Version classiqueVersion mobile

Claudel et la mise en scène : Autour de L’Annonce faite à Marie

 | 
Alain Beretta

Deuxième partie. Projets avortés 1929-1946

Chapitre II. Les rendez-vous manqués à la Comédie-Française (1937-1946)

Texte intégral

1Peu après l'échec de la tentative du Théâtre Pigalle, L'Annonce va se heurter à une série de projets avortés sur une scène plus prestigieuse, la Comédie-Française. A la fois à cause de diverses circonstances dépendant de ce théâtre et de l'intransigeance des principes de Claudel, celui-ci ne parviendra à s'entendre avec aucun des quatre grands metteurs en scène successifs pressentis pour monter la pièce, Jouvet, Copeau, Dullin et Barrault. En voulant faire jouer son œuvre-fétiche sur la scène la plus représentative du théâtre français, l'auteur va vivre, d'abord tout au long des trois années 1937, 1938, 19.39, puis à nouveau de 1941 à 1946, une aventure décevante où alternent perpétuellement l'espoir et l'échec.

1. La tentation de la Comédie-Française pour l'Annonce de 1913 à 1937

2La longue histoire des relations hésitantes entre L'Annonce et le Théâtre-Français débute dès les lendemains de la création de la pièce et révèle de nombreuses ébauches de tentatives jusqu'à la première concrétisation d'un projet en 1937.

  • 1 Gil Blas, 8 mai 1913.
  • 2 Claudel à Lugné-Poe, 16 juin 1914, C.P.C.5, p. 142.
  • 3 Ibid.
  • 4 Lugné-Poe à Claudel, 19 février 1914, ibid., p. 143.

3Dès 1913, un premier jalon est posé à deux occasions. D'abord, lors de la reprise de L'Annonce par la troupe de l'Œuvre le 7 mai a la Comédie des Champs-Élysées, le critique Georges Pioch écrit que ce théâtre a "rempli un devoir qui incomberait à une autre Comédie – celle qu'administre M. Clarétie – si le plus haut service de la poésie et des lettres françaises était, aujourd'hui, la règle de cette illustre maison"1. Quelques mois plus tard, le 15 novembre, le journal La Vie publie les résultats d'une enquête demandant à des personnalités du monde théâtral de nommer les trois pièces les plus dignes d'entrer au répertoire de la Comédie-Française : L'Annonce figure dans le choix de deux actrices. Marie Lénéru, "une des plus hautes espérances de la jeune dramaturgie française", estime que, en dehors des œuvres de François de Curel, seuls le drame de Claudel, Le Carnaval des enfants de Saint-Georges de Bouhélier et Le Veilleur de nuit de Sacha Guitry "apporteraient à la fois du neuf et de l'excellent". Eugénie Nau, créatrice de La Fille Elisa au Théâtre Libre, ne plébiscite que L'Annonce, œuvre "d'une portée philosophique plus élevée que toutes les productions similaires belges et norvégiennes". C'est peut-être en raison de ce choix que Claudel écrit peu après qu'"il est question, encore bien vaguement, de L'Annonce pour le Français"2 ; l'auteur, alors surtout soucieux de voir appliquer en France les procédés de Hellerau, notamment les techniques d’éclairage de Salzmann, serait heureux que la Comédie-Française s'y intéresse, tout en reconnaissant qu'"il vaudrait mieux évidemment quelque chose de plus large pour les faire connaître"3. Claudel se montre partagé entre la méfiance qu'il a toujours affichée à l'égard du Théâtre-Français et le double attrait de prolonger l'expérience de Hellerau et d'obtenir un début de consécration. Lugné-Poe lui assure d'ailleurs catégoriquement : "Vous serez joué au Théâtre-Français"4, prédiction qui prend les allures d'une sorte de malédiction, le metteur en scène du Théâtre de l'Œuvre ayant toujours manifesté de l'irrévérence vis-à-vis du premier théâtre subventionné.

4Cependant, malgré un projet de représentation de Tête d'Or en 1919, sans doute inspiré par Louise Lara, il faut attendre la reprise de L'Annonce en 1927 à la Maison de l’Œuvre pour qu'à nouveau des critiques lancent un appel à la Comédie-Française : Gabriel Boissy affirme dans Comoedia du 23 octobre que "L'Annonce et L'Otage auraient dû être reprises, non seulement à l'Œuvre, mais par la Comédie-Française" et Claude Berton déplore dans Les Nouvelles littéraires du 19 novembre que "Claudel ne paraisse pas sur la scène du Français où sa place est marquée". Cet appel semble obtenir un écho en 1932. A la suite de la frustration provoquée par la fermeture du Théâtre Pigalle, Claudel envisage comme un pis-aller l'éventualité d’une représentation de L'Annonce avec la musique de Milhaud au Théâtre-Français. Un projet se précise, car à la veille d'un départ à Washington en septembre, l'auteur écrit au compositeur :

  • 5 Claudel à Milhaud, 29 septembre 1932, C.P.C.3, p. 209-10. Le 14 septembre, Claudel avait en effet (...)

J’ai vu hier Jean Hervé qui s'occupe de la représentation de L'Annonce au Théâtre-Français. La principale difficulté qu'il rencontre est l'argent. Il paraît que la représentation exigerait la somme "énorme'' de 100 ou 120 000 francs devant laquelle les sociétaires reculent épouvantés. Je lui ai dit que cette somme me paraissait en réalité bien minime, comparée aux dépenses que les Allemands n'hésitent pas à faire [...|. J'ai profité de l’occasion pour lui exposer nos idées sur la pièce, la musique et la mise en scène, et il est parti chauffé à blanc, promettant de faire de son mieux5.

  • 6 Journal II. mai 1933, p. 20.
  • 7 Les Nouvelles littéraires, 1er avril 1933.

5Mais malgré la bonne volonté de Jean Hervé et l'idée d'un comité de patronage dirigé par Hélène Berthelot, le projet n'a pas de suite parce que finalement "ça coûterait 200 000 francs"6. Beaucoup d’hommes de théâtre n'hésitent pas alors à fustiger la Comédie-Française, au premier rang desquels Lugné-Poe qui déclare : "L'Annonce, le jour où elle sera jouée au Théâtre-Français, paraîtra quelque peu désuète, [...] l'organisation bourgeoise, anachronique et arriérée de ce théâtre rendant impossible la puissance de propagande de nos chefs-d'œuvre et faisant en somme plus de mal que de bien"7. C'est peut-être émue par ces critiques qu’en décembre 1933, à défaut de monter L'Annonce, la Comédie-Française accepte L'Otage, représenté en octobre 1934. Claudel espère alors voir l'histoire de Violaine succéder à cette pièce, comme il en a eu l'assurance par Mme Ventura, actrice à qui il a confié le rôle de Sygne. Mais cette promesse reste vaine et l'auteur est si ulcéré par les mésaventures de son drame, auxquelles s'ajoute son échec à l'Académie française, qu'il ne peut cacher une profonde déception, ainsi exprimée :

  • 8 Ce texte, daté du 19 mars 1937 et conservé aux Archives de la Société Paul Claudel, est cité par M (...)

Cette pièce nationale entre toutes, véritable monument à la gloire de ce qu'il y a de plus noble et de plus beau en France, continue à être ignorée par notre théâtre officiel et subventionné, qui préfère passer des pièces mondaines et ressusciter des momies.
J'ai maintenant près de 70 ans et vous pouvez penser que ce n'est pas un motif d'intérêt ou de vanité qui me fait parler. Mais plus tard on saura que dans ces années qui sont en train de s'écouler a vécu un des plus grands poètes de l'Humanité et l'on dira quel accueil lui ont fait les institutions officielles de son pays : l'Académie française et le Théâtre-Français. Que la honte leur en reste8.

  • 9 Interview de Claudel dans La Croix, 7 mars 1948, Théâtre II, P 1393.
  • 10 Voir Journal II, p. 186.
  • 11 Le 16 avril a lieu au Foyer des Étudiants la première représentation de Protée en français et la t (...)

6Une condamnation si virulente a-t-elle culpabilisé la Comédie Française ? Toujours est-il que, deux semaines seulement après cette déclaration, "du plus profond de la sphère officielle se dirigea vers le misérable auteur de la parabole un regard où l'intérêt n’excluait pas le dégoût"9 : le 4 avril 1937, l’acteur Pierre Berlin vient demander L'Annonce à Claudel au nom d’Édouard Bourdet, nouvel administrateur du Théâtre Français10. Une telle initiative reflète bien l’esprit de l'administration de Bourdet qui, de 1936 à 1939, correspond à l’une des périodes les plus fastes de la Comédie-Française. Soucieux de "dépoussiérer" la vieille maison qu’il dirige et conscient de la nécessité d’une union dans le monde théâtral du moment – déjà illustrée par la fondation du Cartel des 4 en 1927 –, Bourdet décide de s'entourer d'un quatuor de metteurs en scène de choc constitué par Copeau, Dullin, Jouvet et Baty, qui fond comme un ouragan sur la vénérable institution, redevenue à la mode en quelques mois. Dans ce contexte, le répertoire tend à se renouveler, et Claudel ne se fait pas prier pour accepter la proposition qu'on lui fait, non seulement parce qu'elle a beaucoup tardé à venir, mais aussi parce qu'il est pris d’une frénésie de représentations en cette année 193711. Dès lors que L'Annonce est enfin intronisée sur la scène du Théâtre-Français, il faut lui trouver un metteur en scène ; c'est Édouard Bourdet qui s'en préoccupe, ainsi qu'il le racontera un peu plus tard à Claudel :

  • 12 Bourdet à Claudel, 27 juillet 1939, C.P.C.6. p 186.

Lorsque L'Annonce, après un simple simulacre de lecture par Pierre Bertin, a été reçue sans discussion et à l'unanimité par le Comité, j’avisai les quatre metteurs en scène, Baty, Copeau, Dullin et Jouvet, de ce que nous considérions tous les cinq comme un événement important pour cette Maison, et je profitai de la conversation que nous eûmes ensemble à cette occasion pour déterminer lequel d'entre eux leur semblait le plus désigné pour monter la pièce. Ils me répondirent d’un commun accord qu’ils étaient tous quatre prêts à le faire et que chacun considérait comme un honneur d'être choisi par vous12.

  • 13 Michel Autrand. "Claudel et Giraudoux", Revue d'Histoire Littéraire de la France, septembre-décemb (...)
  • 14 En 1937, Jouvet ne tourne pas moins de six films ; au théâtre, il crée trois pièces de Giraudoux :(...)

7Il se trouve que Claudel va choisir le metteur en scène avec lequel il s'est pourtant brouillé lors du projet du Théâtre Pigalle, Louis Jouvet. Ce choix ne fait que confirmer l'ambiguïté qui a caractérisé jusqu'à présent les relations entre les deux hommes. D'un côté, à la fois pour des différences de tempérament et de goût, le dramaturge semble éprouver une certaine prévention à l'égard du metteur en scène. Sans reparler de son indignation lors des mises en scène d'Un Taciturne et de Judith, Claudel avait trouvé présomptueux le désir exprimé par Jouvet en septembre 1930 de monter Le Soulier de satin et lui avait alors administré une leçon de modestie que résume ainsi Michel Autrand : "Faites d'abord vos classes claudéliennes, M. Jouvet, et vous reviendrez après me parler du Soulier"13 En outre, au sujet de L’Annonce, les projets de décors prévus par Jouvet pour le Théâtre Pigalle avaient inquiété l'auteur, qui y sentait trop lourdement la marque du Moyen Age. Mais d'un autre côté, Claudel a souvent manifesté sa sympathie à l'acteur qui, sous le nom de Jouvey, avait joué le rôle d'un des hommes de Chevoche lors de la création de 1912, et au metteur en scène qu'il avait nettement préféré à Baty au Théâtre Pigalle. De plus, en 1937, Jouvet a acquis une notoriété considérable, aussi bien au théâtre qu'au cinéma14 ; surtout, depuis son installation à l'Athénée en 1934, il s'est spécialisé dans la création des pièces de Giraudoux, dont Claudel est certainement jaloux, car c'est précisément au moment où se resserrent les liens entre Giraudoux et Jouvet que commencent à se distendre ceux qui unissaient Claudel aux deux précédents. Quant à Jouvet, était-il satisfait d'avoir été choisi pour monter L’Annonce ? Certes, sa conception du théâtre, défendue dans le livre qu'il écrit à ce moment, Réflexions du Comédien, s'applique parfaitement à la pièce :

  • 15 Jouvet, Réflexions du Comédien, Edition de la Nouvelle Revue Critique, 1938, p. 14-5.

Si le théâtre d’aujourd'hui tend vers quelque chose, c'est vers une vie où le spirituel paraît avoir reconquis ses droits sur le matériel, le verbe sur le jeu, le texte sur le spectacle. C'est vers une convention dramatique faite de poésie, de grâce et de noblesse [...].
Si le théâtre d'aujourd'hui va vers quelque chose, c'est vers ce divertissement de choix où le spectateur aussi bien que facteur retrouve sa qualité d'homme et de semblable, où la cérémonie théâtrale reprend un peu de la distinction et de la noblesse de ses premières célébrations. Le théâtre va peut-être rejouer un rôle dans la nation en contribuant à sa vie spirituelle, en assumant à nouveau et sans honte son rôle culturel et sa mission15.

  • 16 "Journal d'Edouard Bourdet, août-septembre 1936", Revue d'Histoire du Théâtre, octobre-décembre 19 (...)

8Mais, si L'Annonce répond à cette vision du théâtre, il n'en demeure pas moins que c’est toujours Le Soulier de satin que Jouvet a envie de monter, à la Comédie-Française cette fois : il écrit à Bourdet que "dans le genre héroï-comique et épique, on n'a pas fait mieux depuis fort longtemps" et qu'on pourrait "tirer de cet amas une sorte de mélodrame nouveau et neuf quant à la construction"16. Mais Bourdet ne partage pas cette admiration et persuade Jouvet que Le Soulier est impossible à représenter sans un complet remaniement, que Claudel ne devrait pas exécuter lui-même, mais qu'il ne laisserait vraisemblablement pas faire par quelqu'un d'autre : dès lors, Jouvet se résigne une fois de plus.

  • 17 Claudel à Jouvet, 17 avril 1937, C.P.C.6, p. 213-4.

9C'est donc pour L'Annonce que Claudel prend contact avec le metteur en scène en avril 1937, afin de monter la pièce "dans les meilleures conditions possibles"17. Mais il suif ira de deux entrevues pour qu'un désaccord apparaisse. Dès sa première visite à l'auteur le 23 avril, Jouvet lui déclare que la Comédie-Française est incapable de monter L'Annonce et propose de prendre la pièce dans son propre théâtre, certainement parce qu'il voudrait confier le rôle de Violaine à Madeleine Ozeray. Mais la distribution qu'il prévoit déplaît à Claudel, qui avouera plus tard à Bourdet :

  • 18 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, ibid., p. 189. C'est seulement dans sa mise en scène de 1942 e (...)

Il lui fallait une distribution jeune (Ozeray), vu les goûts éveillés dans le public par le cinéma. Il prendrait lui-même le rôle d'Anne Vercors en qui il voyait un personnage extravagant, etc... Dans ces conditions, nous ne fûmes pas longs à nous mettre d'accord sur le point que nous n'étions pas d'accord18.

  • 19 Claudel à Copeau, 30 juillet 19.38, ibid., p. 170.
  • 20 Claudel à Jouvet, 10 juin 19.37, ibid., p. 204. Cette éventualité traduit-elle un sincère regret o (...)
  • 21 Voir notre thèse, p. 381-98.

10Claudel qui, quoi qu'il en soit, voit dans la Comédie-Française une consécration, ne veut pas être joué à l’Athénée, qui plus est par un homme "qui a sur l’interprétation de la pièce des idées extravagantes et une troupe épouvantable"19. Dès lors, quand Jouvet revient voir l’auteur quelques jours plus tard, certainement humilié par sa réaction, il refuse définitivement de monter L'Annonce au Théâtre-Français où selon lui personne ne peut jouer Violaine. Claudel avertit aussitôt Bourdet de ce refus et songe à se tourner vers l'un des autres metteurs en scène pressentis. L’auteur ne renonce pas pour autant à toute collaboration future avec Jouvet, "peut-être par exemple quand il s'agira du Soulier de satin"20, et quelques mois plus tard, il ne semble plus lui faire nul grief : en février 1938 il lui adresse son livre Un poète regarde la croix et en mai il l'invite à l'audition du Livre de Christophe Colomb à la radio. Il faudra cependant attendre l'année 1946 pour que L'Annonce réunisse à nouveau les deux hommes21. Dans l'immédiat, c'est Jacques Copeau qui va succéder à Jouvet.

2. La collaboration de Claudel avec Copeau (juin 1937-septembre 1938)

  • 22 Voir le dossier de presse de L'Echange, C.P.C.6, p. 273-94. Sur le début des relations théâtrales (...)
  • 23 Cette matinée est évoquée par Eve Francis dans Temps héroïques, p. 3.36-43. Elle montre en particu (...)
  • 24 Claudel à Copeau, 27 novembre 1916, C.P.C.6, p. 95.
  • 25 . Pour plus de détails sur ce projet, voir notre thèse, p. 364-3.

11Copeau se trouvait effectivement lié à Claudel, et à L'Annonce en particulier. Les deux hommes se connaissaient depuis longtemps, le metteur en scène admirant profondément l'auteur, qui l'estimait, mais ils n'avaient pu vraiment collaborer de manière satisfaisante jusqu'à cette année 1937. C’est en 1903, après avoir lu le théâtre claudélien paru, que Copeau, mêlant la hardiesse à la timidité, avait pris contact avec l’écrivain, alors à Fou-Tchéou, pour solliciter l'honneur d'être inscrit sur la liste des personnes intéressées par son nouvel opuscule, Connaissance du Temps. Plusieurs années se passèrent sans que se nouent véritablement des relations, mais la fervente admiration de Copeau ne faiblit pas. Lorsque ce dernier, à partir de 1909, devient directeur de la N.R.F., il côtoie l'écrivain, dont la revue publie plusieurs textes et notamment L'Annonce. Copeau soutient alors Claudel : il le défend dans de nombreux articles, insiste pour obtenir sa collaboration, lait quelques lectures publiques de ses œuvres et cherche à mettre en scène ses pièces. Avant même d'ouvrir le Vieux-Colombier, il lui demande avec ferveur l'autorisation d'en monter une. Mais l'auteur est fort embarrassé car il a des obligations envers Lugné-Poe qui vient de créer L'Annonce et à qui il réserve L'Otage. Il ne reste pour Copeau que L'Echange, qu'il met en scène en janvier 1914, tout en jouant le rôle de Thomas Pollock Nageoire avec un naturel apprécié par rapport au ton "psalmodiant" des autres interprètes ; mais la pièce séduit moins le public et la critique que L'Annonce et se trouve vite retirée de l’affiche22. Copeau demande alors à Claudel une autre pièce pour sa seconde saison au Vieux-Colombier, mais celle qui est prête, Le Pain dur, est aussi réservée à Lugné-Poe, car il a déjà monté L'Otage, qui la précède. Après ce contretemps, les deux hommes sont à nouveau réunis en novembre 1916 par l'intermédiaire d'Ève Francis, lors de la matinée de bienfaisance au profit du Foyer franco-belge donnée au Théâtre du Gymnase : Copeau y lit trois poèmes de Connaissance de l'Est ainsi que le récit du messager de Tête d'Or, et il assure la mise en scène de fragments des actes I et II de Partage de Midi joués par Ève Francis et Jean Hervé23. Claudel témoigne sa satisfaction en envoyant aussitôt après au metteur en scène une lettre où il loue le Vieux-Colombier, "type du laboratoire dramatique, de l'atelier, d'où avec la collaboration du public jaillit, hors de toute convention, le spectacle fait de paroles, de mouvements et de couleurs"24. Mais quelques années plus tard, en 1920, un désaccord survient au sujet d'une éventuelle représentation de la Trilogie : Claudel voudrait confier ce projet à Copeau qui accepte mais se trouve contraint de reculer plusieurs fois la date prévue, au point que l'auteur, vivement irrité, met brutalement un terme à la tentative25. Cette brouille provoque entre les deux hommes un silence de plus de quatre ans. En 1925, Copeau renoue avec Claudel après l'avoir entendu prononcer à l'occasion de la mort de Jacques Rivière des paroles qui le touchent profondément et après avoir lu sur la conception claudélienne du théâtre des phrases qui correspondent exactement à ses recherches présentes. Ainsi l'art dramatique – et sur un autre plan la religion, car Copeau est alors déchiré par une crise religieuse – réunit à nouveau les deux hommes et va les conduire vers L'Annonce.

  • 26 . Copeau à Claudel, 2 février 1920, op. cit., p. 97.
  • 27 Ibid., 2 avril 1923, p. 114.
  • 28 Claudel à Copeau, 7 janvier 1926, ibid., p. 135.
  • 29 Copeau à Claudel, 10 mars 1926, ibid., p. 137. Les années suivantes, Copeau lira à nouveau L'Annon (...)
  • 30 Claudel à Copeau, 23 avril 1926, ibid., p. 139.
  • 31 Voir notre thèse, p. 457-62.

