1« Les prytanes doivent organiser l’assemblée (ekklesía) au théâtre de Dionysos, le lendemain des Pandia. Au cours de cette session, on doit d’abord délibérer sur les pratiques sacrées, puis examiner les plaintes préalables déposées au sujet de la procession et des concours des Dionysies, celles du moins qui n’ont pas été réglées » – telle est la loi invoquée par Démosthène contre le riche Midias ; l’orateur l’allègue à l’occasion de la chorégie qu’il assume, au nom de la tribu Pandionis, pour les Grandes Dionysies du printemps 348. Après avoir insulté l’orateur à plusieurs reprises pendant le service de la chorégie, cet ennemi personnel était allé jusqu’à frapper Démosthène durant le concours tragique lui-même, sous les yeux des spectateurs assemblés autour de l’orchestra. Par son comportement il se rendait coupable non seulement d’outrage à Démosthène par coups et blessures, mais aussi d’un délit à l’égard du déroulement d’une fête religieuse. En effet, comme on le sait, après le concours des dithyrambes les Grandes Dionysies accueillaient en tant que mousikoì agônes la représentation de cinq comédies et de trois tétralogies tragiques ; elles s’achevaient par une cérémonie de clôture coïncidant avec l’acte politique et démocratique par excellence que constitue une session de l’ekklesía1.

2C’est dire le caractère de publicité civique qu’assumait, dans la communication poétique et musicale puis politique la célébration des Grandes Dionysies, la fête la plus importante du calendrier athénien avec les Panathénées. À ce titre de publicité civique il convient encore d’évoquer très rapidement la présentation inaugurale des tributs payés par chaque membre de la Ligue de Délos, la lecture de la liste des citoyens ayant mérité de la patrie, la présentation solennelle des fils des citoyens tombés au champ d’honneur durant l’année écoulée, des orphelins appelés à défiler dans l’orchestra revêtus de l’armement hoplitique. Il faut de plus rappeler qu’aux 500 membres de la Boulé ou aux éphèbes en service étaient réservés des sièges spéciaux dans le théâtre dont on oublie régulièrement de mentionner qu’il était inclus dans le sanctuaire réservé au pied de l’Acropole à Dionysos Éleuthéreus : Dionysos venu du bourg-frontière d’Éleuthères, Dionysos le Libérateur, Dionysos le représentant des citoyens libres2.

I. Les acteurs de la publicité tragique

3Sans doute les citoyens n’étaient-ils pas les seuls à participer aux Grandes Dionysies et, essentielle pour déterminer le type de communication et d’échange dont sa célébration était l’occasion, la question de la composition du public assistant à ce festival musical et dramatique est pour le moins contestée. Nous savons néanmoins que des citoyens étrangers, des métèques et peut-être des esclaves pouvaient suivre les représentations chantées des dithyrambes, des comédies et des tragédies. Quant à la participation des femmes, ne serait-ce que les épouses de citoyens, nous en sommes toujours réduits à de simples inférences ; l’état actuel de notre documentation rend la question indécidable3. Dans le Banquet de Platon (175e), Socrate affirme que la victoire toute récente remportée par son interlocuteur le tragique Agathon l’a été devant plus de30 000 spectateurs. On estime à vrai dire que le théâtre du IV^e siècle dont nous voyons aujourd’hui les restes au pied sud-oriental de l’Acropole pouvait accueillir entre 14 000 et 17 000 spectateurs. Quoi qu’il en soit, pour terminer sur la question de l’importance civique de l’audience des concours musicaux que les Athéniens dédiaient chaque année à Dionysos Éleuthéreus, rappelons la conclusion de Simon Goldhill quant au caractère civique de la célébration des Grandes Dionysies : « A formal collection of even 14,000 citizens, however, makes the Great Dionysia the largest single body of citizens gathered together not only in the Athenian calendar but also throughout the Greek world, except perhaps for the Olympic games… » (Goldhill, 1997, p. 57-66) ; tout en rappelant que les Jeux olympiques sont une fête panhellénique et non pas spécifiquement athénienne.

4Du point de vue de la représentation tragique elle-même, la contestation des valeurs héroïques traditionnelles et l’affirmation indirecte, par le biais symbolique de la narration dramatisée, des valeurs de la cité n’est plus à dire4. Dans quelques cas rares, il arrive même que la proclamation des valeurs fondant le système démocratique athénien soit directe. Une fois encore pour simple mémoire, évoquons les mots qu’Euripide n’hésite pas à placer dans la bouche de Thésée, le héros fondateur de la cité d’Athènes par l’opération de synécisme et le fondateur de la démocratie par l’abandon du pouvoir royal : « La cité est libre ; le peuple assume le pouvoir à tour de rôle par des magistratures annuelles ; pas de privilège à la fortune car le pauvre y a une part égale (íson) » ; cela revient à affirmer, dans les vers qui suivent, des droits égaux pour tous consignés dans des lois écrites et la liberté de donner publiquement des avis utiles à la cité5 (Loraux, 1993, p. 213-225 et Mills, 1997, p. 127-141).

