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Autour de Julien Green au cœur de Léviathan

 | 
Marie-Françoise Canérot
, 
Michelle Raclot

Première Journée. 7 février 1998 Autour de Julien Green

Entre le visible et le dicible : l’art du portrait chez Julien Green

Dominique Van Hooff

Texte intégral

  • 1 Denis Diderot, Pensées détachées sur la peinture, lu sculpture et la poésie. Œuvres esthétiques. C (...)

On retrouve les poètes dans les peintres, et les peintres dans les poètes. La vue des tableaux des grands maîtres est aussi utile à un auteur, que la lecture des grands ouvrages à un artiste. (Denis Diderot, Pensées détachées, Œuvres esthétiques)1.

  • 2 Charles Baudelaire, Écrits sur l'art, Paris, Librairie Générale Française, 1992, p. 294.

Un bon portrait m’apparaît toujours comme une biographie dramatisée, ou plutôt comme le drame inhérent à tout homme. (Charles Baudelaire, Ecrits sur l’art)2.

1Julien Green, écrivain américain d’expression française, membre de l’Académie française, figure parmi les personnalités littéraires qui ont marqué le siècle. Auteur difficile à classer, sa sensibilité anglo-saxonne et sa parfaite maîtrise de la langue française en ont fait aussi l’un des romanciers les plus originaux de notre temps. On ne conteste pas sa passion et sa dévotion pour le monde des lettres dans lequel il est entré comme on entre en religion. Mais sa vocation première était pour la peinture et le dessin qui ont enrichi la source de sa créativité littéraire :

  • 3 Julien Green, Journal, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, tome IV, 1975, (...)

Elle (la peinture) est le témoin de la beauté du monde, elle élève une grande et véhémente protestation contre l’habitude qui peu à peu efface de devant nos yeux la beauté de la vie quotidienne. C’est la fontaine de Jouvence où se plonge notre imagination3.

2Si la peinture est une des constantes des goûts et de l’univers greeniens, sa vocation et son travail de peintre fut tôt contrariée par la découverte des tableaux fauves de Matisse que le jeune Julien Green découvre lors d’une visite chez les Stein. Il est curieux de noter que c’est un portrait (pourtant son genre pictural favori) qui – alors que, dans la gradation académique en peinture il se situe au sommet du génie pictural, car il exige du peintre des qualités d’intelligence et de finesse peu communes – décourage Julien Green par la découverte de l’exécution d’une joconde moderne insolite et lui fait abandonner (non sans regrets) la carrière de peintre :

  • 4 Julien Green. Jeunesse, in Œuvres complètes, op. cit., tome V, p. 1320.

Leurs tableaux... Tous de Matisse, sans doute la plus belle collection du temps. Il y en avait partout. (...) D’un geste elle m’indiqua la perle de la collection, le portrait de Mme Matisse, la Joconde, en somme, de ce salon bizarre, mais Mme Matisse avait le nez de travers et il n’y avait pas à dire, elle était verte comme une pomme avec un de ces petits chapeaux absurdes que j’avais vus aux amies de ma mère, tout cela peint d’une main hâtive, fougueusement irrespectueuse de toutes les lois du dessin, et elle me regardait, Mme Matisse, elle me perçait le cerveau de ses petits yeux noirs avec son sourire de coin. « Tu n’en reviens pas, me disait-elle, tu me trouves l’air d’une chipie échappée d’un asile. Je te donne rendez-vous dans tous les musées d’Europe, je suis la dame moderne. Je ne suis pas jolie, jolie, mais du bout de ma bottine j’envoie promener les beautés langoureuses et fessues de la vieille peinture, leurs grâces rondouillardes et toute leur saintenitoucherie sexuelle. Arrière, cochonnes, j’avance. Place pour la dame au sourire de travers et au regard hystérique. Vous finirez par m’adorer, et toi aussi, petit sot. Je dis sot parce que je veux rester polie, mais je te crache dessus... »4.

3Devant un tel spectacle, Julien Green, pantois, découvre la puissance d’illusion du portrait qui, une fois terminé, bien peint et bien pensé, car n’oublions pas la devise de Leonardo da Vinci : « la pittura é cosa mentale », se substitue au modèle et à son tour devient vivant. En effet, le portrait est dépositaire du message de la personne représentée et le rend non seulement perceptible mais convaincant. Le portrait est donc le siège d’une force mystérieuse mais évidente et il est, au sens où Claudel l’entendait, re-connaissance. Dans le cas du jeune Julien, l’œil du regardant fut à tel point subjugué devant cette manière de peindre inédite qui ne correspondait pas à sa sensibilité d’artiste d’alors qu’elle lui fit abandonner tout espoir de réussir dans cette voie.

