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Claudel et la mise en scène : Autour de L’Annonce faite à Marie

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Alain Beretta

Première partie. Une naissance scénique retardée mais doublement prometteuse

Chapitre II. Une naissance scénique étrangère fulgurante

La mise en scène réalisée à Hellerau (octobre 1913)

Texte intégral

1L'aventure allait précisément se poursuivre très vite après la naissance parisienne de L'Annonce, par sa création dans une langue étrangère, qui constitue l'expérience la plus originale de Claudel parmi toutes ses participations à la vie scénique de sa pièce. Cette mise en scène a lieu en 1913 en Allemagne, dans une petite localité de la banlieue de Dresde, Hellerau, cité-jardin de l'avenir dotée d'un théâtre d'avant-garde qui fascinera le dramaturge fraîchement initié à la scène. Dans ce vaste lieu expérimental, contrastant avec la petite salle Malakoff, L'Annonce va vivre une véritable seconde naissance, dans un texte traduit voire transposé en allemand, et surtout dans une mise en scène entièrement rénovée supervisée par l'auteur.

  • 1 La présence d’un H aspiré au début du mot "Hellerau” nous fait préférer écrire "de Hellerau" plutô (...)

2L'évocation du "climat" de Hellerau1 et la présentation de son théâtre permettront d'abord de faire comprendre pourquoi ils ont séduit Claudel qui, de janvier à octobre 1913, participe indirectement puis directement à l’élaboration du spectacle en modifiant sa mise en scène. Une synthèse des différents aspects du travail scénique pourra alors faire apparaître l'originalité de cette nouvelle esthétique, avant de la confronter au jugement du public et des critiques, et enfin de mesurer l’étendue de ses répercussions, non seulement sur L'Annonce mais aussi sur d’autres œuvres de Claudel.

1. Circonstances favorables à la création du spectacle

3L'expérience de Hellerau résulte de l'heureuse coïncidence entre la renommée littéraire de Claudel en Allemagne et l'existence d'un théâtre d'avant-garde semblant avoir été créé pour matérialiser les idées scéniques de l'auteur.

  • 2 Margret Andersen, Claudel et l'Allemagne. Cahiers canadiens Claudel 3, Éditions de l'Université d' (...)
  • 3 Partage de Midi peut même être acheté dans sa traduction allemande à partir de 1908, alors qu’en F (...)

4L'Annonce n'aurait certainement pas été jouée à Hellerau, du moins dès 1913, sans la notoriété dont jouissaient la pièce et son auteur dans les milieux lettrés germaniques. Les débuts de la carrière étrangère de L'Annonce dus aux représentations du Théâtre de l'Œuvre ont déjà permis de mesurer combien, dès les premiers mois de 1913, les scènes allemandes s'arrachaient la pièce, même si leurs projets ne furent pas toujours réalisés. La situation diplomatique de l'auteur, consul général à Francfort depuis octobre 1911, explique en partie un tel engouement, mais même bien des années auparavant, il n'était pas inconnu d'un certain public allemand. La comparaison de la réception des débuts littéraires de Claudel en France et outre-Rhin révèle que l'Allemagne a été beaucoup moins sévère pour lui que son pays natal, car ses œuvres, vite diffusées, y ont été mieux appréciées. Un tableau présenté par Maigret Andersen2, comparant les dates de publication des œuvres dramatiques claudéliennes en France et en Allemagne, montre nettement que les Allemands ont toujours été assez pressés de les connaître, non seulement dans l'original mais aussi dans une traduction plus accessible à un grand public3 : en particulier pour L'Annonce, sa traduction allemande paraît déjà quelques mois après l'édition française. De plus, au début du XXe siècle, plusieurs revues littéraires diffusent en Allemagne de nombreux extraits d'œuvres de Claudel : outre La Nouvelle Revue Française qui a certainement exercé une influence non négligeable, deux revues allemandes présentent assez régulièrement des textes du poète, Hyperion à Munich et Neue Blätter à Berlin, cette dernière donnant des traductions dans presque chaque numéro depuis l'automne 1912. Ces deux revues reflètent en fait deux traducteurs grâce auxquels Claudel va acquérir une réelle audience, Franz Blei et Jakob Hegner.