5Néanmoins, même si elle est assumée par la voix du héros fondateur de la cité démocratique, cette affirmation des valeurs sous-tendant le régime politique pratiqué par les spectateurs mêmes de la tragédie est intégrée à l’action héroïque et épique dramatisée sur la scène ; ces valeurs sont ainsi reportées dans le temps des palaiá, dans le temps du passé héroïque. Il appartient en revanche au groupe choral d’assurer la relation entre l’action héroïque, jouée sur la scène par le biais de la dramatisation masquée, et le monde des spectateurs. Une étude des procédures énonciatives repérables dans les parties chorales de la tragédie classique permet d’une part d’identifier l’entrelacs de trois voix aux fonctions distinctes : une voix dramatique par laquelle le groupe des choreutes se présente et agit, souvent sur un mode rituel et performatif, comme un protagoniste de l’intrigue qui se joue sur la scène ; une voix affective qui est celle du chœur tragique chantant les émotions suscitées par le déroulement de l’action à la laquelle il assiste et à laquelle, le cas échéant, il participe ; et finalement une voix de commentaire de l’action, une voix herméneutique faisant volontiers référence aux sentences éthiques appartenant à la sagesse delphique6.

6Du point de vue énonciatif, la posture du groupe choral tragique est donc partagée entre celle d’un acteur impliqué dans l’intrigue dramatisée et celle d’un spectateur réagissant du point de vue intellectuel et émotionnel à l’action héroïque représentée. D’autre part, l’étude de la posture énonciative correspondant aux différentes attitudes adoptées par le je/nous du chant choral mélique transposé dans l’orchestra du théâtre de Dionysos ne donne que partiellement raison à August Wilhelm Schlegel (1846, p. 76-77). Du point de vue extra-discursif et extra-scénique, l’instance d’énonciation du chœur tragique renvoie non seulement à un spectateur idéal (der « idealiserte Zuschauer »), c’est-à-dire à un public virtuel qui finirait par embrasser l’ensemble de l’humanité, mais aussi à la voix du poète : auteur de la tétralogie, metteur en scène et surtout maître du chœur en tant que khorodidáskalos7. Même s’il ne chante sur la scène attique que dans une première forme de la tragédie, le poète reste à l’évidence un protagoniste essentiel de la communication tragique. Par sa voix de performance rituelle et par sa voix herméneutique, le groupe choral dans sa double perspective énonciative, d’ordre à la fois dramatique et autorial, invite les participants au concours musical à adopter une position semblable à celle assumée énonciativement par le je/nous choral ; et ceci autant moralement qu’affectivement.

7Mais, dans le processus de communication avec le public célébrant musicalement Dionysos en son sanctuaire adossé à l’Acropole, il convient encore de tenir compte de l’identité dramatique d’un groupe choral qui est bien loin de représenter uniquement (comme on a pu l’affirmer) le corps des citoyens et d’incarner ainsi la vérité de la cité démocratique : tour à tour vieillards et non pas citoyens dans la force de l’âge ; jeunes servantes d’Argos ou femmes de Thèbes et non pas Athéniennes ; conseillers de la Perse barbare et non pas bouleutes d’Athènes ; figures divines de la vengeance ou figures héroïques provenant de la lointaine Égypte, sinon filles d’Océan comme nous le verrons (ceci pour ne mentionner que la composition des groupes choraux des sept tragédies connues d’Eschyle). Si le caractère collectif du groupe choral de la tragédie attique s’oppose à l’identité individuelle bien marquée des acteurs héroïques, en revanche l’identité sociale qui lui est attribuée ne laisse de surprendre. Ainsi le groupe choral tragique trouve en général un « enracinement » social et rituel dans l’action dramatique elle-même, avec son ancrage spatial et temporel dans le monde des héros, quand il ne se situe pas en marge de cet enracinement géohistorique et religieux : double déplacement par rapport aux spectateurs d’Athènes. Ce double décentrement est souligné autant par la couleur dialectale dorienne traditionnelle des chants des choreutes que par un statut social que, de manière globale, on peut qualifier de « marginal »8.