  • 5 Julien Green, « Documents », Appendice IV, in Œuvres complètes, op. cit., tome II, p. 1298.
  • 6 Julien Green, Journal, op. cit., tome IV, 8 juillet 1930. p. 71-72.

4Malgré cette décevante expérience, Julien Green reste un ardent amateur d’art et lorsqu’il se déplace, c’est pour se rendre la plupart du temps dans les musées d’Europe : « Presque tous mes voyages en Europe, je les ai faits pour voir de la peinture, de Palerme à Stockholm. À Prague, à Budapest »5. Passionné, il se demande souvent au long de sa carrière, s’il n’aurait pas dû s’en tenir à son choix de jeunesse pour l’art pictural qui lui semblait plus conforme à son tempérament que le monde des lettres dans lequel il est entré après coup, comme par un phénomène de compensation et même si cela fut petit à petit embrassé avec passion : « Il est curieux que j’aie choisi d’écrire, alors que dessiner m’était peut-être plus naturel »6.

  • 7 Gisèle Mathieu-Castellani, La pensée de l’image. Signification et figuration dans le texte et dans (...)

5Pourtant, et sa longue carrière littéraire en témoigne, Julien Green garde une vision de peintre au cœur même de l’œuvre littéraire. En effet, il pratique très fréquemment ce que le critique Michael Riffaterre (après Murray Krieger) définit comme une ekphrasis littéraire7 soit l’analyse présupposée d’un tableau réel ou fictif, sur des lieux communs langagiers à propos d’art et dont le but est d’éveiller l’admiration du lecteur. L’ekphrasis littéraire est en fait un blason de l’œuvre picturale comme enchâssée dans l’œuvre littéraire, ce qui est tout à fait le cas de Julien Green chez qui elle fait partie du décor, y joue un rôle symbolique et y motive les actes et les émotions des personnages. Julien Green voit les décors poétiques comme les portraits expressifs qu’il nous brosse plus avec les yeux de l’esprit que ceux du corps. Il est l’écrivain des visions intérieures et des états seconds nés d’hallucinations hypnogogiques qui forment l’humus de ses romans, le point de départ de la fiction :

  • 8 Julien Green, Journal, op. cit., tome IV, p. 1105-1106.

(...) s'il fallait résumer en quelques mots ma méthode de travail, je dirais simplement que j'écris ce que je vois. Cette phrase dit à peu près tout. Si je ne vois rien, en effet, je ne puis écrire. Je veux dire que si je n'ai pas devant les yeux de l'esprit une représentation très nette de la scène que je me propose de décrire, je ne puis rien faire de bon (...). La vérité est que je ne sais pas inventer. Il y a en moi quelqu'un ou quelque chose qui me fait voir mes personnages et me les fait voir en train d’agir8.

  • 9 Ibid., p. 168.

6Dans son Journal, Julien Green fait expressément allusion à ce procédé de création romanesque qui lui est propre et qui justifie ses visites quasi quotidiennes au Musée du Louvre lorsqu’il résidait à Paris : « Pour pouvoir commencer un livre » déclare-t-il, « il me faudrait un objet à regarder, une image que je pourrais placer devant moi et à laquelle je pourrais me référer »9. Le texte greenien offre souvent de beaux exemples de la pratique ekphratique dans sa propension à décrire par des mots évocateurs une vision si frappante, si suggestive qu’on se croirait en présence de la représentation plastique de l’objet évoqué.

7Quand il compose Adrienne Mesurat, Julien Green a devant les yeux une reproduction d’une peinture d’Utrillo dont il s’inspire comme modèle pour la maison du Dr. Maurecourt, qu’Adrienne, héroïne du roman, contemple à toute heure du jour et de la nuit et qui figure presque comme un objet fétiche du roman (notons qu’il y a des objets fétiches dans presque tous les romans de M. Green). Ici, il s’agit d’une maison de province cossue et non dépourvue de charme et de mystère. La demeure ressemble à celle de ses amis, les Maritains :

  • 10 Julien Green, « Conférences et discours », Appendice IV, in Œuvres complètes, op. cit., tome III, (...)

La maison des Maritains était une de ces maisons d’une simplicité pleine de charme et comme Utrillo en a peint si souvent. On était là comme au fond de la Province, dans une tranquillité si profonde qu’elle en devenait presque mystérieuse10.