12Depuis longtemps, cette pièce intéressait vivement Copeau. Il aurait voulu la créer, regrettant encore en 1920 "que le Vieux-Colombier n'ait pas été fondé assez tôt pour avoir été le premier à la représenter"26 et que Lugné-Poe conserve ainsi une sorte de prérogative morale sur la production dramatique claudélienne. C'est pourquoi lorsque l'auteur lui avait proposé en 1920 de monter la Trilogie, le metteur en scène lui avait simultanément demandé le droit de jouer L'Annonce pendant trois ans avec une exclusivité limitée à la saison 1920-1921, à condition que le Vieux-Colombier en donne au moins dix représentations. Aussi lorsque l'auteur, après leur brouille, porte L'Annonce chez Baty et Gémier, Copeau en est-il ulcéré et ne se prive pas d'affirmer que la pièce "a été massacrée", ajoutant "qu'une seule personne à Paris pouvait donner à cet ouvrage la représentation scénique qui lui convient"27, lui-même évidemment. En janvier 1926, Claudel semble répondre à ce vœu en affirmant : "J'ai l'idée que c'est par vous que cette pièce sera enfin réalisée"28. Deux mois plus tard, au cours d'une de ses nombreuses tournées de conférences, Copeau lit L'Annonce à Bruxelles chez Davignon, en faisant remarquer à l’auteur : "C’est une chose qui devient de plus en plus belle avec le temps. Vous savez que je veux toujours en donner une représentation. Mais je ne le ferai que si j'ai les moyens d'en faire un chef d'œuvre"29. Claudel approuve un tel désir et suggère au metteur en scène de faire "sortir un jour ou l'autre cette œuvre [...] à l'ombre de quelque clocher de la Bourgogne cistercienne"30. Ce projet, qui ne restera qu'un rêve, est toutefois intéressant dans la mesure où il fait apparaître l'idée, que l'on retrouvera souvent, de jouer L'Annonce dans un cadre naturel31. A défaut de voir sa pièce mise en scène en plein air, l'auteur songe à une représentation néanmoins exceptionnelle :

  • 32 Claudel à Copeau, 7 mai 1926, C.P.C.6, p. 141.

Comme je vous l'ai dit, je serais heureux que nous puissions travailler un jour ensemble à la réalisation de L'Annonce, c’est-à-dire à une représentation intégrale durant toute une journée, qui ne serait pas possible à Paris. J'ai pas mal d'idées à ce sujet et le théâtre japonais m'a appris beaucoup de choses. Mais le mieux est sans doute que je vous laisse travailler à votre entière liberté32.

  • 33 Copeau à Claudel, 14 juillet 1926, ibid., p. 146.
  • 34 Claudel à Copeau, 13 février 1928, C.P.C.6, p. 138. Le jugement de l’auteur, peut-être mal renseig (...)
  • 35 Ibid.. 21 juin 1937, p. 164.

13C'est effectivement ce que demande Copeau, qui promet à Claudel : "Oui, nous donnerons un jour L'Annonce. Quand nous en serons capables. Oui, je voudrais pour cela que vous me laissiez faire"33. A ce moment, fauteur ne semble pas s’opposer à la liberté revendiquée par son metteur en scène, car il songe surtout à voir sa pièce dignement représentée. Ce désir est avivé par l'insatisfaction qu'éveillent en lui les échos de la reprise de 1927 à la Maison de l'Œuvre, qu'il imagine "dans des conditions plutôt médiocres"34. Mais, malgré cette volonté mutuelle de monter L'Annonce, c'est seulement en juin 1937, après le désistement de Jouvet, que la collaboration entre les deux hommes débute concrètement ; Claudel prend contact avec Copeau en lui avouant : "Je suis enchanté de vous avoir comme metteur en scène de L'Annonce. C'est un vieux rêve réalisé"35. Hélas, assez vite, la réalité va démentir cette satisfaction en présentant des difficultés matérielles de distribution et de dates et surtout en suscitant entre les deux hommes un conflit à propos de la conception des décors de la pièce.

  • 36 Ibid., 22 juin 1937.
  • 37 Ibid.
  • 38 Ibid.. 30 juillet 1938, p. 170. Le 8 septembre, Claudel confirme à Bourdet : "Une douloureuse expé (...)
  • 39 Ibid., 22 décembre 1937, p. 165. Cette condamnation sera renouvelée en juillet 1938 après une expé (...)

14Dès le départ se pose un problème de distribution des rôles. Claudel prétend n'avoir à ce sujet "aucune idée" et signale à Copeau : "C'est à vous seul d'en décider"36 ; il ne peut malgré tout s'empêcher de guider ses choix en lui demandant de trouver "une Violaine qui ait de la force et ne soit pas trop sucrée"37. Ce désir, certainement suscité par de fâcheuses expériences précédentes, préoccupe de plus en plus l'auteur qui, un an plus tard, écrit à nouveau à Copeau : "Pour Violaine, si j'ai le droit d'exprimer un vœu, c'est qu'on ne me donne pas quelqu'un de mignon, de sucré et de pleurnichard [...] surtout pas de Violaine à la mélasse"38. Or, à ce sujet, Claudel craignait sans doute particulièrement les actrices de la Comédie-Française. D'une manière générale, le mépris qu'il al fichait a priori en 1912 à l'égard de Louise Lara ne s'est pas atténué en 1937 puisque, après avoir écouté des comédiens du Français, il les juge ainsi : "Tous des veaux ! Pas un seul qui ait la moindre étincelle de flamme et de génie"39.

15Dans ces conditions, la tâche n'est pas facile pour Copeau, d'autant plus qu'il doit s'entendre à la fois avec Claudel et Bourdet. Le 29 mars 1938, après en avoir "parlé un peu avec Claudel", le metteur en scène présente à l'administrateur une distribution provisoire qui doit rester secrète :

  • 40 Copeau à Bourdet, lettre inédite. Bibliothèque de la Comédie-Française.

Anne Vercors : peut-être Alexandre, ou Le Roy, ou Balpêtré
Jacques Hury : Ledoux ou Clariond
Pierre de Craon : Yonnel
la mère : Henriette Barreau
Violaine : Madeleine Renaud
Mara : Berthe Bovy40

  • 41 Copeau à Bourdet, 4 août 1938, lettre inédite. Bibliothèque de la Comédie-Française. Trois jours p (...)
  • 42 Copeau à Claudel, 7 août 1938, C.P.C.6, p. 172.

16Cette dernière actrice constitue la certitude la plus nette – peut-être même la seule ? – pour Copeau, et encore doit-il la défendre lace à Bourdet, qui émet des doutes sur ses dons, en lui affirmant qu'"elle est très adroite et aura du style" ainsi que "de la ferveur, ce qui ne court pas les rues"41. Copeau tient beaucoup aussi à Jean Yonnel pour conférer à Pierre de Craon "la taille, la voix, une possibilité de lyrisme, l’air étranger qu'il aura parmi les personnages de Combernon"42. Mais pour les autres personnages, l'hésitation demeure : pris entre la constatation des insuffisances de plusieurs acteurs, les réticences de Claudel et l'opinion de Bourdet, Copeau ne semble fixer ses choix que par résignation ; c'est particulièrement net pour l'interprétation de Jacques Hury :

  • 43 Ibid. p. 172-3.

Me trompé-je ? Jacques est un paysan, un "homme simple et rude"... "un homme sans ailes"... Il ne lui faut pas une allure de "jeune premier", ni un trop beau physique, ni même une belle voix, mais qu'il soit vrai et émouvant. C'est pourquoi ayant passé en revue tout le personnel de la maison, je me suis arrêté à Ledoux. Lui aussi est un acteur qui travaille et à qui on peut faire comprendre les choses [...] Si ce n'est pas lui, il y aurait à choisir entre Dux, Donneaud, Valcourt, Balpêtré, Vidalin43.

  • 44 Ibid., p. 173.
  • 45 Ibid.

17Ce ne sont donc plus seulement deux noms d'acteurs comme en mars, mais six, que Copeau propose en août pour le rôle de Jacques. Pour Anne Vercors, les trois noms prévus en mars sont remplacés par celui d'un nouveau venu, Louis Seigner, employé à l'Odéon, mais que Copeau souhaite engager à la Comédie-Française et qui, parce qu’"il a beaucoup d'allure en scène à la fois et de simplicité [...], peut réaliser la vérité et la grandeur, avec ce qu'il faut d'émotion et ce qu'il faut d'ironie"44. Tout en étant d'accord avec Copeau sur ce point, Bourdet objecte qu'il ne voudrait procéder à aucun engagement avant janvier 1939, quand les décisions du Comité auront libéré des places, et c'est pourquoi il propose plutôt Alexandre. Mais, bien que Copeau reconnaisse à ce dernier une certaine allure, il craint "qu’il ne détonne, qu'il ne nuise à l'harmonie de l'ensemble"45. Pourtant, la décision de Bourdet semble l'emporter, car si Copeau mentionnait le 7 août Louis Soigner à côté du nom d'Anne Vercors dans la distribution qu'il soumet à Claudel, le 17 septembre, c'est Alexandre qui y figure. Les interprètes de deux personnages secondaires sont ajoutés : Bacqué est prévu pour le maire de Chevoche ; dans le rôle de l'Apprenti, Pierre Berlin, que Claudel trouve pourtant vulgaire, l'emporte sur Pierre Dux et Manuel, qui avaient été également pressentis.

  • 46 La correspondance entre Claudel et Copeau publiée dans C.P.C.6 ne mentionne pas les noms des diffé (...)
  • 47 Madeleine Renaud a incarné en particulier Jacqueline dans Le Chandelier de Musset, mis en scène pa (...)
  • 48 Formule citée par Copeau dans sa lettre à Claudel du 28 juillet 1938, C.P.C.6, p. 169.
  • 49 Claudel à Copeau, 30 juillet 1938, ibid., p. 170.

18Mais l'essentiel reste en suspens : qui incarnera Violaine46 ? Initialement, Copeau avait prévu Madeleine Renaud, entrée à la Comédie Française en 1921, et dont les emplois commencent à évoluer, surtout depuis l'arrivée de Bourdet qui a su déceler en elle d'autres qualités que celles de jeune première. Mais Claudel refuse catégoriquement ce choix. Se méfie-t-il d'une comédienne qui parallèlement à sa carrière théâtrale s'est aussi illustrée au cinéma, parfois dans des rôles "mièvres" qui risqueraient de dénaturer Violaine ? Ou bien n'apprécie-t-il guère les emplois de coquette dans lesquels l'actrice vient de s'illustrer à la Comédie Française ?47 Toujours est-il qu'il ne la veut "pour rien au monde"48. Le metteur en scène lui demande alors de proposer une autre comédienne et Claudel suggère Véra Korène, – qui avait incarné Atalide dans Bajazet mis en scène par Copeau au Français en mai 1937 –, car elle "aurait le mieux le physique de l'emploi" bien qu'elle possède "une voix de bois"49. Mais Copeau n'est pas très enthousiaste car il lui répond :

  • 50 Copeau à Claudel, 7 août 19.78, ibid., p. 172.

J'aime beaucoup [Véra Korène], J'ai déjà travaillé avec elle, et de la façon la plus agréable. J'aurais donc les meilleures raisons de souhaiter avec vous qu'elle jouât Violaine. Mais je ne crois pas qu'elle le puisse. Ce n'est pas seulement une question d'organe, mais de nature. Elle sera belle mais avec un certain abus de plastique. Elle ne sera ni mignonne ni sucrée, mais je crains qu'elle ne soit sèche et qu'elle n'incline à la coquetterie50.

  • 51 Ibid., 10 août 1978, p. 176.
  • 52 Ibid., 7 août 1978, p. 173.
  • 53 Ibid.
  • 54 Copeau à Bourdet, 10 août 1938, lettre inédite, Bibliothèque de la Comédie-Française.
  • 55 Claudel à Copeau, 18 septembre 1938, op. cit., p. 178. Ces deux Violaine ne sont pas nommées ; il (...)
  • 56 Lassitude et maladie réapparaissent dans une lettre du 8 septembre où Claudel écrit à Bourdet :''M (...)
  • 57 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, ibid., p. 189. L'auteur ironise ici car selon lui, ces "obliga (...)

19Claudel persiste néanmoins et Copeau manifeste alors plus fortement son opposition en affirmant que Véra Korène "n'est pas toujours sans mièvrerie. La douceur la conduit à la coquetterie, la retenue à la sécheresse. [...] son jeu risque de tomber dans un peu d’affectation esthétique"51. Dès lors, Madeleine Renaud et Véra Korène se trouvant écartées, Copeau estime qu'il ne reste pour Violaine que Marie Bell. Mais celle-ci est habituée à des rôles plus comiques ou frivoles, à la scène comme à l'écran, et de plus Bourdet la verrait mieux en Mara qu'en Violaine, rôle qu'il réservait à Madeleine Renaud : "Elle [Marie Bell] saute en l’air à l’idée d'avoir à jouer "cette Sainte". Bourdet saule en l’air à l'idée de faire de Bell la sœur aînée de Bovy"52. Le problème reste donc entier, car "la vérité, c'est qu'il n'y a pas de vraie Violaine dans la maison"53, et Copeau ne peut qu'avouer son impuissance à Bourdet : "Je n'arrive pas à former une distribution à laquelle je croie complètement, dont je sois sûr et que je puisse en toute conscience imposer"54. De son côté, Claudel est résigné : lorsqu'une dernière fois Copeau lui demande de choisir entre deux Violaine, il répond "l'une ou l'autre"55, traduisant ainsi moins une acceptation qu'une lassitude, d'ailleurs aggravée par la maladie56. Une telle indifférence est trop rare chez Claudel pour ne pas paraître inquiétante : en fait, il ne croit plus au projet. Non seulement la troupe de la Comédie-Française le "terrifie" au moins autant que celle de Jouvet, mais il ne sent pas d'ardeur chez Copeau, qui a plusieurs fois reculé la date prévue pour préparer le travail, de la saison 1937-1938 à la saison suivante, "vu les obligations dont il était surchargé au Théâtre-Français"57.

20Finalement, malgré leur difficulté, les problèmes de distribution n'ont peut-être pas été fondamentaux dans l'usure du projet ; ils semblent plutôt avoir exacerbé un sentiment de malaise plus général. Les conflits provoqués par les divergences de conception des décors vont se révéler plus déterminants dans l'échec de la tentative.

  • 58 Voir en particulier le chapitre : "Rencontres : Adolphe Appia" dans Registres I. Appels, p. 66-8.
  • 59 Extrait d'une conférence prononcée à Harvard le II avril 1917, ibid., p. 220.
  • 60 De Telegraaf, février 1922, ibid., p. 221.
  • 61 Propos rapportés par Copeau dans Journal II 1916-1948, Seghers, 1991. p. 20.
  • 62 Ibid.
  • 63 Claudel à Milhaud, C.P.C.3, p. 197.
  • 64 Ibid., 5 février 1931, p. 170. Cette proposition, restée sans aucune suite, montre néanmoins que C (...)

21Pourtant, on aurait pu penser que l'esthétique décorative prônée par Copeau s'accorderait dans l'ensemble avec les idées de Claudel, surtout après sa découverte de Hellerau. Dès ses débuts, le metteur en scène a affiché sa réticence à l'égard des décors de peintre, qui impliquent l'illusion réaliste et risquent de laisser dans l'ombre d'autres aspects scéniques plus importants. Après avoir rencontré Appia en octobre 1915 grâce à Jaques-Dalcroze, Copeau, véritablement ébloui par le grand théoricien suisse58, accentue sa méfiance vis-à-vis du décor traditionnel, au point d'affirmer qu’il faut "renoncer à l’idée de décor. Plus la scène est nue, plus l'action y peut faire naître de prestiges ; plus elle est austère et rigide, plus l'imagination y joue librement"59. Ne croirait-on pas que Copeau pense plus précisément à Hellerau même lorsqu'il écrit en 1922 qu'il ne peut "y avoir de solution décorative au problème scénique, mais seulement une solution architecturale, et une solution architecturale en fonction d'une forme dramatique, que nous ne pouvons attendre que du créateur dramatique complet"60 ? De fait, c'est nettement dans cet esprit que, dès août 1916, Claudel parle à Copeau d'un premier vague projet d'adaptation scénique de L'Annonce pour lequel il lui donnera "des indications sur la mise en scène d'Hellerau, qui était très bien"61. Mais, de 1916 à 1937, l'auteur a eu le temps de modifier sa conception du décor de la pièce : peu à peu, l'enthousiasme affiché devant l'austérité de Hellerau semble céder à l'exigence de réalisme, déjà présente à la création de 1912 et pas totalement abandonnée en 1916 puisque, tout en se référant à Hellerau, Claudel désirait voir monter L'Annonce "avec un certain luxe"62. A vrai dire, le dramaturge ne sait pas bien ce qu'il veut en matière de décors. Lors du projet du Théâtre Pigalle, il n'avait pas hésité à se contredire absolument d'une semaine à l'autre : le 16 décembre 1931, il voulait des décors "aussi simples et conventionnels que possible – par exemple, trois morceaux de bois suffisent à indiquer la grotte de Violaine. Dans le fond, des toiles unies" ; or, le 24 décembre, ayant découvert dans le numéro de Noël de l’Illustration de magnifiques reproductions d'émaux de Limoges, il remarque "une couverture d’évangéliaire qui ferait une porte idéale pour le prologue et, deux pages plus loin, un triptyque qui pourrait être utilisé pour l'épilogue en le superposant au retable d'Issenheim"63. On ne peut mieux hésiter entre sobriété et luxe, entre stylisation et réalisme, comme si ces exigences opposées étaient aussi fondamentales l'une que l'autre, au point qu'il soit impossible de choisir. L'auteur avouait d'ailleurs son impuissance, écrivant à Milhaud : "Je voudrais bien qu'on m'indiquât un artiste vraiment intelligent pour le décor et le côté pictural qui sort de ma compétence", et suggérant timidement : "(N'y aurait-il pas moyen d'avoir Gordon Craig ou peut-être Piscator ?)"64. D'une manière ou d’une autre, Claudel entend donc se référer pour les décors à un artiste compétent.

  • 65 Journal I. p. 647.
  • 66 "José-Maria Sert et sa cathédrale", L'Œil écoute. Œuvres en prose, p. 288.
  • 67 En octobre 1927, Sen demande à Claudel de faire une version simplifiée du Livre de Christophe Colo (...)

22En 1937, pour le projet de mise en scène de Copeau, cet artiste est José-Maria Sert, peintre d'origine catalane et grand ami de l'auteur. Ce dernier l'avait rencontré vers 1918 et fut aussitôt séduit par la grandeur, l'allure monumentale et violente de ses compositions, au point qu'ils parlèrent vile de collaborer. Dès 1919, Sert était pressenti pour exécuter les décors d'un projet de représentation de Protée et de la Trilogie ; en cette même année, c'est au cours d’une conversation entre les deux hommes que naquit la conception véritable du Soulier de satin – pièce dédiée à Sert – qui auparavant était réduite à "une espèce de saynète marine destinée à servir de prologue à Protée"65 et que le peintre proposera ensuite d'illustrer. Quelques années plus tard, en août 1925, Claudel admire à Paris l'exposition des peintures murales exécutées par Sert pour la cathédrale de Vich en Catalogne, puis écrit un texte intitulé José-Maria Sert et sa cathédrale, où l'artiste est présenté comme "un peintre pour qui l'art n'est pas une recherche superstitieuse des formules et des procédés, non pas sa fin en lui-même, mais [...] un ensemble de moyens superbement subordonnés à de vastes compositions"66. Ce qui attire Claudel dans l'œuvre de Sert, c'est son goût du grandiose, voire d'un certain baroque, reflet selon l'auteur d'une dimension catholique. La collaboration entre les deux hommes est à nouveau envisagée en 1927 lorsque le peintre se trouve associé à la genèse du Livre de Christophe Colomb, mais elle tourne court67. Elle ne reprend que dix ans plus tard, lorsque L'Annonce est prévue pour la Comédie-Française avec Copeau : Sert demande alors lui-même à Claudel de réaliser les décors.

  • 68 Claudel à Sert, 8 juillet 19.77, C.P.C.6, p. 267.
  • 69 Sert à Claudel, 28 juillet 1977, ibid., p. 268.
  • 70 Claudel à Copeau, 5 décembre 1937, lettre inédite, Bibliothèque nationale, Département des Arts du (...)
  • 71 La lettre de Copeau à Sert n'est pas connue, mais les réactions de ce dernier et de Claudel en lai (...)
  • 72 Sert à Claudel. 28 décembre 1937, op. cit., p. 268.
  • 73 Claudel à Copeau, 22 décembre 1937, ibid., p. 165. L'auteur semble ainsi ne plus se souvenir de ce (...)
  • 74 Journal II, p. 223.

23Mais si l'auteur se montre aussitôt séduit par cette initiative, il semble pressentir une réticence de la part des animateurs du théâtre, car il déclare au peintre : "Vous pensez combien je serais heureux et honoré que vous fissiez les décors de L'Annonce. Mais la chose ne dépend pas entièrement de moi, mais surtout du metteur en scène Jacques Copeau et d'Edouard Bourdet. Je leur écris immédiatement pour leur transmettre votre proposition, ainsi que mon vœu le plus fervent"68. Copeau, certainement peu enthousiaste, ne se presse pas de répondre, irritant ainsi autant le peintre que le dramaturge. Le premier ne désarme pas pour autant, écrivant au second : "Pour l’amour de votre Annonce, j'avalerai les couleuvres qu'il faudra. Vous verrez, cher Claudel, combien vos décors seront beaux"69. De son côté, l'auteur ne se prive pas de rappeler au metteur en scène que Sert a "des idées magnifiques" et que "Bourdet ne serait pas hostile à cette candidature", ajoutant : "Mais naturellement, tout dépend de vous et de vous seul, – c'est-à-dire, laissez-moi le croire en raison de notre vieille amitié – un peu de moi aussi"70. La nuance finale est d'importance, mais n'empêchera pas Copeau de répondre directement à Sert plutôt négativement semble-t-il71. Le peintre se contente de réagir en confiant à l'auteur : "Il [Copeau] a tort en craignant que je ne veuille lui imposer mes directives au moment de la mise en scène, quand son métier à lui et à moi se réduirait à suivre les vôtres, cher Claudel"72. Ce dernier, ainsi flatté, se montre en revanche désappointé par les réticences de Copeau à qu’il confie : "Avec Sert, j'étais sûr d'obtenir ce que j'ai toujours désiré pour L'Annonce, une enveloppe magnifique"73. Cependant, le peintre ne tient pas compte de la réaction du metteur en scène et réalise au cours de janvier 1938 les maquettes des décors qu'il prévoit. Lorsque Claudel en prend connaissance le 14 février, il se montre plus étonné que satisfait, avouant : "Vu les décors de Sert pour L'Annonce. Tout ce qu'il y a de plus espagnol ! Et il se figure que c'est l'Ile-de-France ! Ça m'est égal. Tout vaut mieux que les ogives et le faux gothique"74. Copeau ne découvre ces maquettes qu'à la fin de juillet à l’atelier du peintre et les emporte chez lui pour les étudier plus profondément. Comme il l'avait pressenti, elles lui déplaisent nettement, ainsi qu’il s'en explique à leur créateur :

  • 75 Copeau à Sert, 29 juillet 1938, C.P.C.6, p. 269-70.