8Ainsi, à l’égard de la communauté scénique et fictionnelle mise en scène dans l’espace et dans le temps de l’action héroïque autant que vis-à-vis de la communauté des participants aux Grandes Dionysies dans l’Athènes du V^e siècle, le groupe choral assume une identité sociale et une position énonciative en général décentrées. C’est probablement en raison de ce statut périphérique que l’on perçoit dans la polyphonie énonciative du chœur tragique une constante tension entre une implication affective forte et une distance qui permet des commentaires gnomiques à portée universalisante ; réactions émotionnelles et interrogations herméneutiques qui réfèrent le monde de la représentation héroïque à celui des spectateurs. Par le biais des médiations indiquées, les chants du chœur constituent un puissant moyen de communication et de publicité efficace, en particulier auprès de spectateurs qui, pour la plupart, ont eux-mêmes reçu une éducation chorale. Ainsi, véhicule essentiel de l’acte de communication musicale et rituelle que constitue la tragédie classique, la voix du chœur inclut dans sa polyphonie énonciative la position d’un protagoniste de l’action héroïque représentée, celle du public et celle du poète envisagé dans sa fonction-auteur.

II. Publicités prométhéennes et spectateurs athéniens

9Mais si par les moyens de la poésie narrative et de la poésie chorale en performance dramatisée, le théâtre tragique semble offrir une remarquable scène de publicité dans l’échange musical, encore convient-il de s’interroger sur ses contenus. Au cœur du développement de la civilisation athénienne classique, dans la constitution et dans l’éclosion de différents savoirs pratiques, la trilogie qu’Eschyle, ou l’un de ses contemporains, a consacrée à la saga du héros culturel Prométhée offre à cet égard un cas d’école. Quel qu’en soit l’auteur, de cette trilogie une seule tragédie nous est parvenue, le Prométhée enchaîné ; en position centrale dans le triptyque, ce drame se situait probablement entre le Prométhée porte-feu et le Prométhée libéré9.

10Dans une longue tirade, le héros se vante devant le groupe choral formé par les filles d’Océan des bienfaits nombreux qu’il a inventés pour les accorder aux hommes mortels10. Avec leur effet civilisateur, ces bienfaits correspondent à des tékhnai, à des savoirs pratiques, à des savoir-faire qui ont en général pour fondement une sémiotique et par conséquent un art du déchiffrement des signes.

1. Les tékhnai de Prométhée et la civilisation des hommes

11Appartenant lui-même à la génération des Titans, Prométhée considère l’intervention des arts techniques qu’il a conçus pour éclairer les hommes comme un processus historique de civilisation :

Au début, (les hommes) voyaient, mais leur vue était vide ;
percevant des sons, ils n’entendaient pas :
pareils aux silhouettes des rêves, tant que durait leur vie,
ils brassaient tout au hasard, et ne connaissaient
ni la texture des briques des maisons tournées vers la lumière,
ni le travail du bois.
Fouisseurs, ils habitaient, comme des fourmis,
simples atomes de souffle, au fond de grottes sans soleil.
Ils n’avaient pas de signe sûr pour identifier l’hiver,
ni le printemps et ses odeurs de fleur, ni le temps des moissons :
en tout, ils agissaient sans discernement,
jusqu’au jour où je leur ai montré le lever des astres
et les repères, si difficiles à saisir, de leurs couchers11.

12Dans une première phase de leur existence les mortels vivaient donc non pas comme des bêtes sauvages, mais comme des fourmis ; ils vivaient dans des grottes où ils végétaient comme des formes fantomatiques, à l’instar des âmes dépourvues qu’Ulysse rencontre dans l’Hadès, à l’occasion de sa descente aux Enfers12. L’obscurité de leur environnement implique que les êtres humains ne peuvent faire usage ni de la vue, ni de l’ouïe. Qui dit incapacité sensorielle dit aussi incapacité de discernement, et donc impossibilité de déchiffrement et d’interprétation : qui ne voit ni n’entend est incapable de déchiffrer les signes offerts par son environnement et, par ce biais, entrer en interaction avec son milieu. Pour l’homme mortel, pouvoir exercer ses sens signifie aussi donner du sens. Ainsi, à partir d’une surdité et d’une cécité imposées par leur mode de vie le Prométhée d’Eschyle se vante d’apporter aux hommes mortels deux types de savoirs.

