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Claudel et la mise en scène : Autour de L’Annonce faite à Marie

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Alain Beretta

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Encore convient-il d'ajouter aux mises en scène étudiées, dans lesquelles Claudel s'est activement (...)

1Au terme de l'étude des différentes mises en scène de L'Annonce auxquelles son auteur a participé1, il convient d'établir un bilan de l'attitude de Claudel metteur en scène de sa pièce. Une synthèse des différentes constatations étalées de 1912 à 1955 fait apparaître quelques permanences, mais impose surtout une évolution et des changements constituant autant d'images scéniques que le dramaturge entend appliquer successivement à son œuvre.

2Claudel metteur en scène de L'Annonce manifeste quelques constantes à la fois dans sa pratique et dans ses idées.

  • 2 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, C.P.C.6. p. 191.
  • 3 Claudel à Sœur Agnès du Sarment, 28 mai 1947, lettre citée par Antoinette Weber-Caflisch, "Claudel (...)
  • 4 Claudel à Gide, 8 décembre 1912. Correspondance Claudel-Gide, p. 206.
  • 5 Interview donnée au Monde, 9 mars 1948. Théâtre II, p. 1396.

3Tout d'abord, une évidence s'impose dans son comportement : son besoin d'ingérence. L'auteur ne peut se contenter de donner de loin des conseils, il doit être présent sur le plateau. Ce besoin de participer, de surveiller, lié à une autorité naturelle, le conduit à se substituer au metteur en scène. Sauf au départ avec Lugné-Poe où faute d'expérience il reste réservé, soit il s'impose brutalement, comme à Hellerau où il n'hésite pas à rejeter le metteur en scène précédent et comme en 1938 où il condamne le projet de Copeau, soit il dirige une équipe qui exécute ses désirs, partiellement au Théâtre Hébertot, presque entièrement à la Comédie-Française. C'est que pour Claudel, ainsi qu'il l’a affirmé en 1939 à Edouard Bourdet, "le rôle d'un metteur en scène paraît être de faire vivre, de réaliser une œuvre conformément à la volonté de l'auteur"2 ; de même en 1947, il espère que L'Annonce "va enfin recevoir la mise en scène qu'elle comporte"3, indiquant ainsi que la mise en scène fait partie de l'œuvre écrite, qu'elle est l'affaire de l'écrivain avant de devenir celle du metteur en scène. Une telle attitude n'est évidemment pas sans créer des conflits avec les metteurs en scène à la personnalité marquée, comme Jouvet, Copeau et Dullin ; elle a même été assez mal vécue par les collaborateurs plus discrets qu'étaient Lugné-Poe, Milhaud ou Jean Vernier ; seul Julien Bertheau semble s'en être accommodé. L'auteur a également manifesté une autorité croissante envers ses interprètes : en 1912 il se bornait à leur donner confidentiellement quelques conseils ; en 1948 puis en 1955, il prétend véritablement les former. Cependant, autant que par tempérament, les fréquentes interventions de Claudel lui sont dictées par une véritable passion pour agir concrètement sur la préparation du spectacle. Il confirmera jusqu'aux derniers jours de sa vie, sur la scène de la Comédie-Française, ce qu'il découvrait en 1912 : "C'est vraiment passionnant de travailler un geste, un ensemble, une attitude et de voir tout cela s'animer et prendre figure"4. Toujours curieux d'apprendre, le dramaturge collabore à la mise en scène pour ce qu'elle lui apporte, autant et plus que pour ce qu’il apporte. Jamais il n'a participé aux répétitions seulement pour s'assurer de la fidélité des acteurs à son texte ; il a surtout voulu découvrir avec eux, par eux, ce que ce texte allait devenir. L'expérience scénique est source d'enrichissement réciproque, comme il le constate à l'issue des répétitions du Théâtre Hébertot : "J'ai donné de nouveaux enseignements aux acteurs. Mais d'eux, j'ai reçu plus encore"5. Semblant même parfois préférer le travail des répétitions au succès des représentations, Claudel est d'abord un artisan plus intéressé par la pratique que par les systèmes.

  • 6 Juste avant la première représentation du Théâtre Hébertot, Claudel déclare, après avoir rappelé s (...)