8Mais comme il arrive souvent dans les descriptions de Julien Green, sous la réalité la plus banale se devine, sous les rayons de la lune, un monde inquiétant, surréel, autre, qui finit par s’imposer subrepticement dans la conscience du lecteur :

  • 11 Julien Green. Adrienne Mesurat, in Œuvres complètes, op. cit., tome I, p. 295-296.

Devant elle, à quelques mètres, elle pouvait voir, au coin de la rue, un grand pavillon carré, dont le toit se perdait dans l’obscurité, mais dont les murs crépis à la chaux semblaient projeter autour d’eux une sorte de lueur. Deux taches noires, l’une au-dessus de l’autre, indiquaient les fenêtres aux volets fermés. (...) Maintenant elle pouvait distinguer la silhouette entière du pavillon en face d’elle et jusqu’aux parements de pierres sombres qui mordaient sur le blanc des murailles (...). Brusquement, l’astre se leva : tout un côté de la rue sembla surgir et se dresser dans l’éclat de cette lumière morte (...). Le toit d’ardoises brillait comme une eau frappée d’une clarté violente11.

9Dans cet exemple d’ekphrasis littéraire typique, Julien Green montre sa propension à dépasser le cadre du paysage décrit et à le sublimer. Ainsi, l'écrivain-spectateur en extrait le contenu poétique caché par le biais d’une acuité rare et des dons visuels exceptionnels qu’il sait utiliser judicieusement pour appréhender et embellir, par le pouvoir évocatoire des mots, les décors en apparence les plus banals. D’autre part, à la manière de Flaubert, Julien Green n’analyse ni la peur, la solitude, la folie, la violence ni la névrose qu’il expose dans ses romans, mais il les présente sous la forme d’images puissantes, de portraits vivants et dissociés, de décors souvent urbains, insolites, à la limite de l’inexprimé qui rappellent les œuvres de la peinture métaphysique de Giorgio de Chirico qui nous offrent à la fois une face familière et cauchemardesque d’un monde tragique qui nous exclut. Ainsi un lecteur attentif découvre une analogie frappante dans la description de la Manutention que l’auteur nous montre longuement dans le roman Epaves avec les paysages énigmatiques et métaphysiques de la peinture du début du siècle :

  • 12 Julien Green, Épaves, in Œuvres complètes, op. cit., tome II, p. 15-16.

Devant lui, la caserne de la Manutention, délabrée par plusieurs incendies, présentait une façade nue percée de hautes fenêtres sans volets. Au nord, le toit dépouillé de ses tuiles laissait voir sa charpente contre un ciel d’un rose sinistre (...). Il l’avait vue ainsi bien des fois, mais il arrive que des paysages familiers changent, sans raison apparente, aux yeux même de qui les connaissent le mieux. (...) et d’étranges rapports s’établissent aussitôt entre l’homme et un monde qui semble ne rien savoir de lui12.

10Chez Julien Green, la plume remplace le crayon de l’enfant et les pinceaux du jeune homme qu’il était pour y transcrire les mêmes visions hallucinatoires, des images éidétiques et crépusculaires qui contribuent à la création d’une atmosphère lourde chargée d’angoisse et d’attente existentielles mal définies. Remarquons par ailleurs que la langue de Green romancier appartient plus à la langue poétique que discursive. Elle reste au service de la vision. Elle se fait automatique, se laisse porter, se passant de commentaires qui risqueraient de détruire l’image et de rompre l’enchantement du récit. Dans l’Autre, une jeune femme artiste (on trouve plusieurs artistes dans l’œuvre de Green telle la figure tragi-grotesque de Simon dans Moïra qui peint surtout des portraits et des mains qui sont toujours les parties les plus expressives du corps humain chez Julien Green), Karin, exprime le même processus créatif en art et glisse comme le romancier d’autant plus facilement dans le monde irréel que sa vie quotidienne lui fait horreur :

  • 13 Julien Green, L’Autre, in Œuvres complètes, op. cit„ tome III, p. 849.

(...) je retrouvai un monde imaginaire qui m’aidait à oublier l’autre, celui qu’on appelle si légèrement réel. Avec mes crayons et mes pinceaux, je m’évadais. Ma main agile semblait animée d’une vie indépendante de la mienne, et pourtant, loin de guider le crayon, on eût dit que ma main le suivait comme s’il eût été fée13.

  • 14 Julien Green, Dans la gueule du temps. Journal illustré, Paris, édition Plon, 1978, p. 58.