13D’un côté Prométhée a inventé pour les mortels une série de sophísmata (v. 459, cf. v. 470) qui sont aussi des mekhanémata (v.469) : des savoir-faire qui correspondent à des expédients techniques. Parmi ces savoirs pratiques relevant de l’artifice ingénieux on trouve la lecture des signes célestes qui permettent navigation et agriculture. Le savoir de l’astronomie s’accompagne de la technique de la voile pour promouvoir le commerce alors que la prévision du retour des saisons est associée à la domestication des animaux soit par le joug, soit par le harnais ou les rênes : chaque art interprétatif fondé sur une sémiotique s’accompagne donc d’une pratique technique et productive relevant de l’intelligence artisane promue par une Athéna qui n’est pas mentionnée ici. Au nombre de ces sophísmata figurent encore le dénombrement ainsi que l’écriture conçue comme « artisane mère des Muses » (mousométor’ergáne, v.461) ; ce sont des opérateurs techniques et artificiels de la mémoire en tant que substituts matériels, fondés sur une sémiotique, à une tradition poétique essentiellement orale13. La production agricole, le commerce maritime et les arts de la mémoire sont donc désormais subordonnés à des tékhnai qui font appel non seulement à la fabrication d’expédients artisanaux, mais aussi à un véritable art de l’interprétation.

14Tous ces produits de la « prévoyance » de Prométhée, tous ces expédients inventifs correspondent à des savoirs techniques (tékhnai) et à des voies pratiques (póroi) permettant aux hommes mortels d’échapper aux apories du non-civilisé tout en sollicitant leur entendement (gnóme) ; ils leur permettent d’agir sur le monde. Le premier d’entre eux, c’est le feu. En effet, dès le début de la tragédie, quand il prend à témoin les différents éléments du cosmos de la peine qui lui est infligée, Prométhée joue sur la signification de son propre nom pour décrire son destin singulier et en assumer le cours inflexible. De la contrainte qu’il subit, il connaît la raison : elle n’est que la conséquence de la haine qu’a suscitée auprès des dieux le don du feu, par l’amour excessif que le Titan porte aux mortels. Pour les hommes, le feu s’est non seulement révélé le maître de toutes les techniques (didáskalos tékhnes páses, v. 110), mais également un remarquable expédient, un puissant moyen pour une action finalisée (mégas póros, v. 111)14.

15Parvenu au terme d’un premier catalogue d’inventions techniques véhicules de civilisation, le héros Titan ne manque par de relever le paradoxe et le défi que présente sa situation actuelle : « Moi-même, le malheureux qui pour les mortels ai inventé de tels moyens techniques (mekhanémata, v. 469), je ne dispose pas du savoir-faire (sóphisma, v. 470) par lequel je pourrais me libérer de mes peines présentes » ; et le chœur des Océanides de renchérir : « De même qu’un mauvais médecin tombé dans la maladie, tu te décourages et tu es incapable de trouver les remèdes (phármaka, v.475 ; cf. v.480) qui sont susceptibles de te guérir ».

16En enchaînant sur le paradoxe de sa situation d’aporie, Prométhée initie donc la seconde liste de tékhnai intelligentes qu’il a conçues (emesámen, v.477 ; un verbe fondé sur la même racine que le terme désignant l’intelligence artisane) pour l’homme. Parmi ces arts techniques figure celui des médicaments destinés aux malades ; par un juste et habile mélange, ils sont capables de guérir les hommes mortels. S’y ajoutent, en une longue séquence, non seulement les techniques de la métallurgie, mais surtout les différents arts de la divination ; en tant que sophísmata, ces techniques divinatoires permettent d’éclairer et d’interpréter des signes (sémata, v. 498) apparemment obscurs.

Les mille et un procédés de la divination, je les ai mis en système.
Le premier j’ai distingué dans les rêves
ce qui doit se produire en plein jour ; j’ai fait comprendre aux hommes
le sens caché d’un nom ou d’un présage que l’on croise sur la route.
J’ai différencié rigoureusement les vols
des oiseaux à la griffe crochue, la catégorie favorable
et ce qu’elle ne nomme pas…15.

17Arts de l’oniromancie et de l’ornithomancie auxquels le héros Titan ne manque pas d’ajouter, dans la communication avec les dieux par l’offrande sacrificielle, les arts des signes et des présages lus dans les viscères et dans la flamme qui en adresse l’essence aux dieux : arts fondés sur la délimitation, la distinction, l’identification dans une perspective de prémonition. Ainsi, moyens techniques d’échange avec les dieux et de probable interprétation de leur volonté, les arts de la mantique permettent de tenter de maîtriser le temps imprévisible de la mortalité, avec les aléas que lui prêtent les Grecs dès la poésie homérique. Arts de la prédiction que Prométhée met en quelque sorte en pratique en annonçant à Iô l’itinéraire qui lui est encore réservé…16.