Au cours de ma visite à votre atelier, je n'ai fait que répondre par de la courtoisie à votre courtoisie, mais je sentais déjà monter en moi les objections qui n'ont fait que se préciser depuis, jusqu'à devenir radicales. Non, je ne crois pas que nous puissions collaborer harmonieusement à cette réalisation. Il ne s'agit pas de divergences de détail, ni d'éventuelles concessions réciproques. Il s'agit de la nature même des conceptions, d'une opposition dans le goût, si vous voulez. Et je ne crois pas que nous serions davantage rapprochés même si dès l'origine nous nous étions avancés ensemble et pas à pas dans l'élaboration de ces décors75.

  • 76 Son à Claudel, 4 août 1938, ibid., p. 271

24Une telle condamnation surprend Sert, qui avait gardé de la visite de Copeau à son atelier l'impression "que l'unique obstacle à la réalisation de L'Annonce avec [s]es décors serait d'ordre économique, tellement l'admiration qu'il [lui] a exprimé [lui] a paru complète"76.

  • 77 Copeau à Claudel, 28 juillet 1938, ibid., p. 167.
  • 78 Ibid. Copeau condamne particulièrement la porte de la grange qui, "présentée absolument de face, a (...)
  • 79 Théâtre II. p. 97.
  • 80 Copeau à Claudel, 28 juillet 19.38, op.cit., p. 167.
  • 81 Ibid.
  • 82 Théâtre II, p. 48.

25En fait, Copeau justifie très précisément à Claudel, en analysant chacune des sept maquettes de Sert, pourquoi il n'y trouve "rien qui corresponde au style de L'Annonce : ni la proportion entre les personnages et leur cadre, ni l'unité, ni la simplicité, ni l'émotion religieuse, ni surtout le caractère profond de beauté française"77. La première maquette, représentant la grange, donne une impression d'encombrement qui s'oppose à celle de vide demandée par Claudel, et "les proportions de l'architecture, celles des objets, sont telles que l’effet produit n'est pas de grandeur mais d'enflure et que les personnages deviennent de petits bonshommes sans autorité dramatique"78. De plus, cette grange s'ouvre sur une cour de ferme et un hangar encombré de nombreuses charrettes au lieu de laisser entrevoir la campagne "couverte de prairies et de moissons dans la nuit"79. Sur la maquette évoquant la cuisine, l'œil est attiré par un crucifix monumental accroché aux poutres, que Copeau juge "une trop belle idée" risquant d'obséder le spectateur ; en outre, la présence "d’une si grande foule paraît tout à fait fausse. Elle détruit l’impression familiale"80. Dans le troisième dessin, le verger et la colline de Monsanvierge, suggérés à la création par une simple tapisserie, nous transportent dans un décor plus espagnol que français et "beaucoup trop important pour une scène qui a huit pages de texte. Il faut qu'on passe facilement, et pour ainsi dire sans interruption, de cette scène à la suivante"81. La fontaine de l'Adoue, évoquée dans la quatrième maquette, devrait apparaître selon le texte comme "un grand trou carré dans une paroi verticale de blocs calcaires" avec, "suspendus à la muraille, des croix de paille et des bouquets de Heurs desséchées"82, mais transformée par l'imagination de Sert, elle ne laisse pas d'inquiéter Copeau :

  • 83 Copeau à Claudel, 28 juillet 19.38, op.cit., p. 168. Voir la reproduction de la maquette de la fon (...)

Qu’est-ce donc que cette monumentale fontaine d'apparat d’où l'on s'attend à voir jaillir un jet d'eau ? Qu'est-ce que cette pergola reliant entre eux des peupliers qui ressemblent à des cyprès ? Qu'est-ce que ce décor italien ? Et que devient la phrase de Jacques Hury : "Violaine, que ce lieu est solitaire et que l'on y est en secret avec toi !"83.

  • 84 Ibid. Cette maquette est également reproduite p. 240.
  • 85 Théâtre II. p. 97.
  • 86 Voir p. 245.
  • 87 Copeau à Claudel, 28 juillet 1938, op. cit., 168.

26Pour l'acte III, la forêt de Chevoche n'est pas représentée ; en revanche la caverne de Violaine devient une chapelle, une sorte de calvaire breton, et Copeau ne comprend pas "tout ce pittoresque pour une scène où rien ne se passe que dans les âmes"84. Enfin, les deux maquettes du dernier tableau paraissent encore plus incompréhensibles : au "tond du jardin" aux "arbres chargés de fruits" et à "la plaine immense" mentionnés par le texte85, se substitue un décor de pierre constitué par l'architecture compliquée et fantaisiste d'une sorte de mur de cathédrale mêlant arcboutant gothique et plate-forme orientale, que prolonge un escalier très raide et étroit semblant mener à Monsanvierge86. Copeau avoue carrément cette fois : "Je n'y comprends rien"87. En plus de ces maquettes en couleurs, Sert avait aussi prévu pour la dernière scène une étude au fusain représentant une longue table entourée d'une foule de personnages minuscules écrasés par la perspective d'un immense plafond à poutres, évocation tout aussi déconcertante. En somme, les reproches, pertinents, que Copeau formule aux projets de Sert se résument à une absence d'unité et de simplicité au profit d'une amplification gratuite. Il est évident que ces maquettes constituaient à elles seules une orientation de mise en scène qui ne pouvait que déplaire à Copeau, car elles impliquaient l'invasion de l'image au détriment des autres éléments scéniques, la perte du premier plan pour les personnages, le danger d'une dispersion de l'action entre tant de lieux différents si encombrés de détails et permettant difficilement de passer d'une scène à l'autre avec rapidité. On comprend alors que le metteur en scène rejette ce décor de peintre qui risquait de noyer le texte de la pièce et d'en dénaturer le sens, ainsi qu'il tente d’en convaincre Claudel :

  • 88 Ibid.

Je ne puis me persuader que vous reconnaissiez votre Annonce dans les décors en question. Du moins comprendrez-vous que, quant à moi, je ne puisse entreprendre un si beau travail à contrecœur, sans avoir confiance dans ce que je vais essayer de faire pour vous servir et vous honorer88.

  • 89 Claudel à Copeau, 30 juillet 1938, ibid., p. 169.

27Devant ce refus, justifié par le souci d'une mise en scène cohérente, mais qui fait abandonner à Claudel le projet d'un ami au service d'une vision grandiose et certainement flatteuse de L'Annonce, l'auteur ne cache pas son amertume à Copeau : "Du moment où vous avez d'ores et déjà décidé de rompre du côté Sert, il est bien inutile pour moi de discuter"89. Dès lors, les relations entre le dramaturge et son metteur en scène vont s'envenimer, le premier se montrant de plus en plus irritable et brutal avec le second, coupable de vouloir assumer toutes les responsabilités. Pour régler le problème, Copeau propose alors prudemment de nouveaux décorateurs :

  • 90 Copeau à Claudel, 28 juillet 1938, ibid.

Voulez-vous que je demande à Segonzac s'il veut essayer de faire les décors de L'Annonce ? J'ignore s'il acceptera, car il est toujours fort occupé. Dès que j'aurai votre réponse, si elle est favorable, je le verrai. Et les costumes, accepteriez-vous qu'ils fussent dessinés par ma fille, Marie-Hélène Dasté, qui a une grande expérience de ce travail, qui a vécu dans L'Annonce depuis sa petite enfance, et qui travaillerait avec moi, comme moi, à servir l'œuvre avec une parfaite piété90.

  • 91 Claudel à Copeau, 30 juillet 1938, ibid., p. 170.
  • 92 Ibid.
  • 93 Voir notre thèse, p. 419.
  • 94 Claudel à Copeau, 8 août 1938, op. cit., p 173.

28Claudel n'ose refuser Marie-Hélène Dasté, mais, certainement en grande partie par irritation, il rejette violemment le peintre Segonzac, dont il "n'apprécie aucunement le talent"91. Soucieux de rencontrer "quelqu'un qui ait un sens profond du Moyen Age français et qui le traduise autrement que par le facile moyen des ogives"92, l'auteur suggère Alexandre Benois. Mais, un peu comme celui de Sert, ce choix semble plus dicté par une circonstance que par une décision concertée, car Benois, un des anciens décorateurs de Diaghilev, venait de réaliser, sans grande originalité, le décor de Jeanne d’Arc au bûcher créée à Bâle en mai 1938, dont Claudel était content ; de toute façon, cette éventualité n'est pas retenue. Copeau pense alors mieux viser en proposant quelqu'un ayant déjà fait ses preuves dans L'Annonce, René Noulaert, qui avait monté la pièce en 1934 avec le Théâtre populaire flamand93, ou alors à défaut, le peintre et décorateur Jean Hugo, petit-fils du poète. Mais l'auteur refuse catégoriquement l'un et l'autre : "Noulaert, qui a réalisé de véritables infamies pour Pelléas [...], est impossible. Jean Hugo est précieux et mesquin"94. Cette condamnation fort peu argumentée traduit à la fois l'irritation et le désarroi d'un dramaturge qui manifeste de plus en plus d'incohérence dans la vision des décors de sa pièce, au point d'en prévoir simultanément deux formes très différentes :

  • 95 Ibid.

Pour les décors il n'y a pas à s'en tenir aux indications de la brochure. Il faudrait que le peintre fasse un tour dans la région. Pour le IIIe acte, il est impossible que ça soit joué dans une caverne. Il faut des possibilités grandioses pour la fin. Je pensais aux ruines de Jumièges.
Il y aurait encore une solution qui me lente beaucoup de tout jouer uniformément devant des tapisseries95.

Projets de José-Maria Sert

Projets de José-Maria Sert

(Extraits du catalogue de l'exposition "José-Maria Sert, 1874-1945 Palacio de Velasquez, Madrid, 27 octobre – 3 janvier 1987)

  • 96 Voir Copeau, Journal II 1916-1948. p. 423.

29Face à tant d'hésitations, Copeau décide de prendre la situation en main : influencé à la fois par ses réflexions sur les notes de décoration de Noulaert et par le hasard d'une halte à la cathédrale de Chartres96, il imagine en septembre 1938, un projet très précis destiné à éviter la "succession de décors plus ou moins réalistes" déplorée dans les maquettes de Sert, qu'il décrit ainsi à Claudel :

  • 97 Copeau à Claudel, 17 septembre 1938, op. cit., p. 177.

J'ai été amené à imaginer un dispositif qui s'inspire d'un motif de Chartres. Il comporte deux étages, dont on use alternativement, ce qui permet au drame de se dérouler pour ainsi dire sans interruption. Cette architecture donne l'unité de style. Elle est sur la scène au centre d'un espace borné par quatre draperies lourdement massées et traitées commes des tapisseries, deux à la face et deux au lointain, chacune de tonalité et d'ornementation différentes. L'architecture et les tapisseries sont constantes pendant la durée de la pièce97.

  • 98 Ibid.

30Ce dispositif se caractérise donc avant tout par son souci d'unité, à la fois dans l'espace puisque certains éléments restent en permanence sur le plateau, et dans le temps car scion un principe cher à Claudel les scènes s'enchaînent très rapidement. Une telle conception, renforcée par la présence de deux étages, rappelle l'architecture scénique de Hellerau. Mais cette apparente rigidité n'exclut pas une réelle souplesse, car Copeau a prévu des possibilités de mobilité : "Les variations de lieux seront assurées par les accessoires du jeu, comme le foyer, la table, la fontaine ; et par l'application de grandes images peintes en façon de vitrail, qui localisent en même temps qu'elles ornementent avec richesse"98. Plus précisément, le metteur en scène a imaginé de nombreuses transformations possibles. Dans ses notes à ce sujet, jetées sur des feuillets séparés au fur et à mesure du jaillissement de ses idées, on peut lire par exemple :

  • 99 Notes citées par Henri Micciollo, Introduction à la correspondance Claudel-Copeau, C.P.C.6. p. 55.

Un énorme pilier qui offre toutes les possibilités de transformations (ouvertures, accrochages, praticabilité)... La scène est meublée de draperies ou tapisseries qui plus ou moins se déplacent, se massent ou se déploient... Prendre autant que possible dans la masse du pilier les sièges, une table, un foyer... La châsse de Monsanvierge est de métal précieux, ou de cristal, ou de verres multicolores, et peut s'illuminer à l'intérieur...99

  • 100 Copeau à Claudel, 17 septembre 1938, ibid., p. 177. Le metteur en scène ajoute : "Le tout est d'ai (...)
  • 101 Notes citées par Henri Micciollo, ibid., p. 57.
  • 102 Ibid.
  • 103 Ibid.

31Ce décor que l’on sentira donc vivre est, contrairement au projet de Sert, au service des personnages, qui doivent y retrouver leur prééminence, car "les proportions sont calculées de manière que l'ensemble ait de la grandeur, mais que l'espace scénique proprement dit soit restreint, au profit de la taille des personnages, qui l’emplissent un peu comme les figures taillées dans un chapiteau"100. Les personnages doivent donc s'intégrer au décor, de même que le décor fait partie de l'interprétation. Copeau va même plus loin : les personnages apparaissent si bien comme une émanation du décor qu'il leur sera possible de le créer ou de le modifier pendant la représentation même, dans la mesure où les acteurs pourront apporter un accessoire et le déposer "en quelque lieu pour qu'il devienne un ornement de la scène"101. De plus, le metteur en scène avait prévu des mouvements d'acteurs précisément réglés. Par exemple, le Prologue était ainsi conçu : "L'ombre du cheval de Pierre de Craon se projette sur les dalles du tréteau. Violaine se démarquera du pilier de gauche. L’ouverture de la porte se fera vers le lointain et démasquera un peu de paysage nocturne"102. L'apparition de Violaine à Jacques à l'acte II était aussi imaginée : "En bas, la grande ouverture vide, dans laquelle est appliqué à mi-hauteur un grillage formé de rosiers et de vigne reposant sur la fontaine verticale décorée d'ex-voto, un banc à droite. En perspective une allée d'arbres sous laquelle s'achemine Violaine caressée par le soleil et visible à travers la grille"103. Si ces mouvements d'acteurs n'étaient prévus que de façon fragmentaire, en revanche Copeau avait dressé un tableau complet de la décoration, du Prologue au dernier acte :

  • 104 Ibid., p. 56. Non seulement Copeau a laissé des témoignages écrits précis de son projet, mais sa f (...)

Prologue :

Colonne porte rez-de-chaussée

Ier acte :

Applique rez-de-chaussée, porte, feu, crucifix (ciselure d'émail), table, sièges ?

IIe acte :

1. Vitrail lointain Ier étage (jardin)

2. Vitrail lointain rez-de-chaussée (verdure), grille orfèvrerie céramique rez-de-chaussée (fontaine de l'Adoue), siège

3. Ier étage même état

IIIe acte :

1. chambre – Route neige – 2 praticables – Arbres d'hiver

2. Ier étage – Vitrail grotte (livide)

IVe acte :

1. État Ier acte

2. Déploiement rideaux transparents lointain vers la face.
Vitraux petites ouvertures. Ier étage et lointain id ? (bleu)
Vitrail Ier étage, colline et Monsanvierge.
Vitrail rez-de-chaussée (arbre chargé de fruits), banc à têtes de lions, sur praticable104.

  • 105 Lors du projet du Théâtre Pigalle, Jouvet avait aussi prévu, pour évoquer le jardin de l'acte II, (...)
  • 106 Témoignage de Marie-Hélène Dasté à l'occasion d'un débat sur "Les différentes versions d'une même (...)

32Ce décor, qui joue simultanément sur la verticalité par ses deux étages, et sur la profondeur par l’alternance entre le premier plan et le lointain, met en valeur une atmosphère à la fois religieuse et naturelle. L'aspect religieux apparaît dans le crucifix de l'acte 1 et surtout dans les nombreuses références aux vitraux105. Quant à la nature, elle est partout présente : on aperçoit des jardins, des arbres, de la neige ; quelques tapisseries doivent représenter les signes du zodiaque, les travaux de la terre, certains animaux, etc... Mais rien ne pèse jamais de façon réaliste : par exemple, "la route de la nuit de Noël était une sorte de déambulatoire, de chemin circulaire qui parcourait le chapiteau à mi-colline", constituant "une espèce de ruban blanc, un peu à la manière du Nô"106. En somme, dans son ensemble, ce dispositif scénique, tout en étant original, rappelle de nombreux éléments souvent revendiqués par Claudel pour L'Annonce, aussi bien à Hellerau, comme la présence de plusieurs niveaux, la volonté de stylisation, l'intégration des personnages au décor, qu'en d'autres occasions, comme le goût d'une manifestation concrète de la nature et l’importance de l'atmosphère religieuse.

33Or ce projet audacieux mais respectueux de l'œuvre se trouve brutalement rejeté par Claudel qui, aussitôt après en avoir pris connaissance, écrit à Copeau :

  • 107 Claudel à Copeau, 23 septembre 1938, C.P.C.6, p. 178-9. L’auteur a même ajouté en post-scriptum : (...)

J'ai été stupéfait ce matin à la vue de vos dessins. Le rôle d'un décor est de répondre à une action et de créer une atmosphère. Où est l'atmosphère paysanne, terre de France, dans votre projet ? Vous n’avez même pas songé à faire le voyage de 100 km qui sépare Paris de Villeneuve.
Que signifie cette espèce d'autel, de buffet, je ne sais comment dire, que vous déposez au milieu de la scène ? où est le jardin, la caverne, la grange, la salle à manger, etc. ? Si encore c'était beau, mais c'est lourd, laid, hideux, pour ne pas dire monstrueux, et ne répond en rien à l'action.
Je refuse donc nettement cette horreur. Je préfère retirer ma pièce. C'est net107.

  • 108 Claudel à Copeau, 8 août 1938, op. cit., p. 175.

34L'agressivité du ton est telle que cette condamnation sonne plus comme une vengeance que comme une opposition esthétique : l'auteur n'est-il pas de mauvaise foi en incriminant l'absence d'"atmosphère" ? Ne se contre-dit-il pas en demandant par exemple "où est [...] la caverne ?", alors qu'il a affirmé quelques semaines auparavant qu’"il est impossible que ça soit joué dans une caverne"108 ? De fait, Copeau se montre fort chagriné :

  • 109 Copeau à Claudel, 25 septembre 1938, op. cit., p. 179.

Votre condamnation sans appel de ma proposition m'oblige à penser que je ne comprends rien à L'Annonce. Elle me retire tout espoir de rencontrer votre approbation pour les costumes et même pour l'interprétation de la pièce. Il vaut mieux, pour appliquer vos propres idées, que vous choisissiez un collaborateur plus jeune et plus souple que moi. Je me retire avec chagrin de ce travail que j'aimais et fais part à la fois de votre réprobation et de mon désistement à l'Administrateur la Comédie-Française109.

  • 110 Copeau à Bourdet, 24 septembre 1938, lettre inédite, Bibliothèque de la Comédie Française.

35Le metteur en scène exprime encore plus sincèrement sa surprise et sa douleur en avouant à Edouard Bourdet : "Je ne peux pas accepter cette brutale négation opposée à un travail qui n’est sans doute pas parfait, mais qui exprime ma conviction artistique et qui, j’en demeure convaincu, eût servi l’œuvre"110. Claudel ne semble pas éprouver de tels états d’âme : aussitôt après avoir appris le retrait de Copeau, il informe Bourdet qu’il retire L'Annonce de la Comédie-Française en raison des graves divergences qui se sont élevées entre lui et le metteur en scène. Dès que ce dernier apprend cette décision, il tente de persuader Bourdet de trouver une solution, afin que l'abandon de la mise en scène de la pièce ne soit pas définitif :

  • 111 Ibid., 30 septembre 1938.

Je suis très affecté par cette rupture. Mais je ne veux rien faire, ni personnellement, ni même à travers vous, pour renouer. Il me semble pourtant que vous ne devez pas accepter du lac au tac le retrait de la pièce, ne fût-ce que pour éviter qu’on crie une fois de plus à la tyrannie du metteur en scène. Vous pouvez donc demander à Claudel s’il souhaiterait me voir substituer un autre de vos collaborateurs. Ou bien dites-lui que cette rupture par correspondance vous paraît un peu sommaire et qu’il serait peut-être préférable d’attendre son retour à Paris pour prendre une décision définitive. En tout cas, qu'il ne soit pas dit que, faute de pouvoir s’entendre avec moi, l’auteur de L'Annonce a été écarté de la Comédie-Française. Non que j’élude cette responsabilité. Je la prendrais si j'étais chez moi. A la Comédie-Française, je ne représente qu’une possibilité entre plusieurs. Il faut donc épuiser les autres avant de conclure à l'impossibilité111.

36Copeau se montre ainsi plus soucieux de la fortune de L'Annonce que de sa gloire personnelle, et c'est à son initiative que le projet va être repris avec Dullin.

37Pour juger sérieusement ce conflit, il faut donc, au regard des témoignages du metteur en scène, lire avec un œil critique la version des faits présentée à Bourdet un an plus tard par l'auteur, qui accable ainsi Copeau :

  • 112 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, C.P.C.6, p. 189. A la fin de sa vie, l'auteur gardera encore l (...)