11Une fois sa vision assurée et son décor posé, Julien Green accorde une importance capitale à l’art du portrait. Quelques coups de brosse habile et un éclairage adéquat nous rendent témoin d’un drame intérieur et plongent le lecteur dans le mystère impalpable de la condition humaine. Lorsqu’il visite les musées, autrefois ses lieux de déambulation de prédilection quasi quotidienne, c’est pour y découvrir l’expression d’un visage, pour y déchiffrer l’énigme d’un regard, vérifier la justesse d’une émotion, ainsi que pour s’enquérir des techniques d’éclairage et du dessin, pour rendre avec vérité et puissance les biographies peintes que sont les portraits des grands maîtres qui lui servent de modèles et d’inspiration. André Gide, cet autre grand observateur de l’âme, l’avait bien compris, lorsqu’en accompagnant Green au Louvre, il lui déclare un jour : « Si vous aviez été peintre, vous auriez peint des portraits, Green »14. Ainsi, on peut attribuer un air michelangelesque à Joseph Day, héros tragique du roman Moïra à la beauté troublante avec sa chevelure rousse abondante, ses yeux qui flamboient et son air farouche, ses lèvres charnues, ses longues mains blanches et expressives ; il rappelle la statue de David du grand sculpteur renaissant.

  • 15 Charles Baudelaire, Écrits sur l'art, op. cit., p. 293.

12À l’instar des théories sur le portrait en peinture de Baudelaire, Julien Green comprend que ce genre si modeste en apparence, nécessite une immense intelligence. Si le portrait exige obéissance à la réalité, il requiert des dons de divination supérieurs15. D’autre part, on ne peut s’empêcher de penser au personnage de Frenhofer, ce grand artiste et janséniste de l’art auquel Cézanne s’est identifié, héros du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac qui définit pour la postérité la fonction du portrait, le plus noble de l’art pictural car le plus humain et le plus difficile à traiter :

  • 16 Honoré de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, Paris, édition Climats, 1990.

Nous avons à saisir l’esprit, l’âme, la physionomie des choses et des êtres. Les effets ! les effets ! mais ils sont les accidents de la vie et non la vie (...) Toute figure est un monde, un portrait dont le modèle est apparu dans une vision sublime, teint de lumière, désigné par une voix intérieure, dépouillé par un doigt céleste qui a montré, dans le passé de toute une vie, les sources de l’expression16.

  • 17 Julien Green, Dans la gueule du temps, op. cit., p. 42.

13Julien Green admire cette façon d’appréhender l’art et lorsqu’il décrit un portrait réussi dans un musée (et on en trouve de nombreux qu’il mentionne dans le Journal, comme celui de Michelet par Daumier, ou les autoportraits de Degas « dont le regard » selon lui « ferait reculer les imbéciles...17) » l’écrivain devine tous les efforts de l’artiste qui a dû d’abord voir ce qui se faisait voir, mais surtout deviner ce qui se cachait. Son admiration va surtout à l’habileté de l’artiste à rendre l’âme, les tendances profondes et inconscientes, la sensibilité du modèle et le double mystérieux qui l’habite. C’est ainsi que les portraits de Joseph Day peints par Simon dans Moïra, malgré le fait qu’ils soient ridicules, révèlent très tôt dans le roman l’homosexualité latente du jeune homme roux qui demeure étranger à lui-même. C’est tout au long du roman le regard des autres qui lui font découvrir son essence vaguement soupçonnée, refoulée, génératrice d’angoisse et cette méconnaissance le conduit aux pires extrémités. Ces êtres frustes que sont la plupart des personnages de Julien Green, se regardent vivre avec étonnement et ne se reconnaissent ni à leur physique ni à leurs actes :

  • 18 Julien Green, Moïra, in Œuvres complètes, op. cit., tome III, p. 41.

S’arrêtant d'abord devant une petite glace, (...) il examina les yeux dont le cerne l’inquiétait quelquefois, et sa bouche qui lui parut aussi épaisse que celle d’un nègre. « Sensuel », pensa-t-il avec tristesse. Il n’avait pas le visage qu’il eût souhaité. Cette face blanche et avide qui le regardait dans le cadre noir l’horrifiait à certains moments18.

14Dans son Journal, l’auteur revient souvent sur cet aveu de se sentir étranger lui aussi à l’être complexe qui l’habite et au personnage qu’il croit incarner. Il note avec étonnement et parfois même avec une pointe de cabotinage ce décalage singulier :

  • 19 Julien Green, Journal, op. cit., tome IV, p. 1300.

Étrange de penser que je n'ai pas du tout une vie qui me ressemble. Je ne puis dire cela autrement, mais je ne me reconnais pas à mes actes19.

  • 20 Michèle Raclot, Le sens du mystère dans l'œuvre romanesque de Julien Green, Paris, Aux Amateurs de (...)

