1Qui a des enfants ou se souvient de son enfance quand il demandait de l’aide à ses parents pour comprendre les mystères des mathématiciens, sait aussi que même s’ils étaient bons en mathématiques, les parents ne les avaient pas apprises selon la même méthode. Car elle change d’une génération à l’autre, que ce soit au XX^e siècle, à l’époque de Rodolphe Toepffer (1837) ou dans l’Antiquité.

2Dans l’Antiquité, quelques mises en scènes comiques exploitent ce décalage du savoir, où l’enfant sait plus que son père ou sa mère et ceci dans la discipline centrale de l’apprentissage de l’époque classique ou hellénistique, la mousikè, notamment dans le domaine du chant, du rythme, et donc pour nous dans celui de la métrique. Lorsque, dans les Grenouilles, 1219, Aristophane met en scène un agon entre la nouvelle muse et l’ancienne, lorsqu’il donne comme arme au protagoniste de cette ancienne muse, à Eschyle, le côlon « et il perdit son lécythe » que les métriciens anciens appelleront, d’après ce côlon, le lécythe1, il fait référence à une guerre de deux rythmes, à une duplicité de muses qui hante tout le V^e siècle. C’était un peu comme l’opposition entre la musique de Schoenberg ou la musique digitale et la musique classique au siècle passé. Les métriciens modernes s’accordent sur le fait que quelque part à l’époque archaïque l’ancien rythme des vers épique et iambique doit avoir subi une re-rythmisation2. Les métriciens ne sont par contre pas d’accord sur le moment. Nous croyons pour notre part que la culture du symposium du VI^e siècle pourrait avoir eu une influence (Steinrück, 2003, p. 1-19 ; 2005, p. 481-498). C’est-à-dire que l’ancien rythme en deux longues unités, qu’on appelle les côla ou les méle, enchaînait une syllabe longue et deux syllabes dites brèves dans un rapport de durée inégale, imaginons quelque chose comme 5 : 7. Ce rythme, selon Denys d’Halicarnasse3, créait deux parties avant Homère et peut-être encore chez lui4.

- UU — UU — + UU — UU — UU — X
hémiépes + énoplion

3La re-rythmisation jouait le même rôle que, chez nous, les digits ou les mesures musicales : égaliser les unités de façon à ce qu’une longue corresponde à deux brèves et que les deux moitiés forment six mesures égales, qu’on appelle depuis la moitié du V^e siècle, d’après plusieurs passages d’Hérodote, le ton de six mesures, l’hexametros tonos5.

- UU/- UU/- + UU/- UU/- UU/- -
 hexamètre

4Les professeurs de musique indiquaient peut-être les mesures d’un mouvement du doigt et, de fait, on appelait ces mesures les doigts, les dactyles. Les vers d’Archiloque en deux moitiés inégales furent tout à coup obsolètes et on fit la même chose avec eux.

X — U — X + — U — X — U — > X — U — /X — U -/X — U -
 penthémimer + lécythe > trimètre

5L’ancien vers, le vers traditionnel, insistant sur deux côla, est repris par la tragédie, par Eschyle notamment, le nouveau rythme par la comédie et plus tard par Euripide. Si, dans l’agon des Grenouilles, Euripide commence l’un de ses vers par « Son fils le tua », et Eschyle ajoute et « il perdit son lécythe », cette composition donne un vers tout à fait correct et l’effet du ton bas après le ton élevé est celui d’une chute comique au niveau sémantique, mais c’est comique aussi parce qu’Eschyle impose à Euripide son rythme de côla, son lécythe. Car Euripide est connu pour faire des unités (καμπαί) brèves dans les vers qui pourraient bien être identifiées aux mesures.

6Avec ce jeu devenu fameux dans l’Antiquité, Aristophane fait allusion à la théorie du double rythme prônée et pratiquée par Damon, le professeur de musique de Périclès et surtout de Socrate. Damon prétendait qu’on pouvait lire le même vers épique une fois kata daktylon, selon les doigts, et une fois kat’enoplion, selon les côla6. C’est ce nouveau savoir qu’ingurgitaient les élèves de la fin du V^e siècle, alors que leurs pères et, comme on verra, aussi leurs mères n’en savaient encore rien.