Il choisit lui-même la distribution, sans observation de ma part et repoussa sans me consulter des maquettes que le grand artiste J.-M. Sert lui avait composées. Après beaucoup de difficultés, j'obtins de lui un croquis du décor unique qu'il envisageait. Je ne pus retenir un cri de surprise. Cela suffit. Par retour du courrier. Copeau m'envoyait sa démission. C'est ainsi qu'un homme qui se disait mon admirateur et mon ami et qui m'avait demandé un sacrifice très pénible pour un homme de mon âge entend la collaboration112.

  • 113 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, ibid., p. 189.
  • 114 Claudel à Sert, 19 décembre 1937, ibid., p. 268.

38On mesure la mauvaise loi d'un auteur qui, entre autres, réduit à "un cri de surprise" ce qui a été une véritable condamnation et qui se largue de souhaiter une "collaboration" alors qu'il entend tout diriger. Car finalement, c'est plus un rapport de forces qu'une conviction esthétique qui dresse Claudel contre Copeau, et l'écrivain se trahit en ajoutant : "A aucun moment Copeau ne me demanda de m'entretenir sur la pièce des questions de mouvement, de diction, qui sont tout de même du domaine de l'auteur. Il savait tout, il se chargeait de tout et je n'avais qu'à dire d’avance Amen, sous peine d'être excommunié de ma propre œuvre"113. En écrivant abusivement "Il savait tout, il se chargeait de tout", l'auteur ne transpose-t-il pas sur le metteur en scène la façon dont il aimerait agir lui-même ? En dehors de ce conflit d'autorité, l'échec de la collaboration entre Claudel et Copeau semble résulter également d'un manque de foi réciproque dans la mise en scène de L'Annonce. L'auteur est certes (latte à l'idée de voir son œuvre-fétiche montée au Théâtre-Français, mais le manque d'initiative de ce dernier lui donne souvent envie de tout abandonner. Dès décembre 1937, au moment où le projet était à peine entamé, il avouait à Sert qu'il avait "bien envie d’envoyer tout promener"114, et plus précisément il confiait à Copeau en juillet 1938 :

  • 115 Claudel à Copeau, 30juillet 1938, ibid., p. 170-1.

Quand j’ai fait parler à Bourdet [de monter L'Annonce], je m'attendais à un refus, et son acceptation m'a surpris et d'une certaine manière désappointé. Je crois qu'il n'est pas très désireux de monter L'Annonce qui coûtera cher et ne rapportera rien à la caisse. Vous-même, cher ami, ne me paraissez guère plus ardent que moi, comme le prouve cet ajournement d'un an que rien ne justifiait. Dans ces conditions ne vaudrait-il pas mieux nous entendre amicalement pour liquider une entreprise qui n'est pas dans le registre du théâtre français moderne, avec des interprètes manquant de foi et jouant pour se débarrasser d'un pensum ? Sincèrement ce serait un soulagement pour moi115.

  • 116 Copeau, Journal II, 26 février 1938, p. 420.
  • 117 Copeau à Bourdet, 29 mars 1938, lettre inédite. Bibliothèque de la Comédie-Française.
  • 118 Copeau éprouvera cependant lui aussi une certaine lassitude, en conflit avec son sentiment du devo (...)

39De son côté, Copeau, tout en souhaitant monter L'Annonce, s'est rendu compte dès le départ de la difficulté de collaborer avec Claudel. Après une entrevue avec lui en février 1938, il notait : "Je crains beaucoup que cette collaboration devienne impossible. Il croit me laisser libre. Mais son esprit travaille. Et sur des idées enfantines"116. Un mois plus tard, le metteur en scène confiait à Bourdet son désir d'"entrer dans L'Annonce avec un maximum de sécurité, de confiance, d'entente réciproque", mais semblait pressentir qu'il n'y parviendrait pas, avouant : "Si je ne devais pas avoir toute liberté d'esprit et de cœur dans ce travail pour une œuvre que j'aime profondément, j'aimerais mieux y renoncer"117. La tentation d'abandon qu'éprouve Copeau diffère donc de celle qui anime Claudel : alors que l'auteur réagit par lassitude et impulsivité, le metteur en scène craint de ne pouvoir servir l'œuvre au mieux118.

  • 119 Les différentes versions d'une même œuvre", Revue d'Histoire du Théâtre, 1er trimestre 1969, no I, (...)
  • 120 Une des raisons de cet état d'esprit est certainement la grave maladie que Claudel a subie à l'aut (...)
  • 121 L'auteur ne proposait-il pas à Copeau pour la scène du miracle : "J'aimerais bien qu'à la fin une (...)

40Quels qu'aient été les torts de Claudel et les tourments de Copeau, l'échec de la mise en scène de L'Annonce résultant de leur malentendu reste une grande déception. En particulier, il est frustrant que la pièce ait été privée d'un dispositif scénique qui, selon Jacques Petit "était plus claudélien que Claudel"119. La faute en incombe pourtant à ce dernier qui, particulièrement irritable et changeant en cette fin des années I930120, n'a pas une nette conception de la mise en scène. La vision globale qu'il semblait en avoir acquise à Hellerau est déjà trop loin et les multiples découvertes qu'il a faites ensuite le font perpétuellement évoluer. En particulier, au sujet des décors, il réagit essentiellement en fonction des circonstances, d'humeurs ou de préjugés, semblant seulement manifester un goût pour le grandiose, voire le spectaculaire121. Si Claudel est donc nettement plus responsable de l'échec de la mise en scène de L'Annonce que Copeau, un autre metteur en scène aura-t-il plus de chance face à un auteur qui prétend tout diriger ?

3. La collaboration de Claudel avec Dullin (octobre 1938-juillet 1939)

  • 122 Dullin, Ce sont les dieux qu'il nous finit, Gallimard, 1969, p. 172. L'auteur ajoute : "C'est à co (...)
  • 123 Ibid., p 64.

41Aussitôt après avoir écrit à Bourdet pour lui signaler le retrait de L'Annonce, Claudel reçoit une réponse de l’administrateur qui, sur les conseils de Copeau, tente de l'apaiser en lui suggérant un autre collaborateur : comme il ne reste plus que Baty, peu apprécié par l’auteur, et Dullin, il n'est pas étonnant que ce dernier se trouve chargé de la mise en scène de la pièce en octobre 1938. Claudel connaissait Dullin depuis 1914, année où ce dernier avait créé le rôle de Louis Laine dans L'Echange ; ensuite, l'acteur incarna Jacques Hury dans la mise en scène de Baty en 1921, mais aucune pièce de Claudel ne figura à l'affiche du Théâtre de l'Atelier. Pourtant les deux hommes partageaient des conceptions théâtrales communes. D'une part, comme Copeau, Dullin souhaite un répertoire fondé sur des œuvres fortes et originales qui stimulent l'esprit du spectateur, et lorsqu'il écrit, précisément à l'automne 1938, "si l’on veut vraiment éduquer le goût du public, il est nécessaire de frapper son imagination par des œuvres qui seront pour lui une révélation"122, on constate aisément qu'un tel idéal s'applique bien aux pièces de Claudel et à L'Annonce en particulier. D'autre part, Dullin défend une conception du rôle du metteur en scène qui ne devait pas déplaire au dramaturge, car "c'est aux auteurs de savoir de leur côté ce qu'ils peuvent attendre de nous au point de vue réalisation et à travailler en vue d'une collaboration passagère où nous mettrons de part et d'autre la plus grande somme de confiance et de compréhension mutuelles"123. De plus, en aimant se définir comme "un artisan" et en baptisant son théâtre l'Atelier, Dullin ne perpétuait-il pas un peu l'état d'esprit que Claudel avait goûté à Hellerau ? En tout cas, les deux hommes ne connurent pas dans leur passé commun les tensions qui avaient parfois opposé le dramaturge à Jouvet et à Copeau.

  • 124 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, C.P.C.6, p. 189.
  • 125 Claudel à Dullin, 17 octobre 1938, ibid., p. 193.
  • 126 Journal II, 26 novembre 1938, p. 251.
  • 127 Mémoires improvisés, p. 274.
  • 128 Propos de Dullin cités par Paul-Louis Mignon, Charles Dullin, Lyon, La Manufacture, 1990, p. 241.

42De fait, leur collaboration débute de manière très cordiale, l'auteur appréciant l'attitude du metteur en scène : "Il me demanda mes idées, il m'écouta avec attention"124. Claudel propose à Dullin des projets de voyage afin qu'il s'imprègne de l'atmosphère de paysages susceptibles d'influencer les décors de L'Annonce : il est question des ruines de l'abbaye de Jumièges, dont l'auteur avait déjà parlé plusieurs fois à Copeau, qui "constitueraient un décor idéal pour le IIIe acte"125, puis du Tardenois. En fait, les deux hommes effectuent fin novembre une promenade en Valois, à Chaalis, où Claudel avait déjà admiré avec la princesse Bibesco les ruines de la vieille abbaye gothique dont il goûte "le ton pur et rose de la pierre" associé aux "nuances délicieuses du ciel"126. Mais un travail plus profond va bientôt absorber l'auteur et le metteur en scène, la refonte de l'acte IV. Après avoir relu L'Annonce, Dullin déclare que cet acte, considéré par Claudel comme l'apothéose lyrique de son drame, est "impossible", et l'auteur reconnaît volontiers que "tel qu'il était, il ralentissait la pièce et en somme la faisait finir dans une espèce de brouillard lumineux, mais qui était étranger à l'atmosphère dramatique qu'il devait avoir"127. Claudel propose alors de supprimer purement et simplement ce dernier acte, mais Dullin n'approuve pas cette amputation, pas plus que la compensation prévue par l'auteur, "un poème où l'on dirait que, ne pouvant jouer la pièce intégralement, on venait dire ce qui s’était passé", tentative jugée dangereuse car "on ne comprendrait plus rien aux personnages, et l'intérêt dramatique, au lieu d'être renforcé, serait réduit à l'histoire d'un miracle"128. C'est alors que, du jour au lendemain, le dramaturge imagine le moyen de sauver son acte en projetant d'en écrire une variante dont il ébauche le scénario à partir d'une "illumination" :

  • 129 Claudel à Dullin, 26 octobre 1938, C.P.C.6, p. 195.

II m'est venu une idée brillante et si naturelle que je m'étonne de ne pas l’avoir eue plus tôt. C'est de faire remporter te corps de Violaine par le Père lui-même. En ce cas, je referais complètement l'acte IV. Cela commencerait probablement par une longue scène entre Mara et Jacques (moitié pour se confesser, moitié pour se venger de lui).
Puis le Père apparaîtrait dans la nuit portant le corps, et après une scène assez courte, réveil de Violaine dont le rôle serait réduit aux dernières répliques de la fin, puis le Père s'en va portant son enfant, puis l'Angélus et le jeu de scène dont je vous ai parlé.
Qu'en pensez-vous ? Il me semble que ce serait très dramatique129.

  • 130 Ibid., p. 196.

43Claudel se met vite au travail, et le 14 novembre il peut avertir Dullin qu'il a terminé la rédaction de ce nouvel acte IV, "beaucoup plus dramatique que l'ancien"130.

  • 131 Cité par Paul-Louis Mignon, op. cit., p. 241
  • 132 Claudel à Dullin, 9 décembre 1938. op. cit., p. 197. Ces deux actrices étaient déjà pressenties po (...)
  • 133 Au cours de la saison 1938-1939, Dullin crée à l'Atelier La Terre est ronde de Salacrou, et à la C (...)
  • 134 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, C.P.C.6, p. 190-1.
  • 135 Claudel à Milhaud, 16 novembre 1938, C.P.C.3, p. 243.
  • 136 Ibid., 20 novembre 1938.
  • 137 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, op. cit., p. 190
  • 138 Ibid., Claudel précise que si Dullin veut contacter Milhaud, "il ignore sans doute que de fait il (...)
  • 139 Pour son nom d’artiste, celle qui est appelée officiellement Louise Vetch a pris le nom de sa mère (...)

44Mais, après ces débuts harmonieux, la collaboration entre les deux hommes va s'effriter assez rapidement, comme l'a pressenti Dullin, avouant à Bourdet : "Hélas ! je crains que ces fiançailles (car Paul Claudel se montre charmant) ne tournent aussi mal que celles de Violaine"131. D'abord, la distribution des acteurs qui est prévue suscite chez l'auteur des doutes et des regrets : il demande au metteur en scène son avis sur le fait que "tout le monde [lui] conseille Madeleine Renaud pour Violaine et Marie Bell pour Mara"132, et il déplore l'impossibilité d'avoir Jean-Louis Barrault pour Jacques Hury. De plus, comme Copeau, Dullin, pris par d'autres mises en scène133, doit reporter la date de la représentation ; Claudel consent alors, en décembre, à la remettre au plus tard au début de la saison prochaine. Mais surtout, c’est au sujet d'une nouvelle musique de scène qu'un conflit apparaît entre les deux hommes. Claudel veut en effet abandonner la partition de Milhaud, dont il semble n'avoir jamais été véritablement satisfait. Certes, lors de la représentation de L'Annonce à Bruxelles en 1934, il avait manifesté de l'admiration à son égard, mais cinq ans plus tard, tout en reconnaissant "son mérite intrinsèque", il se contredit en avouant "qu'à l’audition (Bruxelles) elle n'a pas paru répondre à l'atmosphère poétique et dramatique"134 qu'il désirait. De plus, la réfection de l'acte IV implique selon l'auteur une modification de la partie musicale : il avertit d'abord Milhaud qu'elle "sera réduite à quelques chants liturgiques ou quasi parlés très simples"135, puis que, en conséquence, il devra délaisser sa partition car "il a fallu resserrer l'action à ses éléments purement dramatiques et sacrifier le côté lyrique et musical"136. Tout en étant justifié, cet argument ne masque pas moins la véritable raison pour laquelle Claudel écarte la partition de Milhaud et qu'il avouera l'année suivante à Bourdet : "Si je ne l'ai pas proposée, c'est qu'elle ne me satisfaisait pas"137. C'est donc bien l’auteur lui seul qui la rejette et non Dullin, qui lui, "aurait voulu s'adresser à Milhaud"138. Dès lors, au début de 1939, pendant que le metteur en scène est au Maroc, Claudel fait composer une nouvelle musique de scène par sa propre Mlle, Maria Scibor139, et lorsqu’à la suite d'un long silence Dullin se manifeste à nouveau à l'auteur, celui-ci lui propose de l'écouter. Mais le metteur en scène va saisir cette occasion pour renoncer au travail :

  • 140 Dullin à Claudel, 18 juillet 1939, C.P.C.6, p. 199.

Je comptais demander à Darius Milhaud la musique de scène. J'apprends qu'une partition est déjà écrite. Je ne doute pas, puisque vous l'avez inspirée, qu'elle ne soit dans l'esprit de la réalisation que vous souhaitez, mais comment peut-elle répondre à l’avance au style d'une présentation qu'on me demande de faire et que je dois être seul à déterminer dans tous ses détails ? Toutes les indications d'auteur pouvant éclairer vos intentions les plus subtiles m'étaient précieuses, mais à partir du moment où ces indications deviennent des indications d'exécution d'acteur ou de pure technique, je n'ai plus rien à dire140.

  • 141 Claudel à Dullin, Il mai 1939, ibid., p. 198.
  • 142 Dullin à Claudel, 18 juillet 1939, ibid., p. 199.

45Dullin est certes sincèrement blessé, mais la partition de Maria Scibor n'est-elle pas venue à point afin de lui fournir un prétexte pour abandonner un travail qui ne l'intéresse guère ? Le metteur en scène n'a donné aucune nouvelle pendant les cinq premiers mois de 1939, et en mai Claudel constate que "rien n'est encore décidé pour les interprètes, décors, mise en scène, etc"141. Dullin avoue lui-même que la nouvelle musique de scène ne constitue pas la seule raison de son abandon, car elle se joint à des "difficultés de distribution" qui "ne paraissent pas devoir s'aplanir" et "qui rendront l'atmosphère des répétitions extrêmement pénible" : il en conclut qu'il se sent "trop tiraillé pour faire du bon travail"142 et préfère renoncer au projet.

  • 143 Claudel à Bourdet, 24 juillet 1939, ibid., p. 184.

46La collaboration entre Claudel et Dullin a donc été très éphémère. Comme avec Copeau, l'auteur a rejeté la responsabilité de son échec sur le metteur en scène, affirmant à Bourdet : "Depuis longtemps je m'étais aperçu que la mise en scène de L'Annonce ne l'intéressait pas"143, puis prouvant précisément ce désintérêt à partir de 1939 :

  • 144 Ibid., 31 juillet 1939, p. 189-90.

Dullin disparut (répétitions du Mariage de Figaro, tournée, voyage au Maroc, etc.). Je ne le revis que fin mai. Je trouvai un homme distant, dégoûté, déclarant que c'était uniquement par amité pour moi qu'il se chargeait d'un travail qui le rebutait, ajournant la distribution à quoi il voyait des difficultés insurmontables, se plaignant de son peu d'autorité au Théâtre-Français, etc. En ce qui me concerne, privé de tout contact avec le metteur en scène et placé en face du nouvel équilibre que créait la réfection du IVe acte, j'avais dû reconsidérer l'ensemble de ma pièce. Depuis longtemps j'avais compris l'importance dramatique et poétique de la partie musicale. Je m'en entretins avec un artiste que j'avais sous la main, personne d'une sensibilité et d'un génie remarquables, en contact étroit avec mon tempérament. De notre collaboration sortit presque malgré nous un prolongement rythmique et tonal [...]. Dès le retour de Dullin, je lui proposai d'entendre cette musique. Il s'agissait d'une proposition, non d'une imposition, et j'étais tout prêt à me ranger à des observations éventuelles, fût-ce même à un refus. Dullin considéra sans doute cette simple proposition comme une atteinte intolérable à ses droits144.

  • 145 Ibid., p. 190.
  • 146 Dullin à Claudel, 18 juillet 1939, ibid., p. 200.
  • 147 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, ibid., p. 192.

47Tout en cherchant à s’innocenter, Claudel semble avoir plus d'arguments réels contre Dullin qu'il n'en avait contre Copeau, mais il réagit toujours essentiellement au nom de son exigence d'autorité dans la mise en scène, passant cette fois de sa conception des décors à celle de la musique : "Je n'admettrai jamais que la musique associée à un texte poétique dépende exclusivement du choix du metteur en scène. En réalité, il s'agit d’une émanation du texte et c'est l'auteur qui doit être responsable de l'une comme de l'autre. Autrement on tombe dans l'intermède, dans le numéro"145. Devant une attitude si catégorique, Bourdet, profondément déçu par la démission de Dullin, tente de réparer la situation. Le metteur en scène lui-même avait proposé à l'auteur "de choisir parmi les acteurs jeunes appelés à faire la régie des pièces quelqu'un qui fera fonction de régisseur"146 à ses côtés, mais Bourdet craint une telle tentative et, en désespoir de cause, suggère à Claudel les deux moyens suivants : soit faire appel à Baty, soit revenir à l'un des trois metteurs en scène qui se sont successivement récusés, en se mettant d'accord avec lui par écrit sur les grandes lignes souhaitées puis en le laissant voler de ses propres ailes. Mais l'auteur ne consent à ne pas retirer sa pièce que s'il collabore avec un sociétaire disponible et docile "comme M. Ledoux" en qui il sent "ce dévouement et cette foi sans laquelle il est impossible de faire un travail utile"147. Quelques jours plus tard, Bourdet avertit Claudel que Ledoux, alors en tournée en Amérique du Sud, a été sollicité et qu'il donnera sa réponse à son retour. Mais la déclaration de guerre fera ajourner ce projet et L'Annonce ne sera pas encore jouée cette fois à la Comédie-Française.

  • 148 Claudel gardera d'ailleurs un assez bon souvenir de Dullin : en 1948, il affirme que la douloureus (...)
  • 149 Dans Théâtre II. l'acte IV de la version initiale compte 29 pages (p. 85-1 14) et seulement 14 dan (...)
  • 150 Pierre n'est plus présent que symboliquement, par l'anneau que Violaine lui avait donné et qu’il a (...)
  • 151 C.P.C.6, p. 195.
  • 152 En 1948, Claudel louera le nouvel acte IV d'avoir donné "un aménagement entièrement nouveau, qui a (...)

48Cependant, malgré sa brièveté, la participation de Dullin aura été plus fructueuse pour la vie scénique de la pièce que celle de Copeau148, dans la mesure où L'Annonce bénéficie désormais d'un dernier acte beaucoup plus apte à la représentation. Ce nouvel acte IV se différencie considérablement de celui de la version initiale. Réduit à la moitié de sa longueur149 et à deux scènes au lieu de cinq, dépouillé de toutes les digressions poétiques et philosophiques qui l’encombraient, il acquiert une concision qui en accroît la fermeté dramatique. Dès le départ, à la place de la scène muette où Mara "entre, venant du dehors", "se tient un instant immobile", puis "sort par une autre porte" (p. 85), dans la version de 1938 un dialogue qu'elle noue avec Jacques permet d'établir les données du dénouement : l'attente d'Anne Vercors "qui est parti, il y a sept ans" (p. 116) et l'accident subi par Violaine (p. 117). Mais surtout, l’innovation essentielle, l’idée brillante et si naturelle que Claudel s'étonnait de ne pas avoir eue plus tôt, réside dans le fait que, dès la fin de la première scène, Anne Vercors revient en portant le corps de Violaine, le retour et le destin du Père s'associant à ceux de sa fille. Ainsi chargé d'une nouvelle fonction dramatique, le rôle du Père est en revanche amputé de ses couplets lyriques : disparaissent successivement le "Salut" à "Monsanvierge, haute demeure" (p. 96), le long poème de "L'arrière-saison dorée..." (p. 97-8), la nostalgique évocation du "Grès-qui-va-boire" (p. 109) et le chant de "grâces" du vieillard en qui "sur le seuil de la mort" jaillit "une joie inexplicable" (p. I I2). De plus, cette nouvelle importance dramatique d'Anne Vercors autorise l'auteur à éliminer Pierre de Craon, qui dans la version primitive amenait et remportait le corps de Violaine150 ; avec lui disparaissent également de nombreux passages essentiellement lyriques : le bref dialogue avec Jacques qui constituait la scène 2, l'hymne de ce "père d'églises" exaltant "les Dix vierges et ses filles" (p. 107) et Justitia "la dernière" et "la plus belle" (p. 108), ainsi que "l'action de grâces" accompagnant les "trois voix" de l'Angélus (p. 113). Les répliques des personnages féminins se trouvent elles aussi réduites : le récit de Mara confessant son "pauvre crime maladroit” (p. 102) est abrégé ; le rôle de Violaine surtout, conformément au projet défini dans la lettre de Claudel à Dullin du 26 octobre 1938, est "réduit aux dernières répliques de la fin"151 (126-8), simplement suivies du départ d'Anne Vercors s'éloignant avec le corps de sa fille et d'un jeu de scène illustrant la réconciliation des époux qui "se regardent longuement et profondément pendant qu'expirent les dernières notes de l'Angélus" (p. 129). Ainsi, en procédant à un tel resserrement, le dramaturge raffermit la tension dramatique du dénouement qui devient une conclusion dynamique fondée sur la mort paisible de Violaine et le pardon général152. A la tentation lyrique et musicale des années 1930 a donc succédé chez Claudel, à la fois sous la pression des circonstances et selon son goût personnel, une esthétique plus strictement théâtrale.