15Green documente fréquemment ces scènes de sentiment d'étrangeté à lui-même dans les romans comme dans le Journal. Mais il est à noter, comme l’a fait Michèle Raclot, que si ce sentiment est somme toute assez commun dans la littérature et les arts du XXe siècle, cependant chez lui, l’angoisse de l’homme devant ce moi pluriel, désarticulé, constitue un des aspects les plus étonnants de l’univers romanesque greenien dans la mesure où elle y revêt un caractère essentiellement concret et s’incarne en des créatures aussi peu intellectuelles que possible, mais qui vivent ce divorce avec une intensité exacerbée qui en fait précisément l’un de leurs traits les plus originaux20. Philippe, anti-héros d'Épaves, est un des représentants les plus marquants de cette quête existentielle dans l’œuvre greenienne où ses errances parisiennes sont à mettre en parallèle avec la dissolution de son moi :

  • 21 Julien Green, Épaves, op. cit., tome II, p. 30.

Quelqu’un, quelque chose d’immuable résistait aux transformations des années, une personne (...) cachée au fond des yeux de l’enfant songeur et de l’homme diminué par l’âge, cette identité, ce moi étrange presque inconnu à lui-même. Ce soir, au bord de l’eau, il sentit vivement tout ce qu’il pouvait y avoir d’inaccessible au fond de son propre cœur. Comment donc pouvait-il espérer de n’être pas seul si lui-même à lui-même demeurait étranger ? Dans ce monde dont la raison d’être nous échappe, chacun suit obscurément une destinée secrète qu’il ne connaîtra peut-être jamais21.

  • 22 Georges Poulet, Études sur le temps humain, tome IV, Paris, édition Plon, 1964, p. 361.

16Portraits ou paysages, tout est en mutation dans l’univers greenien. Selon l’opinion du critique Georges Poulet, tout y est agencé pour y donner à celui qui y habite l’impression d’être situé a priori dans une région spirituelle instable, remuée par des renversements de perspective, comme le sont certaines régions volcaniques dans l’espace matériel périodiquement bouleversées par des tremblements de terre22.

17Le portrait comme le miroir est porteur d’un message de vérité. Tous deux sont pour le spectateur à la fois objet et interrogation. M. Green et ses personnages montrent un penchant marqué autant pour la contemplation des portraits que l’interrogation du reflet de leur image dans les miroirs qui sont finalement les composantes d’une même quête existentielle obsessionnelle. Ils s’y aventurent comme aimantés dans les dédales brumeux de leur personnalité pour y découvrir tôt et comprendre trop tard l’inconnu qui les habite et les domine. Chez Green, la découverte de ce double protéifique est souvent favorisée par l'auto-observation intense dans un miroir qui est aussi l’archétype de la vérité cachée et de la connaissance et qui révèle ce que l’introspection n’avait fait qu’effleurer. Dans Partir avant le jour, récit autobiographique sur sa jeunesse, Julien Green nous décrit déjà cette manie morbide de l'autoscopie, thème dont traite Guy de Maupassant avec génie dans le Horla et qui est considéré par les psychiatres comme un cas clinique d’hystérie. Ce phénomène d’observation dans le miroir chez le jeune enfant fait partie du développement normal décrit par Lacan comme une étape de prise de conscience de son identité. Mais chez Julien Green, l’aspect narcissique, en apparence inoffensif de cette quête ludique, aboutit presque toujours non pas à l’unité de l’être mais à sa dissociation qui engendre d’abord le plaisir puis la panique et finalement l’effroi :

  • 23 Julien Green, Œuvres complètes, op. cit., tome V, p. 785-6.

(...) je ne voyais pas un miroir que le cœur ne me battit de plaisir, et si j’étais seul, je me regardais longuement avec un intérêt passionné. (...) fasciné par l’image que je découvrais, me semblait-il, chaque fois pour la première fois. (...) et si c’était la nuit, je promenais autour de ma tête la bougie allumée pour voir briller mes yeux ou faire jouer sur mon front et mes joues des ombres inattendues. (...) j’attendais le moment où à force de le fixer du regard, j’obtenais un lent dédoublement de mon visage, et il me semblait alors que derrière ma tête, quelque part au fond de la chambre, apparaissait une autre personne. Je posais alors le bougeoir et me retournais avec un cri (...). Ce jeu me faisait l’effet d’être si dangereux que je ne m’y livrais pas souvent23.

