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Le visible et l’invisible

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Claude-Pierre Perez

Troisième Partie : Du visible à l’invisible : trois questions pour une poétique

3. Le sacrifice du visible

Texte intégral

  • 1 O. Po. 685.
  • 2 Sur cette théologie du nom, voir Dominique Millet-Gérard, "L'usage poétique du mot chez Claudel", (...)

1L'abondance et la diversité de la Création sont -l'a-t-on assez dit ?- l’un des motifs que Claudel affectionne entre tous. Le monde est copieux, il est merveilleusement plein d'êtres et d'objets, et de même que Tête d'Or, Rodrigue, Christophe Colomb... travaillent à réunir les continents disjoints, à rassembler la terre de Dieu, de même l’une des fonctions -et non pas la moins importante- du poète selon Claudel est de rassembler les créatures dans une énumération analogue à la série des Fiat de la Genèse, de rendre "à Dieu son univers complet”, ainsi que l'enjoint Béatrice à Dante1. Pour ce Claudel-là, le poète est celui qui a charge de procéder à l'appel des choses, de les rassembler dans le microcosme du livre en les appelant par leur nom, comme l'a fait le Créateur au jour de la Création2.

1. Le rassemblement de la terre de Dieu

  • 3 O. Po. 135.
  • 4 Les Muses, O. Po. 230.
  • 5 Les Cinq Grandes Odes de Claudel, ou la poésie de la répétition, p. 92.

2De ce point de vue, il est utile de bien marquer que les conceptions linguistiques qui occupent la fin de l’article troisième du Traité de la Conaissance constituent moins une théorie du langage qu'une théorie du mot, et moins une théorie du mot qu'une théorie du nom ("tout a abouti à un nom" notait-il déjà dans Connaissance du temps3.) On conçoit en effet qu’une telle "linguistique" est particulièrement bien faite pour asseoir une esthétique de la nomination, et propre à servir d'assise à cette pratique de l'énumération, de L'énumération délectable"4, dont Claudel a fait grand usage dans les Odes bien sûr, mais, avec plus ou moins de bonheur, tout au long de sa carrière poétique. Il n'est pas, notait déjà Gérald Antoine voici près de quarante ans, "de démarche plus coutumière au lyrisme claudélien"5. Soulignant la fréquence des anaphores ou des et mis en série dans les Odes, le même critique citait Prâkriti :

  • 6 O. Pr. 951. Claudel semble avoir été particulièrement frappé par l'énumération des biens de ce mon (...)

L'hymne, pour arriver à l'accord final a besoin de toutes les ressources du vocabulaire, sans qu'il y manque virgule ou point, barre de t ou panse d'a. Alors se déploie d'un bout à l'autre de la Création la Litanie, cette énumération triomphale que nous voyons de temps à autre étinceler au milieu des textes prophétiques6.

  • 7 "La Dérivation", O. Po. 59.
  • 8 Voir J. Wahl, op. cit. p. 19. Sur Claudel et Whitman, voir aussi P. Brunei, "L'image de l'orchestr (...)
  • 9 "Richard Wagner", O. Pr. 865-6.

3L'énumération, le dénombrement ("Comprendre, c'est compter"7, assure le jeune Claudel) sont des procédures rhétoriques qu'il affectionne, et qui conviennent tout spécialement pour dire le foisonnement du visible, pour rendre l'abondance de l'ici-bas, traduire l’énorme simultanéité de l'univers. On a souvent cité, à ce propos, le nom de Whitman, dont Claudel avait pu lire des traductions dans La Vogue dès 1886, peu avant que son ami Schwob ne le convie à partager son enthousiasme8. Et le fait est que, lorsqu'il fait incidemment l'éloge du poète américain, c'est au motif qu’il a été l'un des très rares artistes du XIXe à avoir montré de l'intérêt pour le présent, à avoir "compris [...] ces frères sur toute la planète qu'on mettait à notre disposition"9, à procéder au rassemblement poétique.

  • 10 A. Henry, Proust Romancier, le tombeau égyptien, p. 98.
  • 11 A. Henry, op. cit. p. 100. Voyez par exemple Gide : "Il y a un grand plaisir, Nathanaël, à déjà to (...)

4Ce texte est tardif, cependant : il date de 1926 ; et c'est en 1916 seulement que Claudel -associé avant-guerre à un projet de traduction collective qui n'aboutit pas- colle dans le Journal le portrait du poète américain, dont la véritable faveur en France, en dépit de l'admiration précoce d’un Schwob ou d'un Laforgue, n'est pas antérieure à la traduction des Feuilles d'Herbe par Bazalgette, en 1909. Quelle que soit son importance, il n'est sans doute pas seul en cause, et la part faite par Claudel à une esthétique de l'énumération pourrait attester, une fois encore, ses affinités avec le naturisme qui s'épanouit au tournant du siècle - ce naturisme qui est lui aussi enclin à "prendre les mots pour des Noms"10, lui aussi convaincu que le langage est adéquat au réel, et qui, par voie de conséquence, délaisse la rhétorique allusive préconisée par Mallarmé et par les symbolistes, pour mettre en œuvre une esthétique de la nomination et de la juxtaposition qui ne craint pas de tout exhiber au premier plan, dans une "diction jubilante"11.

  • 12 Par exemple Les Villages, ou Voici le grand azur dans De l'Angelus de l'aube à l'Angelus du soir, (...)
  • 13 Dans sa préface à l'édition parue dans la collection Poésie/Gallimard.
  • 14 Préface citée, p. 10.
  • 15 Ibid.

