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Autour de Julien Green au cœur de Léviathan

 | 
Marie-Françoise Canérot
, 
Michelle Raclot

Deuxième Journée. 14 novembre 1998 Plongée dans l’univers de « Léviathan »

Léviathan, un conte cruel

Christine Pommier

Texte intégral

  • 1 Toutes les références au texte de Léviathan renvoient à l’édition Gallimard, Bibliothèque de La Pl (...)
  • 2 Voir les ouvrages de Bertrand Vibert, Villiers l'inquiéteur, Toulouse, Presses Universitaires du M (...)
  • 3 Ce point a été analysé notamment par Michèle Raclot dans sa thèse Le Sens du mystère dans l'œuvre (...)

1Léviathan peut se lire comme une histoire sarcastique et féroce à l’instar de celles que l’on rencontre sous la plume de Villiers de L’Isle-Adam. Si l’inversion des valeurs dans Les Demoiselles de Bienfilâtre, le premier des Contes Cruels, est porteuse d’une charge parodique1, que dire de la réunion ici d’un criminel par amour, d’une prostituée au cœur pur, d’une maquerelle très comme il faut et d’une bourgeoise que l’odeur du crime affole ? Julien Green en peignant le mal sous les traits de la respectabilité et en dotant la passion d’un pouvoir rédempteur aussi ambigu que relatif se fait lui aussi « inquiéteur »2. La violence est en effet tout autant dans les cœurs que dans les actes et nombreux sont les personnages du roman qui non seulement jouissent du pouvoir exercé sur autrui par la force, l’humiliation ou l’intimidation3, mais plus encore en caressent l’idée ou aiment à se persuader qu’ils détiennent un tel pouvoir. Or le narrateur en faisant pénétrer le lecteur dans le secret des consciences le rend sensible à la frêle séparation entre la réalité et le fantasme, ce qui n’est pas sans conséquences sur la nature et le statut de la notion de cruauté.

2Notre étude privilégiera donc la dialectique entre le latent et le manifeste qui nous semble à l’œuvre dans le récit, nous conduisant à considérer la part qui revient à l’écriture de Julien Green dans ce jeu où la mise au jour des pulsions et l’expression du caractère insondable des êtres se conjuguent. C’est précisément ce qui fait du récit lui-même le lieu où s’exerce une insidieuse cruauté tant envers les personnages que le lecteur.

La cruauté comme dévoilement

  • 4 Louis Dhaleine, Nathaniel Hawthorne, sa vie et son œuvre, Paris, éd. Hachette, 1905, p. 411

3Par cruauté nous entendrons tout d’abord, comme l’étymologie le permet, la crudité avec laquelle sont révélés les instincts qui animent les individus. En cela, Green est proche d’un écrivain comme Hawthorne qu’il admire et dont on a pu dire qu’il avait « le don de lire dans les cœurs, de pénétrer tous les déguisements et de mettre impitoyablement à nu toutes les tares d’une conscience troublée »4.

4Ce dévoilement se manifeste principalement dans Léviathan par le truchement du regard lucide que les personnages portent sur leur entourage, voire sur eux-mêmes, et qui fait apparaître une vérité sans fard. Celui qui sert de révélateur est bien sûr Guéret ; c’est par lui que le scandale arrive aux yeux de Mme Londe jusque-là prompte à s’arranger avec sa conscience comme avec la réalité. Sa présence a suffi à faire éclater au grand jour ce qui était latent comme le suggèrent les images de la maladie qui couve et du levain qui fermente.

  • 5 Julien Green, Léviathan, Œuvres complètes, édition Gallimard, Bibl. de La Pléiade, tome I, p. 732. (...)
  • 6 Ibid., p. 740.

L’envie et la rancune qui couvaient depuis si longtemps autour d’elle allaient éclater bientôt, comme un mal dévastateur se déclare après une incubation de plusieurs années5.
Et les petits affronts qu’elle avait dû subir, les humiliations dévorées en silence, les fureurs matées tant bien que mal, tout ce levain de rancune semblait avoir choisi cette minute pour germer et se dilater6.