18L'interrogation dans les miroirs déclenche dans l'univers greenien des expériences contradictoires. Elle privilégie à la fois les épisodes d'amnésie, sensation du jamais vu, métamorphose par laquelle les objets familiers, les personnes deviennent souvent des entités étranges et lointaines et ceux de la paramnésie, du « déjà vu », phénomène de mémoire affective qui fait revivre tout un pan du passé d'un personnage. Georges Poulet souligne ces phénomènes fréquents chez Green et pense que ce dernier a été influencé par les idées de Jung, dont les effets se font plus particulièrement sentir dans le roman Varouna. (Il faudrait pourtant se garder de généraliser, il me semble que l'influence de Jung et des philosophies orientales sur Green n'ont été que passagères et ne se bornent qu'à une minorité de ses écrits). Dans la préface du roman, Green s'explique :

  • 24 Julien Green, Notice de Varouna, in Œuvres complètes, op. cit., tome II, p. 1485-6.

(...) c’est qu'une vie humaine paraît presque toujours incomplète. Elle est comme un fragment isolé dans un long message dont elle ne nous livre qu'une faible partie, souvent indéchiffrable. (...) il faudrait d’abord se demander dans quelle mesure un être peut affirmer qu'il existe indépendamment du vaste groupe humain. Des milliers d'ancêtres le poussent à agir ; il est à lui seul l'humanité entière qui renaît perpétuellement et marche à tâtons vers un but mal déterminé. (...) Ce qu'on appelle métempsycose n'est peut-être qu’une illusion de cette mémoire ancestrale qui ramène à l’individu ce qui ne peut s’appliquer qu’au groupe, car le groupe se réincarne dans l'individu24.

19Après l’attrait passager de l’écrivain pour les théories de Jung et celles des philosophies orientales, Poulet remarque le jansénisme de Green qui me paraît plus évident. Il entend par là, la marque du destin chez ses personnages faibles, victimes du manque de connaissance de leur vraie nature. Il note que l'objet essentiel du roman greenien, c'est la substitution d'un monde à un autre monde et j'ajouterai de l'abdication d'un moi au pouvoir d'un autre moi transcendant dont le personnage est prisonnier et à qui il permet de l'envahir et d'oblitérer sa volonté. Dans le Malfaiteur, Hedwige, l’héroïne, remarque avec effroi :

  • 25 Julien Green, Le Malfaiteur, in Œuvres complètes, op. cit., tome III, p. 232.

(...) il lui sembla qu'elle devenait la proie d’une force irrésistible, qu'elle n'agissait plus par elle-même, mais qu'une volonté étrangère se substituait à la sienne25.

20L'image d'un déterminisme implacable se présente sous sa forme la plus forte dans le roman d'Adrienne Mesurat. Le destin de la jeune femme est inscrit dès les premières pages du roman dans les douze portraits de la galerie de tableaux qu'elle nomme « le cimetière » et qui, comme les jurés d'un tribunal, condamnent à l'avance cette héritière, porteuse des malédictions de deux races auxquelles elle ne peut se soustraire. Ici l’on note une autre fonction du portrait qui met la mort en suspens et donne la vie à un modèle absent. Julien Green semble adhérer parfois aux croyances de cette pseudo science qu’est la physiognomonie, chère à Balzac, et qui est la science des passions et des répercussions qu’elles font subir au corps en se changeant en signes de physionomie. À cela ajoutons le poids de l’hérédité qui forge le destin du personnage et de là, il n’y a qu’un pas à faire et que certains critiques ont fait pour trouver chez Julien Green quelque influence tardive du naturalisme sur son œuvre. Notons que si cela est le cas pour Adrienne Mesurat, la plupart des personnages greeniens (à l’exception de Joseph Day dont la violence pourrait s’expliquer par le fait que l’auteur fait mention de l’alcoolisme du père) nous sont rarement délivrés munis de leur arbre généalogique. Ceci dit, et grâce à l’art du portrait dans lequel l'écrivain excelle, il nous découvre la vraie nature d'Adrienne sur qui il a accumulé les défauts physiques et moraux de ses aïeux, car le portrait réussi met lui aussi à bas le masque et constitue une autre forme de miroir, symbole de l'inconscient et de la vérité :

  • 26 Julien Green. Adrienne Mesurat, op. cit., tome I, p. 285-7.