49Mais les conséquences de la refonte de l'acte IV ne se situent pas seulement sur un plan dramatique ; elles portent également sur l'évolution du sens même de la pièce, par l'éclairage nouveau qu'elles confèrent à certains personnages. Le Père, en portant désormais le corps de sa fille, se trouve plus intimement associé à elle : tous deux ont entendu "le même appel" (p. 121). Dès lors, Anne Vercors impose la sainteté de Violaine à Jacques et Mara qui, restés sur le plan humain, manifestaient encore de la colère contre elle (p. 119) ; il devient le conciliateur et le rédempteur. En conséquence, la dimension mystique de Violaine se trouve renforcée : dans plusieurs pages, l’héroïne est systématiquement associée à la Vierge Marie. Ce rapprochement est essentiellement poétique, comme lorsqu'Anne Vercors, justifiant le titre de la pièce, dit : "L'Ange de Dieu a annoncé à Marie et elle a conçu de l'Esprit-Saint" (p. 121), ou comme lorsque l'obéissance de Violaine est traduite par les paroles mêmes de Marie : "Voici la servante du Seigneur, qu'il me soit fait suivant votre volonté" (p. 124). L'association entre Violaine et la Vierge prend une résonance plus spécifiquement religieuse au moment où le miracle de la résurrection est mis en parallèle avec l'incarnation du Verbe telle que la magnifie le Prologue de l'Évangile de Jean, auquel Mara se réfère explicitement :

ANNE VERCORS.– "Et le Verbe s'est fait chair et il a habité parmi nous”.
MARA.– Et le Verbe s'est fait chair et il a habité parmi nous !
Et le cri de Mara, et l'appel de Mara, et le rugissement de Mara, et lui aussi, il s'est fait chair au sein de cette horreur, au sein de cette ennemie, au sein de cette personne en ruine, au sein de cette admirable lépreuse ! (p. 124).

  • 153 Voir Jacqueline Braillard, "La Réhabilitation de Mara”, "Paul Claudel 2, Le Regard en arrière”, Re (...)

50Dans la mesure où son propre appel devient un écho du Verbe qui s'est incarné, Mara, bien que criminelle, entend rivaliser avec l'Évangile ; mais le Verbe de Vérité, d'Amour et de Justice qu'il célèbre est remplacé par un Verbe de violence dominatrice : cette violence, prétendant aux droits et aux pouvoirs de la spiritualité, en use familièrement avec les vertus les plus sacrées, alors que dans La Jeune Fille Violaine, elle n'apparaissait que pour permettre l'accomplissement de la sainteté. Ainsi le nouvel acte IV réhabilite le personnage de Mara153. Certes, il avait déjà évolué : dans La Jeune Fille Violaine initiale, Mara agissait essentiellement par méchanceté et jalousie à l'égard de sa sœur ; en 1899, sa culpabilité commençait à s'atténuer car, ayant réellement surpris le baiser de Pierre à Violaine, Mara n'accusait pas celle-ci faussement ; dans la première Annonce, elle devenait animée par la révolte, le blasphème, et se trouvait unie à la sainteté de Violaine par une nécessité d'ordre spirituel. Mais le nouvel acte IV, où Mara ne quitte plus la scène, insiste encore plus clairement sur son aspect providentiel, car elle intervient comme l'instrument d'une force divine. Lorsqu'elle dit, revendiquant passionnément le miracle, "c'est moi, c’est moi qui ai fait cela !" (p. 125). Anne Vercors lui répond : "Non, Mara, ce n'est pas toi, c'est un autre qui te possédait" (p. 126) et Claudel veut montrer la puissance de la foi qui, si instinctive et violente soit-elle, peut forcer Dieu à agir : c'est par sa violence même que Mara est sauvée. L’auteur lui-même analysera ainsi l'évolution de son personnage :

  • 154 Mémoires improvises, p. 274-5.

J'ai réécrit le nouveau 4e acte tel qu'il est joué maintenant, où j’ai essayé de donner sa conclusion complète à ce personnage de Mara, qui prend son importance définitive.
Le 4e acte, c'est l'acte de Mara. Mara en somme explique tout ce qui s'est passé et montre qu'à son point de vue elle a agi suivant la Foi. Elle a pu se tromper de différentes manières, mais il y a une chose qu'elle n'admet pas et en quoi elle trouve qu’elle a eu raison : c'est la Foi et la croyance que Dieu peut nous faire du bien. A ce point de vue-là, elle est justifiée, du moins à mon avis154.

  • 155 Cet accomplissement du personnage de Mara n'est pas sans rapport avec l'évolution de la personne m (...)
  • 156 Certains regretteront cependant toujours la fin de la première Annonce. Pour Jean Massin, qui s'es (...)

51Mara, à qui il est désormais tout à fait pardonné, devient sur le plan spirituel l'égale de sa sœur par des voies différentes, et elle la domine même sur le plan dramatique dans la mesure où elle provoque le miracle, Violaine n'étant plus qu'un instrument au service de la foi de sa sœur. Grâce au nouvel acte IV, Mara acquiert la trempe de personnages comme Tête d'Or ou Camille dans Le Soulier de satin155. En rénovant cet acte final, Claudel confère donc à sa pièce une nouvelle signification symbolique en même temps qu'une réelle vigueur dramatique156.

  • 157 Ce texte, écrit à Brangues le 8 décembre 1940, a été publié dans Supplément aux Œuvres complètes I (...)

52Cette nouvelle version de L'Annonce donne lieu en 1940 chez Gallimard à une nouvelle édition "augmentée d'une variante de l'acte IV pour la scène", puis ne tarde pas à jouir d'une existence scénique. Elle est jouée pour la première fois en décembre 1940 à Lyon, au Théâtre des Célestins, dans une mise en scène d'Ève Francis. A cette occasion, Claudel écrit un texte intitulé "L'Annonce faite à Marie sous sa dernière forme au Théâtre des Célestins"157 où il justifie ainsi la rénovation de l'acte IV :

  • 158 Ibid., p. 296.

Pourquoi ce travail orthopédique ?
Tout d’abord pour éviter à mes spectateurs et à moi-même une souffrance. La pièce sous sa première forme était trop longue pour s'accommoder du cadre infrangible imposé en France à la durée d’un spectacle (en Allemagne et en Amérique, on supporte parfaitement des pièces qui durent cinq heures). Alors on coupait. Une livre de chair par ici, un organe par là, quelques aunes de boyaux, quelques centimètres de jambes, et allez donc ! On présentait au public un monstre informe faisant des gestes d'estropié. Bien entendu, je ne parle pas de ce terrible IVe acte où le drame, jusqu'à présent, s'étalait en une espèce d'opéra poétique auquel le public déjà saturé ne prêtait qu'une oreille récalcitrante, le livre et le théâtre ayant des exigences diverses. Ce que j'avais essayé de développer par le récitatif, il me parut préférable de le vivifier par de l'action158.

  • 159 C.P.C.5, p. 92.
  • 160 Eve Francis, Un autre Claudel, p. 291.
  • 161 Les autres acteurs sont : Paula Régnier (Mara), Jean Clarens (Pierre de Craon), Jean Beauchamp (Ja (...)
  • 162 Ce succès est tel que le directeur du Théâtre des Célestins, Charles Gantillon, désirera souvent e (...)
  • 163 Eve Francis, op.cit. p. 292.

53L'auteur résume avec satisfaction et non sans humour son évolution vers une plus grande conscience des nécessités dramatiques : l'époque est bien lointaine où, en 1912, il écrivait à Lugné-Poe que l'acte IV était "le plus grandiose cl le plus original de tout l'ouvrage"159. Cette nouvelle version est présentée aux Lyonnais grâce à l'initiative d'Ève Francis qui, en octobre 1940, noue des amitiés avec des acteurs exilés comme elle en zone libre et participe à des émissions littéraires organisées par le directeur de la radio de Marseille, Pierre Sabatier. Ce dernier diffuse fréquemment des poèmes de Claudel et même, un jour, L’Annonce. En réécoutant la pièce, Ève Francis prend conscience qu'elle lui paraît "assez édifiante en ce temps de haine et d'acceptation forcée du sacrifice"160. Aussi va-t-elle proposer à l'auteur, alors à Brangues, de la mettre en scène, tout en interprétant le rôle de Violaine161. Il accepte, et le spectacle se prépare à la hâte dans des décors de Georges Wakhévitch, membre de la toute récente Comédie de Lyon, qui sera à nouveau le décorateur de la pièce en 1955 à la Comédie-Française. L'Annonce est jouée trois fois en décembre 1940, et la première a lieu en présence de Claudel qui a l'honneur de partager sa loge avec le Cardinal Gerlier. Bien que la mise en scène soit vivement contestée par la presse, ces représentations du Théâtre des Célestins obtiennent un succès public162 qui incite Ève Francis à partir ensuite jouer la pièce dans des villes de la Côte d'Azur, puis en 1941 en Espagne et au Portugal : "Ce bain de haute volée nous rendit la joie de vivre malgré les féroces restrictions alimentaires que nous subissions"163.

  • 164 Ibid.
  • 165 Gérald Antoine, Paul Claudel ou l'Enfer du xénie, p. 321. Claudel, s'il respecte Pétain, se défie (...)
  • 166 Claudel écrit à Eve Francis le 20 mars 1941 : "Vous n'avez pas idée du milieu qu'est Vichy, des ha (...)
  • 167 Voir Journal II, p. 358.
  • 168 L'image de la terre, symbole de vie, était nettement mise en évidence dans le programme du spectac (...)
  • 169 Cette dimension patriotique de L'Annonce sera également perçue lors de la tournée de la troupe de (...)
  • 170 La mise en scène la plus réussie de cette époque est celle du Rideau des Jeunes, voir notre thèse, (...)

54Cette Annonce revigore tellement les foules par ses vertus patriotiques que l'idée d'en donner une représentation à Vichy paraît alors toute naturelle, car selon Eve Francis "à cette époque, le Maréchal Pétain représentait pour nous la seule effigie, symbole de l'union des Français désemparés. Il parlait sans cesse de la patrie et de "la terre qui ne meurt pas"... De Gaulle était encore pour nous l'inconnu"164. De fait, Claudel lui-même, représentant d'une bourgeoisie traditionnellement respectueuse de l'ordre établi, nourrissant mépris et inimitié envers le régime emporté par la défaite de 1940, adepte d'un catholicisme agressif qui n'a jamais admis, surtout depuis le Front Populaire de 1936, une forme de laïcité officielle, ne pouvait être au départ que séduit par le régime de Vichy. C'est ainsi que "ce qui devait se produire est arrivé : tout en déplorant que le gouvernement du Maréchal Pétain ait refusé la main tendue par le Royaume-Uni [...], le solitaire de Brangues fait crédit, en juillet 1940, à l'autorité de Vichy. Non sans réserves ni restrictions"165. En tout cas, L'Annonce, par son aspect à la fois national, terrien et chrétien, semble bien traduire les aspirations du régime. La représentation a lieu d'abord par l'entremise d'Eve Francis, que Claudel envoie à Vichy en mars 1941 pour obtenir les moyens de mener à bien l'entreprise, puis, après l'accord de Pétain qui promet une subvention de 50.000 F, grâce à un ami de l'auteur, René Gillouin166 ; mais pour mettre au point toutes les conditions, Claudel doit accepter trois rencontres avec le Maréchal. Ce dernier n'assiste pas au spectacle représenté le 9 mai 1941 au Grand Casino de Vichy, mais sont présents, outre l'auteur, le Secrétaire d'État à l'Éducation nationale, Jacques Chevalier, ainsi que Giraudoux et le pianiste Alfred Cortot167. Cette représentation, reprenant exactement la distribution du Théâtre des Célestins, reste moins remarquable par sa valeur théâtrale que par sa portée historique. Lorsqu'après l'acte II Eve Francis lit le poème de Claudel Paroles au Maréchal, son lien avec L'Annonce doit sembler évident car, tout comme dans la pièce l'enfant de Mara ressuscite à l'appel de Violaine, le poète s'adresse à Pétain pour évoquer la France qui doit elle aussi ressusciter168. Cet accès de lyrisme intempestif, heureusement, ne s'éternisera pas et très vite les événements se chargeront de rendre à l'auteur sa clairvoyance, mais il demeure intéressant de constater que L'Annonce a pu à un moment incarner l'appel de la patrie169. Indirectement, la rénovation de la pièce effectuée avec Dullin a donc été à l'origine d'un nouvel engouement pour elle en France au début des années 1940170.

  • 171 Claudel à Bourdet, 24 juillet 1939, C.P.C.6, p. 185.
  • 172 "L'Annonce faite à Marie sous sa dernière forme au Théâtre des Célestins", Supplément aux Œuvres c (...)

55Cependant, il faut reconnaître que les longs démêlés de Claudel avec Jouvet, Copeau et Dullin ont constitué un échec frustrant pour la vie scénique de L'Annonce à la Comédie-Française. L’auteur est profondément irrité lorsqu’il en dresse le bilan en écrivant à Bourdet : "Bien que L'Annonce ait été jouée depuis 20 ans [...] dans presque tous les pays d'Europe et d’Amérique, trois de vos metteurs en scène, Jouvet, Copeau, Dullin, se sont déclarés incapables de venir à bout des problèmes de distribution et de mise en scène qu’elle pose au Théâtre-Français. D’autres efforts n’aboutiraient-ils pas au même résultat, et le mieux ne serait-il pas de ne pas s'obstiner ?"171. Un an et demi plus tard, Claudel reverra les choses avec plus d'humour en résumant ces divers projets avortés comme "une espèce de contredanse solennelle assez pareille aux cérémonies nuptiales en usage chez la race féline"172, mais il n'en accusera pas moins la Comédie-Française d'incompétence, oubliant qu'il a une grande part de responsabilité dans cet échec. Bourdet, lui, fait le bilan de l’expérience en défendant assez objectivement son théâtre et ses metteurs en scène :

  • 173 Bourdet à Claudel, 27 juillet 1939, op. cit., p. 187.

Il m'apparaît en premier lieu que ces trois hommes avaient l'égard de votre pièce autant d'admiration et de respect que de désir de mettre à son service toute leur expérience et tout leur talent. En second lieu, qu'en raison de cette admiration, de ce respect, de cette expérience et de ce talent, vous aviez en chacun d'eux l'auxiliaire le plus capable de mener à bien la tâche délicate de monter sur la scène de la Comédie-Française une pièce comme L'Annonce. Enfin, que ces trois hommes concevaient leur rôle de metteur en scène de telle sorte que, s'ils devaient évidemment respecter la volonté de l’auteur, il comportait pour eux un minimum d’indépendance sans lequel il n'y aurait pas eu de raison de s'adresser à eux173.

56Cette dernière phrase constitue à elle seule la source du problème : plus que d'une querelle de compétence, il s'agit d’une querelle d'autorité. Ne supportant pas d’être écarté de son œuvre, Claudel exige au contraire un droit de libre, active et prépondérante intervention de l'auteur dans la mise en scène :

  • 174 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, ibid., p. 191.

Le rôle d’un metteur en scène me paraît être de faire vivre, de réaliser une œuvre conformément à la volonté de l'auteur, en se servant des moyens qu'il a à sa disposition. Il semble donc infiniment précieux pour eux d'avoir affaire à un auteur vivant dont ils puissent connaître et interpréter les intentions. Ainsi un chef d'orchestre qui pourrait se référer à un Mozart ou à un Beethoven en chair et en os. Il est évident au contraire que pour ces Messieurs je jouais le rôle d'un gêneur et d'un importun qu'on supporte avec impatience et dont on cherche le plus possible à se débarrasser. Ce qu'il leur faut, c'est un mort qui leur laisse toute liberté et tout honneur.
J'ai collaboré avec Lugné-Poe, avec les Pitoëff, avec Gémier, et je n'ai trouvé chez eux que souplesse, empressement, dévouement, désir de servir l'œuvre du mieux qu'ils pouvaient. Quant à Copeau et à Dullin, des gens insaisissables qui n'ont jamais admis avec moi-même un commencement de collaboration174.

  • 175 "L'Annonce fuite à Marie sous sa dernière forme au Théâtre des Célestins", op. cit., p. 295.

57L'exagération finale suffit à montrer l’animosité de l'auteur face à l'initiative personnelle du metteur en scène, qui explique essentiellement l'échec des tentatives de mise en scène de L'Annonce à la Comédie Française. Ainsi, près de trente ans après sa création, en dépit de multiples représentations en France et à l'étranger, la pièce n'a pu être jouée sur la scène du théâtre national français. Claudel cache mal sa peine sous l'humour lorsqu'il constate en 1940 : "Quant au Théâtre-Français, épouvanté de mes intempérances juvéniles (je n'ai encore que 73 ans), il se réserve et attend pour faire de mon côté une prudente tentative le jour de ma mort, ainsi soit-il !"175. Il ne croyait certainement pas si bien dire puisqu'effectivement L'Annonce ne sera montée à la Comédie-Française que quelques jours avant la mort de son auteur. Cependant, avant cet ultime rendez-vous dans ce lieu, un nouvel espoir va apparaître lorsqu'y surgit soudain Jean-Louis Barrault.

4. Derniers projets avec Barrault (1941-1946)

  • 176 Barrault avait d'abord monté Autour d'une mère d'après Faulkner en 1935, puis Numance de Cervantès (...)

58En août 1941, Barrault est engagé au Théâtre-Français grâce à l'initiative de Copeau, nommé administrateur général provisoire en mai 1940 à la suite d'un grave accident survenu à Bourdet. En appelant sur la scène représentative de la tradition théâtrale française un jeune comédien de trente ans qui venait de révolutionner l'expression dramatique avec ses premiers spectacles176, Copeau entendait évidemment lui apporter un sang neuf. Barrault, formé depuis 1931 à l'école de Dullin, initié en particulier à "l'expression corporelle" par Etienne Decroux, se passionnait pour le travail du corps, la maîtrise du geste et le mime, qui n'étaient pas les préoccupations essentielles des comédiens du Français. D'ailleurs l'acteur, malgré sa joie à retrouver Madeleine Renaud, hésita longuement avant de s'engager dans un tel théâtre, puis d'accepter le sociétariat en 1942. En revanche, sa rencontre avec Claudel avait revêtu, quelques années plus tôt, les allures d'un véritable coup de foudre. C'est par l'intermédiaire de Milhaud, à la fois grand ami de l'Atelier et intime collaborateur de l'écrivain, que ce dernier vit Barrault pour la première fois en avril 1937 lors d'une représentation de Numance : le dramaturge en fut si enchanté qu'il demanda par la suite à connaître l'acteur. Ce verbe convient exactement car Barrault avouera plus tard pour évoquer cette première rencontre :

  • 177 Barrault, "Travailler avec Claudel", Europe, no 635, mars 1982, p. 17.

S'il est un mot de Claudel qui prit à ce moment-là tout son sens, c'est le mot co-naître ou co-naissance. J’eus l’impression profonde que nous co-naissions ensemble. Qu’il se soit agi de l’expression corporelle, des points de concentration partant de la colonne vertébrale, de la diction, de l’importance des consonnes par rapport au piège des voyelles traînées, de la syl-la-bi-sa-tion de certains mots, de la synthèse du corps par la respiration qui crée le langage du corps, c’était à qui arrachait la parole à l’autre177.

  • 178 Claudel à Barrault, 25 avril 1939, C.P.C.10, p. 76.
  • 179 "Madame Dullin avait une classe et, ayant une prédilection pour Claudel, elle nous faisait travail (...)

59Une seconde rencontre a lieu deux ans plus tard : lorsque Barrault présente à l'Atelier en avril 1939 Hamlet et La Faim, Claudel vient, puis revient et, pour manifester son enthousiasme, il lui écrit sa première lettre, lui avouant : "Vous êtes un acteur étonnant, celui que j'ai toujours désiré !"178. Barrault ne peut résister à une si flatteuse invitation et, au cours de l'été, se rend à Brangues avec Madeleine Renaud pour envisager une éventuelle collaboration. Claudel, encore irrité par le tout récent retrait de Dullin, évoque alors L'Annonce. Le metteur en scène admire la pièce, qu'il avait travaillée à l'Atelier avec la femme de Dullin179, mais préfère secrètement s'attaquer à des œuvres qui n'ont pas encore été jouées, notamment Le Soulier de satin. Cependant, les circonstances favorisent bientôt son intérêt pour le drame de Violaine.