4Mais ce goût du concret ne l'empêche pas d'être fidèle à certaines idées qu'il défend tout au long des mises en scène de L'Annonce dont il s'occupe6, notamment sa conception de la diction et de la gestuelle.

  • 7 Théâtre II, p. 1399.
  • 8 En préparation des représentations de 1921, Claudel adresse à Gaston Baty, le 3 décembre 1920, une (...)
  • 9 "Remarques sur la mise en scène du 12 mai 1944". Bibliothèque nationale, Département des Manuscrit (...)
  • 10 De plus en plus victime de sa surdité, Claudel réclame surtout en 1955 que les acteurs fassent bie (...)
  • 11 Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames. C.P.C.5, p. 186.
  • 12 "Quelques idées sur la mise en scène", Mes Idées sur le théâtre, p. 222. En 1955 Claudel fera cepe (...)
  • 13 Claudel affirmera toujours la vertu prééminente des consonnes, qu'il partage avec Barrault : en pa (...)

5A la fois poète et dramaturge, Claudel n'oublie jamais que le théâtre est d’abord langage et sa préoccupation de metteur en scène peut-être la plus constante réside dans l'art de bien faire dire son texte. En 1912, ses conseils portaient essentiellement sur la déclamation, et lorsqu'il assiste aux dernières répétitions de 1955, c'est encore à "la justesse des intonations [...], régal si rare offert à l’oreille d'un auteur"7 qu’il est particulièrement sensible. La première qualité vocale revendiquée par l’auteur est la musicalité, ou du moins une certaine prosodie en opposition à une diction plate. A cet égard, les conseils qu'il avait donnés aux acteurs de Lugné-Poe se retrouvent dans le Regiebuch de Hellerau, avant d'être particulièrement mis en valeur par Eve Francis dans le rôle de Violaine en 19218 ; au début des années 1930, Claudel tente même de spéculer sur l’interférence entre la parole et chant. Par la suite, sans renier son désir de musicalité, l’auteur opte pour une diction plus souple et vivante : lors de la représentation de la Compagnie du Regain en mai 1944, il estime que "le débit de Pierre de Craon était trop monotone" et que celui "du Père doit être un peu plus varié et moins uniformément solennel"9 ; en 1948 le naturel du ton de la plupart des acteurs est apprécié ; mais ceux de 1955 chanteront trop le texte10. Pourtant, d’une manière générale, Claudel veut que la diction, conformément à l'harmonie musicale qu'elle doit traduire, se défie de tout excès sonore : l'économie de la voix est la condition de sa portée. Là encore, les conseils que l'auteur donnait en 1912 en demandant aux premiers interprètes de L'Annonce d’écarter "tout ce qui dans le débit serait trop violent"11 trouvent leur écho dans les reproches qu’il adresse à certains acteurs de 1948 en blâmant "l'énergie qu'ils croient trouver dans le hurlement"12. Cette énergie, Claudel préfère la traduire par la syllabisation, notamment grâce à l'accentuation des consonnes, qu'il a toujours recommandée aussi bien à Marie Kalff qu'aux acteurs du Théâtre Hébertot13 Toutes les mises en scène de L'Annonce auxquelles Claudel participe montrent donc que pour lui l'art de la diction est une science indispensable à l'acteur soucieux de servir le texte en exaltant sa valeur musicale et poétique.

  • 14 En 1955, c'est plutôt Julien Bertheau qui traduit la pensée claudélienne en déclarant : "Il ne fau (...)
  • 15 Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames, C.P. C.5. p. 187.
  • 16 "Quelques idées sur la mise en scène". Mes Idées sur le théâtre, p. 222.
  • 17 Ces indications figurent semblablement dans les deux versions de L'Annonce, Théâtre II, p. 42-3 et (...)