Il était facile de distinguer les Mesurat des Serre et des Lécuyer. Le front bas, les traits forts, avec quelque chose de résolu dans le visage, on avait coutume de dire qu’ils ressemblaient à des chefs. Hommes et femmes, ils plantaient devant eux le regard presque agressif des bonnes consciences. (...) Tout au contraire des Mesurat, qu’il était impossible de confondre avec une famille étrangère, les Serre et les Lécuyer ne différaient point les uns des autres, et ils se ressemblaient entre eux, (...) rien ne transparaissait dans leurs yeux, sinon cette âme distraite, changeante et débonnaire que l’on voit quelquefois à la foule.
(...) elle (Adrienne) avait un regard dominateur qui corrigeait tout de suite cette impression (de faiblesse des Lécuyer et des Serre). C’était une vraie Mesurat, et malgré son extrême jeunesse (elle n’avait pas plus de dix huit ans) son visage annonçait déjà cette sorte de passion de l’autorité dont on voyait l’épanouissement dans les traits d’Antoinette Mesurat, sa grand-mère26.

21Enfin, autre symbole du miroir, ersatz du portrait, est le reflet du visage du personnage dans l’eau. Rappelons que l’élément eau est un symbole double, qui est selon Gaston Bachelard, une image de la naissance et de la mort et qu'il qualifie dans L'Eau et les rêves comme "le cosmos de la mort". Dans l'eau, le héros greenien découvre l'anima, la force noire et cachée de son être, parfois l’image de son destin. Il y confronte une vérité cruelle et implacable. Guéret, dans le roman de Léviathan, une brute qui dans un accès de folie et de rage inexplicable tue Angèle, la femme qu'il aime, ne peut s'empêcher de résister à la tentation de se mirer et d'interroger sa face dans un baquet d'eau sous la lune pour voir si le crime violent qu'il vient de commettre a changé ses traits. Poussé par une curiosité morbide, il découvre au fond de l'eau-miroir, élément transitoire par excellence, son visage ou plutôt celui de l'être maléfique qui l'habite malgré lui et contre lui et dont la coexistence l'a mené aux actes les plus insensés dont celui-ci n'est pas le moindre :

  • 27 Julien Green, Léviathan, in Œuvres complètes, op. cit., tome I, p. 696.

Le léger tremblement dont son corps était agité, il le percevait dans l'image qui lui était renvoyée de lui-même. Jamais il ne parviendrait à détacher les yeux du reflet magique. Inondé d'une sinistre lumière, ce n'était plus de la lune qu'il avait peur, mais du regard qui rencontrait le sien et le retenait comme par un enchantement. (...) Cette face au fond de l'eau avait l'air de monter, de s'élever doucement hors du baquet. Un moment il l'avait reconnue, mais aussitôt la terreur avait opéré en elle un changement extraordinaire et elle n'était plus la même. Elle allait sortir de l'eau, flotter en l’air devant lui et crier27.

22Cet alter ego énigmatique et élusif que l’on devine dans les portraits que l’on entrevoit dans les miroirs ou les reflets d’eau, serait-il alors, l'être authentique étouffé au cours des années sous les pressions et les tabous des lois familiales et sociales imposées à l'individu et que l'on retrouverait au hasard de la vie dans des états seconds ? Il semble que le personnage greenien se soit perdu de vue et qu'il ait pris, comme le Clarence de La Chute d’Albert Camus, apôtre de la déchéance morale, le masque qu'il s'est imposé pour son moi véritable, l’écorce pour le fruit. On serait tenté de le croire. Issu d'une famille à l'éducation puritaine au milieu parfois répressif, Julien Green qui partage avec ses personnages un talent pour une dissimulation devenue inconsciente, a appris que la vie est un théâtre où il est nécessaire de savoir composer avec ses émotions pour éviter les représailles. Philippe dans Epaves nous confie :

  • 28 Julien Green, Épaves, op. cit., tome II, p. 23-30.

N'avait-il pas lui-même appris à réprimer presque tous les élans de sa jeunesse ? À trente et un ans, le contrôle attentif de ses gestes et de ses pensées avait fait de lui un homme terne et tranquille (...) inconnu à lui-même. Ce soir, au bord de l’eau, il sentit vivement tout ce qu’il pouvait y avoir d’inaccessible au fond de son propre cœur. Comment donc pouvait-il espérer de n’être pas seul si lui-même à lui-même demeurait étranger ? Dans ce monde, dont la raison d’être nous échappe, chacun suit obscurément une destinée secrète qu’il ne connaîtra peut-être jamais28.

23Le portrait et tous ses dérivés, les miroirs, l’eau, sont des éléments intensément présents dans l’œuvre de Julien Green. Ils représentent autant d’interrogations sur les mystères des êtres que le regard (comme le miroir), tel un seuil séparant deux mondes, tente en vain de concilier afin de restaurer l’unité intérieure, de retrouver le paradis de l’enfance, ce pays où tout était si simple :

  • 29 Julien Green, Journal, op. cit., tome IV, p. 516.