5Or non seulement par sa seule présence Guéret, à en croire Mme Londe, a servi de catalyseur aux rancœurs dont elle est l’objet mais son crime va obliger celle-ci à mettre des mots sur ce qu’elle avait toujours soigneusement évité de formuler. Nommer les choses par leur nom c’est reconnaître leur existence, même si Mme Londe se représente l’ambiguë protection qu’elle a accordée à Angèle à travers le regard malveillant de ses détracteurs :

  • 7 Ibid., p. 737.

Tout le monde était dans le secret de cette louche histoire. Personne n’ignorait qu’avant le jour où Mme Londe avait commencé à prostituer Angèle le restaurant Londe végétait sans espoir7.

6Les craintes conçues par Mme Londe que vient souligner le style indirect libre, font apparaître l’image de son naufrage social qu’elle croit lire sur le visage de ses clients comme elle voyait sa décrépitude dans le miroir de sa coiffeuse : la différence est qu’elle ne peut plus rien faire désormais pour le dissimuler ; le masque a craqué de toutes parts.

  • 8 Ibid., p. 714.
  • 9 Idem.

7Loin de déplorer la révélation de la vérité, Mme Grosgeorge, quant à elle, la recherche fiévreusement. Si elle dévore le journal qui relate le crime de Guéret, c’est qu’elle y découvre une vérité sur elle-même et exulte devant « la comédie de la vertu8 » enfin démasquée. Même si ce n’est pas la première fois qu’elle porte un regard acéré sur la médiocrité qui l’environne, le crime de Guéret la conduit à « se regarder en face »9. Ne reconnaît-elle pas en cet homme un double qui a mis à exécution ses désirs les plus secrets ?

8Angèle, elle-même, depuis sa rencontre avec Guéret, est métamorphosée : elle ose affronter sa patronne dans un face à face où elle décrit sans ambages la conduite de celle-ci à son égard, faisant état de « clients » et d’« argent » quand Mme Londe n’emploie que périphrases et euphémismes. Elle trouvera même le courage de scruter sa propre image dans les yeux de Fernande sans doute moins dans l’espoir d’y voir sa beauté retrouvée et les traces de l’agression effacées que celui de s’y laver de toute souillure laissée par la prostitution et d’y apercevoir une virginité qui serait le gage d’une nouvelle vie.

  • 10 Ibid., p. 659.
  • 11 Ibid., p. 695-696.

9C’est enfin le regard de Guéret qui nous dévoile les mesquineries des habitués du restaurant Londe qui le laissent « excédé de tant de méchanceté »10. Plus tard, son crime accompli, il retourne à son tour son regard vers lui-même lors de la scène saisissante où, réfugié près d’un tas de charbon, il tente d’apercevoir son visage dans l’eau d’un baquet11. D’abord mû par le souci de se laver de la noirceur de son crime dont les lieux lui renvoient le reflet, il y cherchera finalement l’image de sa culpabilité sans parvenir à se reconnaître dans cet autre lui-même qui le dévisage, telle Angèle lors de l’agression.

10Ainsi Guéret fait-il, par le regard qu’il porte sur ce petit milieu comme par le passage à l’acte qu’il accomplit, voler en éclats ce monde d’apparences. Il contraint les autres à sonder leurs propres désirs et en révèle la sourde violence. Mais s’il occupe une position centrale dans le récit, c’est non seulement en raison de cette fonction qui lui est dévolue mais encore parce qu’il est le prisme à travers lequel le lecteur découvre le monde : ce n’est pas un hasard si le livre s’ouvre sur les interrogations de ce personnage qui dans son trouble les formule à haute voix. Toutefois Green n’épouse jamais dans le récit la perspective d’une seule conscience.

L’exercice de la cruauté à l’encontre du lecteur

  • 12 Ibid., p. 712.
  • 13 Ibid., p. 715.