6Une préoccupation voisine se manifeste dans la conception claudélienne de la gestuelle. Sa première exigence réside dans la sobriété et la lenteur d'exécution du geste, qui loin de l'automatisme plastique ou de la gesticulation gratuite, doit être prolongement, achèvement des paroles et nécessite ainsi une étude précise. Dès 1912, Claudel a recommandé aux acteurs de Lugné-Poe d'éviter les mouvements inutiles ; la découverte de la gymnastique rythmique de Jaques-Dalcroze à Hellerau puis celle du Nô ont confirmé cette intuition, qui n'a cependant plus été observée à la Comédie-Française où les acteurs s'agitaient exagérément14. Parallèlement à cette sobriété des gestes, le dramaturge réduit le plus possible les déplacements des comédiens, au point d'aboutir parfois à un certain statisme, particulièrement évident dans les deux premières mises en scène de L'Annonce, mais également sensible au Théâtre Hébertot où Jean Vernier a dû animer plusieurs passages conçus de manière trop lente ou monotone par l'auteur. Cette économie des gestes et des mouvements est destinée à en éclairer et approfondir la signification. Là aussi, le pressentiment qui faisait écrire à Claudel en 1912, que "tous les gestes ne doivent être que la composition et la décomposition" d'une "attitude"15 se trouve confirmé à Hellerau, puis en 1948 lorsqu'il découvre que pour facteur "chacun de ses mouvements est un acte qui a un sens"16, faisant alors travailler Alain Cuny de façon à accentuer la dimension sacrée du constructeur d'églises qu'est Pierre de Craon. En 1955, cette signification symbolique des gestes, généralisée à tous les personnages à l'exception de Mara, illustre une perspective religieuse trop réduite et soulignée avec grandiloquence. En tout cas, le geste "veut dire" : une attitude particulièrement typique de L'Annonce, le bras levé vers le ciel de Violaine et de Pierre, renvoie nettement à une transcendance : exprimant de façon impulsive la force ascensionnelle caractéristique de la pièce, il ne fonctionne pas autrement que le langage, prolongeant les nombreuses images de la verticalité, l'arbre, l'épi, le cierge, la tour, la cathédrale, qui constituent pour l'imagination du spectateur ce que la progression de l'action représente pour l'esprit : un appel à la montée, culminant dans le don que Violaine fait d'elle-même. Une mise en scène de Barrault, qui savait si bien utiliser les ressources infinies d'expression que fournit le corps humain, aurait certainement magnifié cette dimension. Car Claudel demeure trop théoricien, et ainsi maladroit, pour faire sentir sa conception aux acteurs. D'une part, il ne s'infiltre pas assez en eux, ce qui explique l'aspect artificiel de certains gestes, préétablis et contrefaits, comme ceux qu'il a conseillés à Roger Karl en 1912 et à Alain Cuny en 1948. D'autre part, voulant, en 1948 et surtout en 1955, que les comédiens miment certaines paroles, il instaure un pléonasme, sans comprendre que le geste doit suivre l'action intérieure et non le mot à mot du texte. C'est peut-être finalement lorsqu'il reste écrivain que Claudel se montre le plus précieux pour faire évoluer convenablement l'acteur : les gestes qu'il préconise dans ses indications scéniques à Anne Vercors au moment de ses adieux17 traduisent une retenue des mouvements qui accroît l'intensité des sentiments, caractérisant bien l'esthétique claudélienne.

7Ces quelques constantes observées dans les idées scéniques de Claudel à propos de L'Annonce évoluent toutefois quelque peu de 1912 à 1955 et surtout ne parviennent pas à masquer la constatation la plus évidente, celle d'un perpétuel désir de renouvellement suscité par des enthousiasmes éphémères et une grande disponibilité de l'auteur, mais qui le conduit à éprouver des insatisfactions et à manifester des contradictions.

8Claudel a voulu renouveler toutes les mises en scène de L'Annonce auxquelles il a participé, à la fois par tendance naturelle au changement et par évolution esthétique, signe de son ouverture d'esprit. Au départ, nous l'avons vu se préoccuper surtout de la mise en valeur du texte en donnant aux acteurs de 1912 des conseils de diction accompagnés de quelques indications sur les gestes. Aussitôt après, à Hellerau, il se passionne pour l’utilisation de possibilités scéniques d'avant-garde, notamment l'aménagement de l'espace et la lumière. A la charnière des années 1920 et 1930, c'est pour sa dimension musicale que L'Annonce l'intéresse désormais. Puis, après les différents projets avortés à la Comédie-Française où le retiennent surtout des problèmes de distribution et de décors, le dramaturge supervisant les mises en scène de 1948 et 1955 participe à tous leurs aspects, accordant toutefois une attention spéciale à la direction des acteurs. Ce résumé d'intérêts scéniques si différents à l’égard de la seule Annonce suffit à montrer la mobilité de Claudel metteur en scène. De même, sa disponibilité vis-à-vis de l'adaptation toujours renouvelée de son texte à la scène est spectaculaire : coupures, reprises, arrangements ne se présentent pas à lui comme une soumission ennuyeuse à des contraintes extérieures, mais comme une source nouvelle et heureuse d'inspiration. Que ce soit texte ou spectacle, tout peut – doit même – toujours être défait et refait d’une manière nouvelle.