18Au terme de la longue déclaration de Prométhée, la structure annulaire qui englobe les différents arts techniques énumérés dans la catégorie des tékhnai (v.477 et 506 ; voir aussi v. 497) adresse ces arts techniques au genre humain en général (ánthropoi au v.501) ! Dans la perspective productiviste qui traverse ce catalogue de tragédie, les différents savoir-faire interprétatifs et pratiques évoqués sont finalement présentés comme des sources de profit (ophelémata, v. 501). Ces avantages d’ordre sémiotique sont destinés à tous les hommes, dans une universalité qui, à vrai dire, a pour centre et comme modèle implicites la culture grecque classique… À partir d’une représentation de la civilisation technique et intelligente marquée par la culture de l’Athènes classique et de ces sages dispensateurs de savoirs pratiques que sont les sophistes, le Prométhée d’Eschyle adresse ses techniques de la production artisanale, ses arts de l’interprétation et ses moyens de la prédiction et de la prévention à l’ensemble du genre humain. La tragédie attique devient ainsi, dans sa performance rituelle, une forme de communication à prétention universaliste.

2. Contextes dramatiques et condition humaine

19Le paradoxe de la situation de Prométhée inventeur des póroi faisant appel à l’intelligence artisane et lui-même totalement dépourvu face au pouvoir de Zeus et aux contraintes qu’exerce le roi des dieux se retrouve dans la mise en scène de la tragédie. En effet au nunc (intradiscursif) de l’éloge par Prométhée des techniques dont il a gratifié les hommes correspond un hic dramatique précis. Au moment où il récite sa tirade, le héros se trouve aux confins de la terre habitée, sur l’une des frontières du monde connu par les Grecs. Il a été conduit en cette région liminale de la lointaine Scythie par Force et par Violence ; par la volonté de Zeus, Kratos et Bia contraignent donc le Titan à séjourner dans « un désert sans mortel » (v.2). Dans la mise en scène imaginée par Eschyle, Prométhée s’exprime donc à propos des tékhnai civilisatrices de l’espèce humaine dans une région qui est, de fait, totalement privée d’habitants et de civilisation17. Par ailleurs, de manière tout aussi paradoxale, Prométhée est fixé au rocher de ses peines par Héphaïstos, le dieu même de la tékhne, le dieu du savoir pratique et artisanal. Par la volonté de Zeus, Héphaïstos est lui-même obligé de se soumettre à l’action violente et contraignante (bíai, v. 15, cf. v. 12). Alors qu’il serait quant à ses fonctions plus proche de Prométhée, le dieu des artisanats obéit au maître des dieux ; il est ainsi conduit à dénigrer, de manière contradictoire, son propre travail manuel d’artisan (kheironexía, v. 45).

20Ce n’est qu’au terme de la trilogie qu’Héraclès pourra finalement libérer Prométhée en déliant les chaînes qui attachent le héros civilisateur au rocher sauvage. Libéré de ses liens sur l’ordre de Zeus, Prométhée était apparemment couronné d’une couronne symbolisant son enchaînement18. En conclusion à la trilogie, la couronne représentait en tant que produit de l’activité artisanale de l’homme le souvenir (mnêma) matériel de l’art dont les liens forgés par Héphaïstos sont le produit. Mais, dans un processus de l’ordre de l’explication étiologique, l’artefact que constitue la couronne est aussi, dans sa clôture, la marque à la fois du pouvoir du roi des dieux et de la réconciliation entre Zeus le tyran et Prométhée le philanthrope.

21Par conséquent, dans la mesure où il a accordé aux mortels des honneurs et donc des attributions (timaí) d’origine divine, le Titan Prométhée n’a pas respecté le pouvoir souverain, la « tyrannie » (turannís, v. 10) du roi des dieux de l’Olympe, cet autre protagoniste de l’échange tragique. Par sa philanthropie le héros a outrepassé les limites de la justice (díke, v. 30). C’est pourquoi il a suscité la colère de Zeus en particulier et des dieux en général. Ainsi Prométhée, à nouveau de manière tout à fait paradoxale, se révèle être un hubrístes, un être qui a franchi les limites assignées par les dieux et par la moîra à l’homme mortel19. Au moment où le héros est enchaîné au rocher, aux confins de la lointaine Scythie, Kratos peut le défier par ces mots :

Maintenant fais ici l’arrogant (húbrize) et dépouille les dieux
de leurs privilèges pour les donner aux éphémères mortels.
Quelle réponse les mortels seront-ils capables de donner à tes peines ?20.