11À ce regard sans complaisance dont est porteur l’un des protagonistes de l’histoire se mêle l’esprit caustique de l’auteur qui dévoile leur médiocrité. Ainsi lorsqu’il nous présente M. Grosgeorge, que non sans malice le romancier a affublé de ce patronyme dévalorisant pour mieux montrer le ridicule qui accable son épouse12, il nous donne certes à voir l’image qu’en a celle-ci13 mais le recours au style indirect libre ne permet pas toujours de faire la part de l’ironie de Green et de la haine de Mme Grosgeorge. De même, lors des échanges de propos à la pension qui dépeignent l’univers plein de bassesse que côtoie Guéret et sur lequel règne Mme Londe, on peut se demander si l’observation est bien à mettre au compte de Guéret dont l’esprit exacerbé par la jalousie interprète certes la moindre intonation des convives mais ne saurait capter les sentiments qui agitent ce microcosme dès lors qu’ils ne touchent plus à la personne d’Angèle. Une telle ambiguïté peut être perçue comme une manipulation du lecteur comparable à celle dont les clients de Mme Londe sont victimes ou dont Guéret est l’objet de la part d’Angèle au début du roman ou de Mme Grosgeorge à la fin.

  • 14 Jacques Petit. Introduction, tome I des Œuvres complètes de Julien Green, Bibl. de La Pléiade, p.  (...)
  • 15 Julien Green, Léviathan, op. cit., p. 641 : « Mais, par une espèce de jeu cruel, la nature avait r (...)

12Le récit en fournit d’autres manifestations dans la mesure où le mouvement qui emporte inexorablement les personnages vers la mort ou la déchéance est donné pour celui du destin alors qu’il résulte du travail de l’écriture. Jacques Petit a analysé fort pertinemment la manière dont un élan brutal conduisait ces personnages vers l’accomplissement d’un acte irrémédiable qu’ils ne pouvaient s’empêcher de commettre14. Or c’est là l’effet créé par un récit dont l’accélération mime la convulsion des personnages. Ainsi, le fait que Guéret rêve la possession d’Angèle, répète son crime en pénétrant par effraction dans sa chambre, contribue-t-il à présenter le viol comme inéluctable ; que Guéret soit en proie à une pulsion incontrôlable ou qu’il se sente victime de la fatalité revient en l’occurrence ici au même. Du reste Green excelle à faire se confondre son action et celle de la nature dont il souligne non sans ironie les caprices cruels : celle-ci n’a-t-elle pas pourvu Mme Londe d’une curiosité qui ne la laisse pas en repos sans lui avoir octroyé les moyens de la satisfaire15 ? Mais le mouvement frénétique qui guide les personnages n’est pas continu et cet élan brisé par des changements brutaux de points de vue d’un chapitre à l’autre concourt à créer une tension qui conduit le lecteur non seulement à attendre mais à désirer, pour mettre fin à sa frustration, la scène où culminent tout à la fois la violence et le désir, ce qui revient à lui faire partager les sentiments troubles qu’éprouvent les personnages du roman.

13En même temps que Green fait sentir de la sorte à son lecteur le pouvoir qu’il exerce sur lui, il souligne par cette narration maintes fois suspendue et reprise, plus encore peut-être que par un récit linéaire, le caractère implacable de l’enchaînement des événements. Dès lors le drame ne se mue-t-il pas en tragédie, révélant certaines affinités entre l’art du romancier et les conceptions d’Artaud sur le théâtre comme « théâtre de la cruauté » ?

La cruauté comme exaltation

  • 16 Antonin Artaud, « Lettres sur la cruauté » in Le Théâtre et son double. Paris, Gallimard, coll. Fo (...)

14On sait en effet qu’Artaud entend par « cruauté » moins le sadisme que la « rigueur (...) qui mène les choses à une fin inéluctable quel qu’en soit le prix »16. Ne définit-il pas celle-ci dans la seconde lettre sur la cruauté de la manière suivante :

  • 17 Antonin Artaud, Ibid., p. 159.

J’emploie le mot de cruauté dans le sens d’appétit de vie, de rigueur cosmique et de nécessité implacable, dans le sens gnostique de tourbillon de vie qui dévore les ténèbres17

15Or cette dimension métaphysique, dans le sens où elle suggère un dépassement de l’humain, se confond pour Artaud avec la théâtralité puisque le théâtre est le plus à même de représenter la vie en ce qu’elle a d’irreprésentable.