  • 18 Une déception spécialement forte sera due à la mise en scène de Jouvet, vue en 1946.
  • 19 "Les circonstances sont seules coupables qui ne m'ont pas permis d'apporter à l'enfant à moitié né (...)

9Mais une telle exigence de renouvellement est liée à une perpétuelle insatisfaction. Sans mesurer l'étendue des déceptions que Claudel a éprouvées lors des représentations de L'Annonce où il n'a été que spectateur18, il est remarquable de constater que même les mises en scène qu'il a dirigées ne l’ont pas satisfait. Plus exactement, en général, la préparation et la découverte du spectacle le réjouissent, puis son esprit critique le conduit peu à peu à une désillusion. Ainsi, en plus des "circonstances" que le dramaturge incriminait en 194819 et qui ont effectivement souvent pesé, ce sont surtout son impatience et son intransigeance, la constante inquiétude de son esprit en quête de perfectionnement et d’invention, qui justifient essentiellement son insatisfaction. La mobilité des idées de Claudel est telle qu’il abandonne même ce qu’il a le plus admiré : l’éblouissante expérience de Hellerau, non seulement n'a pas été exploitée pour L'Annonce, mais s'est prolongée – beaucoup plus tard il est vrai et après bien des fluctuations dans la vie et l’expérience de l'auteur – par des mises en scène qui lui ont été opposées.

10Effectivement, l'évolution de l'esthétique scénique claudélienne appliquée à L'Annonce n'est pas exempte de contradictions. Le dramaturge a pu accepter, en affichant une égale approbation immédiate, des mises en scène pourtant aux antipodes les unes des autres. Celles de 1912 et 1913, malgré leurs différences, se caractérisent par une sobriété qui s'oppose à la volonté de réalisme présente en 1948 et surtout en 1955. Cette contradiction, compréhensible après tout au terme de plus de quarante ans, apparaît toutefois comme une régression des choix esthétiques de Claudel, à une époque où précisément son implication dans la mise en scène est la plus évidente. Des oppositions se manifestent également dans un intervalle chronologique plus restreint : ainsi, en 1948 et en 1955, l'auteur a pu avouer à deux metteurs en scène successifs qu'ils avaient "pour la première fois" donné "une forme définitive" à L'Annonce.

  • 20 Il arrive même à l'auteur de donner des indications opposées pour deux moments précis d'une représ (...)
  • 21 Gérald Antoine, Paul Claudel ou l'Enfer du génie, p. 374.