5Si l'on accepte cette proximité, il devient alors possible de donner sens à tout un réseau de coïncidences, de placer, par exemple, en regard des énumérations claudéliennes certains longs poèmes énumératifs du premier Jammes12, et de ne plus regarder comme une simple rencontre de hasard le fait que le terme de recensement, utilisé par Amrouche pour définir le projet de Connaissance de l'Est, se retrouve sous la plume de Jacques Borel décrivant l'Angelus de Jammes13. On se donne également le moyen de comprendre ainsi pourquoi les deux poètes, nonobstant d'évidentes différences de timbre et de ton, montrent une même prédilection pour certains instruments linguistiques, tels que les présentatifs (voici...), les il y a, la comparaison (qui revient en grâce après la prédilection marquée des symbolistes pour la métaphore, plus propre à "remettre de l'ombre" et à préserver le mystère dans les lettres) et même le présent - ce fameux présent claudélien, qui n'est pas moins jammesien, et qui est le temps, dit Borel, "de l'immédiat et du constat"14. Ces rencontres ne signifient pas nécessairement que l'un des deux amis aurait subi l'influence de l'autre, même si des échanges et des effets d'entraînement mutuel sont probables : elles indiquent qu'ils poursuivent simultanément la même entreprise de "nomination émerveillée du sensible"15, qui est aussi -et toujours au même moment- celle du Gide des Nourritures ou du Proust de Jean Santeuil.

  • 16 Voir "La Marée de midi" in Connaissance de l'Est, et Les Nourritures terrestres, op. cit., p. 166. (...)
  • 17 Les Nourritures terrestres, op. cit. p. 166.
  • 18 Gide, op. cit. p. 214.
  • 19 Gide, op. cit. p. 226.
  • 20 Jean Santeuil, p. 774-775.
  • 21 Connaissance de l'Est, O. Po. 84.
  • 22 "L'Esprit et l'Eau", O. Po. 242.
  • 23 Ibid. p. 241. La métaphore de l'orchestre est aussi chez Whitman, comme le rappelle Pierre Brunei (...)

6Certes, Nathanaël n'a pas les épaules du consul. "Les fruits mûrs de plages ignorées" que de certains bateaux débarquent sous ses yeux n'ont ni la saveur ni surtout le poids de ces denrées venues de partout qu'au même moment d'autres navires déchargent sur un quai de Changhaï16 ; et les pages de Gide qui culbutent les "jardins à Mossoul" sur "des champs de pâtres en Helvétie" et "des foires à Nijni"17 peuvent paraître un peu grêles auprès des Odes, ou même de Connaissance du temps. Les affinités sont pourtant patentes. Le lecteur de Claudel se retrouve en pays de connaissance lorsqu'il rencontre cette injonction en forme de promesse : "Nathanaël, nous irons vers les choses"18 -les choses, ce mot aimé des naturistes- ou bien encore cette célébration de l'"attention simultanée de tous les sens" par laquelle le narrateur entend faire "du sentiment même de sa vie la sensation concentrée de tout l'attouchement du dehors"19. Il n'est pas davantage dérouté lorsqu'il rencontre, dans Jean Santeuil, une page décrivant les éléments d'un paysage comme des "instruments enfouis aux deux bouts d’un orchestre" et qui "se répondent pendant quelques instants, l’un suffisant à éveiller, à exciter, à arrêter l'autre"20. Non seulement il reconnaît là le motif (ô combien cher à Claudel) de la co-naissance, cette découverte faite au Japon que "toutes les choses existent dans un certain accord"21, mais il ne peut manquer d'observer que l'image musicale et orchestrale à laquelle Proust a recours ici est elle-même très familière à Claudel qui se plaît lui aussi à voir dans un village "un orchestre qui joue"22, ou même à comparer la création où "il ne cesse point continuité" à une phrase qui "prend aux cuivres" pour envahir "progressivement les profondeurs de l'orchestre"23.

  • 24 O. Pr. 508.

7Certes, il est revenu à l’auteur des Odes de baptiser ces spéculations, de les réinscrire au sein d'une théologie catholique : l'abondance et la beauté du visible sert chez lui la gloire de Dieu, ce dont ni Proust ni même Gide ne se soucient énormément. Il n'en demeure pas moins qu'il y a là un complexe d’idées et d'affects à quoi puisent également d'autres plumes contemporaines, un thème, comme dirait la Catastrophe d'Igitur, qui a "recruté" ailleurs, dans la France du tournant du siècle, "des instruments capables [...] d'épuiser son expression"24.

8Claudel, toutefois, ne s'en tient pas là.

2. Détruire, dit-il

9Il ne s'en tient pas là, en effet. Bien sûr, il y a un sens dans la synchronie, dans le tableau, dans la co-naissance. Ce sens, toutefois, n'est qu'un "premier sens" car

  • 25 O. Po. 135.

le dessin n'est pas fini. Nous le voyons qui se fait sous nos yeux. Il ne nous suffit pas de saisir l'ensemble, la figure composée dans ses traits, nous devons juger les développements qu'elle implique, comme le bouton la rose [...] Le temps est le sens de la vie25.

  • 26 O. Po. 85. Voir Le Défini et l'inépuisable, p. 51 sq.

10Claudel définit dans ce texte le double effort qui commande ses poèmes, et dont j’ai tenté de montrer ailleurs les effets sur les proses de Connaissance de l'Est, où le tableau n'est jamais dispensé de s'inscrire dans une durée, où le souci de comprendre "l’harmonie du monde" (ainsi qu’il est dit dans "Le Promeneur") n'empêche pas de désirer d’en surprendre la mélodie26. Or, cette prise en compte de la dimension temporelle a pour conséquence radicale d'introduire la mort dans l'œuvre. L'art est dès lors indissociable du pathétique du "tout passe".

  • 27 O. Po. 242.
  • 28 Ibid. p. 288.

11Certes, il est arrivé à Claudel de prétendre que la parole poétique a pour projet -et pour effet- de soustraire les choses au temps et au trépas, de les doter d'une sorte d’éternité. C'est ce qu’indiquent, par exemple, la cinquième Ode, et la deuxième : "La feuille dans mes vers ne périt pas / Ni le fruit mûr, ni la rose entre les roses"27. Même si la rose à quoi il pense ici est également une femme, une femme prénommée Rose, il ne s'agit évidemment pas, dans la pensée de Claudel, de cette éternité profane qu'un Ronsard se flattait d'offrir à ses maîtresses dans la mémoire des hommes : si "toute chose en moi devient / Éternelle en la notion que j'en ai"28, c'est que de chose, elle est devenue notion - ou faut-il dire Idée ? C'est là la conséquence de cette confiance dans la "parole juste", de cette croyance au vrai nom que l’on a décrite plus haut. La chose -feuille, fruit ou rose- périra :

  • 29 Ibid. p. 243.