  • 18 Antonin Artaud, « Le Théâtre et la peste » in Le Théâtre et son double, op. cit., p. 40. Voir égal (...)
  • 19 Antonin Artaud, « Sur le théâtre balinais » in Le Théâtre et son double, op. cit., p. 92. C’est Ar (...)

16Cette théâtralité se retrouve dans le roman de Green, notamment dans les scènes qui se détachent du récit, ou les dialogues des personnages agrémentés de précisions concernant le ton des paroles des pensionnaires de Mme Londe. Mais, plus fondamentalement, il est une théâtralité de l’écriture même qui, tout comme le théâtre défini par Artaud, « retrouve la notion des figures (...) qui agissent comme des coups de silence, des points d’orgue, des arrêts de sang, des appels d’humeur, des poussées inflammatoires d’images dans nos têtes brusquement réveillées » comme il le précise en comparant le théâtre à la peste18. Cette fièvre est non seulement exprimée par l’inégalité du rythme du récit qui culmine, s’emballe ou s’arrête brutalement mais est aussi suggérée par l’inflation d’un lexique hyperbolique : des termes comme « irrépressible », « exacerbé », « suffocant » caractérisent indifféremment tel ou tel personnage. Du reste dans ces états convulsifs, la vision l’emporte très souvent sur la parole tant l’émotion submerge ceux qui s’y trouvent plongés. À cet égard, les propos d’Artaud sur le théâtre balinais peuvent être éclairants : « Cette gesticulation touffue à laquelle nous assistons, a un but (...). Tout cela semble un exorcisme pour faire AFFLUER nos démons »19.

17De là des images qui traduisent souvent une perception hallucinatoire de la réalité. On songe à la vision apocalyptique qui hante l’esprit de Mme Londe ou bien à celle exaltée qu’Angèle a de son avenir à la fin du roman sans omettre bien sûr la perception du réel que la culpabilité ressentie par Guéret contribue à déformer.

18On peut dire que le lecteur de Léviathan se trouve moins amené à découvrir l’intériorité des personnages que placé devant le spectacle de leur trouble. Green peint là le débordement passionnel qu’Artaud attend du théâtre. Or Derrida souligne que le théâtre ainsi entendu ne se livre pas à l’exploration d’un inconscient comme on pourrait le croire mais suppose plutôt l’exercice d’une conscience suraiguë :

  • 20 Jacques Derrida, L'Écriture et la différence. Paris, éd. du Seuil, 1967, p. 356.

Le théâtre de la cruauté ne serait donc pas un théâtre de l’inconscient. Presque le contraire. La cruauté est la conscience, c'est la lucidité exposée20.

19Si un tel dévoilement devient pour Artaud l’objectif essentiel de l’art théâtral conçu comme accumulation de forces vitales, il prend un tout autre sens chez un auteur comme Julien Green qui est conduit à l’ériger en principe de son écriture en raison d’une vision morale le rapprochant plutôt d’auteurs américains comme Hawthorne chez qui l’excès est déjà un signe du mal ou Melville pour qui la lutte contre le monstre est un défi qui conduit l’homme à décupler ses forces.

20La rencontre d’une représentation du monde façonnée par la religion et d’une esthétique subversive, pour étonnante qu’elle puisse paraître, peut trouver une explication dans le fait qu’en traquant le Léviathan tapi en l’homme Green en vient à conférer à son écriture la fulgurance qui caractérise les apparitions de l’animal mythique et atteint cette « beauté convulsive » que préconisaient les surréalistes, par la façon qu’il a de décrire des âmes en proie au tourment. C’est cette singularité qui lui permet tout à la fois d’exhiber le mal et d’en faire sentir la secrète présence.