  • 4 Gide à Claudel, 25 septembre 1905, Correspondance, p. 51.
  • 5 Der Tausch, München, Hyperion Verlag. 1910. p. 114.
  • 6 Voir Claudel à Gide, l8 août 1911, op.cit., p. 182.
  • 7 Voir Claudel à Gide, 3 août 1912, ibid., p. 202.

5Franz Blei, à la fois auteur très productif, critique littéraire et traducteur d'écrivains anglais, français et espagnols, s'était adressé dès 1905 à Claudel pour traduire ses pièces et même les faire jouer sur des scènes allemandes. L'auteur s'en était remis aussitôt à Gide, dont Blei avait traduit assez platement Le Roi Candaule ; il lui avait recommandé le traducteur, moins pour la qualité de ses traductions que pour les "sérieuses chances d'être joué"4 qu'il offrait. Claudel avait alors cédé au conseil de Gide, semblant ainsi ne pas exclure l'éventualité de représentations allemandes, à une époque où il disait ne pas s'intéresser aux scènes françaises. Blei se borne toutefois à entreprendre des traductions : en 1908 celle de Partage de Midi, qu'il fait connaître en tant qu'éditeur de revues littéraires, notamment Hyperion, puis en 1910 celle de L'Echange, qu'il conclut en présentant Claudel comme "le plus grand événement artistique de l'époque"5. Cependant, peu après, les relations commencent à se détériorer entre l'écrivain épris de rigueur et son traducteur dispersé dans des œuvres trop variées : en 1911, en apprenant que Blei aimerait traduire L'Otage, Claudel exprime un certain mécontentement à l'égard d'un traducteur qui ne respecte pas l'arrangement de ses vers6 et en 1912, à la suite d'une série de lettres auxquelles il ne comprend rien7, il renonce à collaborer avec lui. Blei a donc eu le grand mérite de révéler tôt Claudel au public allemand, mais il ne correspondait certainement pas à l'idée que le dramaturge se faisait d'une bonne traduction.

  • 8 Claudel à Gide, 18 août 1911, ibid., p 182. Sur Hegner, voir en particulier J. Rast und H. Wild, J (...)
  • 9 Cette collection, appelée Bibliothèque d'amateurs d'histoire culturelle, comprenait entre autres :(...)

6Claudel se montre vite plus satisfait d'un nouveau traducteur, qui sera celui de L'Annonce, Jakob Hegner. C'est sans doute à lui que l'auteur fait allusion en août 1911 lorsqu’il confie qu’il a "un autre traducteur"8 que Blei, car à partir de 1912, Hegner va traduire et publier quatre pièces : L'Annonce en 1912-1913, L'Echange en 1915, Tête d'Or et Le Repos du septième jour en 1916, sans compter Connaissance de l'Est en 1914. Hegner connaissait très bien la littérature française car, avant de se consacrer à la traduction et à la publication de Claudel, il avait édité à Leipzig une collection présentant de grandes œuvres des XVIIIe et XIXe siècles traduites en allemand9. L'intérêt que le traducteur porte à Claudel semble s'être éveillé dans les années 1910, plus précisément au moment où en 1912 il quitte Leipzig pour s’établir à Hellerau et où – grâce à l'influence du poète ? – il retrouve la foi de son enfance, qui lui fera publier ensuite Marcel Schwob et Francis Jammes avant de se consacrer à Bernanos. Mais en 1912, c'est Claudel qui le retient spécifiquement :

  • 10 Robert Grosche, article écrit à l’occasion des 80 ans de Hegner, B.S.P.C. no 10, juin 1962, p. 12. (...)

En 1912, en traduisant et éditant Claudel, ç'avait été pour Hegner une véritable profession de foi à l'égard d’un poète qui depuis vingt ans sans doute était reconnu et fêté avec enthousiame par le petit cercle des lettrés [...], mais dont le grand public et la critique, tout imprégnés encore des canons "classiques" français, ne pouvaient reconnaître la valeur. Hegner fut un des tout premiers en Allemagne à percevoir la grandeur de Claudel et à comprendre que son œuvre pouvait pénétrer l'âme allemande10.