11C'est dans ses conceptions du décor que Claudel manifeste les contradictions les plus nettes. Elles s'étalent tout d'abord successivement dans le temps. En 1938, ne condamne-t-il pas vigoureusement le projet de Copeau, pourtant proche du dispositif de Hellerau qu’il avait tant admiré ? En 1955, ne choisit-il pas le luxe le plus artificiellement pompeux, alors qu'après Hellerau il avait affirmé que désormais ses pièces pourraient se passer de décor ? En plus de ce revirement chronologique, somme toute admissible, des contradictions apparaissent souvent au sein d'une même mise en scène20. De la création de 1912 au spectacle du Théâtre Hébertot, le décor souhaité par Claudel doit satisfaire à une double et souvent contradictoire exigence de stylisation et de vérité. Les circonstances des premières préparations scéniques de L'Annonce lui révèlent les vertus de la stylisation. Après "l'absence de décors" adoptée par Variot, la mise en scène de Hellerau lui fait découvrir les ressources d'un dépouillement subordonné à l'expression scénique, dont il vante l’exemple à Lugné-Poe ; le goût de la simplicité le tente encore au moment du projet du Théâtre Pigalle où il se méfie du désir de couleur locale de Jouvet. Mais à ce souci de stylisation s'est toujours opposée une volonté de précision réaliste, qui semble même plus instinctive. Dès 1912, l'auteur tenait à la réalisation du décor qu'il avait minutieusement imaginé dans son texte. En 1938, il se montre plus tenté par l'exubérante ornementation des maquettes de Sert que par le sobre dispositif de Copeau, et lorsqu'il dirige les mises en scène de 1948 puis de 1955, il impose une décoration réaliste, acceptable dans la première mais surabondante et déplacée dans la seconde. Pour prêter au décor plus de vérité, Claudel aime à s'inspirer de modèles réels : les ruines de Trosky en Bohême pour représenter l’arche de Monsanvierge, celles de l'abbaye de Jumièges pour le décor de l’acte III, la photo du manoir de Stocksey Hall pour le dispositif unique de 1948 ; il exploite aussi sa culture artistique, proposant notamment à Wakhévitch d'imiter des tableaux flamands. La double exigence claudélienne de stylisation et de précision n’est qu'un aspect parmi d'autres des contradictions du dramaturge et de l'homme. L'artiste épris d'innovation coexiste, spécialement dans L'Annonce, avec l'homme bien enraciné dans sa terre, car "avec Claudel la vérité n'est pas dans l'opposition, mais dans l'addition des contraires"21. Une telle complexité ne laisse pas cependant de provoquer des hésitations, qu'en matière de décor, le dramaturge ne semble avoir surmontées que lors de sa collaboration avec Barrault, en prenant conscience de la primauté de l’aspect dramatique sur l’aspect pictural. Il est regrettable qu'il n'ait pas appliqué cette conception en 1955 à la Comédie-Française.

  • 22 Interview donnée au Monde, 9 mars 1948, Théâtre II, p. 1396. Cette prise de conscience est contemp (...)

12Finalement, si Claudel change aussi souvent en mettant en scène L'Annonce, c'est qu'à chaque occasion, il veut appliquer une image scénique préétablie, à laquelle son œuvre n’est peut-être pas toujours adaptée. Dès la création, la vision qu’il en a, bien qu'elle reste limitée et vague, est commandée par sa conception d'une diction et d'une gestuelle spécifiques. A Hellerau, il est ébloui par le dispositif scénique original qu'il découvre lors de la représentation d’Orphée et il l'applique à L'Annonce, qui lui convenait peut-être moins. Au moment du projet du Théâtre Pigalle, c’est sa recherche passionnée d’une nouvelle formule musicale qui prend la pièce comme terrain d'application, à l'étonnement de Milhaud. En 1948 et surtout en 1955, il entend illustrer une gestuelle symbolique religieuse, tout en avouant à Wakhévitch qu'il voit la pièce comme une opérette. Dans tous les cas, le texte de L'Annonce est donc plus ou moins au service d'une vision scénique préalable. Cette vision apparaît parfois extérieure à la pièce elle-même, comme à Hellerau et au Théâtre Pigalle où il s'agissait d’appliquer respectivement une certaine conception de l'esthétique décorative et de la musique de scène. Dans d'autres cas, l’image scénique semble plus naître du texte : en 1948, l'auteur estime que les répliques de Pierre de Craon appellent une gestuelle très stylisée. Claudel apparaît ainsi comme un metteur en scène au sens le plus contemporain et le plus fort de l'expression, c’est-à-dire qu'il cherche à recréer sa pièce au nom d'une vision scénique toujours nouvelle. Mettre en scène pour lui, ce n'est pas seulement une tâche artisanale se bornant à adapter son texte à des conditions matérielles précises, c'est aussi et surtout une véritable création artistique perpétuelle. C'est ainsi que L'Annonce s'est révélée peu à peu dans sa profondeur, que "s'est dégagée l'idée définitive de son agencement mécanique, de son vêtement", l'auteur prenant de mieux en mieux conscience "des conditions qu'elle comportait, de son vœu intérieur, de sa prétention à l'existence"22.