Rien de plus secret que le regard humain. (...) il m’a toujours paru qu’il contenait autre chose que ces émotions passagères et que cette autre chose demeure proprement inexprimable. Au fond des yeux les plus visiblement tournés vers l’extérieur se devine la présence d’une arrière-pensée mystérieuse, ou si l’on veut d’une espèce de regard second dont quelque chose se fait voir parfois. (...) C’est, je crois, le regard de quelqu’un qui sait et voilà tout ce que je puis en dire. (...) Il m’est arrivé d’avoir honte en écoutant les bêtises de certaines personnes parce qu’en parlant de cette façon triviale et ennuyeuse, elles tournaient vers moi un regard où brillait une insondable sagesse dont elles n’avaient aucunement conscience29.

24Finalement, qu’il s’agisse de paysages enchâssés dans le texte ou le plus souvent même des portraits, les exemples d’ekphrasis littéraires tissent le fond de tous les romans de Julien Green en accord avec sa vocation première d’artiste et donnent, grâce aux talents de peintre et de poète de l’auteur, un charme et un cachet particulier au texte greenien. D’autre part, les portraits de M. Green, comme ceux de Rembrandt qu’il admirait tant, sont intenses et puissants car tout est dans l’expression de la vie intérieure du modèle. Reproduits à la manière protestante, ils nous touchent chez ces deux artistes par leur sobriété et leur vérité sans apparat car peu de symboles et d’accessoires les surchargent.

Notes

1 Denis Diderot, Pensées détachées sur la peinture, lu sculpture et la poésie. Œuvres esthétiques. Classiques Garnier, Paris, Dunod, 1994. p. 749.

2 Charles Baudelaire, Écrits sur l'art, Paris, Librairie Générale Française, 1992, p. 294.

3 Julien Green, Journal, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pléiade, tome IV, 1975, 12 janvier 1944, p. 758.

4 Julien Green. Jeunesse, in Œuvres complètes, op. cit., tome V, p. 1320.

5 Julien Green, « Documents », Appendice IV, in Œuvres complètes, op. cit., tome II, p. 1298.

6 Julien Green, Journal, op. cit., tome IV, 8 juillet 1930. p. 71-72.

7 Gisèle Mathieu-Castellani, La pensée de l’image. Signification et figuration dans le texte et dans ta peinture, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 1994, p. 212. Voir aussi le livre de Murray Krieger, Ekphrasis, the illusion of the sign. Baltimore, The John Hopkins University, 1992.

8 Julien Green, Journal, op. cit., tome IV, p. 1105-1106.

9 Ibid., p. 168.

10 Julien Green, « Conférences et discours », Appendice IV, in Œuvres complètes, op. cit., tome III, p. 1456.

11 Julien Green. Adrienne Mesurat, in Œuvres complètes, op. cit., tome I, p. 295-296.

12 Julien Green, Épaves, in Œuvres complètes, op. cit., tome II, p. 15-16.

13 Julien Green, L’Autre, in Œuvres complètes, op. cit„ tome III, p. 849.

14 Julien Green, Dans la gueule du temps. Journal illustré, Paris, édition Plon, 1978, p. 58.

15 Charles Baudelaire, Écrits sur l'art, op. cit., p. 293.

16 Honoré de Balzac, Le Chef-d’œuvre inconnu, Paris, édition Climats, 1990.

17 Julien Green, Dans la gueule du temps, op. cit., p. 42.

18 Julien Green, Moïra, in Œuvres complètes, op. cit., tome III, p. 41.

19 Julien Green, Journal, op. cit., tome IV, p. 1300.

20 Michèle Raclot, Le sens du mystère dans l'œuvre romanesque de Julien Green, Paris, Aux Amateurs de livres, 1988, p. 275.

21 Julien Green, Épaves, op. cit., tome II, p. 30.

22 Georges Poulet, Études sur le temps humain, tome IV, Paris, édition Plon, 1964, p. 361.

23 Julien Green, Œuvres complètes, op. cit., tome V, p. 785-6.

24 Julien Green, Notice de Varouna, in Œuvres complètes, op. cit., tome II, p. 1485-6.

25 Julien Green, Le Malfaiteur, in Œuvres complètes, op. cit., tome III, p. 232.

26 Julien Green. Adrienne Mesurat, op. cit., tome I, p. 285-7.

27 Julien Green, Léviathan, in Œuvres complètes, op. cit., tome I, p. 696.

28 Julien Green, Épaves, op. cit., tome II, p. 23-30.

29 Julien Green, Journal, op. cit., tome IV, p. 516.

Auteur

San Jose State University

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2000

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