  • 180 Voir notre thèse, p. 437.
  • 181 Barrault à Claudel, 11 novembre 1941, op.cit., p. 78.

60En novembre 1941, Barrault a l’occasion d'approfondir sa vision de L'Annonce après avoir vu la mise en scène du Rideau des Jeunes180. Tout en admirant ce "bain de naturelle élévation" qui lui fait déplorer "la sottise de la Comédie-Française" et ses ajournements successifs, le metteur en scène manifeste plusieurs réserves sur l'aspect technique du spectacle : "un lieu étriqué", le manque du "sens du Symbole et du Mystère", "l'apport plastique inexistant"181. Ces critiques lui permettent de préciser sa vision personnelle de la pièce :

  • 182 Ibid. 16 novembre 1941, p. 79.

Pour moi, L'Annonce est une machine... divine que Dieu fait déposer sur scène par Pierre de Craon dès l'ouverture du rideau. D'un moment à l’autre tout doit sauter et le système d'horlogerie se met à dévider terriblement son tic-tac comme un battement de cœur – Pan. Pan... dans un instant nous sauterons tous dans la Lumière – c'est déjà insupportable – l'homme ne peut pas supporter cette présence surnaturelle.
L’Annonce est du théâtre, essentiellement, car c’est un conflit métaphysique. La vue de Dieu est insoutenable – on est d'avance épouvanté.
On devrait être en proie à la terreur dès le baiser de Violaine.
On devrait être tordu comme un linge après le 1er acte – emporté par le 2e – terrifié au 3e, et obligé de se cacher à l'instant éblouissant du miracle, et pleurer comme la pluie qui fait tant de bien à la terre tout le long du 4e.
On dit simplement : que c'est beau. Pour moi : c'est physiquement terrible. C'est un vertige d'élévation.
Cela va de la lave brûlante qui s'écoule, au four à pain plein de pains chauds.
Cette pâte ne peut se rendre qu'en portant votre respiration, qu'en décrivant dans l’espace des signes de cette densité, qu'en étant au bord de l'immense, à la frontière de l'inaccessible, enfin qu'en mâchant le mot182.

  • 183 Claudel à Barrault, 19 novembre 1941, ibid., p. 81.
  • 184 Vaudoyer à Claudel, 4 décembre 1941, ibid., p. 284.
  • 185 Cette décision cause une joie ambiguë à Claudel qui confie à Maria Scibor le 16 décembre 1942 : "C (...)
  • 186 Le 20 décembre 1942, Claudel écrit à Maria Scibor : "Tâche de te rendre compte de ce que ferait Du (...)
  • 187 Vaudoyer écrit à Claudel le 10 décembre 1942 : "Je prévois que si L'Annonce, de nouveau, est donné (...)

61Barrault développe ici avec passion une conception à la lois physique et métaphysique de L'Annonce que doit partager Claudel, également soucieux de l'importance corporelle du théâtre et du symbolisme de son œuvre, et qui affirme effectivement au metteur en scène : "Vos critiques au sujet de L'Annonce ne m’étonnent pas. Elles sont à peu près celles que j'ai faites aux interprétations précédentes"183. Dès lors, comment l'auteur ne pourrait-il souhaiter que Barrault mette en scène une pièce qu'ils voient tous deux de la même manière ? D'autant plus que, malgré le succès des représentations du Rideau des Jeunes qui doivent être prolongées, Jean-Louis Vaudoyer, nouvel administrateur général de la Comédie-Française, rappelle que L'Annonce "reste plus que jamais à notre répertoire"184. Claudel demande alors nettement à Barrault de devenir le nouveau metteur en scène de la pièce – tout en le réservant aussi pour Le Soulier de satin –, ce que Vaudoyer approuve totalement. Ainsi, à la fin de 1942, un double plan de travail approximatif est fixé par ce dernier : commencer la préparation du Soulier de satin à la fin de cette saison, c'est-à-dire au printemps 1943, afin de pouvoir créer la pièce à la rentrée, et s'attaquer dès la fin de janvier à L'Annonce, qui pourra être présentée aux environs de Pâques185. Aussitôt, Barrault fait part à Claudel de ses projets de distribution : il se réserve le rôle de Jacques Hury et prévoit Jean Yonnel pour Anne Vercors, Maurice Donneaud pour Pierre de Craon, Madeleine Renaud pour Violaine, Marie Bell ou Renée Faure pour Mara. Mais, étrangement, l'auteur se montre insatisfait à la fois des décisions de l'administrateur général et du metteur en scène. D'une part, il reproche au premier de faire volte-face en reculant la création du Soulier de satin sous prétexte que des alertes risquent d'en arrêter les représentations, mais en fait l'anticipation de L'Annonce qui en résulte gêne surtout Claudel dans la mesure où elle contrarie le projet de mise en scène de la pièce chez Dullin, auquel il semble tenir186. Vaudoyer accepte alors de commencer les répétitions du Soulier avant celles de L'Annonce, mais il s'oppose à la représentation de cette dernière au Théâtre de la Cité187 : la vie scénique de la pièce y perd donc, et son entrée à la Comédie-Française se trouve à nouveau reculée, par la faute de l'auteur. D'autre part, celui-ci émet de vives réserves sur la distribution proposée par Barrault, en particulier à l'égard des actrices pressenties pour jouer Violaine et Mara :

  • 188 Claudel à Barrault, 20 décembre 1942, C.P.C.10, p. 100-1.

J'ai énormément de sympathie et d'admiration pour Madeleine Renaud : mais Violaine a 18 ans ! Mara est un rôle plus marqué, mais la même observation vaut pour l'artiste proposée. Il faudrait des actrices beaucoup plus jeunes et je ne sais si la Comédie-Française les possède. J'ai entendu Renée Faure à la radio. Elle a une très mauvaise diction. J'ai donc besoin d'un supplément de réflexion, car après avoir tant attendu, je ne veux pas affronter une représentation nationale sans que toutes les chances de succès soient réunies [...]. J'ai scrupule aussi d'inaugurer ma collaboration avec un artiste comme vous par un rôle comme celui de Jacques Hury. Il n'est pas fait pour vous et n'est pas digne de vous188.

62Claudel semble donc accumuler les prétextes pour s'opposer à la mise en scène de sa pièce, et de toute façon, sa volonté de faire passer Le Soulier avant L'Annonce fait que, en 1943, Barrault va porter tous ses efforts sur la première de ces œuvres.

  • 189 Claudel résume ainsi le point commun qu'il trouve entre Le Père humilié et Le Soulier : "Deux aman (...)
  • 190 Claudel à Barrault. 6 janvier 1944, ibid., p. 1.35.
  • 191 La Compagnie du Regain, placée par son nom sous le patronage de Giono et créée en mars 1941 par Ch (...)
  • 192 Claudel à Barrault, 25 mai 1944, op.cit., p. 141.

63Après cette année consacrée au Soulier de satin, dont la création permet enfin la reconnaissance publique de Claudel, le metteur en scène, en adressant ses vœux à l’auteur le 1er janvier 1944, lui demande d'en prolonger le succès en l’autorisant à travailler sur Partage de Midi, Tête d'Or, Le Père humilié ou Le Livre de Christophe Colomb. Le dramaturge refuse nettement la première de ces pièces et se montre très réticent pour les deux suivantes, Tête d'Or lui paraissant horriblement impudique et Le Père humilié présentant selon lui un peu le même sujet que Le Soulier189 ; il serait plus tenté par Christophe Colomb, mais ne sait où cette œuvre pourrait être convenablement représentée, ni le Français, ni l'Opéra ne lui convenant. Il fait alors remarquer à Barrault que la production dramatique claudélienne recèle encore bien d'autres richesses inexploitées, et comme "après le succès du Soulier, tout devient possible", il propose également L'Echange, L'Orestie, Protée... avant d'en revenir à L'Annonce ; car enfin "la Comédie ne pourra éternellement garder la pièce en carafe. Si elle ne veut pas ou ne peut pas la jouer, alors qu'elle la laisse à Casadessus qui me la demande, et qui va cette année la porter partout en province"190. Devant le silence de Barrault et de la Comédie-Française, c'est effectivement Christian Casadessus, directeur de la Compagnie du Regain191, qui doit représenter L'Annonce au cours d'une tournée dont la première a lieu à Lyon en mai 1944. Mais Claudel, qui y assiste, en est fort mécontent et la Violaine qu'il voit alors, s'ajoutant aux précédentes qui l'ont déçu, lui fait affirmer : "Cette vierge a fait de moi un martyr !"192. Une fois de plus, il rêve aussitôt de se venger en souhaitant voir enfin une représentation qui le satisfasse, et il se réfugie à nouveau auprès de Barrault :

  • 193 Ibid. En écrivant qu'il veut voir représenter L'Annonce "pour la F" fois à Paris", Claudel méprise (...)

Chaque représentation à laquelle j'ai assisté a été pour moi un vrai supplice ! Et cependant il y a quelque chose à en faire, puisque malgré toutes les variétés de massacre, elle survit et même triomphe ! Je suis absolument sûr que bien jouée et mise en scène, elle aurait le même effet sur le public que Le Soulier de satin. Casadessus, obligé par les circonstances d'interrompre sa tournée, veut maintenant donner la pièce à Paris dans l'un des 4 théâtres qui s'offrent à lui (Variétés, Athénée, Hébertot et un autre). Sous la forme actuelle je ne veux pas en entendre parler ! La représentation de L'Annonce pour la 1ère fois à Paris est une chose à laquelle j'attache la plus grande importance et que je veux entourer de toutes les chances possibles. Je viens donc vous demander votre avis. Après Le Soulier de satin, la Comédie-Française ne peut songer à donner tout de suite L’Annonce. D'ailleurs elle n'en a pas, à ce qu'il me semble, les actrices appropriées. Croyez-vous donc que je ne pourrais pas donner L'Annonce à un autre théâtre, Casadessus ou un autre ? Et dans ce cas consentiriez-vous à vous charger de la mise en scène ? Vous savez l’admiration et la confiance absolue que j'ai en vous. – D'une certaine manière cela m'ennuie doter la pièce du Français, car c'est une œuvre éminemment nationale. Mais je suis vieux, et voilà 5 ou 6 ans que l'on me balance !193

  • 194 Barrault à Claudel, 1er juin 1944, ibid., p. 143.
  • 195 Claudel à Maria Scibor, 7 juin 1944, lettre vendue à Drouot le 24 juin 1994, reproduite dans B.S.P (...)
  • 196 Claudel à Maria Scibor, 3 juillet 1944, ibid. Cette mise en scène est indiquée par de nombreuses n (...)
  • 197 Claudel à Barrault, 28 juin 1944, C.P.C.10, p. 147.

64Cette secrète envie de garder L'Annonce au Français tout en s’assurant la mise en scène de Barrault semble pouvoir être satisfaite car le metteur en scène apprend à l'auteur le Ier juin 1944 qu'André Brunol, qui après la démission de Vaudoyer assure par intérim en sa qualité de doyen les fonctions d'administrateur, a justement l'intention de programmer la pièce pour la saison prochaine en février 1945, et "il ne faut pas laisser sortir L'Annonce du Français"194. Claudel, qui en est bien convaincu et qui avoue en avoir "soupé de tous ces petits théâtres et de ces établissements d'amateurs"195, est à nouveau plein d'espoir et prépare immédiatement "une mise en scène complète, où tout est indiqué, jeu et diction, dans le détail le plus minutieux"196. Le 28 juin, il peut annoncer à Barrault qu'il a achevé pour L'Annonce "le même travail – prosodie, intonations, mise en scène, etc. – très détaillé" que celui qu'il avait effectué avec lui pour Le Soulier, concluant : "Je crois qu’il y a là les éléments d'un succès au moins comparable à celui de l’autre pièce"197. L'auteur repense également à la distribution, estimant après réflexion que le rôle de Jacques Hury qui ne lui semblait pas digne de Barrault lui fait à présent meilleure impression dans le nouvel acte IV, et s'inquiétant de trouver une bonne Mara, dont le rôle a acquis plus d’importance. L’ardeur qu'il met à cette préparation d'une mise en scène idéale de L'Annonce se trouve stimulée par la concurrence imprévue que lui fait soudain Casadessus à la Comédie-Française : ce dernier, empêché de réaliser son projet de tournée à travers la France par les circonstances historiques, est en effet autorisé par la Direction des Beaux-Arts à représenter la pièce au Français jusqu'au 30 octobre. Claudel ne peut l'admettre, se justifiant ainsi auprès du metteur en scène :

  • 198 Claudel à Casadessus, 7 juillet 1944, ibid., p. 324. L’auteur répond ainsi à la demande que lui av (...)

L'Annonce est l'œuvre capitale de ma vie. Pendant cinquante ans je n'ai cessé d'y remettre la main. C'est l’œuvre qui a porté mon nom dans le monde entier. Elle a, spécialement dans les circonstances actuelles, un caractère national.
J'ai donc des devoirs qui s'imposent à moi à son égard. J'ai également des devoirs envers le public qui, après les représentations éclatantes du Soulier de satin, a le droit de s'attendre, de la part d'un auteur de mon âge et de ma situation, à autre chose que des ébauches et des improvisations.
Une longue série de représentations de L'Annonce à Paris, outre ma responsabilité artistique, me cause un grave préjudice. Elle rend impossible une représentation prochaine à la Comédie-Française. Par là elle rend également impossible pour moi la réalisation des idées d'interprétation et de mise en scène que j'ai conçues.
Or je suis vieux, et si L'Annonce n’est pas jouée dans les conditions que je conçois dans un délai rapproché, il y a des chances que je ne la voie jamais ainsi réalisée de mon vivant, et que mes idées meurent avec moi.
La charité n'est pas tout. Le devoir artistique également, et c'est lui, c'est l'œuvre de toute ma vie que vous me demandez de vous sacrifier !198

  • 199 Claudel écrit le 5 juillet à Maria Scibor : "Bien malgré moi, contre mon jugement, contre ma consc (...)
  • 200 Ces représentations de la troupe de Casadessus à Paris ne semblent pas avoir eu lieu.
  • 201 Claudel à Barrault, 7 novembre 1944, op.cit., p. 153.

65Cependant, au nom de la charité chrétienne, et influencé par sa fille199, l'auteur se résigne à autoriser quinze représentations de la mise en scène de Casadessus à Paris avant le 30 septembre – sauf si, comme il l'espère, sa tournée en province redevenait possible –, sans tenter d'en améliorer la qualité200. Il entend réserver celle-ci à la mise en scène qu'il destine à Barrault, à laquelle il rêve encore en novembre, où "toutes sortes d'idées brillantes [lui] viennent en tête"201.

66Ces idées portent essentiellement sur la conception des décors, ainsi formulée :

  • 202 Ibid., p. 153-4.

Finalement pour les décors je crois qu'il faudrait abandonner le côté pictural pour donner toute l’importance au côté dramatique. Les accessoires, par exemple une porte, une table, un escalier, une cheminée, une lampe, sont des personnages permanents, et en même temps des instruments de l'action. Y a-t-il intérêt à les camoufler ? Ou plutôt ne devrait-on pas souligner leur fonction en les réduisant par l'ébauche à un caractère brutalement général ? C'est ainsi que pour nous autres, hommes de théâtre, les croquis des artistes sont beaucoup plus intéressants que leurs réalisations poussées. Pour les costumes il en est de même. Il s'agit beaucoup moins de réaliser un tableau que de mettre en place un site202.

  • 203 "A propos de la première représentation du Soulier de satin au Théâtre-Français", 14 novembre 1943 (...)
  • 204 Barrault à Claudel, 23 novembre 1944, op.cit., p 155.

67Claudel reprend ici la conception des "acteurs permanents" expérimentée à Hellerau, qu'il associe pleinement désormais à sa prise de conscience de la fonction dramatique des décors et des costumes, révélée par le travail de Lucien Coutaud pour Le Soulier de satin. En effet, déjà en 1913, l'auteur était fier de constater à Hellerau que tout était visible et utile, car subordonné à l'interprétation dramatique ; l'esthétique de Coutaud a réveillé cet idéal claudélien qui n'avait plus été vraiment utilisé, en tout cas pour L'Annonce : lors des représentations du Soulier, Claudel eut le sentiment de voir un décor apparaissant comme un nécessaire instrument de l'action qui "ne profite pas d'un site aménagé par autre chose qu'elle" dans la mesure où "les divers éléments s’en réunissent pour aspirer les acteurs et le drame"203. Barrault partage la même conception, affirmant au sujet de L'Annonce : "Concernant décors et costumes, j’ai une fois de plus les mêmes idées que vous : une simple chaise n'étant pas un objet décoratif mais un foyer de mouvements qui traduit l'action de s'asseoir etc"204. Mais cette vision fonctionnelle et stylisée n'exclut toujours pas chez Claudel le goût du grandiose, car il songe à l'utilisation que pourrait faire Barrault d'"une nombreuse figuration", en particulier pour la scène de la fraction du pain, ainsi imaginée :

  • 205 Claudel à Barrault, 7 novembre 1944, ibid., p. 154. (Certains mots abrégés par Claudel ont été rec (...)

On verrait arriver tout le personnel de la ferme. Il y en a qui se lavent les mains. Un jeune homme et la jeune fille qui se tiennent par le petit doigt. Un aveugle. Un blessé le bras en écharpe. Une mère avec ses enfants (elle mouche le plus petit). Au milieu le père élevant dans ses mains une miche énorme comme un soleil ! La porte exhaussée où l'on arrive par quelques marches est derrière lui. Les cloches sonnent...205

  • 206 Claudel à Maria Scibor, 25 juillet 1944, lettre vendue à Drouot le 24 juin 1994, B.S.P.C., no 137, (...)

68Une fois de plus, l'auteur n'hésite pas à mêler le pittoresque le plus réaliste à son exigence de stylisation et il rêve d'étendre également cette figuration à la scène des paysans de l'acte III et à la mort de Violaine. Dans cette scène finale, non seulement "le personnel de la ferme entre et vient se ranger autour du lit", mais un accompagnement musical est aussi souhaité, précisément 1 "antienne de l'office des ténèbres de Samedi Saint 6e Leçon"206. Ainsi Claudel a préparé minutieusement – trop peut-être – la mise en scène qu'il veut soumettre à Barrault.

  • 207 Claudel à Barrault, 7 décembre 1944, op. cit, p. 156.

69Mais à nouveau des contretemps surgissent, successivement du côté de l'auteur, puis du metteur en scène. D'abord, à la fin de novembre 1944, Claudel a une fois de plus l'occasion d’être irrité par la Comédie-Française : il apprend que les représentations de la reprise du Soulier de satin sont suspendues sans qu'il en connaisse la raison et, après avoir fait part de son indignation au nouvel administrateur général Pierre Dux, il estime que ce "mauvais procédé" lui "rend la liberté en ce qui concerne L'Annonce, pièce pour laquelle le Théâtre-Français [l]e lanterne depuis sept ans et qu'il est d'ailleurs incapable de jouer"207. Il faudra à la fois les explications de Pierre Dux et le témoignage de Barrault pour calmer sa mauvaise humeur. Le premier lui apprend que les représentations du Soulier ne sont pas supprimées mais simplement ralenties pour des raisons matérielles et lui assure qu'il garde l'espoir de voir L'Annonce mise en scène par Barrault. Ce dernier défend d'ailleurs la troupe dont il fait partie et son aptitude à monter la pièce :

  • 208 Barrault à Claudel, 11 décembre 1944, ibid., p. 158.

Quant au jugement que vous portez sur la troupe du Français et sur son incapacité de jouer L'Annonce, permettez-moi de vous dire avec toute la franchise de mon cœur que vous êtes injuste et que vous vous trompez. Mais comment, dans ce cas, vous faire revenir sur ce jugement, quand, au départ, votre opinion est si catégorique ?
Je ne peux donc plus chercher à vous influencer. Je reste persuadé que la troupe du Français vous jouerait L'Annonce au moins aussi bien que pourrait le faire la meilleure troupe d'acteurs français rassemblés pour la circonstance. Que vous dire d'autre ? Vous êtes évidemment maître absolu de ce chef-d'œuvre ! Je reste persuadé toutefois que votre réaction vigoureuse évoluera de nouveau en notre faveur208.

  • 209 Claudel à Barrault, 30 juin 1945, ibid., p. 170.

70Effectivement, l'auteur accorde à nouveau – ou feint d'accorder – sa confiance à la Comédie-Française ; un nouveau projet de représentation de L'Annonce est prévu pour octobre ou novembre 1945, et en le préparant, Claudel retrouve une parfaite entente avec son metteur en scène préféré auquel il avoue : "Une fois de plus, toutes les idées que vous avez développées hier soir à propos de L'Annonce correspondent exactement à l'idée que je m'en faisais"209. Mais c'est à présent Barrault qui a des démêlés avec le Théâtre-Français : la démission de Pierre Dux a fait éclater la nécessité d'une réforme de ses statuts, et à cet effet une commission a été constituée sans faire appel au metteur en scène qui ainsi ne peut plus garantir les engagements pris en faveur de L'Annonce. Dans ces conditions, il déplore de plus l'inexistence de son propre théâtre, dans lequel il pourrait monter la pièce à sa guise et se venger de toutes ces administrations. Un tel souhait n'est évidemment pas pour déplaire à Claudel.

  • 210 Après le départ de Barrault, tout projet ne sera cependant pas abandonné à la Comédie-Française et (...)

71Un dernier projet réunit alors les deux hommes hors de la Comédie-Française210. Stimulé à la fois par le fait de quitter ce lieu décidément funeste et par les succès que la pièce a remportés récemment un peu partout, Claudel retrouve toute sa foi en elle et en ses vertus scéniques, surtout à l’idée de pouvoir enfin collaborer librement avec Barrault :

  • 211 Claudel à Barrault, 31 août 1943, op.cit., p. 173. La ''tournée triomphale" évoquée par Claudel es (...)