Elle périt, mais son nom dans l'esprit qui est mon esprit ne périt plus29.

12Le mot, et plus précisément le nom, soustrait la chose à l'ordre du temps : en la spiritualisant, en la soustrayant aux aléas de la matérialité, il la doue d'éternité, il la produit éternelle. Ce que la Lettre à l'Abbé Bremond appelle, au moment de la querelle de la poésie pure, la chose pure, c’est précisément cette aséité de la chose reconduite à l'essence par la nomination et par elle soustraite au périr.

  • 30 "Religion du Signe", O. Po. 75.
  • 31 Ibid. p. 72.
  • 32 "Le Poète et le Vase d'Encens", O. Pr. 844.

13Cependant, le nom, sous nos climats tout au moins, se présente rarement à l’état isolé ; et ce n’est guère qu'en Orient qu'il est possible de rencontrer "le mot pur et simple, le vocable unique hors du temps par lui-même proféré"30, sous la forme de l'idéogramme. C'est sur ces stèles, par exemple, qui devaient séduire Segalen après avoir séduit le jeune auteur de Religion du signe, que le mot, "la macule intelligible sur du blanc, arrive à sa pleine gloire, à sa signification rayonnante et stable"31. À ce signe sans âge, immobile et immuable, conçu pour donner, conformément au génie de l'Orient, le sentiment des choses permanentes32, répondent de ce côté du monde des lettres et des phrases sans cesse emportées, entraînées par le mouvement du discours. À l'inverse de l'idéogramme, intrinsèquement immobile, la cursive occidentale est "une mélodie qui met en marche la série de ses notes", "un courant", "un sillage persistant".

  • 33 BSPC no 109.

Quand écrivant : Il est trois heures, ma plume arrive à la fin de la phrase, il n'est déjà plus trois heures33.

  • 34 Connaissance du Temps, O. Po. 145.

14Ici, l'écriture ne nous propose point des signes de l'Être immobile. Au contraire, elle se modèle sur son objet, elle mime la fuite ininterrompue du créé ; le sens de nos phrases n'est pas autre chose que ce mouvement qui les porte et qui les emporte, jusqu'au moment où elles s'évanouissent "à l'oreille de Sigè, l'Abîme"34. Le mot dure, la phrase passe ; le mot éternise, mais la phrase consume, ou consomme.

  • 35 "Le Promeneur", O. Po. 85.

15D'autres diront ce qu'il faut penser de cette antithèse -à vrai dire assez prévisible- entre un Orient attentif au permanent et un Occident emporté dans le flux du temps. On se bornera ici à faire l'hypothèse que le couple Orient/Occident a procuré à Claudel le moyen de thématiser, de développer, d’orchestrer cette tension -à l'intérieur de laquelle il écrit- entre besoin de fixité et appétit de dissolution, goût d'éternité de l'Essence et amertume "tantalisante", comme il dit, du temps qui passe, du temps qu'on sent passer dans les choses qui passent. La critique claudélienne, impressionnée (comment ne pas l’être ?) par l’imposante rationalisation théologique à laquelle il a donné tant de pages, n'a peut-être pas accordé toute la place qui lui revient au second membre de ce couple. Elle a souligné à plaisir la confiance de Claudel dans le langage, l'adéquation qu'il postule entre le nom et l'essence, te refus qu’il oppose au pessimisme des modernes, comme aux soupçons qu'ils nourrissent à l'égard des mots, l'aptitude supposée du poète à "restituer” un "dessein antérieur" qui ne peut être que celui du Créateur35. Mais elle a accordé beaucoup moins d'attention à ce motif pourtant récurrent de la fuite des mots au fil du discours, du discours comme passage. Peu d'écrivains pourtant ont été sensibles autant que l'a été Claudel au mouvement qui emporte la phrase comme il emporte les choses, à cette ruée des mots vers le silence, analogue à celle des hommes vers la mort.

  • 36 "Le Poète et le Vase d'Encens", O. Pr. 844.
  • 37 "Le Poète et le Shamisen", O. Pr. 832.

16Suffit-il de répondre, dialectiquement, comme le vase d'encens au poète : "Ce sont les choses qui passent qui nous donnent la connaissance du permanent"36 ? Le permanent, bien sûr, est éminemment désirable. Mais est-ce une valeur esthétique ? Souvenons-nous des lignes de ces frontons grecs qui sont, écrit Claudel dans une équation qu'on n'a pas assez relevée, "inertes ou disons éternelles"37. Singulière équivalence, sous une plume trempée dans l'encre même de saint Thomas...

  • 38 O. Po. 364.
  • 39 O. Po. 74.
  • 40 O. Pr. 829.
  • 41 in Saint Genet, Comédien et Martyr, cité in Espiau de la Maëstre : "Claudel et Sartre", BSPC no 94 (...)
  • 42 J. I, 610. Le même texte compare pour cette raison l'Art à l'Enfer. Sur la mélancolie claudélienne (...)

17Mieux vaut se souvenir -c'est un Claudel dont on ne parle pas trop- de cette amertume, de cette mélancolie qui, selon lui comme selon Baudelaire, n’est pas séparable de la création poétique. Ce poète n'en est pas resté à l'émerveillement -émerveillement parfois quelque peu forcé, et parfois poussé jusqu'à la niaiserie- des naturistes. Il n'est pas (Fausta l’a dit clairement dans la Cantate) de ceux qu'on "désarme avec une nuit de printemps et ces fausses moissons"38. Déjà, "Tristesse de l’Eau" (1898) s'efforce de faire comprendre à un anonyme ami "ce mélange de béatitude et d'amertume que comporte l'acte de la création"39. Vingt-huit ans plus tard, le shamisen ne dit pas autre chose ; mais comme le poète son interlocuteur fait "semblant de ne pas comprendre" (un marteau-pilon habité par le sens du hourrah peut-il comprendre ces choses ?), il est obligé de mettre les points sur les i : "Il y a dans toute beauté un élément de tristesse, c'est la mort qui est là"40. Trois ans plus tôt, dans son journal, le marteau-pilon, celui que Sartre croyait pouvoir appeler le "gros plein d'Être"41 s'exprimait en termes encore plus sombres et plus brutaux, à l'occasion d'une méditation sur l'Enfer. L'Enfer, écrit-il, "est une vérification du Non-Être". Ici, il ouvre une parenthèse : "(un peu comme l’Art)", en sorte que le lecteur n'est plus très sûr de l'objet (est-ce l'Art ? est-ce l'Enfer ?) auquel s'appliquent les propositions qui suivent : "Une expérience indéfiniment conduite sur ce qui n'est pas Dieu. Elle peut avoir une beauté désespérée [...] L'âme éternellement arrêtée sur une création dont elle ne cesse d’expliquer à Dieu l'insuffisance"42.