7Aristophane met en scène le décalage de matière scolaire plus clairement encore dans les Nuées. Strepsiade amène son fils chez Socrate, dont la nouvelle institution promet une formation semblable à celle des académies d’économie d’aujourd’hui. Strepsiade veut savoir pourquoi il paie ces prix énormes et Socrate lui donne une leçon gratuite :

8 On observe que, pour pouvoir comprendre la blague, le public devait être familiarisé avec la notion de la mesure musicale. Mais il ne devait pas la partager entièrement. Les paysans, réunis en 419 avant notre ère, pendant la guerre, dans la ville d’Athènes, ont entendu le nouveau terme et peuvent rire de l’ignorance de Strepsiade, mais leur sympathie ne va pas forcément à Socrate. Ils ont probablement les mêmes problèmes que Strepsiade, et Platon, pour défendre son maître contre Aristophane, lui fera dire qu’il n’avait pas non plus entièrement compris les théories de Damon7. Cela devient encore plus net lorsque Strepsiade et Socrate abordent la théorie des rythmes, c’est-à-dire la duplicité du rythme8.

9 Le second doigt est soit un autre doigt qu’on n’oserait pas montrer, bien que le cynique Diogène l’ait fait9, soit le pénis comique de Strepsiade, qui avait une forme plus réduite lorsqu’il était petit10. Mais il faut surtout connaître les structures des blagues d’Aristophane : elles se présentent en couples ou en triplets et la seconde blague recourt à la même structure, mais avec un surplus qui crée une chute inattendue. Les manuscrits attestent tous les vers de notre passage. On ne peut donc pas, comme dans certaines éditions, couper le vers 653, comme une variante des acteurs. Surtout, cette deuxième blague nous montre clairement le partage du savoir. Le public est adulte, mâle comme Strepsiade, et n’a pas vraiment appris ce qu’apprend sa progéniture. Les métra, Strepsiade ne les connaît pas, pas plus que le nouveau rythme en dactyles, alors que l’ancien rythme, le kat’enoplion, ne semble pas le déranger, comme il ne semble pas déranger le public. Mais la jeune génération intègre le nouveau rythme avec Euripide et la comédie, de sorte qu’au quatrième siècle c’est l’ancienne muse qui disparaît et Aristote pourra dire dans la Rhétorique, 1408b, que tout vers se fait en mesures.

10Même la reprise de la scène par Platon dans la République, 400b, peut nous renseigner sur la disparition de l’ancienne muse. Quand Socrate fait un résumé de la thèse de son maître de musique, il dit qu’il a lui-même des problèmes en Resp., 400c11 :

οὐ γὰϱ ἔχω λέγειν
ἀλλὰ ταῦτα μέν, ὥσπεϱ εἶπον, εἰς Δάμωνα ἀναβεβλήσθω·
διελέσθαι γὰϱ οὐ σμικϱοῦ λόγου.

Je n’arrive pas à dire.
Mais tout ceci, comme j’ai dit, laissons-le à Damon ;
L’analyser, en effet, demanderait beaucoup d’investissement.

11Platon le fait peut-être pour changer l’image de l’intellectuel arrogant que donne Aristophane de Socrate, mais, surtout, le public de Platon, 50 ans après le moment pendant lequel se passe la République, ne savait plus rien de l’ancienne métrique et aurait réagi comme Strepsiade, avec la différence que, cette fois-ci, le concept des côla leur était étrange. Même les côla du Nouveau Dithyrambe dont le public s’affolait, avaient un rythme métrisé.

12Or la scène d’Aristophane pourrait n’être qu’une interprétation moderne, s’il n’y avait pas une imitation ou plutôt une transposition à l’époque hellénistique. Nous la trouvons chez Hérodas, auteur probablement un peu plus tardif que Callimaque12. Dans son troisième mimiambe, qui, dans le papyrus, est intitulé « le maître », il présente une mère qui amène son fils chez le professeur d’un petit mouseion. Elle le menace d’arrêter les paiements mensuels s’il ne bat pas à mort ou presque son élève. Elle justifie sa rage en dressant un catalogue de péchés. Si le premier est le jeu et le jeu pour l’argent, le reste des accusations concerne les prestations scolaires. Celles-ci devraient convaincre le professeur, qui cependant cherche des subterfuges pour éviter la bastonnade à son élève et, à la fin du texte, il dit clairement au garçon qu’il est bon élève. Dans les années 70 on acceptait la position, développée par Cunningham dans son commentaire, selon laquelle le sens du texte ne pouvait être que le professeur était gentil et la mère, mauvaise, puisque le professeur sadique aussi bien que la bonté des mères étaient des constantes de toutes les époques (Cunningham, 1971, p. 121 ; Di Gregorio, 1997, p. 239-240). Des philologues comme Cunningham ou plus récemment Di Gregorio ont dû changer le texte pour lui faire dire ce qu’ils pensaient, mais on a l’impression qu’il y a à nouveau un jeu sur le savoir partagé entre personnage et public. Et puisque le public se compose cette fois-ci d’érudits et non pas de paysans, leur perspective ne peut trouver comme focalisateur dans ce texte destiné à la lecture que le professeur ou l’élève. La mère ne comprend pas ce que comprend le public. Le texte se situe dans la tradition iambique moderne que Démétrios appelle autour de 100 av. n. è. le rire éthique13. C’est un mode iambique qui utilise l’êthos, le caractère du discours d’un personnage, ses tics, son ignorance pour se moquer de lui. C’est-à-dire que la mère en accusant son fils s’accuse elle-même, montre qu’elle n’a pas compris ce que faisait son fils en composition, en écriture, etc. Cette allusion à Strepsiade donne évidemment aussi un rôle à la métrique, mais, cette fois-ci, à la métrique hellénistique. En 3.30ss. la mère dit14 :

