442, lettre 14).
58Associé à la conversion de Saint Paul, dont elle constitue le pendant, et documenté par les mêmes sources. « On le représentera portan des cailliou dans sa dalmatique une palme à la main les yeux au ciel », nous dit son auteur. À quelques détails près, la palme à disparue, nous le voyons tel qu’il a été pensé. Le rendu expressif est très différent du saint Paul. L’artiste a préféré ici des formes sereines, des rythmes sobres empreints de retenue visant au hiératisme. On notera l’arrondi du visage, modelé avec grâce et douceur, un leitmotiv qui revient propre à l’art de Joseph Rosset.
59La renommée européenne de l’atelier a éclipsé de la mémoire leur œuvre régionale, pourtant riche et originale. Lesquelles qualités ont fait la gloire des Rosset par la volonté de Voltaire. Ils sont aujourd’hui, comme de leur temps, parmi les plus célèbres sculpteurs en « petit » du XVIIIe siècle.
d. Les statuettes profanes
60Elles ont été à l’origine en ivoire, elles se sont multipliées en albâtre ou en marbre. Joseph a élaboré les premiers modèles, les fils les ont déclinées avec quelques variantes dans l’ornementation ; elles ne sont jamais identiques ni dans la taille, ni dans le détail.
Œuvres de Joseph Rosset
61- Joseph Rosset, Voltaire en pied (Genève, Musée d’art et d’histoire, inv. 1976, 106)
62Cet exemplaire, signé daté, peut être considéré comme une référence pour analyser l’art de Joseph Rosset, et le distinguer de celui de ses fils. Il constitue le prototype pour la série de statuettes sculptées par ses enfants, et tiré ensuite en bronze jusqu’au milieu du XIXe siècle. Voltaire (1694-1778) debout en habit à basques, chemise en jabot, culotte et long manteau, son poing gauche sur la hanche relevant le manteau, une toque sur la tête. La finesse et la légèreté caractérisent cette version, qui sera déclinée par ses fils, avec plus de richesse dans le détail des broderies, plus d’aiguë dans le rendu des draperies et les traits du visage.
63- Joseph Rosset, buste de Voltaire (Musée des beaux-arts de Lons-le-Saunier, inv. S.29)
64Le regard de ce voltaire dans la pose de 1767, tête nue, en chemise, un drapé sur l’épaule est surprenant : les yeux exorbités et l’iris curieusement rendu par un trait en spirale. Joseph Rosset retient la vérité du regard d’un vieillard, atteint d’exophtalmie. Toutefois, il montre la vivacité de l’esprit qui se dégage du sourire et qui fait oublier le pathétisme d’un visage marqué par les années. À la suite du père, et longtemps après la mort du philosophe, les fils retiendront l’interprétation humaine du philosophe.
Figure 3 : Voltaire

Source : H. Totale : 10,8 ; H. hors socle 6 ; L : 5,5 ; P. 3 cm. Signé sur la tranche ROSSET F./À ST CLAUDE. © Musée des Beaux-Arts de Dijon, inv. G.155.
Œuvres des fils de Joseph Rosset
65- Jacques Rosset (1741-1826), Voltaire, signé daté 1774 (Musée Carnaval, Paris, inv. S.3416).
66- François-Marie Rosset (1743-1824), Voltaire, signé daté (Musée des Beaux-Arts de Dole, inv. 578).
67- Claude-Antoine Rosset (1749-1818), Voltaire, signé daté 1783, (Musée Antoine Lécuyer, Saint-Quentin, inv. 1983 11. 26).
Conclusion
68Au terme de cette étude ou nous avons essayé d’analyser le contexte historique dans lequel a évolué l’atelier depuis ses origines, posé les multiples questions liées à la politique et à l’économie provinciale, et celles encore plus difficiles à cerner de l’attribution des œuvres dans un travail d’atelier, nous avons pu dégager les traits qui reliaient la spécificité de l’atelier Rosset. Il a perpétué au-delà de la rupture politique avec les Pays-Bas, un art et un style encore fortement marqué par l’art flamand. Mais bien des questions posées n’ont pas été résolues faute de source. L’histoire de l’atelier gardera encore bien des mystères, mais n’est-ce pas là sa véritable grandeur ? Les Rosset ne sont-ils pas toujours, à la manière de François Mauriac pour qui « le propre des personnages vraiment vivants, est de garder tout leur mystère » ?