Vous connaissez mon idée à ce sujet-là. Elle a toujours été de vous réserver L'Annonce comme base pour votre futur théâtre. Sous sa nouvelle forme (4e acte) elle a eu le succès que vous connaissez au Rideau des Jeunes, puis en Amérique du Sud (vous savez ce que dit Jouvet). Enfin actuellement elle fait dans toute la France avec des acteurs impossibles, des décors marmiteux et une mise en scène idiote, une tournée triomphale qui m'a rapporté actuellement plus de 300 000 francs [...]. De même en Belgique. Je ne parle pas des possibilités en Europe. Convenablement mise sur pied, c'est quelque chose comme Cyrano de Bergerac. Vous ne trouverez pas mieux comme base à votre entreprise211

  • 212 Voir notre thèse, p. 396-7.
  • 213 Claudel à Barrault, 4 juillet 1946, op.cit., p. 178. Neuf jours plus tard, l'auteur confirme à Eve (...)
  • 214 En mai 1947, L'Aurore signale : "Pour sa rentrée, Ondine, Madeleine Ozeray, sera Marie de Paul Cla (...)

72Il est touchant de constater à quel point Claudel, en qui l'homme d'affaires s'associe ici à l'artiste, a confiance en sa pièce. Son désir de la voir dignement montée par Barrault s'accentue encore après la déception qu'il éprouve en découvrant la mise en scène de Jouvet en juin 1946212 et qui lui fait réaffirmer : "Je voudrais bien voir une fois avant ma mort L'Annonce réellement jouée, ce qui ne m'est jamais arrivé. En particulier cet acte III qui a toujours été pour moi l'occasion d'un véritable martyre [...]. Entre Le Soulier de satin et L'Annonce, c'est ce dernier drame que je tiendrais à voir le plus tôt réalisé : car là il ne s'agirait pas d’une reprise, mais d'une véritable création. Dussé-je attendre jusqu'à l'automne 1947"213. Les circonstances semblent favoriser les vœux de l'auteur, car non seulement Barrault s'affirme toujours aussi désireux de mettre en scène la pièce, mais en septembre 1946, il quitte la Comédie-Française pour fonder sa propre compagnie au Théâtre Marigny. L'Annonce y est alors prévue pour 1947 et, selon les rumeurs de la presse, Madeleine Ozeray jouerait Violaine214, qu'elle avait déjà interprétée en créant la mise en scène de Jouvet au Brésil en 1942.

  • 215 Après avoir noté le 28 décembre 1946 dans son Journal : "Barrault vient me dire que par solidarité (...)
  • 216 Voir Journal II, p. 581 et 582.
  • 217 Infra, p. 290.
  • 218 Après avoir reçu une visite de Marie Bell qui le supplie de ne pas donner ses pièces à la Comédie- (...)

73Or, ce projet, pas plus que les précédents, n'aura lieu, en raison cette fois d'une décision de Barrault. En décembre 1946, il annonce à Claudel que, L'Annonce venant d’être représentée il y a quelques mois par Jouvet, il ne peut infliger à ce dernier l'affront d'une reprise en 1947 – année où il créerait plutôt Partage de Midi – et préfère attendre 1948. Ulcéré par cette défection215, l'auteur décide alors de refuser les services de Barrault, non sans s'être assuré que L'Annonce aura de bonnes chances d’être représentée en 1947 dans les conditions qu'il désire : dès janvier, sur les conseils de Ludmilla Pitoëff, il s'adresse à Jacques Jaujard, directeur des Arts et des Lettres, qui lui promet son appui216, puis Jacques Hébertot insiste tant pour monter la pièce qu'un contrat est signé avec lui en juillet217. Ainsi, L'Annonce échappait au seul metteur en scène auquel son auteur avait longuement et ardemment souhaité la confier218.

74Plus tard, en 1953, Barrault regrettera de n'avoir pu satisfaire alors Claudel et présentera de nouveau ses offres de service :

  • 219 Barrault à Claudel. 27 juillet 1953, C.P.C.10, p. 258-9.

Bien souvent, à lire votre désir de me voir monter L'Annonce, je suis honteux et en colère contre moi. Aussi je vous dis aujourd'hui que si jamais une fois de plus le Français vous lanternait, ou si il vous arrivait de changer d’idée : sonnez du cor, comme dans Hernani et L'Annonce entrera à notre répertoire. Ce sera, comme vous me le dites si drôlement dans une de vos lettres, notre Cyrano de Bergerac.
S'il est trop tard, eh bien : ma faute à votre égard sera consommée, et je porterai toujours dans le cœur [...] ce "manque", que ma tendresse pour vous ne me pardonnera jamais. Il ne restera plus que vous pour me pardonner...
Si je ne vous ai pas satisfait en 46-47, c'est que je ne voulais pas faire cet affront et cette peine à Jouvet : de cela aujourd'hui je me félicite. Je savais combien Jouvet était un être sensible et écorché. Votre Annonce est impérissable ; lui, par le théâtre, a péri. Vous, vous étiez le plus fort219.

  • 220 Claudel à Barrault, 8 juillet 1952, ibid., p. 244. L’auteur conclut ainsi sa proposition : "Croyez (...)
  • 221 La première de ce spectacle a lieu le 2 avril 1952 à Lyon avec la représentation de L'Echange, pui (...)
  • 222 Claudel à Barrault, 25 août 1954, op.cit., p. 271.
  • 223 Voir Journal II, p. 882.

75Cette mise au point est formulée entre deux ultimes projets de présentation de la pièce à l’étranger. Le premier émane de Claudel : en 1952, en vue d'une tournée au Canada, la Compagnie Renaud-Barrault, devant se présenter au cardinal de Québec, avait programmé L'Echange, mais l'auteur conseille plutôt L'Annonce, qui "serait accueillie triomphalement comme elle l'a toujours été", et en particulier la scène 2 de l'acte III et l'acte IV, avec "Madeleine Renaud dans Mara qui mène le jeu"220, André Brunot dans le rôle du Père et Barrault dans celui de Jacques. En fait, le metteur en scène se bornera à intégrer des extraits de L'Annonce à un spectacle intitulé Connaissance de Paul Claudel présentant des passages de textes divers221. Le second projet est dû à l'initiative du cardinal de Rio qui au cours de l'été 1954 demande L'Annonce, avec Partage de Midi et Le Livre de Christophe Colomb, pour le Congrès eucharistique de 1955. Claudel, flatté, en profite pour rappeler à Barrault : "Cette Annonce tout de même, il faudra que vous vous résigniez à vous en occuper !"222. Le projet prend forme, mais en décembre 1954, il est compromis par une maladie du metteur en scène223. L'Annonce échappe ainsi définitivement à celui auquel elle avait été destinée pendant presque quinze ans.

76Le bilan de ces longues années de rendez-vous manqués entre L'Annonce et la Comédie-Française s'avère donc bien décevant : la pièce a subi une telle série d'ajournements et d'échecs que leur étude même en devient fastidieuse. Certes, Claudel a une grande part de responsabilité et apparaît comme le principal obstacle à la représentation de son œuvre, à la fois par son excès d'autorité et son vif emportement à l'égard des metteurs en scène, particulièrement de Copeau, et par une sorte de méfiance perpétuellement manifestée envers le Théâtre-Français, méfiance qui lui a fait plusieurs fois refuser des projets favorables, notamment avec Barrault. Toutefois, la Comédie-Française elle aussi a ses torts, manquant peut-être de ressources artistiques, mais surtout abusant d'atermoiements, en particulier après l'ère Bourdet, à l'égard d'une pièce qui semblait lui faire peur. De plus, quatre metteurs en scène successivement pressentis, plus ou moins mal à l'aise au Théâtre-Français, n'ont certainement pas eu personnellement assez d'enthousiasme pour monter L'Annonce, et même Barrault, malgré la complicité qu'il entretenait plus que les précédents avec Claudel, était plus intéressé par d'autres pièces du dramaturge.

77Quoi qu’il en soit, il est regrettable pour la vie scénique de L'Annonce d’avoir dû être privée des mises en scène de ces grands hommes de théâtre, d'autant plus que le spectacle que la Comédie-Française présentera enfin en 1955 se révélera inférieur à ce qu'elles auraient certainement été. Cependant, les tracasseries et ruptures qui jalonnent la longue liaison orageuse entre L'Annonce et le premier théâtre français ne demeurent peut-être pas entièrement vaines, dans la mesure où, avec chaque nouveau metteur en scène, Claudel a approfondi sa réflexion sur divers aspects scéniques de sa pièce : sa conception des décors, qui évolue du réalisme pictural grandiose qui l'avait opposé à Copeau au goût d'une stylisation dramatique acquise auprès de Barrault ; sa prise de conscience de l'efficacité théâtrale du texte, lors de la refonte de l'acte IV avec Dullin, sans compter certaines remarques sur l'interprétation et divers autres points.

78Dès lors, après ces quelques acquisitions, qui ne parviennent pas à effacer de plus profondes frustrations, l'obstination de l'auteur à voir triompher à Paris sa pièce favorite mérite bien à présent d’être satisfaite.

Notes

1 Gil Blas, 8 mai 1913.

2 Claudel à Lugné-Poe, 16 juin 1914, C.P.C.5, p. 142.

3 Ibid.

4 Lugné-Poe à Claudel, 19 février 1914, ibid., p. 143.

5 Claudel à Milhaud, 29 septembre 1932, C.P.C.3, p. 209-10. Le 14 septembre, Claudel avait en effet écrit à Jean Hervé : "Il me semble donc que le moment serait venu pour la Comédie-Française de donner d’une de mes pièces la représentation modèle que tout le monde attend" ; il précise qu'il aimerait avoir comme interprètes "Mad-Ventura et M. Yonnel", B.S.P.C. no 140,4e trimestre 1995, p. 24.

6 Journal II. mai 1933, p. 20.

7 Les Nouvelles littéraires, 1er avril 1933.

8 Ce texte, daté du 19 mars 1937 et conservé aux Archives de la Société Paul Claudel, est cité par Michel Lioure, L'Esthétique dramatique de Paul Claudel, p. 164.

9 Interview de Claudel dans La Croix, 7 mars 1948, Théâtre II, P 1393.

10 Voir Journal II, p. 186.

11 Le 16 avril a lieu au Foyer des Étudiants la première représentation de Protée en français et la troupe des Pitoëff prépare L'Echange qui sera joué en novembre au Théâtre des Mathurins.

12 Bourdet à Claudel, 27 juillet 1939, C.P.C.6. p 186.

13 Michel Autrand. "Claudel et Giraudoux", Revue d'Histoire Littéraire de la France, septembre-décembre 1983, p. 847.

14 En 1937, Jouvet ne tourne pas moins de six films ; au théâtre, il crée trois pièces de Giraudoux : Electre et L'Impromptu de Paris à l'Athénée, Le Cantique des cantiques à la Comédie-Française.

15 Jouvet, Réflexions du Comédien, Edition de la Nouvelle Revue Critique, 1938, p. 14-5.

16 "Journal d'Edouard Bourdet, août-septembre 1936", Revue d'Histoire du Théâtre, octobre-décembre 1986, respectivement p. 331 et p. 333.

17 Claudel à Jouvet, 17 avril 1937, C.P.C.6, p. 213-4.

18 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, ibid., p. 189. C'est seulement dans sa mise en scène de 1942 en Amérique latine que Jouvet incarnera Anne Vercors et Madeleine Ozeray Violaine.

19 Claudel à Copeau, 30 juillet 19.38, ibid., p. 170.

20 Claudel à Jouvet, 10 juin 19.37, ibid., p. 204. Cette éventualité traduit-elle un sincère regret ou une ruse perfide ?

21 Voir notre thèse, p. 381-98.

22 Voir le dossier de presse de L'Echange, C.P.C.6, p. 273-94. Sur le début des relations théâtrales entre Claudel et Copeau, voir Copeau, Registres du Vieux-Colombier I, Gallimard, 1979, p. 145-71.

23 Cette matinée est évoquée par Eve Francis dans Temps héroïques, p. 3.36-43. Elle montre en particulier comment les extraits de Partage de Midi ont impressionné l'assistance.

24 Claudel à Copeau, 27 novembre 1916, C.P.C.6, p. 95.

25 . Pour plus de détails sur ce projet, voir notre thèse, p. 364-3.

26 . Copeau à Claudel, 2 février 1920, op. cit., p. 97.

27 Ibid., 2 avril 1923, p. 114.

28 Claudel à Copeau, 7 janvier 1926, ibid., p. 135.

29 Copeau à Claudel, 10 mars 1926, ibid., p. 137. Les années suivantes, Copeau lira à nouveau L'Annonce à deux reprises : le 10 février 1927, à la salle de la Société de géographie à Paris ; le 15 février 1928, à Louvain.

30 Claudel à Copeau, 23 avril 1926, ibid., p. 139.

31 Voir notre thèse, p. 457-62.

32 Claudel à Copeau, 7 mai 1926, C.P.C.6, p. 141.

33 Copeau à Claudel, 14 juillet 1926, ibid., p. 146.

34 Claudel à Copeau, 13 février 1928, C.P.C.6, p. 138. Le jugement de l’auteur, peut-être mal renseigné depuis Washington, est exagérément sévère, car cette reprise avait été bien accueillie.

35 Ibid.. 21 juin 1937, p. 164.

36 Ibid., 22 juin 1937.

37 Ibid.

38 Ibid.. 30 juillet 1938, p. 170. Le 8 septembre, Claudel confirme à Bourdet : "Une douloureuse expérience m'a fait craindre de voir exagérer le côté sucré du rôle de Violaine aux dépens du côté fort et passionné", ibid., p. 272. Cette hantise de la mièvrerie apparaissait dès 1913, tant pour L'Echange que pour L'Annonce : "Si le rôle de Marthe est joué pleurard et gnan-gnan, comme il y a tendance à jouer celui de Violaine, la pièce n'a plus de sens", avouait Claudel à Copeau le 8 décembre 1913, ibid., p. 75-6.

39 Ibid., 22 décembre 1937, p. 165. Cette condamnation sera renouvelée en juillet 1938 après une expérience similaire : "J'ai été un peu au Français (Esther ! ! !) et j'ai vu défiler tout le personnel dans les matinées poétiques. Pas un seul qui ait la moindre flamme ou aucun sentiment des principes les plus élémentaires de la diction et de la mimique. C'est désolant ! ", ibid., p. 170.

40 Copeau à Bourdet, lettre inédite. Bibliothèque de la Comédie-Française.

41 Copeau à Bourdet, 4 août 1938, lettre inédite. Bibliothèque de la Comédie-Française. Trois jours plus tard. Copeau présente à Claudel les mêmes arguments en faveur de Berthe Bovy : "Elle aura du style, de l'originalité et de la flamme. Elle travaillera bien et son intelligence la servira", C.P.C.6, p. 172.

42 Copeau à Claudel, 7 août 1938, C.P.C.6, p. 172.

43 Ibid. p. 172-3.

44 Ibid., p. 173.

45 Ibid.

46 La correspondance entre Claudel et Copeau publiée dans C.P.C.6 ne mentionne pas les noms des différentes actrices pressenties pour jouer Violaine. Ils ont été découverts dans les manuscrits de ces lettres, conservés à la Bibliothèque nationale. Département des Arts du spectacle.

47 Madeleine Renaud a incarné en particulier Jacqueline dans Le Chandelier de Musset, mis en scène par Baty, et Adèle dans Boubou roche de Courteline. En 1937, l'actrice retrouve Baty pour Le Simoun d'Henri-René Lenormand, interprète Angélique dans George Dandin sous la direction de Dullin et joue également dans Le Cantique des cantiques de Giraudoux mis en scène par Jouvet.

48 Formule citée par Copeau dans sa lettre à Claudel du 28 juillet 1938, C.P.C.6, p. 169.

49 Claudel à Copeau, 30 juillet 1938, ibid., p. 170.

50 Copeau à Claudel, 7 août 19.78, ibid., p. 172.

51 Ibid., 10 août 1978, p. 176.

52 Ibid., 7 août 1978, p. 173.

53 Ibid.

54 Copeau à Bourdet, 10 août 1938, lettre inédite, Bibliothèque de la Comédie-Française.

55 Claudel à Copeau, 18 septembre 1938, op. cit., p. 178. Ces deux Violaine ne sont pas nommées ; il s'agit vraisemblablement de deux des trois actrices précédemment envisagées.

56 Lassitude et maladie réapparaissent dans une lettre du 8 septembre où Claudel écrit à Bourdet :''Ma connaissance des ressources qu'offre le personnel de la Comédie-Française n'est pas suffisante pour que je me permette d'exprimer un désir formel en ce qui concerne le choix de telle ou telle interprète. Je me suis borné à faire part à mon ami Jacques Copeau de mes craintes et de mes suggestions [...] Mais je laisse entièrement à Copeau le soin de prendre de concert avec vous les décisions qu'il jugera les meilleures. Mon état de santé me permettrait d'ailleurs difficilement d'intervenir de près dans les répétitions", ibid., p. 271-2.

57 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, ibid., p. 189. L'auteur ironise ici car selon lui, ces "obligations" ne recouvrent en fait que la mise en scène d'Asmodée de Mauriac, créée le 22 novembre 1937. Mais, au printemps 1938, Copeau a été pris par la préparation de Comme il vous plaira de Shakespeare, créé le 1er juin dans les jardins Boboli de Florence.

58 Voir en particulier le chapitre : "Rencontres : Adolphe Appia" dans Registres I. Appels, p. 66-8.

59 Extrait d'une conférence prononcée à Harvard le II avril 1917, ibid., p. 220.

60 De Telegraaf, février 1922, ibid., p. 221.

61 Propos rapportés par Copeau dans Journal II 1916-1948, Seghers, 1991. p. 20.

62 Ibid.

63 Claudel à Milhaud, C.P.C.3, p. 197.

64 Ibid., 5 février 1931, p. 170. Cette proposition, restée sans aucune suite, montre néanmoins que Claudel s'intéresse à l'évolution de l’esthétique décorative : il avait lu avec enchantement en 1920 De l'art dit théâtre de Craig, lequel avait été pressenti pour les décors lorsque Louise Lara avait désiré monter Tête d'Or à la Comédie-Française en 1921 pour sa représentation d'adieu ; quant à Piscator, l'auteur, qui ne le connaissait que de très loin, avait songé à lui pour Le Livre de Christophe Colomb, C.P.C.3, p. 115.

65 Journal I. p. 647.

66 "José-Maria Sert et sa cathédrale", L'Œil écoute. Œuvres en prose, p. 288.

67 En octobre 1927, Sen demande à Claudel de faire une version simplifiée du Livre de Christophe Colomb, mais l'auteur refuse.

68 Claudel à Sert, 8 juillet 19.77, C.P.C.6, p. 267.

69 Sert à Claudel, 28 juillet 1977, ibid., p. 268.

70 Claudel à Copeau, 5 décembre 1937, lettre inédite, Bibliothèque nationale, Département des Arts du spectacle.

71 La lettre de Copeau à Sert n'est pas connue, mais les réactions de ce dernier et de Claudel en laissent aisément deviner le contenu.

72 Sert à Claudel. 28 décembre 1937, op. cit., p. 268.

73 Claudel à Copeau, 22 décembre 1937, ibid., p. 165. L'auteur semble ainsi ne plus se souvenir de ce qu'il a parfois souhaité auparavant, notamment à Hellerau.

74 Journal II, p. 223.

75 Copeau à Sert, 29 juillet 1938, C.P.C.6, p. 269-70.

76 Son à Claudel, 4 août 1938, ibid., p. 271

77 Copeau à Claudel, 28 juillet 1938, ibid., p. 167.

78 Ibid. Copeau condamne particulièrement la porte de la grange qui, "présentée absolument de face, avec ses jointures colossales, risque aussi de faire une concurrence désastreuse aux deux personnages".

79 Théâtre II. p. 97.

80 Copeau à Claudel, 28 juillet 19.38, op.cit., p. 167.

81 Ibid.

82 Théâtre II, p. 48.

83 Copeau à Claudel, 28 juillet 19.38, op.cit., p. 168. Voir la reproduction de la maquette de la fontaine de l'Adoue, p. 240.

84 Ibid. Cette maquette est également reproduite p. 240.

85 Théâtre II. p. 97.

86 Voir p. 245.

87 Copeau à Claudel, 28 juillet 1938, op. cit., 168.

88 Ibid.

89 Claudel à Copeau, 30 juillet 1938, ibid., p. 169.

90 Copeau à Claudel, 28 juillet 1938, ibid.

91 Claudel à Copeau, 30 juillet 1938, ibid., p. 170.

92 Ibid.

93 Voir notre thèse, p. 419.

94 Claudel à Copeau, 8 août 1938, op. cit., p 173.

95 Ibid.

96 Voir Copeau, Journal II 1916-1948. p. 423.

97 Copeau à Claudel, 17 septembre 1938, op. cit., p. 177.

98 Ibid.

99 Notes citées par Henri Micciollo, Introduction à la correspondance Claudel-Copeau, C.P.C.6. p. 55.

100 Copeau à Claudel, 17 septembre 1938, ibid., p. 177. Le metteur en scène ajoute : "Le tout est d'ailleurs surmonté d'un énorme chapiteau, et enveloppé en demi-cercle par un fond d’air uni sur lequel la lumière jouera". C'est certainement en raison de cet aspect que Copeau et sa tille ont baptisé ce dispositif "le champignon".

101 Notes citées par Henri Micciollo, ibid., p. 57.

102 Ibid.

103 Ibid.

104 Ibid., p. 56. Non seulement Copeau a laissé des témoignages écrits précis de son projet, mais sa fille a aussi réalisé des dessins et une maquette, dont la trace n'a pas été retrouvée : le Fonds Copeau de la Bibliothèque nationale ne les conserve pas ; ni Marie Hélène, ni Catherine Dasté n'ont pu les découvrir dans les archives du metteur en scène à Pernand-Vergelesses (Côte d’Or).