  • 43 Saint Augustin, cité in J. II, 488, et O.C., XXII, 341.

18On a ici comme le revers de l'argumentaire que Claudel développe ordinairement. L'hypothèse sans cesse reprise, l'espérance sans cesse formulée, et donnée pour une certitude, c'est que les choses mènent à Dieu, que le Créateur ne s'est pas absenté de sa Création ("non creavit et abiit”, disait saint Augustin43). Et si cependant il n'en était rien ? si les choses étaient simplement "ce qui n'est pas Dieu" ? si l'âme demeurait "arrêtée" sur l'absence de Dieu ? si les créatures étaient non pas un passage, une porte ou un pont, mais ce qui obstrue le passage ?

  • 44 Voir à ce sujet, dans sa correspondance avec Massignon, tout ce qui se rapporte à l'idée de clôtur (...)
  • 45 "Ode Jubilaire...", O. Po. 676.
  • 46 Ibid. p. 685.
  • 47 Ibid. p. 678.
  • 48 Ibid. p. 687.

19On se méprendrait en ne consentant à voir là qu'une faiblesse passagère, la brève dépression d’un optimiste viscéral. Ce qui s'énonce ici, c'est au contraire un doute qui, pour faire assez rarement surface, a très probablement accompagné Claudel tout au long de sa vie, dès que le non de Ligugé a fermé devant lui la porte du monastère où il avait rêvé d'être admis. En reculant devant la clôture, en se montrant incapable de briser sa plume, comme il avait envisagé de le faire, et finalement, last but not least, en se mariant, il s'est définitivement condamné à la seconde classe, comme il le dit à Amrouche ou à Massignon44. Il s'est fermé la voie -royale- de ceux "qui laissent le monde où il est et trouvent plus simple d'occuper immédiatement l'éternel"45 ; il ne sera jamais le saint que sans doute, en secret, il a convoité d'être. Le voici voué désormais au détour par les choses et par le créé, bien forcé d'espérer que "nulle chose n'est inutile"46, bien forcé de passer par les choses dont il dit cependant parfois qu'elles "[l]'empêchent de passer"47, bien forcé de se préoccuper de "cette jonction entre le ciel et la terre"48, puisqu'il n'a pu sauter d'un seul coup dans le ciel. Poésie ? Oui : comme pis-aller.

20Cette façon de poser le problème permet de comprendre la place qu'occupe dans la poétique de Claudel la pensée -ou plus précisément le mythe- du sacrifice. Lorsqu'il parle d'inventaire de la création, de rassemblement de la terre de Dieu, on retient le plus souvent la positivité de ce geste, interprété comme un geste d'amour, et l'on admire l'opulence sensuelle, la profusion délectable, du butin ainsi amassé ; on oppose le "réalisme" claudélien au nominalisme des modernes, et sa grande basse joyeuse au puissant courant pessimiste qui traverse toute l'histoire de la culture contemporaine.

21Or cette description, si elle n'est pas à proprement parler inexacte, mutile néanmoins le mythe qui sert à Claudel à légitimer la poésie. Le rassemblement du créé se justifie sans doute par la beauté des créatures et le plaisir que chacune d'elles est capable de donner ; on peut sans doute le décrire comme un acte de louange. Mais on ne peut s'en tenir à ce trop aimable constat, et passer sous silence que ce rassemblement ne prend véritablement tout son sens que pour autant qu'il équivaut, ou prélude, à une mise à mort. Il faut écouter la Cantate :

  • 49 O. Po. 340.

Car à quoi sert d'être une femme sinon pour être cueillie,
Et cette rose sinon pour être dévorée ?49

22La poésie expose la beauté du monde au moment même et du même mouvement qu'elle la sacrifie et y plonge le couteau ; c'est pour elle un seul geste de dire la magnificence du réel et de consommer "ce qui n'est pas Dieu". A-t-on oublié que l'amour est chez ce poète une passion cruelle, qu'il confond volontiers avec la dévoration ?

23J'ai dit plonger le couteau, et c'est bien de cela qu'il s’agit. Il ne suffit pas de dire en effet que le poète assiste à la consommation, qu'il est le témoin navré du travail du temps sur les choses périssables : il n'est pas témoin seulement, il est acteur. La prostration n’est pas son fait : ce que l'on ne peut empêcher, semble-t-il penser, on peut l'aider à advenir. Cette fuite des choses, qu’on ne peut arrêter, on peut du moins la précipiter, afin bien sûr de se débarrasser au plus vite de toute cette matière encombrante, mais aussi de renverser la plainte en action, de convertir le lamento (mors omnia vincit) en hosannah (périsse la matière pour qu'advienne l'esprit). La fuite des choses cesse ainsi d'être objet de délectation morose pour rêveur frappé d’impuissance. L'élégie cède la place à un récit d'action, à une dramaturgie ou à une épopée du sens. En dépit de ce que peuvent suggérer en effet certaines rémanences platoniciennes ou mallarméennes, ce n'est pas l'idée, ni l'Idée, qui est l'objet de son désir, ce n'est pas le sens tel qu'en lui-même enfin l'éternité le figerait : c'est le mouvement vital par lequel, et l'acte vital par lequel, l'opaque est conduit à la transparence, et le matériel résolu en spirituel. Or cet acte est un sacrifice.