13Mais ces visions scéniques foisonnantes d'un metteur en scène inspiré se heurtent à leur difficulté d’application. Peut-être l'imagination claudélienne est-elle si mobile que le dramaturge ne parvient pas toujours nettement à fixer ses idées et ne les réalise qu'incomplètement. Surtout la fréquente audace de ses visions effraie ses collaborateurs, en particulier les plus mesurés : Lugné-Poe recommande souvent à ses acteurs de ne pas suivre les conseils de l'auteur ; Milhaud estime que L'Annonce ne doit pas prendre la dimension d'un opéra ; Jean Vernier s'oppose à ce que le style de jeu d'Alain Cuny s'étende à celui des autres interprètes. Raisonnablement ils n'ont pas tort, mais précisément la raison anime peu Claudel, qui apparaît finalement comme le metteur en scène le plus novateur de sa pièce. Cependant, cet expérimentateur enthousiaste risque perpétuellement, sans vouloir délibérément choquer, de heurter le public : la mise en scène de Hellerau, pourtant présentée devant une assistance choisie, n'a pas été accueillie sans réticence ; en 1948, l'interprétation d’Alain Cuny a déconcerté les critiques ; L'Annonce musicale aurait certainement troublé les spectateurs du Théâtre Pigalle.

  • 23 Jean-Bernard Moraly a souvent rapproché les deux dramaturges-poètes. Encore dans cette association (...)

14Ainsi, en voulant mettre en scène sa propre pièce, Claudel se heurte parfois à un paradoxe, dans la mesure où ses visions scéniques ne servent pas toujours un texte capable de leur résister, comme le remarquent souvent des hommes de théâtre professionnels. Le metteur en scène audacieux semble souvent l'emporter en lui sur l'auteur, et ses divers engagements dans la mise en scène de L'Annonce suffisent à montrer qu'il s'inscrit dans la lignée des grands visionnaires de l'esthétique théâtrale de la première moitié du XXe siècle. Certes, il reste plus superficiel et hésitant que les plus prestigieux d'entre eux, tels Appia ou Artaud, mais ceux-ci, essentiellement théoriciens, n'ont eu ni sa fécondité ni son génie d'auteur dramatique. Ses rêves de mise en scène, tout comme l'originalité de son écriture théâtrale, le rapprochent peut-être plus, malgré les apparences, d'un Jean Genet23.

15Quelles que soient les audaces et les maladresses des différentes expériences dans lesquelles Claudel s'est engagé pour mettre en scène L'Annonce, elles constituent les moments les plus émouvants de la vie scénique de la pièce. Rarement un auteur dramatique s'est montré si longuement et si diversement préoccupé de présider à l'enfantement scénique d'une de ses œuvres. Veillant sur elle jusqu'à la veille de sa mort, il lui a manifesté l'attention et l'amour d'un père incapable de se séparer de son enfant. Cependant, les mises en scène auxquelles il a participé n'apparaissent-elles pas comme autant d'appels lancés à l'imagination d'autres metteurs en scène ? Dès lors, il n'est pas étonnant que la vie scénique de L'Annonce se soit multipliée pendant et après la mort de son créateur.

Notes

1 Encore convient-il d'ajouter aux mises en scène étudiées, dans lesquelles Claudel s'est activement engagé, quelques participations plus accessoires de l'auteur, comme pour la mise en scène de Baty en 1921, ou les représentations de Bruxelles en 1934, ainsi que des remarques théoriques, telles celles qui suivent la représentation de la Compagnie du Regain en mai 1944.

2 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, C.P.C.6. p. 191.

3 Claudel à Sœur Agnès du Sarment, 28 mai 1947, lettre citée par Antoinette Weber-Caflisch, "Claudel et les mises en scène impossibles", Revue d'Histoire dit Théâtre, 1986, no 2, p. 165.

4 Claudel à Gide, 8 décembre 1912. Correspondance Claudel-Gide, p. 206.

5 Interview donnée au Monde, 9 mars 1948. Théâtre II, p. 1396.

6 Juste avant la première représentation du Théâtre Hébertot, Claudel déclare, après avoir rappelé ses idées sur la mise en scène de 1912, qu'"une longue expérience ne les a pas démenties", "Quelques idées sur la mise en scène", 11 mars 1948, Mes Idées sur le théâtre, p. 221.

7 Théâtre II, p. 1399.

8 En préparation des représentations de 1921, Claudel adresse à Gaston Baty, le 3 décembre 1920, une lettre sur "la déclamation dirigée comme de la musique", où il insiste sur le fait que "l'élément essentiel n'est pas le sens, mais l'intensité, le train, les forte et diminuendo, les chevauchements des parties parlées", Œuvres Complètes IX, p. 277.