22Face aux dieux et à leur pouvoir, la condition humaine se définit aussi bien par les aléas liés à la mortalité que par une incapacité constitutive de donner une réplique appropriée à la décision divine : figuration de la fragilité de l’homme ; les arts d’une prévoyance qui est inscrite dans le nom même de Prométhée ne parviennent pas à la maîtriser entièrement. Ce n’est pas uniquement le protagoniste de l’intrigue, mais aussi la dramatisation de l’action héroïque qui contribuent à la transmission d’un savoir sur l’existence des hommes civilisés ; ce savoir est donné comme universel, mais il est envisagé, de manière implicite, dans une perspective athénienne classique.

3. Le chœur des Océanides : voix collective et polyphonique

23Comme c’est souvent le cas dans la tragédie, la leçon provisoire de l’histoire est formulée par le groupe des choreutes. En conformité avec la situation de Prométhée aux confins septentrionaux du monde habité, le chœur est donc formé par les filles du fleuve Océan qui délimite en l’entourant la terre habitée par les mortels. C’est dire qu’autant par leur origine géographique et leur localisation que par leur état de jeune fille et leur statut d’héroïne, les choreutes se trouvent à l’exact opposé des citoyens athéniens réunis, avec d’autres résidents, au centre de la cité, dans le théâtre-sanctuaire de Dionysos adossé à l’Acropole. Cela n’empêche pas la voix des choreutes d’assumer l’autorité que confèrent, avec leur pragmatique, des chants ritualisés relevant du grand genre de la poésie d’action qu’est le mélos21.

24La longue rhêsis au cours de laquelle Prométhée fait le catalogue de tous les savoirs techniques et de tous les bienfaits civilisateurs qu’il a accordés à l’homme est par exemple précédée par un impressionnant chant choral de lamentation. Dans ce thrène les jeunes choreutes commencent par dénoncer le pouvoir violent (kratúnon, v. 402) de Zeus. Par son arrogance (huperéphanos, v. 404) à l’égard de Prométhée désormais enchaîné, c’est le dieu lui-même qui aurait dépassé les limites ! La plainte du thrène est étendue pour être entonnée par tous les peuples de la terre habitée, des Amazones de Colchide et des troupes de Scythie aux Égyptiens du Lac Méotis et aux Arabes guerriers en passant par les tribus du Caucase. En quelque sorte par anticipation sur le cataclysme cosmique qui conclut la tragédie, bouleversant l’ordre du monde par l’effet de la foudre et du tonnerre, la lamentation funèbre saisit mer, fleuves et Hadès. En écho au parcours d’Iô qui d’Argos est poursuivie par la taon de Zeus jusqu’en terre scythe où Prométhée lui prédit un passage par les régions les plus exotiques de l’Asie avant son établissement en Égypte dans le delta du Nil, c’est l’ensemble des peuples de la terre habitée qui sont inclus dans les conséquences du châtiment infligé à Prométhée, par la volonté de Zeus22. Nouvelle extension universelle, pour l’ensemble du genre humain, d’une notion très grecque : le refus de dépasser les limites assignées non seulement aux hommes, mais aussi aux dieux.

25En revanche dans le chant qui suit la longue tirade du héros civilisateur, les mêmes choreutes reconnaissent qu’en contrepartie le Titan a fait fi du pouvoir de Zeus. Leur nouveau chant est introduit par un échange avec Prométhée qui envisage sans le dévoiler le moment de la délivrance inscrit dans un destin fixé et accompli par les Moires et les Érinyes. En contraste avec le thrène qui a précédé la longue déclaration technicienne de Prométhée pour dénoncer l’arbitraire du pouvoir de Zeus, les Océanides se tournent vers le héros civilisateur pour exprimer le frisson de crainte qu’inspire le spectacle de ses tortures et pour affirmer qu’il a démontré à l’égard des mortels trop de respect (sébei, v. 543). S’ils sont bien doués de l’entendement (gnóme) qui est autant celui de Prométhée (v.543) que celui des choreutes elles-mêmes (v.527), les mortels ne sauraient néanmoins s’opposer à l’ordre harmonieux établi par Zeus ; et ceci quand bien même cet ordre est maintenu par le pouvoir autoritaire (encore une fois krátos, v. 527) du dieu23.