24Un détour par le traité consacré au Sens figuré de l'Écriture est ici à nouveau nécessaire. Dans le début de cet ouvrage, Claudel se demande avec perplexité ce que peut faire un chrétien de 1937 des "minutieuses prescriptions du Lévitique" relatives aux sacrifices d'animaux. Nul ne peut être autorisé à regarder comme sans intérêt aucune partie du texte sacré : mais quel intérêt trouver à celle-ci, et quel sens peut-on bien aujourd'hui lui donner ? La réponse -prévisible- est qu'il faut prendre ces sacrifices comme des métaphores : des métaphores du travail d'interprétation qu'opère sur un texte ou sur une chose celui qui se demande ce que ça veut dire.

  • 50 O.C., XXI, p. 26.

Le sacrifice n'est pas autre chose qu'une dissolution dans l'expression, qu'une préférence donnée à l'esprit, dont le sang est le véhicule, et au feu qui le transforme en odeur et en élévation de fumée, sur la matière : que l'effusion du principe intérieur, accompagnée de la désagrégation des éléments dont il formait le lien. Sur tous ces animaux spirituels que Dieu fait défiler devant nous [...] n'hésitons pas à exercer notre droit et par le moyen du couteau et du scalpel à pénétrer à l'intérieur, à négocier les articulations, à trancher les charnières là où se fait l'épissure de la chair et de l'esprit (...) A appliquer notre intelligence50

25Voici donc l'usage qu'il va faire de ces "animaux inébranlables et de ces vérités à quatre faces", au cours de ce qu’il nomme, en un audacieux et magnifique oxymore, une "boucherie spirituelle" :

  • 51 Ibid. p. 27.

Le Lévitique nous prescrit d'abord de leur arracher la peau, c'est-à-dire de les dépouiller de leur enveloppe extérieure et sensible (...) Et continuons ! Il ne suffit pas d'effleurer, il faut appliquer le couteau de la critique au profit de l'intelligence. Sous cette peau enlevée nous trouvons quelque chose de général, une construction anatomique et physiologique qui ne se rapporte plus à l'individu mais à l’espèce. Cela ne suffit pas encore, il faut pénétrer, à l'intérieur, cette machine vivante, ce qui la fait marcher, le générateur et les organes de propulsion. Et d'abord il est prescrit de séparer et de laver d’eau (le baptême ?) les entrailles et les pieds (...) Et puis de couper les membres -la grammaire ne nous parle-t-elle pas des membres d'une phrase, et Horace des membres disjoints du poète ? Qu'est-ce que couper les membres si ce n'est cette opération qui consiste à distinguer, à passer de l'application particulière au sens général ? […]51

26Une fois noté l'étonnement que suscite une telle page, et l'apparente férocité dont elle témoigne à l'endroit d'un texte qui -faut-il le rappeler ?- est le texte sacré, on ne peut manquer de souligner l'extraordinaire énergie qui la traverse et l'anime tout entière. La description du sacrifice amène au premier plan l'activité, le travail, l'industrie du sacrificateur, en sorte que cette mise à mort procure encore une occasion de célébrer la vitalité : pas de sens qui ne soit le produit d’une énergie et d'un travail.

27Mais ce texte est surtout étonnant parce qu'il fonctionne en deux sens, effectue un aller-retour. D'une part, il prête, par la grâce de la métaphore, une corporéité puissante (et pour le moins inhabituelle) à l'Écriture : il la concrétise de façon frappante, il la matérialise, il l'animalise - mais cette incarnation du texte ne survient que pour donner lieu à une désincarnation tout aussi scandaleuse : pareille à ce Dieu qui ne s'incarna que pour être cloué sur la croix, l'Écriture ici ne prend corps que pour en être dépouillée par un herméneute brutal, un sacrificateur impitoyable et plein d'entrain, qui laisse à d'autres le soin de jeter éventuellement l’opprobre sur une connaissance ainsi acoquinée à Thanatos...

28Il ne servirait pas à grand chose de faire observer que ce texte parle du commentaire, et non de la poésie : Claudel a suffisamment répété que le poète est un interprète, suffisamment orchestré la vénérable analogie entre le monde et le texte. L'objet, répète-t-il, est matériel, le sens est immatériel ; l'un est un corps, l'autre est une idéalité. Interpréter, donner un sens, chercher "ce que ça veut dire", ce n'est pas loger une âme dans un corps, douer d'esprit la matière, c'est substituer l'un à l'autre, c’est consommer l’un pour libérer l'autre :

  • 52 Art poétique, O. Po. 178, je souligne.

Ce qui subsiste d'une chose dans ce signe qu'est d'elle un mot, c'est seulement son sens, son intention, ce qu'elle veut dire et que nous disons à sa place52.

29Parler, interpréter, donner sens, c'est sacrifier la matérialité de la chose. Cela, Claudel l'a indiqué dès l'époque de l'Art poétique :

  • 53 Ibid. p. 188.

L'intelligence est ce qui consomme les choses, ce qui les réduit à l'esprit53.

30et, ce disant, il ne faisait guère qu'opérer une variation sur un motif mallarméen :

  • 54 Variations sur un Sujet, O.C., p. 366.

Son sortilège, à lui [l'art littéraire], si ce n'est libérer, hors d'une poignée de poussière ou réalité sans l'enclore, au livre, même comme texte, la dispersion volatile soit l'esprit54.

  • 55 Lettre de Mallarmé à Viélé Griffin d'août 1891, citée in Suzanne Bernard, op. cit., p. 529.
  • 56 "Notes sur Mallarmé et Claudel", p. 107.

31Toute une frange de la critique s'est plu à soutenir que, contre Mallarmé qui "ronge et use les objets, au nom d'une centrale pureté"55, Claudel, au contraire, ferait prévaloir leur solidité. Albert Béguin, qui a composé jadis "par la simple juxtaposition de textes mallarméens et claudéliens"56 une sorte de dialogue, un ensemble de chants amoebées censé mettre en évidence l'incompatibilité radicale entre l’ancien maître et l'ancien disciple, donne à la phrase de Mallarmé qu'on vient de lire cette réplique de Claudel :

  • 57 O. Po. 274.

Comme jadis le magistral accomplissait le sacrifice du bouc et du mouton
Et moi c'est le monde tout entier qu'il me faut conduire à sa fin avec une hécatombe de paroles57.

  • 58 O. Pr. 511.
  • 59 Op. cit. p. 109.
  • 60 X. Tilliette : Schelling, une Philosophie en devenir, p. 193.