105 Lors du projet du Théâtre Pigalle, Jouvet avait aussi prévu, pour évoquer le jardin de l'acte II, une "impression de vitrail avec une transparence blanc et rose", mais il semblait utiliser le vitrail d'une façon essentiellement esthétique, en accord avec Claudel qui cherchait à donner au jardin un "caractère translucide", (Mes Idées sur le théâtre, p. 172) à la manière japonaise, alors que Copeau associe au vitrail une dimension religieuse.

106 Témoignage de Marie-Hélène Dasté à l'occasion d'un débat sur "Les différentes versions d'une même œuvre". Revue d'Histoire du Théâtre, 1969, no I, p. 33. Copeau avait décrit ce même détail à Claudel en 1938 : "Pour Chevoche, j'ai imaginé un praticable étroit, une route ceinturant le dispositif d'un ruban blanc, avec des arbres dénudés à chaque extrémité", C.P.C.6, p. 177.

107 Claudel à Copeau, 23 septembre 1938, C.P.C.6, p. 178-9. L’auteur a même ajouté en post-scriptum : "Pourquoi ne pas vous adresser à Alexandre Benois qui est un vrai artiste et qui a le sens du théâtre ?"

108 Claudel à Copeau, 8 août 1938, op. cit., p. 175.

109 Copeau à Claudel, 25 septembre 1938, op. cit., p. 179.

110 Copeau à Bourdet, 24 septembre 1938, lettre inédite, Bibliothèque de la Comédie Française.

111 Ibid., 30 septembre 1938.

112 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, C.P.C.6, p. 189. A la fin de sa vie, l'auteur gardera encore les mêmes griefs à l'égard de Copeau en affirmant à Jean Amrouche : "Il m'a soumis un projet de mise en scène que je ne pouvais absolument pas accepter. Et il m'a envoyé promener. [...] il ne s'est pas très bien conduit à mon égard... mais enfin paix aux morts !", cité dans C.P.C.6, p. 36.

113 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, ibid., p. 189.

114 Claudel à Sert, 19 décembre 1937, ibid., p. 268.

115 Claudel à Copeau, 30juillet 1938, ibid., p. 170-1.

116 Copeau, Journal II, 26 février 1938, p. 420.

117 Copeau à Bourdet, 29 mars 1938, lettre inédite. Bibliothèque de la Comédie-Française.

118 Copeau éprouvera cependant lui aussi une certaine lassitude, en conflit avec son sentiment du devoir à accomplir, car il écrit en août 1938 : "J'ai eu plusieurs fois la pensée de rompre avec ce qui m’enchaîne ici, notamment L'Annonce. Mais jusqu'à présent je me suis défendu de cette lâcheté", Journal II, p. 423.

119 Les différentes versions d'une même œuvre", Revue d'Histoire du Théâtre, 1er trimestre 1969, no I, p..33.

120 Une des raisons de cet état d'esprit est certainement la grave maladie que Claudel a subie à l'automne 1936, avec des rechutes en mai 1937 et juin 1938.

121 L'auteur ne proposait-il pas à Copeau pour la scène du miracle : "J'aimerais bien qu'à la fin une espèce de coup de théâtre fût possible, par exemple l’apparition des sublimes arcatures de Jumièges, ou celle d'une statue de saint étincelant là-haut au soleil levant dans sa carapace de glace” ? C.P.C.6. p. 178.

122 Dullin, Ce sont les dieux qu'il nous finit, Gallimard, 1969, p. 172. L'auteur ajoute : "C'est à coup d'éclairs qu'il faut lui illuminer la route et non pas avec les quinquets de grand-mère que nous a légués le naturalisme bourgeois".

123 Ibid., p 64.

124 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, C.P.C.6, p. 189.

125 Claudel à Dullin, 17 octobre 1938, ibid., p. 193.

126 Journal II, 26 novembre 1938, p. 251.

127 Mémoires improvisés, p. 274.

128 Propos de Dullin cités par Paul-Louis Mignon, Charles Dullin, Lyon, La Manufacture, 1990, p. 241.

129 Claudel à Dullin, 26 octobre 1938, C.P.C.6, p. 195.

130 Ibid., p. 196.

131 Cité par Paul-Louis Mignon, op. cit., p. 241

132 Claudel à Dullin, 9 décembre 1938. op. cit., p. 197. Ces deux actrices étaient déjà pressenties pour la mise en scène de Copeau, mais devaient incarner l'une ou l'autre Violaine, Mara devant être jouée par Berthe Bovy.

133 Au cours de la saison 1938-1939, Dullin crée à l'Atelier La Terre est ronde de Salacrou, et à la Comédie-Française Le Mariage de Figaro présenté en février 1939. Au sujet de Claudel, il s'intéresse non seulement à L'Annonce, mais aussi à L'Histoire de Tobie et de Sara, qui vient d'être achevée en septembre 1938.

134 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, C.P.C.6, p. 190-1.

135 Claudel à Milhaud, 16 novembre 1938, C.P.C.3, p. 243.

136 Ibid., 20 novembre 1938.

137 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, op. cit., p. 190

138 Ibid., Claudel précise que si Dullin veut contacter Milhaud, "il ignore sans doute que de fait il existe de ce dernier une partition sur L'Annonce réalisée [...] avec [s]a collaboration intime".

139 Pour son nom d’artiste, celle qui est appelée officiellement Louise Vetch a pris le nom de sa mère Rosalie Scibor-Rylska. En 1939, la partition de Maria Scibor n'est encore qu'à l'état d'ébauche et elle ne sera terminée qu’en 1941.

140 Dullin à Claudel, 18 juillet 1939, C.P.C.6, p. 199.

141 Claudel à Dullin, Il mai 1939, ibid., p. 198.

142 Dullin à Claudel, 18 juillet 1939, ibid., p. 199.

143 Claudel à Bourdet, 24 juillet 1939, ibid., p. 184.

144 Ibid., 31 juillet 1939, p. 189-90.

145 Ibid., p. 190.

146 Dullin à Claudel, 18 juillet 1939, ibid., p. 200.

147 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, ibid., p. 192.

148 Claudel gardera d'ailleurs un assez bon souvenir de Dullin : en 1948, il affirme que la douloureuse expérience des années 1937-39 à la Comédie-Française lui a prouvé "du moins le plaisir de faire la connaissance de Charles Dullin". [S]es locataires n'attendaient que lui pour donner cours à leurs réclamations, Théâtre II. p. 1395 ; en I955, il confirme : "J'ai gardé énormément d'amitié et d’estime pour M. Dullin ; que je considère comme un très grand monsieur, au point de vue de la mise en scène", ibid., p. 1400. De son côté, Dullin proposera à Claudel de reprendre L'Annonce en I942, lorsqu'il dirigera le Théâtre de la Cité, C.P.C.6, p. 201, mais l'auteur aura alors beaucoup d'engagements avec Barrault.

149 Dans Théâtre II. l'acte IV de la version initiale compte 29 pages (p. 85-1 14) et seulement 14 dans sa variante de I938 (p. I 15-29). Les références des pages qui suivent renvoient à ce volume. Sur la rénovation de l’acte IV, voir Michel Lioure, L'Esthétique dramatique de Paul Claudel, p. 466-7.

150 Pierre n'est plus présent que symboliquement, par l'anneau que Violaine lui avait donné et qu’il a remis à Anne Vercors, rencontré en Terre Sainte, pour qu'il le redonne à sa fille, ibid., p. 121.

151 C.P.C.6, p. 195.

152 En 1948, Claudel louera le nouvel acte IV d'avoir donné "un aménagement entièrement nouveau, qui accordait enfin à son drame son droit le plus imprescriptible, celui pour de bon et vraiment et véritablement de finir", Théâtre II. p. 1395.

153 Voir Jacqueline Braillard, "La Réhabilitation de Mara”, "Paul Claudel 2, Le Regard en arrière”, Revue des Lettres modernes, no 114-116, 1965, p. 73-85.

154 Mémoires improvises, p. 274-5.

155 Cet accomplissement du personnage de Mara n'est pas sans rapport avec l'évolution de la personne même de Claudel, que l'âge, l'expérience et la réflexion conduisent à professer de plus en plus fermement à cette époque une morale de l'énergie. En 1940, il écrit : "Plus on vieillit, plus on devient méchant !", voulant signifier qu'"on apprécie davantage cette foi passionnée dans le but, qui se traduit par de l'énergie", Supplément aux Œuvres complètes II, 1991, p. 296.

156 Certains regretteront cependant toujours la fin de la première Annonce. Pour Jean Massin, qui s'est converti en lisant la première Jeune Fille Violaine, "la véritable Annonce restera toujours celle où le quatrième acte ne s'arrête pas à la mort de Violaine", Le Rire et la croix, Julliard, 1942, p. 69. Paul Barjon lui aussi déplorera la disparition de la longue scène finale où le lyrisme devenait, après la mort de Violaine, "le seul langage apte à traduire pour nous l'ineffable secret", Paul Claudel, Editions universitaires, 1953, p. 142.

157 Ce texte, écrit à Brangues le 8 décembre 1940, a été publié dans Supplément aux Œuvres complètes II, p. 295-7.

158 Ibid., p. 296.

159 C.P.C.5, p. 92.

160 Eve Francis, Un autre Claudel, p. 291.

161 Les autres acteurs sont : Paula Régnier (Mara), Jean Clarens (Pierre de Craon), Jean Beauchamp (Jacques Hury), Jean Toulout (Anne Vercors) et Madame Dubuisson (la Mère).

162 Ce succès est tel que le directeur du Théâtre des Célestins, Charles Gantillon, désirera souvent ensuite monter des pièces de Claudel : en 1942, il lui demandera Tête d'Or, puis Protée ; en 1943, il sera question à nouveau de L'Annonce.

163 Eve Francis, op.cit. p. 292.

164 Ibid.

165 Gérald Antoine, Paul Claudel ou l'Enfer du xénie, p. 321. Claudel, s'il respecte Pétain, se défie de son entourage et en particulier de Pierre Laval ; lorsque le 13 décembre 1940, ce dernier, soupçonné de traîtrise, est révoqué et arrêté, le poète, comme beaucoup de Français, salue cet événement avec enthousiasme, croyant que si le Maréchal renvoie l'apôtre zélé de la collaboration, c'est que son cœur penche vers ceux qui préfèrent résister ; il écrit alors fin décembre un poème à sa louange, Paroles au Maréchal, qui sera lu lors de la représentation de L'Annonce.

166 Claudel écrit à Eve Francis le 20 mars 1941 : "Vous n'avez pas idée du milieu qu'est Vichy, des haines, des intrigues qui s'y démènent ! Le Maréchal est entouré d'un barrage et je crois que l'argent qu'il m'a promis vient de sa cassette personnelle. Heureusement que j'ai auprès de lui un ami sûr appelé René Gillouin, qui peut percer les barrages", lettre citée pat Eve Francis, Un autre Claudel, p. 293.

167 Voir Journal II, p. 358.

168 L'image de la terre, symbole de vie, était nettement mise en évidence dans le programme du spectacle par l'association d'une citation de Pétain : "La terre, elle, ne meurt pas, elle est notre recours, elle est la patrie elle-même" et d'un extrait de L'Annonce : "Interroge la vieille terre, et toujours elle te répondra avec le pain et le vin". Théâtre II, p. 127.

169 Cette dimension patriotique de L'Annonce sera également perçue lors de la tournée de la troupe de Jouvet en Amérique du Sud en 1942-43.

170 La mise en scène la plus réussie de cette époque est celle du Rideau des Jeunes, voir notre thèse, p. 432-9.

171 Claudel à Bourdet, 24 juillet 1939, C.P.C.6, p. 185.

172 "L'Annonce faite à Marie sous sa dernière forme au Théâtre des Célestins", Supplément aux Œuvres complètes II, p. 295.

173 Bourdet à Claudel, 27 juillet 1939, op. cit., p. 187.

174 Claudel à Bourdet, 31 juillet 1939, ibid., p. 191.

175 "L'Annonce fuite à Marie sous sa dernière forme au Théâtre des Célestins", op. cit., p. 295.

176 Barrault avait d'abord monté Autour d'une mère d'après Faulkner en 1935, puis Numance de Cervantès en 1937, et en 1939 Hamlet de Laforgue et La Faim d'après Knut Hamsun.

177 Barrault, "Travailler avec Claudel", Europe, no 635, mars 1982, p. 17.

178 Claudel à Barrault, 25 avril 1939, C.P.C.10, p. 76.

179 "Madame Dullin avait une classe et, ayant une prédilection pour Claudel, elle nous faisait travailler L'Annonce", écrit Barrault dans Nouvelles réflexions sur le théâtre, Flammarion, 1959, p. 201.

180 Voir notre thèse, p. 437.

181 Barrault à Claudel, 11 novembre 1941, op.cit., p. 78.

182 Ibid. 16 novembre 1941, p. 79.

183 Claudel à Barrault, 19 novembre 1941, ibid., p. 81.

184 Vaudoyer à Claudel, 4 décembre 1941, ibid., p. 284.

185 Cette décision cause une joie ambiguë à Claudel qui confie à Maria Scibor le 16 décembre 1942 : "Changement à vue ! V. ajourne le Soulier de satin (cc.q. ne me cause aucun regret dans les cire, actuelles) et me dde L'Annonce avec Jean-Louis Barrault comme metteur en scène et dans le rôle ppal. Je crois que c'est avantageux pour moi et pour toi. Mais c’est ennuyeux en raison de mes arrangements avec D.", lettre vendue le 24 juin 1994 à Drouot, reproduite et présentée par Michel Autrand dans B.S.P.C., η” 137, le. trimestre 1995. p. 4, Le "D" final renvoie à Dullin, qui en mai 1942 avait proposé à Claudel de reprendre L'Annonce à son Théâtre de la Cité, proposition qui avait alléché l'auteur.

186 Le 20 décembre 1942, Claudel écrit à Maria Scibor : "Tâche de te rendre compte de ce que ferait Dullin. Je me rangerai à ton avis", ibid.

187 Vaudoyer écrit à Claudel le 10 décembre 1942 : "Je prévois que si L'Annonce, de nouveau, est donnée cette année ailleurs, et dans un théâtre parisien de l'importance de celui que dirige M. Dullin, le Comité d’Administration estimera difficile, sinon impossible, d'admettre avant longtemps l'œuvre à notre répertoire", C.P.C.10, p. 298. Dullin se consolera en pensant que la présence de Barrault à la Comédie-Française constitue "une garantie que Le Soulier et L'Annonce seront montés dans un esprit dégagé de toutes les conventions qui pèsent d'ordinaire sur les entreprises de cette maison", C.P.C.6, p. 203.

188 Claudel à Barrault, 20 décembre 1942, C.P.C.10, p. 100-1.

189 Claudel résume ainsi le point commun qu'il trouve entre Le Père humilié et Le Soulier : "Deux amants séparés par quelque chose d'insurmontable, et cet enfant mystérieux qui arrive à s'arranger de la situation !", ibid., p. 136. L'auteur ajoute aussitôt : "(et là, on se rappelle L'Annonce !)", pièce à laquelle il revient toujours.

190 Claudel à Barrault. 6 janvier 1944, ibid., p. 1.35.

191 La Compagnie du Regain, placée par son nom sous le patronage de Giono et créée en mars 1941 par Christian Casadessus, élève de Jouvet, se réclamait du Cartel. Avant de présenter L'Annonce, elle a monté des classiques comme Shakespeare (Hamlet en 1942), Musset (Lorenzaccio), Molière, Marivaux, Racine, Corneille, en visant surtout le public populaire des villes de province.

192 Claudel à Barrault, 25 mai 1944, op.cit., p. 141.

193 Ibid. En écrivant qu'il veut voir représenter L'Annonce "pour la F" fois à Paris", Claudel méprise ainsi les précédentes représentations parisiennes de la pièce. (Certains mots, écrits en abrégé par Claudel, ont été reconstitués).

194 Barrault à Claudel, 1er juin 1944, ibid., p. 143.

195 Claudel à Maria Scibor, 7 juin 1944, lettre vendue à Drouot le 24 juin 1994, reproduite dans B.S.P.C., no 137, p. 8.

196 Claudel à Maria Scibor, 3 juillet 1944, ibid. Cette mise en scène est indiquée par de nombreuses notes autographes de Claudel dans un exemplaire de l'édition de 1940 de L'Annonce. Ce document, mis en vente le 27 juin 1995 par l'Etude Tajan, se trouve actuellement à la Bibliothèque nationale. Département des Arts du spectacle.

197 Claudel à Barrault, 28 juin 1944, C.P.C.10, p. 147.

198 Claudel à Casadessus, 7 juillet 1944, ibid., p. 324. L’auteur répond ainsi à la demande que lui avait faite le metteur en scène le Ier juillet de le laisser jouer la pièce à Paris. L’argumentation de Claudel en faveur des égards dus à L'Annonce se retrouve presque exactement dans la lettre du 3 juillet à Maria Scibor. op.cit.

199 Claudel écrit le 5 juillet à Maria Scibor : "Bien malgré moi, contre mon jugement, contre ma conscience et mon devoir artistique, contre tous mes intérêts, et les tiens, je cède cependant à la violence que tu me fais”, ibid., p. 8.

200 Ces représentations de la troupe de Casadessus à Paris ne semblent pas avoir eu lieu.

201 Claudel à Barrault, 7 novembre 1944, op.cit., p. 153.

202 Ibid., p. 153-4.

203 "A propos de la première représentation du Soulier de satin au Théâtre-Français", 14 novembre 1943, texte repris dans Théâtre II, p. 1473.

204 Barrault à Claudel, 23 novembre 1944, op.cit., p 155.

205 Claudel à Barrault, 7 novembre 1944, ibid., p. 154. (Certains mots abrégés par Claudel ont été reconstitués).

206 Claudel à Maria Scibor, 25 juillet 1944, lettre vendue à Drouot le 24 juin 1994, B.S.P.C., no 137, p. 9. L’auteur ajoute : "Tout à la fin ta musique ne dure pas assez. D’ailleurs partout j'ai eu l'impression que c'était trop court. Il faudrait élargir et prolonger".

207 Claudel à Barrault, 7 décembre 1944, op. cit, p. 156.

208 Barrault à Claudel, 11 décembre 1944, ibid., p. 158.

209 Claudel à Barrault, 30 juin 1945, ibid., p. 170.

210 Après le départ de Barrault, tout projet ne sera cependant pas abandonné à la Comédie-Française et Claudel gardera un espoir d'y voir monter L'Annonce jusqu’à ce qu'il remette la pièce à Hébertot en juin 1947.

211 Claudel à Barrault, 31 août 1943, op.cit., p. 173. La ''tournée triomphale" évoquée par Claudel est celle de la troupe de Casadessus, qui avait été interrompue par les circonstances historiques en 1944 et que l'auteur apprécie toujours aussi peu.

212 Voir notre thèse, p. 396-7.

213 Claudel à Barrault, 4 juillet 1946, op.cit., p. 178. Neuf jours plus tard, l'auteur confirme à Eve Francis : "Je voudrais avant ma mort voir enfin L'Annonce convenablement donnée [...]. Il n'y a qu'un seul homme en qui j'aie confiance, qui me comprenne et me complète : c'est Jean-Louis Barrault et c'est à lui que je donnerai la pièce en 1947", Un autre Claudel, p 310.

214 En mai 1947, L'Aurore signale : "Pour sa rentrée, Ondine, Madeleine Ozeray, sera Marie de Paul Claudel [...] Madeleine Ozeray est bien vivante et elle est de retour à Paris. Sa première visite a été pour Jean-Louis Barrault, un ami de toujours qui est aussi un directeur de théâtre. Heureuse coïncidence qui va permettre à Ondine de faire sa rentrée le 18 juin au Théâtre Marigny où elle jouera L'Annonce de Paul Claudel. Représentation de gala dont le bénéfice ira aux sinistrés de Maubeuge, sa ville natale". L'auteur a découvert ce communiqué "avec stupeur" car à ce moment Barrault s'était désisté, et l'a inséré dans son Journal II. p. 595-6.

215 Après avoir noté le 28 décembre 1946 dans son Journal : "Barrault vient me dire que par solidarité avec Jouvet il ne peut monter L'Annonce en 1947 et me propose 1948", Claudel ajoute : "Je lui dis ce que je pense". Journal II, p. 579, puis, deux jours plus tard : "La trahison de J-L. Barrault m'affecte beaucoup", ibid., p. 580. De son côté, le metteur en scène a vécu ce différend "comme une rupture, une scène de jalousie d'amants, une douleur réciproque". Nouvelles réflexions sur le théâtre, p. 222.

216 Voir Journal II, p. 581 et 582.

217 Infra, p. 290.

218 Après avoir reçu une visite de Marie Bell qui le supplie de ne pas donner ses pièces à la Comédie-Française "en état de décomposition complète", Claudel écrit le 14 janvier 1947 : "Je me laisse persuader avec beaucoup de tristesse d'abandonner l'idée de L'Annonce", Journal II, p. 582.

219 Barrault à Claudel. 27 juillet 1953, C.P.C.10, p. 258-9.

220 Claudel à Barrault, 8 juillet 1952, ibid., p. 244. L’auteur conclut ainsi sa proposition : "Croyez-moi, au Canada, Claudel et L'Annonce ne font qu'un", ibid., p. 245.

221 La première de ce spectacle a lieu le 2 avril 1952 à Lyon avec la représentation de L'Echange, puis il est présenté à l'étranger avec cette même pièce. Connaissance de Paul Claudel sera repris en mars 1955 au Théâtre Marigny, puis l'année suivante en Amérique du Sud.

222 Claudel à Barrault, 25 août 1954, op.cit., p. 271.

223 Voir Journal II, p. 882.

Table des illustrations

Titre Projets de José-Maria Sert
Légende (Extraits du catalogue de l'exposition "José-Maria Sert, 1874-1945 Palacio de Velasquez, Madrid, 27 octobre – 3 janvier 1987)
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/2049/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 753k

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2000

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search