Cruauté et secret

21Une écriture si appuyée peut en effet surprendre chez un auteur qui nous a habitués à l’art de la suggestion. Pour éclairer cette particularité, le détour par la nouvelle qui porte le même titre, Léviathan, avant de s’intituler La Traversée inutile, peut s’avérer fécond. Écrite à la même période, elle diffère du roman en ce qu’elle est tout entière bâtie sur le secret du personnage principal mais aussi sur l’ignorance dans laquelle est laissé le lecteur qui n’en saura jamais le contenu et en est réduit à imaginer le crime révélé au capitaine. La nouvelle dès lors semble cultiver le mystère puisque des signes nous sont donnés de la culpabilité probable du voyageur sans que rien ne puisse nous confirmer dans notre hypothèse de sorte que nous ne savons pas s’il faut croire celui-ci quand il apporte un démenti : s’agit-il d’une négation qui le disculpe ou d’une dénégation qui l’accable ? L’âme se referme sur ses abîmes comme le Léviathan disparaît dans les profondeurs des mers.

  • 21 Propos cités par Robert de Saint-Jean dans son ouvrage Julien Green par lui-même, Paris, éd. du Se (...)

22Si Julien Green a pu confier : « Tous mes livres aboutissent à la tentative de soulever ce voile noir pour mettre le visage à nu »21, il n’en demeure pas moins vrai qu’il se plaît à entretenir une atmosphère de mystère. Et même lorsque, comme dans le roman qui fait pendant à cette nouvelle, il s’emploie au contraire dans un mouvement paroxystique à privilégier cette mise à nu, cela n’est jamais paradoxalement au détriment de la part d’ombre. En effet, devant une telle exacerbation, le lecteur est conduit à se demander si elle traduit une réalité ou si elle est le signe de désordres plus profonds, de sorte que l’incertitude où il demeure tient non plus à la nature du secret détenu par un individu mais à l’énigme que celui-ci constitue.

  • 22 Sigmund Freud, L'Inquiétante étrangeté et autres textes, Paris, Gallimard, 1985. p. 221-222.

23C’est pourquoi l’on peut dire que l’ambiguïté reste constitutive de l’écriture de Julien Green tout en prenant dans Léviathan une forme nouvelle que met en évidence le passage de la nouvelle dominée par un climat fantastique au roman marqué par un ancrage dans la réalité sociale. En effet, le Léviathan n’a plus besoin d’être évoqué par le biais de la présence inquiétante de la mer comme dans La Traversée inutile dans la mesure où la menace est intérieure à l’homme. De là un fantastique du réel qu’on pourrait rapprocher de ce que Freud a appelé « l’inquiétante étrangeté »22, c’est-à-dire celle qui est propre à ce qui nous est familier voire intime. Il fait observer, s’appuyant sur le terme allemand Unheimlich, que cette étrangeté vient de ce que s’est trouvé dévoilé ce qui aurait dû rester dans l’ombre, dans le secret, rapprochant ce phénomène du mécanisme par lequel le refoulement se trouve levé. Situer le fantastique en l'homme ne peut ainsi aboutir qu’à rendre plus présent le mystère.

24Or si l’étrangeté provient de l’incompréhension devant ce qui se dévoile de nous, elle est également suscitée par la manière dont elle est donnée à voir. Ainsi Michel Dentan attire-t-il l’attention sur son expression lorsqu’il écrit :

  • 23 Article de Michel Dentan. « Villiers de L’Isle-Adam entre la dérision et l'ineffable » in Le Texte (...)

La réalité d’un secret n’est pas dans un absolu non-dit, il ne lire pas sa forme d’un inexprimable car il ne peut exister que dans le dire mais un dire indirect, déformé dans un message dont le code est nécessairement inapproprié, où se dit autre chose que ce qui est dit23.

25Si tout secret emprunte comme l’inconscient des voies détournées pour se dire, ne peut-on pas penser que, dans la nouvelle, Green recourt à une écriture qui en restant en deçà est à l’unisson de ce qu’elle exprime tandis que dans le roman le secret requiert une langue qui le désigne par l’excès dont il est entouré ? Dans ce dernier cas, ce langage indirect serait ce que nous avons appelé cruauté. C’est pourquoi dans la mesure où le secret est assimilé chez Julien Green à la présence du mal, nous pouvons dire que dans Léviathan celui-ci se livre à la transmutation d’un problème moral, voire métaphysique, en solution esthétique.