26La réaffirmation chantée du pouvoir et de la volonté de Zeus induit les choreutes à dire encore une fois, dans la deuxième partie de leur chant, le caractère éphémère de la condition humaine. En ce même milieu du V^e siècle, Pindare déjà concluait l’une de ses épinicies24 en rappelant la précarité de l’existence de l’homme, « rêve d’une ombre » qui ne peut être éclairé que par la lumière de Zeus. Les Océanides d’Eschyle montrent à leur tour que, face aux dieux, les hommes aléatoires sont semblables à des songes, qui errent sans force. Au spectacle de Prométhée entravé par le maître de l’univers, les jeunes choreutes ne peuvent qu’appeler les hommes, et par conséquent les spectateurs du drame, à la piété des offrandes aux dieux et des célébrations sacrificielles. Si en conclusion elles évoquent le chant d’hyménée qu’elles-mêmes avaient entonné jadis pour célébrer les noces de Prométhée avec leur propre sœur Hésioné, c’est sans doute pour mieux montrer le renversement de fortune dont Prométhée, comme tout mortel, est désormais la victime25. Le paradoxe est à son comble : en transmettant aux hommes une série de mekhanémata, de moyens techniques, l’ingénieux Prométhée se trouve lui-même dans une situation d’amekhanía, d’impuissance ; cette situation de manque de ressources, la sagesse poétique grecque l’associe volontiers au caractère éphémère et précaire de l’existence des mortels.

27La conclusion de la tragédie est marquée par l’intervention d’Hermès, ex machina. Le dieu des passages et de la communication s’attaque à la rhétorique de Prométhée. Le dieu s’adresse au héros en le traitant d’emblée de sophistés (v. 944). Mais le vantard refuse d’adopter l’attitude de raison et de « sage réflexion » que lui indique le dieu messager et qu’à sa suite lui recommandent les Océanides (sophè euboulía, v. 1 035 et 1 038). Par son opiniâtreté dans son refus à livrer le nom de ce qui pourrait détrôner Zeus, le Titan provoque le cataclysme final annoncé par Hermès ; il ébranle les fondements mêmes du cosmos, par la volonté de Zeus et par l’effet de tonnerre et foudre. Or, au moment de l’intervention des forces destructrices bouleversant l’ordre, on assiste dans les derniers vers de la tragédie à un étrange retournement dans l’attitude des choreutes. Après s’être largement associées aux appels à la raison lancés par Hermès, les Océanides se déclarent en définitive solidaires de Prométhée : contrairement au conseil donné par le dieu messager, elles n’abandonneront pas le héros, ami des humains, face au cataclysme qui menace. La réplique d’Hermès est alors sans appel :

Dans ce cas, gardez en mémoire ce que je vous dis.
Quand le désastre vous donnera la chasse,
ne vous en prenez pas au hasard. Ne dites jamais
que Zeus vous a jetées
dans un mal imprévu. Non. Tout cela, vous le faites
vous-mêmes à vous-mêmes. Vous êtes instruites :
ce n’est ni soudainement, ni à votre insu
que, par votre manque de discernement, vous serez prises
au filet sans issue de l’aveugle destruction26.

28Par l’ultime intervention chantée d’Hermès, les Océanides sont renvoyées à la condition humaine et à la responsabilité morale que l’homme assume dans son action malgré le caractère inéluctable de son destin, accompli par Zeus ; ceci dans un vous énonciatif englobant. En dépit des différences de sexe, de statut social et de statut historique, les choreutes filles d’Océan partagent la condition qui est celle du spectateur athénien moyen. Implicitement bénéficiaires des techniques civilisatrices de l’homme mortel, elles se rangent, à l’issue de la tragédie, aux côtés de celui qui les a inventées et transmises.

29C’est ici sans doute qu’il convient de se souvenir que, précisément dans l’Athènes classique, Prométhée était l’objet d’un culte héroïque27. En particulier par les interventions collectives du groupe choral, l’action héroïque et divine représentée sur la scène attique est mise en relation autant avec les pratiques sociales et cultuelles des spectateurs célébrant Dionysos le Libérateur qu’avec la configuration éthique et idéologique qui en sous-tend les mobiles. Il tient aux formes de la poésie narrative et rituelle réorientées dans la tragédie d’assurer, dans et par le spectacle musical, la pragmatique de la fiction héroïque dramatisée.

III. Une publicité musicale en performance

Ensuite à ceux-ci (i.e. les spectateurs), j’ai appris (edídaxa) à bavarder
[…] à se mesurer avec des modèles subtils et avec la mesure des vers,
à saisir, à voir, à comprendre, à aimer se retourner,
à machiner (tekhnázein),
à subodorer le mal, à évaluer toute chose […] ;
en introduisant des actions familières, usuelles, proches.