9 "Remarques sur la mise en scène du 12 mai 1944". Bibliothèque nationale, Département des Manuscrits. La reproduction de ces observations dans Mes Liées sur le théâtre. p. 216-20, ne mentionne pas cet aspect et reste limitée à la conception claudélienne des décors.

10 De plus en plus victime de sa surdité, Claudel réclame surtout en 1955 que les acteurs fassent bien entendre le texte et c'est pourquoi il fait notamment vibrer les voix de Jean Yonnel et de Paul-Émile Deiber.

11 Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames. C.P.C.5, p. 186.

12 "Quelques idées sur la mise en scène", Mes Idées sur le théâtre, p. 222. En 1955 Claudel fera cependant hurler Mara.

13 Claudel affirmera toujours la vertu prééminente des consonnes, qu'il partage avec Barrault : en particulier lors des répétitions du Soulier de satin en 1943, l'auteur fait d'abondantes observations à cet égard à Mary Marquet (l'Ange gardien) et à Maurice Donneaud (Saint Jacques), C.P.C.10, p. 129-30.

14 En 1955, c'est plutôt Julien Bertheau qui traduit la pensée claudélienne en déclarant : "Il ne faut pas salir le texte par un jeu extérieur. Il doit y avoir économie de gestes. Seuls subsistent certains gestes essentiels", cité par René Farabet, Le Jeu de l'acteur dans le théâtre de Paul Claudel, p. 93.

15 Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames, C.P. C.5. p. 187.

16 "Quelques idées sur la mise en scène". Mes Idées sur le théâtre, p. 222.

17 Ces indications figurent semblablement dans les deux versions de L'Annonce, Théâtre II, p. 42-3 et p. 162. Sur le geste claudélien, voir notamment : Anne Debeaux, "La Gestuelle chez Claudel", Europe no 635, mars 1982, p. 88-93, et Michel Autrand, "L'Écriture du geste dans le théâtre de Paul Claudel", Écritures claudéliennes, L'Age d'Homme, 1997, p. 119-28.

18 Une déception spécialement forte sera due à la mise en scène de Jouvet, vue en 1946.

19 "Les circonstances sont seules coupables qui ne m'ont pas permis d'apporter à l'enfant à moitié né le secours et le concours du milieu scénique qu'il exigeait", écrit Claudel à Hébertot le 28 février 1948, Théâtre II, p. 1389.

20 Il arrive même à l'auteur de donner des indications opposées pour deux moments précis d'une représentation. Ainsi, après avoir vu et déploré la mise en scène de Christian Casadessus en mai 1944 dont les décors et costumes avaient été conçus par le peintre Félix Labisse, il note qu'il est "suffisant d'indiquer la forêt par une série de bandes d'étoffes (vert, blanc et noir) en perspective tombant des cintres", mais au Prologue et à l'acte I "il faut une vraie porte qui s'ouvre. Anne Vercors va l'ouvrir à deux battants au moment du chant du loriot", Mes Idées sur le théâtre, p. 216.

21 Gérald Antoine, Paul Claudel ou l'Enfer du génie, p. 374.

22 Interview donnée au Monde, 9 mars 1948, Théâtre II, p. 1396. Cette prise de conscience est contemporaine de la découverte par Claudel de ce qu'est "la mise en scène proprement dite". Mes Idées sur le théâtre, p. 222.

23 Jean-Bernard Moraly a souvent rapproché les deux dramaturges-poètes. Encore dans cette association Claudel apparaît-il comme "le fou" par rapport à Genet "le sage" : voir J.-B. Moraly, "Claudel le fou, Genet le sage". Revue d'Histoire du Théâtre, octobre-novembre 1988, p. 311-29, et "Claudel et Genet théoriciens du théâtre", La Dramaturgie claudélienne, p. 225-38. Plus précisément, L'Annonce, par son aspect liturgique, a été rapprochée des Bonnes : voir Anne-Marie Geoghegan, "Deux célébrations liturgiques : L'Annonce faite à Marie de Claudel et Les Bonnes de Genet", Claudel Studies, volume 17, 1990, p. 31-40. A ce propos, Philippe Adrien, après avoir mis en scène L'Annonce en 1990, n'a-t-il pas monté Les Bonnes à l'automne 1995 ?

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2000

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