13La mère ne sait pas vraiment écrire, ni la grand-mère d’ailleurs, parce qu’elles viennent de la tradition orale, féminine, qui a gardé la métrique en côla. C’est pour cette raison qu’elle demande au père, probablement le sien et non pas celui du garçon, de faire des exercices d’écriture pour son fils. Mais en matière de prononciation elle se sent compétente et considère que le garçon n’est pas capable de faire et de dire des côla d’un seul trait. Or en exécutant un hymne à Apollon, l’élève prononce chaque syllabe comme s’il passait le texte par un crible, une passoire. Pour la mère c’est donc un nouvel indice des mauvaises prestations scolaires de son fils, alors que le professeur non seulement évite de le blâmer, mais finira par dire qu’il est bon élève. On doit donc conclure que l’enfant reproduit ce qu’il apprend à l’école. Effectivement, sa pratique s’accorde bien avec ce que nous savons sur le changement de la théorie métrique qui ne fait que refléter les changements formels de l’époque hellénistique en général. De même qu’Aratos ou Callimaque abandonnent les grandes unités de Pindare ou Homère et les remplacent par la série catalogique de petites unités, la métrique abandonne complètement les longues unités, les côla et même les métra au sens ancien, en les remplaçant par des unités que les Romains appelleront des pieds. Et la théorie musicale d’Aristoxène donne à une syllabe non pas une forme ouverte ou fermée, mais une valeur de durée16. Dans son système deux syllabes dites brèves ont la même valeur temporelle qu’une syllabe dite longue. Le garçon ne fait donc que reproduire ce qu’il apprend avec zèle dans le mouséion, mais la mère qui vient de l’ancienne tradition n’a pas les moyens de reconnaître cet effort et l’interprète comme un échec scolaire.

14Ce mimiambe se trouve, d’une part, dans la tradition iambique qui joue sur le double savoir, par exemple dans le fr. 196a West d’Archiloque. L’iambographe du VII^e siècle y propose un dialogue entre un garçon et une fille sur le thème du sexe et du mariage en utilisant un discours métaphorique. Ce discours, la fille n’est pas censée le comprendre, mais le public d’Archiloque composé de jeunes hommes, oui. Dans le fr. 23, Archiloque répète ce procédé avec une épouse (Steinrück, 2000, p. 60-61 ; Burnett, 1983, p. 74). Mais, d’autre part, Hérodas est aussi tributaire du mime, qui produit dans la rue des scènes comiques comme, par exemple, le dialogue entre Socrate et Strepsiade. Seulement, le mime a cette particularité qu’il aime tourner les dialogues au féminin17. Le public savant, c’est-à-dire le public des lecteurs, a probablement bien vu le rapport entre le père chez Aristophane et la mère chez Hérodas, mais la technique du rire, si elle a changé, utilise tout de même le fait que le savoir d’une génération n’est pas celui de la suivante. Et si dans le système classique la nouvelle muse n’avait pas forcément raison, la situation a changé à l’époque hellénistique.

Conclusion

15Nous avons tenté de fournir, à travers l’intertexte du rire, des éléments d’un partage du savoir toujours nécessaire à la structure d’une plaisanterie. Le résultat confirme et pousse un peu plus loin l’avertissement que prononce chaque enseignant de la métrique18 : il n’y a pas de rythme universel, comme nous sommes parfois portés à le croire en liant la mesure ou la cadence à ce concept. Chaque peuple, chaque culture, les Romains et les Grecs par exemple, ont leur type de rythme dans leurs traditions poétiques, même si l’on partage les schémas. De plus, à l’intérieur de chaque culture il faut encore distinguer entre ses époques (en l’occurrence les époques archaïque, classique et hellénistique). Et même à l’intérieur de chaque époque, comme nous avons tenté de le montrer, les générations changent de rythme (et donc d’enseignement) sans que les générations précédentes s’en rendent forcément compte.