30Tel est l’un des arguments que, dans les Grenouilles d’Aristophane (v. 954-959), Euripide formule pour se défendre contre les attaques réactionnaires d’Eschyle : par l’action tragique, apprendre aux spectateurs à évaluer et à se sortir d’affaire dans les situations les plus familières, les plus « démocratiques »28. Par le recours aux moyens de la dramatisation tragique d’actions héroïques et dans la transfiguration prosaïque provoquée par la mise en scène comique, la prétention d’Euripide vis-à-vis du commun des mortels n’est pas sans évoquer celle de Prométhée. Il s’agit notamment, par l’habileté rhétorique, de déjouer les aléas de la condition de mortel. C’est précisément dans cette même scène de confrontation comique que la « fonction-auteur » de poètes tragiques désignés en tant que didáskaloi s’avère reposer pour l’essentiel sur l’enseignement (choral et musical). C’est aussi à ce champ lexical du didáskein que ressortissent plusieurs termes techniques renvoyant aux concours tragiques et comiques des Grandes Dionysies : le poète tragique en tant que maître du chœur (khorodidáskalos), la mise en scène par le poète comme didáskein, les listes des vainqueurs aux concours dramatiques connues sous le nom de didascalies29 !

31Ainsi la polyphonie des chants choraux de la tragédie partagée entre voix dramatique, voix affective et voix herméneutique est en définitive organisée par l’auteur tragique. Celui-ci compose et met en scène aussi bien en tant qu’individu, avec sa personnalité psychosociale, que dans sa « fonction-auteur », comme poète choisi par l’archonte-roi et par conséquent au service de la communauté des habitants d’Athènes et de l’Attique. En tant que (khoro-) didáskalos, le poète tragique semble bien orchestrer en particulier la voix herméneutique du chœur.

32Fondées sur une sagesse relativisante qui s’exprime en sentences souvent reprises dans les échanges poétiques des réunions symposiaques, ces observations chorales tendent non seulement à éclairer le sens éthique et théologique de l’action représentée sur la scène ; mais ces déclarations d’ordre gnomique assument aussi, dans leur énonciation même, une forme générale qui leur assure une portée universalisante pour toucher, au-delà des spectateurs, l’ensemble des êtres partageant la condition de mortel (telle qu’elle est envisagée dans la culture athénienne classique…). Soutenue du point de vue énonciatif par l’ambiguïté régnant sur l’origine autoriale du je/nous mélique la polyphonie chorale de la tragédie est aussi celle du poète. Dans cette mesure, la voix chorale tragique est le lieu du même processus de délégation chorale que celui que l’on peut repérer dans les grands genres de la poésie mélique telles les Epinicies de Pindare30. Le nous polyphonique du chœur dramatique est, partiellement, aussi celui du je du poète tragique. Si l’on tient compte de l’éducation chorale reçue par les spectateurs, on peut penser le didáskein choral en termes d’échange de savoir (éthique et théologique).

33On rappellera en conclusion que, dans la réflexion de Schlegel que l’on a citée, la fonction assignée au chœur tragique n’est pas uniquement celle du spectateur idéal. Dans une reprise complémentaire de la théorie aristotélicienne de la kátharsis, Schlegel ajoute que, par la musique, le groupe choral transmettrait au public réel les émotions qu’il éprouve lui-même. D’autre part, sans doute spectateur idéal, le chœur de la tragédie grecque serait également le représentant du poète et, par ce biais, « le porte-parole de l’ensemble de l’humanité » (Calame, 1999, p. 125-127). Si l’on tient compte d’une part de l’autorité assumée, par l’intermédiaire de la « fonction-auteur » du poète au service de la cité, par la voix des acteurs et des choreutes, si d’autre part on prend en compte l’éducation musicale et chorale qui est celle des spectateurs réunis au sanctuaire-théâtre de Dionysos pour prendre part au mousikòs agón dramatique, la représentation tragique apparaît comme un vecteur puissant de publicité civique, par les effets d’une rhétorique de sophiste et par la pragmatique de la performance musicale.

34On assiste ainsi, dans la tragédie attique, à la constitution et au déploiement d’un savoir dans l’interaction musicale avec les héros et les dieux mis en scène par l’action dramatisée. La transmission efficace de ce savoir s’opère en particulier par l’intermédiaire du chœur dans la communication entre auteur-poète et public assemblé au théâtre civique. Sans doute l’élargissement du corps des citoyens et des groupes qui y sont associés dans l’Athènes classique a-t-elle exigé ce passage de l’action mélique où les membres de la communauté sont eux-mêmes des choreutes impliqués dans l’action musicale ritualisée (comme c’est encore le cas pour le dithyrambe avec sa participation chorale large) à l’action tragique où la dissociation entre les acteurs et le public est médiatisée par les chants du groupe choral ; dans une polyphonie d’ordre sémantique et d’ordre énonciatif, ces chants expriment rituellement, sur le mode « performatif », les émotions et les commentaires suscités par l’action représentée.