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Notes de bas de page
1 Ouvrages souvent illustrés de gravures appartenant à l’iconographie misérabiliste abolitionniste de l’esclavage.
2 Rares sont les navires bordelais se livrant à la traite.
3 L’ivoire ne faisait pas l’objet du trafic du port, il ne figure pas dans l’index des matières de l’inventaire de la chambre de commerce, et n’est pas mentionné dans l’ouvrage de Paul Jeulin (1929).
4 Aucune étude relative aux sculpteurs et au commerce de l’ivoire à Rouen au XVIIIe siècle ne retient l’attention ; quelques documents pourraient présenter un intérêt partiel : C 146, Arts et métiers, états relatifs aux […] couvreurs, sculpteurs… ; C 177, Commerce…, marchandises prohibées…, peignes de buis et d’ivoire.
5 Ne mentionnent pas l’ivoire dans les listes de marchandises conservées à l’Archive des Indes de Séville.
6 Recueil de manuscrits conservés au Musée Britannique, Add. n° 28, 461, Papeles concernientes a Portugal, mentionne Ormuz comme principal centre de commerce portugais de l’ivoire.
7 Une seule mention dans le registre des délibérations de la chambre de commerce, portant sur un litige concernant la taxation de défenses d’éléphant, en provenance du port de Livourne.
8 Une seule allusion au commerce de l’ivoire est faite dans une lettre de la chambre de commerce à celle de Nantes, qui a réussi à limiter le privilège de la compagnie du Sénégal au commerce de l’or, de la gomme et de l’ivoire, lequel n’intéressait pratiquement pas les armateurs ! Informations communiquées par M. Ph. Maffre, COA de la Gironde.
9 Délibérations de la Chambre de commerce 1780-16 mars 1785, f° 232, 6 septembre 1781, délibération sur l’importation depuis Gênes d’une quantité de dents d’éléphant provenant de la Compagnie des Indes établie à Lisbonne, soumise au droit de 20 %.
10 Cite onze tabletiers, tourneurs en bois fin, ivoire etc., raccommodeurs de tabatières, éventails etc.
11 M. Philippe Maffre, Conservateur des Objets d’Arts de Gironde nous a suggéré cette hypothèse.
12 Les tarifs varient selon l’origine : les taxations sont les plus élevées pour l’ivoire importé de ports étrangers, et variables suivant le port d’arrivé ; l’ivoire venant de la traite des noirs est exempt de taxe, si le navire qui le transporte n’a pas aux îles françaises d’Amérique (cf. la lettre du Directeur de Nantes, 6 déc. 1750).
13 Cette piste est à vérifier.
14 Michel Porret, professeur à l’Université de Genève, spécialiste de l’économie au XVIIIe siècle qui interrogé sur la question, nous a répondu que le commerce de l’ivoire n’était jamais mentionné dans le commerce genevois ou de la confédération.
15 Les archives de certaines villes flamandes ont été en grande partie détruites lors de la Première guerre mondiale.
16 Correspondance des Augustines de l’Hôtel Dieu de Québec avec l’apothicaire Féret, 1738-1752.
17 Quatre ouvriers produisent des tabatières en écaille, 18 ateliers (90 ouvriers environ) travaillent la corne vernie façon écaille et produisent 50 dz. de tabatières en 1789 et 700 dz. en 1801 ; 7 à 8 ateliers finissent « par myriades » des tabatières de buis tournées à la campagne par des familles à la morte-saison, il n’existe plus durant la Révolution de « patenôtes » (fabricants de grains de chapelet) travail autrefois confié dans les campagnes aux femmes, aux enfants, et aux infirmes ; 20 ateliers (100 personnes) tournent la corne pour en faire des tuyaux d’instruments de musique, écritoires, boutons).
18 Neveu et élève de Coysevox.
19 « Mœurs coutumes Turques et Orientales », dessinées dans le pays en 1790 par Rosset Sculpteur de Lyon.
20 Mainmortables : personnes ayant le statut juridique de la mainmorte, limitant les possibilités de transmission des biens fonciers et immobiliers.
21 Ce buste n’est pas aujourd’hui localisé.
22 Crucifix des pénitents noirs de la miséricorde d’Avignon, Avignon, musée Calvet, inv. DS.60, signature sous le drapé à droite IÔA guillermin, INV et sculpAVEN1659.
23 32 lettres 1745-1774 adressées à Jean-Claude Galezot (1712-1776) architecte à Lons-le-Saunier.
Auteur
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Marie-Liesse Pierre-Dulau
Professeure agrégée de l’enseignement secondaire. Doctorante en Histoire de l’Art, l’Université de Nancy II.
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