32Je veux bien que les massives hyperboles claudéliennes contrastent fortement avec l'exquise préciosité mallarméenne, qu'une poignée de poussière forme un frappant contraste avec ce monde ici tout entier convoqué. Cependant Claudel a bien écrit hécatombe ; il a bien écrit conduire à sa fin ; il s'agit bien d’en finir avec le monde, et de le sacrifier par la parole ; il s’agit bien, conformément au projet mallarméen tel que le définit "La Catastrophe d'Igitur", de "faire passer la réalité du domaine du sensible à celui de l'intelligible"58, ou encore, comme dit Béguin à propos de Mallarmé, d'une "destruction du créé"59. Certes, les modalités du passage (ou de la destruction) diffèrent : Claudel n'aime guère user ou ronger ; mais lorsqu'il manie le couteau du sacrificateur, n’est-ce pas lui aussi pour libérer l'esprit, n’est-ce pas lui aussi au nom d'une centrale pureté, de la pureté de cette chose pure dont il est question dans la Lettre à l'abbé Bremond ? Au sortilège près (il s'agit, dirait-il, de foi et non pas de magie) Claudel évidemment retrouve l'une des dimensions essentielles du projet de Mallarmé - qui est celui de l'idéalisme. N'est-ce pas Schelling qui déclarait que la théorie achevée de la nature serait celle en vertu de laquelle la nature tout entière se dissoudrait en intelligence60 ?

33Une objection, bien sûr, vient immédiatement à l'esprit : la destruction de l’objet est sensible à la seule lecture des textes de Mallarmé ; peut-on dire qu'elle le soit pareillement à la lecture des poèmes de Claudel ? Qu'il ait conçu -à la croisée de l’idéalisme et du dogme de l’incarnation- un mythe, d'ailleurs grandiose, qui légitime la poésie en tant que sacrifice, c'est une chose ; mais ce mythe s'accorde-t-il avec ce qu'on observe dans ses écrits ? On peut soutenir que le sonnet en -yx attaque les objets, les corrode : le lecteur s'en aperçoit suffisamment à la difficulté qu'il éprouve à les identifier. Mais la Muse qui est la Grâce ? le Magnificat ? Connaissance de l'Est ? Est-ce que les poèmes ici ne démentent pas la poétique ? Est-ce que la présence, l'épaisseur, la densité, le poids du monde déployé devant le lecteur n'éclipsent pas dans son esprit son caractère fugitif et périssable ? Est-ce que la part que l'on peut appeler créatrice du geste poétique, ainsi que l'affectueuse confiance qu'il met, ou paraît mettre, dans la solidité des choses d'ici-bas, n'ont pas une visibilité infiniment supérieure à ce qu'il peut impliquer de sacrificiel et de destructeur ? Et ne peut-on retourner à l'auteur l'objection prêtée à Dante dans l'Ode jubilaire :

  • 61 O. Po. 678.

Ce mur au-devant de moi qui existe, c’est cela que vous appelez les choses qui passent ?
C’est assez permanent pour être là61

34Est-ce que le sacrifice, en un mot, ne demeure pas tout théorique ?

35Théorique, non. Mais le plus souvent présent sur le mode allusif : mais plus souvent dit que montré, moins souvent décrit qu’évoqué, moins raconté que suggéré. On se souvient de la formule balancée du Journal :

  • 62 J. II, 462.

Il faut parler haut pour qu’on vous entende, il faut parler bas pour qu’on vous écoute62.

36La description, l'énumération, le rassemblement, ressortissent au "parler haut" : ils sont parfaitement audibles, ils sont proférés avec force, leur visibilité textuelle est maximale. Par contre, la destruction, le sacrifice, sont des gestes auxquels la discrétion et le recueillement conviennent : ils sont le plus souvent traités sur le registre du parler bas, qui est celui que Mallarmé nommait suggestion, ou encore allusion. Les hosties ne sont pas faites pour être mâchées avec bruit.

3. Du bon usage de l'allusion

  • 63 Cité in Todorov, Théorie du Symbole, p. 94.
  • 64 Paragraphe repris ensuite in Variations sur un Sujet.

37Pour comprendre le rapport de l'allusion et du sacrifice, il est nécessaire de redire que Claudel ne définit pas la première comme l’avait fait autrefois la rhétorique classique. Du Marsais voyait en elle une proche parente de l'allégorie ; comme cette dernière, écrivait-il, elle "présente un sens et en fait entendre un autre"63. Pour Claudel, comme d'ailleurs pour Mallarmé ou pour Verlaine, l'allusion est d'abord, sinon uniquement, une réaction à l’hypertrophie descriptive des romans naturalistes ou des poèmes parnassiens. Allusion, c’est élision : c’est refuser l’abondance trop facile de la description, ôter le superflu, ménager des vides. Le texte dans lequel Mallarmé définit l’art littéraire comme esprit et "dispersion volatile” que l'on a cité ci-dessus ne provient pas pour rien d'un paragraphe de La Musique et les Lettres64 consacré à établir, contre la manie descriptive dont sont affligés ses contemporains, la nécessité de l'allusion.

38Lorsqu'on rencontre dans Jules (en 1926) le projet d'un poème

  • 65 O. Pr. 852.

qui s'obtiendrait par une espèce de décantation, de soutirage du site. Rien qu'un petit mot de temps en temps qui fasse que ces îles n'aient plus assise sur la mer mais sur une espèce de matière radieuse et de vide intellectuel65.

  • 66 O. Pr. 1041.

39on ne peut que constater l'espèce de mimétisme ou de contagion orientale qui conduit Claudel à rêver d'une œuvre évidemment inspirée par la peinture japonaise. Mais cela n'empêche pas de reconnaître dans ces lignes l'amorce d'une légitimation philosophique de l'allusion qui doit aussi beaucoup à la France de la fin du siècle. Claudel, bien plus marqué qu'on ne veut le dire par l'idéalisme symboliste, n'a de cesse de rapporter l’usage de l’allusion dans les œuvres d'art, qu'elles soient poèmes ou dessins, occidentales ou chinoises, à un désir de "spiritualiser"66 l'objet. Le blanc que l'artiste oriental a préservé sur son papier, les mots superflus ou trop explicites que le poète français s'est refusé à tracer, ce sont là, à ses yeux, les marques d'une commune défiance à l'égard de la matérialité ; l'élision des signes est interprétée comme désir d'élimination de la matière. Ou, pour le dire en d'autres termes, l'allusion est à la poétique ce que l'énergétique est à la physique : un moyen de se débarrasser autant que possible de la matière, de résorber les choses, d'aller au plus court à l’esprit.