Notes

1 Toutes les références au texte de Léviathan renvoient à l’édition Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, tome I. – Le conte intitulé Les Demoiselles de Bienfilâtre a été présenté comme une parodie de mélodrame bourgeois où le rachat de la malheureuse se fait au sens propre comme au sens figuré démasquant l'argent sous les sentiments. Cf. l'article de Bertrand Vibert : « Le conte cruel est-il l’avatar du conte philosophique ? », in Dix-neuf/Vingt, Mont-de-Marsan, SPEC, numéro du 3 mars 1997, p. 66-67.

2 Voir les ouvrages de Bertrand Vibert, Villiers l'inquiéteur, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, coll. « Cribles », 1995, et de Jean Decottignies, Villiers le taciturne. Presses Universitaires de Lille, 1983.

3 Ce point a été analysé notamment par Michèle Raclot dans sa thèse Le Sens du mystère dans l'œuvre romanesque de Julien Green, Aux Amateurs de Livres, 1988, tome I, chapitre III, 2ème partie, et par Jean Sémolué dans Julien Green ou l’obsession du mal, Paris, éd. du Centurion, 1964.

4 Louis Dhaleine, Nathaniel Hawthorne, sa vie et son œuvre, Paris, éd. Hachette, 1905, p. 411

5 Julien Green, Léviathan, Œuvres complètes, édition Gallimard, Bibl. de La Pléiade, tome I, p. 732. Toutes nos références à ce roman renverront désormais à cette édition.

6 Ibid., p. 740.

7 Ibid., p. 737.

8 Ibid., p. 714.

9 Idem.

10 Ibid., p. 659.

11 Ibid., p. 695-696.

12 Ibid., p. 712.

13 Ibid., p. 715.

14 Jacques Petit. Introduction, tome I des Œuvres complètes de Julien Green, Bibl. de La Pléiade, p. XLVI-XLVII, où il écrit notamment : « La tension est telle qu’aucun autre dénouement n’est possible, et l’on montrerait aisément la progression qui ordonne ces récits et mène à cet éclatement ».

15 Julien Green, Léviathan, op. cit., p. 641 : « Mais, par une espèce de jeu cruel, la nature avait refusé à cette femme les facultés divinatoires qu’elle semblait lui devoir et elle s’était contentée de la livrer à un des instincts les plus impérieux du monde sans lui fournir les moyens de l’apaiser ». L’auteur n’instaure-t-il pas avec le lecteur un jeu comparable puisque de lui seul peut provenir l'apaisement d’une tension qu'il a réussi à créer chez ce dernier ?

16 Antonin Artaud, « Lettres sur la cruauté » in Le Théâtre et son double. Paris, Gallimard, coll. Folio, 1964, p. 160.

17 Antonin Artaud, Ibid., p. 159.

18 Antonin Artaud, « Le Théâtre et la peste » in Le Théâtre et son double, op. cit., p. 40. Voir également les analyses éclairantes de Camille Dumoulié, Nietzsche et Artaud : pour une éthique de lu cruauté, Paris, P.U.F., 1992.

19 Antonin Artaud, « Sur le théâtre balinais » in Le Théâtre et son double, op. cit., p. 92. C’est Artaud qui souligne.

20 Jacques Derrida, L'Écriture et la différence. Paris, éd. du Seuil, 1967, p. 356.

21 Propos cités par Robert de Saint-Jean dans son ouvrage Julien Green par lui-même, Paris, éd. du Seuil. 1967, p. 174. On peut sans doute y trouver un écho de la nouvelle d’Hawthorne, Le Voile noir du ministre, centrée sur le secret.

22 Sigmund Freud, L'Inquiétante étrangeté et autres textes, Paris, Gallimard, 1985. p. 221-222.

23 Article de Michel Dentan. « Villiers de L’Isle-Adam entre la dérision et l'ineffable » in Le Texte et son lecteur, Lausanne, l'Aire, 1983, p. 48.

Auteur

Lycée Fustel de Coulanges, Strasbourg

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2000

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
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