40Ceci apparaît déjà, de manière assez discrète, dans certaines pages de Connaissance de l'Est. C'est ainsi qu'un poème comme "La Marée de midi", qui semble avoir été écrit pour déployer sous nos yeux l'abondance des biens de la terre et l'exubérance de la création se clôt au moment où

  • 67 O. Po. 98.

la dilatation des eaux irrésistibles détache de la boue, allège comme des bouchons les pontons et les corps-morts67.

41N'est-ce pas inviter le lecteur attentif à faire retour sur ce qui précède, à méditer l'ambiguïté évidemment voulue de l'ultime substantif, et à s'interroger sur le "détachement" qui s'opère au moment où la montée des eaux s'apprête à liquider les choses ? On voit bien ici la solidarité qui existe entre le motif du passage à l'esprit et les procédures allusives : alors que tout le corps descriptif du poème semble voué à célébrer la beauté de la matière, la coda insinue, sur le mode allusif, une idée de derrière la tête qui en est non pas tant la négation que le contrepoint.

  • 68 O. Po. 230.
  • 69 O. Po. 85.

42Je prendrai encore deux autres exemples : "Peinture", d'abord, et le dernier fragment de "Rêves", celui de l'enfant parmi les pommes. Ces deux textes font (comme le précédent) une large place à l'énumération. "Proférant de chaque chose le nom"68 avant que la première Ode ne définisse de la sorte le rôle, ou l'un des rôles, du poète (sont nommés une route, une forêt, des fumées, une voiture, des chasseurs... dans l'un ; un parasol, un pont, une mare, une chaise, un laboureur... dans l'autre) ces pages témoignent de manière exemplaire de la prégnance d'un projet poétique qui par le moyen de la nomination vise à composer des tableaux, des miniatures du monde, des "contrefaçons" exactes et réduites du visible, en tout point comparables à ces modèles réduits de paysages que le voyageur admire dans les boutiques de Nihonbashi69. "Rêves" définit ainsi une sorte d'attitude archétypale, acquise dès l'enfance, une posture fondamentale en face du monde d’un sujet attentif à embrasser du regard "tout le présent" ; "Peinture", rédigé tout entier au futur, n’est pas autre chose que la formulation d'un projet poétique reposant sur une rhétorique de l'énumération, sur une litanie des étants. Toutefois, là encore, il faut prêter attention aux clausules. Dans Rêves, la lune se lève ("je tourne la face vers elle") ; Peinture se termine ainsi :

  • 70 O. Po. 55.

[...] et dans l'une de ces douves circulaires on voit, avec un morceau d'azur au lieu d'eau, les trois quarts d'une lune à peine jaune70.

43Ces textes semblaient se déployer tout entiers sur un seul plan (la terre, le présent) et s'en faire gloire ; or, voici que le regard, in fine, quitte le réel pour le reflet, la terre pour le ciel, ménageant ce que Claudel aurait sans nul doute nommé un accord. La chute du poème, c'est cette allusion terminale qui vient tout à la fois suggérer le ciel au-dessus de nos têtes (c'est ce que Claudel appellera plus tard, dans ses analyses de tableaux hollandais, le débouché de la troisième dimension), et mettre une pointe de mélancolie (la lune) au bout de l'apparente plénitude.

44Une pointe de mélancolie. Elle demeure en effet si allusive, si discrète qu'on peut se demander dans quelle mesure, en dépit de la position stratégique qu'elle occupe, la visibilité de cette allusion terminale est suffisante pour balancer dans la conscience du lecteur toutes les lignes qui précèdent, et qui donnent tant de crédit à la réalité du monde. Mais, visible, l'est-il davantage cet imperceptible point rouge qui dans le Diogène de Poussin, ou Le Pont de Mantes de Corot, vient faire chanter toute la masse opulente et verte des feuillages ? L'idée du sacrifice est ici aussi peu voyante - elle n'est pas moins indispensable.

  • 71 O. Po. 734, 713.
  • 72 O. Po. 704.
  • 73 O. Po. 712.
  • 74 O. Po. 708.
  • 75 O. Po. 705.

45Vingt ou trente ans plus tard, les enjeux sont toujours les mêmes, même si les dispositifs textuels sont sensiblement différents, lorsque Claudel compose les admirables et laconiques poèmes des Cent Phrases pour Éventails, qui s'emploient très ouvertement à réduire les choses à une essence immatérielle et cependant sensible : un parfum, une couleur, une sensation de chaleur... Ici, le caractère "sacrificiel" de l’écriture est manifeste, et beaucoup plus sensible que dans Connaissance ou les Odes. Nonobstant le contrepoint humoristique apporté par ces textes où il est question de futilité du navet confit ou d’un chat près d'un aquarium (mais il n'aime pas le poisson71), ce sont bien les manifestations diverses d'une dématérialisation générale qui viennent dans ce livre au premier plan : il est question ici d'un jour écoulé, dont rien ne demeure, que la chaleur accumulée dans un Bouddha de pierre, d’où elle s'évapore peu à peu72 ; là d'une pastille d'encens, dont "il ne reste plus que la / fumée / de la fumée il ne reste / plus que l'odeur"73. La rose pour sa part se réduit à une pensée ou à un désir, elle n'est rien "que la forme un instant tout haut de ce que le cœur tout bas appelle ses délices"74 ; et peut-être est-ce encore trop dire : plus immatérielle encore, s'il est possible, la pivoine est rapprochée non pas même de la pensée, mais de "cette rougeur en nous qui précède la pensée"75. La typographie si particulière, avec ces lettres qui s'émancipent et se séparent du corps du mot auquel on a coutume de les voir agrégées, n’est pas autre chose qu'une image de cette dématérialisation : le signifiant se défait comme se défont les choses, et cette décomposition qui survient sous nos yeux laisse entrevoir l’utopie d'un pur signifié, d'une parole qui ne serait plus que souffle, c'est-à-dire tout entière esprit, qui signifierait en expirant :

  • 76 O. Po. 708.

Note 7676

Notes

1 O. Po. 685.

2 Sur cette théologie du nom, voir Dominique Millet-Gérard, "L'usage poétique du mot chez Claudel", BSPC no 108, et G. Antoine, "D'une poétique à une métaphysique du nom", Corps écrit, no 8, 1983.

3 O. Po. 135.

4 Les Muses, O. Po. 230.

5 Les Cinq Grandes Odes de Claudel, ou la poésie de la répétition, p. 92.

6 O. Pr. 951. Claudel semble avoir été particulièrement frappé par l'énumération des biens de ce monde dans l'Apocalypse ; il la cite à diverses reprises, et par exemple, dans son essai sur La Peinture hollandaise, après l'avoir transposée dans Connaissance de l'Est.

7 "La Dérivation", O. Po. 59.

8 Voir J. Wahl, op. cit. p. 19. Sur Claudel et Whitman, voir aussi P. Brunei, "L'image de l'orchestre et la tentation symphonique chez Whitman et Claudel", RLM, no 3, p. 49-60.

9 "Richard Wagner", O. Pr. 865-6.

10 A. Henry, Proust Romancier, le tombeau égyptien, p. 98.

11 A. Henry, op. cit. p. 100. Voyez par exemple Gide : "Il y a un grand plaisir, Nathanaël, à déjà tout simplement affirmer : le fruit du palmier s'appelle datte et c'est un mets délicieux". Les Nourritures terrestres, in Gide : Romans, p. 172. G. Antoine dans une perspective différente a signalé les similitudes qui rapprochent la poétique du nom selon Proust et selon Claudel (art. cit.).

12 Par exemple Les Villages, ou Voici le grand azur dans De l'Angelus de l'aube à l'Angelus du soir, publié en 1898 (mais les premiers poèmes sont plus vieux de dix ans).

13 Dans sa préface à l'édition parue dans la collection Poésie/Gallimard.

14 Préface citée, p. 10.

15 Ibid.

16 Voir "La Marée de midi" in Connaissance de l'Est, et Les Nourritures terrestres, op. cit., p. 166. On notera qu’au même moment précisément, Les Nourritures terrestres et Connaissance de l'Est vantent le sens du goût et le sens du tact au détriment de celui de la vue. Les Nourritures terrestres : "La vue, le plus désolant de tous nos sens..." (p. 193) et "Entre toutes les joies des sens, j'enviais celles du toucher" (p. 210) ; sur ces motifs dans Connaissance de l'Est, voir Le Défini et l'inépuisable, p. 128 et suiv.

17 Les Nourritures terrestres, op. cit. p. 166.

18 Gide, op. cit. p. 214.

19 Gide, op. cit. p. 226.

20 Jean Santeuil, p. 774-775.

21 Connaissance de l'Est, O. Po. 84.

22 "L'Esprit et l'Eau", O. Po. 242.

23 Ibid. p. 241. La métaphore de l'orchestre est aussi chez Whitman, comme le rappelle Pierre Brunei dans l'article cité plus haut.

24 O. Pr. 508.

25 O. Po. 135.

26 O. Po. 85. Voir Le Défini et l'inépuisable, p. 51 sq.

27 O. Po. 242.

28 Ibid. p. 288.

29 Ibid. p. 243.

30 "Religion du Signe", O. Po. 75.

31 Ibid. p. 72.

32 "Le Poète et le Vase d'Encens", O. Pr. 844.

33 BSPC no 109.

34 Connaissance du Temps, O. Po. 145.

35 "Le Promeneur", O. Po. 85.

36 "Le Poète et le Vase d'Encens", O. Pr. 844.

37 "Le Poète et le Shamisen", O. Pr. 832.

38 O. Po. 364.

39 O. Po. 74.

40 O. Pr. 829.

41 in Saint Genet, Comédien et Martyr, cité in Espiau de la Maëstre : "Claudel et Sartre", BSPC no 94, p. 26.

42 J. I, 610. Le même texte compare pour cette raison l'Art à l'Enfer. Sur la mélancolie claudélienne, voir E. Kaës : "Claudel et la peinture : l'enchantement mélancolique".

43 Saint Augustin, cité in J. II, 488, et O.C., XXII, 341.

44 Voir à ce sujet, dans sa correspondance avec Massignon, tout ce qui se rapporte à l'idée de clôture, et notamment les lettres étonnantes où, sans le moindre égard, et sans le moindre souci des convenances, il laisse éclater son dépit en apprenant (en 1913) le prochain mariage de son ami. Déjà, en juillet 1911, il lui avait écrit : "Oui, malgré tout et pour le moment, dans l’ignorance de ce que l'avenir réserve, je considère ma vie comme une vie manquée" (p. 125).

45 "Ode Jubilaire...", O. Po. 676.

46 Ibid. p. 685.

47 Ibid. p. 678.

48 Ibid. p. 687.

49 O. Po. 340.

50 O.C., XXI, p. 26.

51 Ibid. p. 27.

52 Art poétique, O. Po. 178, je souligne.

53 Ibid. p. 188.

54 Variations sur un Sujet, O.C., p. 366.

55 Lettre de Mallarmé à Viélé Griffin d'août 1891, citée in Suzanne Bernard, op. cit., p. 529.

56 "Notes sur Mallarmé et Claudel", p. 107.

57 O. Po. 274.

58 O. Pr. 511.

59 Op. cit. p. 109.

60 X. Tilliette : Schelling, une Philosophie en devenir, p. 193.

61 O. Po. 678.

62 J. II, 462.

63 Cité in Todorov, Théorie du Symbole, p. 94.

64 Paragraphe repris ensuite in Variations sur un Sujet.

65 O. Pr. 852.

66 O. Pr. 1041.

67 O. Po. 98.

68 O. Po. 230.

69 O. Po. 85.

70 O. Po. 55.

71 O. Po. 734, 713.

72 O. Po. 704.

73 O. Po. 712.

74 O. Po. 708.

75 O. Po. 705.

76 O. Po. 708.

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