  • 11 Après les quatre pièces traduites et publiées entre 1912 et 1916, Hegner fait paraître des pièces (...)

7Hegner se trouve donc certainement plus en harmonie que Blei avec la sensibilité claudélienne et il restera longtemps en relation avec le dramaturge, dont il continuera à publier les pièces jusqu'en 192711. En tant qu'éditeur, Hegner ne tient pas aux gros tirages et préfère apporter ses soins à l'aspect extérieur de ses publications, en particulier à la qualité de la typographie, à laquelle Claudel attache lui aussi beaucoup d’importance. Les affinités entre l'auteur et son traducteur-éditeur sont telles qu'il n'est donc pas étonnant qu'elles expliquent l'origine de la mise en scène de L'Annonce à Hellerau.

  • 12 Dès le 11 novembre 1912, Claudel avait écrit à Gaston Gallimard : "J'ai une proposition du Kammers (...)
  • 13 Le 2 janvier 1913, Hegner écrit à Martin Buber : "Je termine les dernières pages de Verkündigung q (...)
  • 14 "Verkündigung, ein geistliches Stück in vier Ereignissen und einem Vorspiel", [une pièce religieus (...)
  • 15 De même, lorsque, répondant à Pierre de Craon qui vient de lui dire : "Mais Justice est une grande (...)

8Accélérée en raison du projet de la représentation de Francfort12, la traduction de la pièce, publiée en janvier 191313, avait suscité l'enthousiasme de plusieurs écrivains au point que, dès février, Stefan Zweig désire acheter le manuscrit de l'œuvre, que Claudel, après l'avoir réclamé à Gide qui le détenait, vend effectivement pour 500 F à l'auteur allemand. Il est vrai que Verkündigung, titre allemand de L'Annonce, reflète parfaitement l'esprit claudélien. Dès la première édition de sa traduction14, Hegner reproduit exactement, par la mise en page et le choix des caractères d'imprimerie, l'aspect de l'édition de la N.R.F. De plus, il pratique très peu de coupures, se permettant seulement d'écarter les considérations historiques du Prologue, étant donné que l’action se passe dans un "Moyen Age de convention". En tant que traducteur, il n'hésite pas à prendre quelques libertés avec la lettre du texte, préférant être le plus fidèle possible au rythme et à la musique du vers claudélien dont il respecte la disposition typographique : ainsi, c’est peut-être pour des raisons d'euphonie que "le bosquet de sureaux" évoqué par Violaine au Prologue (Théâtre II, p. 16) est devenu "Holunderbusch" ["buisson de sureaux"] (Verkündigung, p. 18) et non pas "Holunderwäldchen"15. Mais la caractéristique la plus frappante de la traduction de Hegner réside dans le fait que tout ce qui est spécifiquement français, aussi bien les noms des personnages et des lieux que les événements historiques, est germanisé. Ainsi, chez les personnages masculins, Jacques Hury devient Jakobäus, Pierre de Craon Peter von Ulm, et Anne Vercors Andreas Gradherz, ce dernier patronyme révélant la noblesse de cœur du Père. Les nombreuses cathédrales françaises évoquées dans le texte, celles de "Rheims", Char tres, Amiens, Laon, ont été aisément remplacées par leurs équivalents allemands : Speier, Worms, Köln, Mainz. Les lieux si nettement révélateurs de la topographie du Tardenois sont eux aussi germanisés : Combernon est Salhof, Monsanvierge est Marienberg, nom qui respecte à la fois la situation élevée et l'aspect sacré du lieu ; Chevoche devient curieusement Rothenstein, équivalent du nom de l'assistant de Jean Variot à la création. Les passages chantés n'échappent pas à la transposition : le chant du loriot à l'acte I,

"Compère loriot !
Qui mange les cesses et qui laisse le noyau !" (Théâtre II, p. 41)

9devient :

  • 16 De même, la chanson Marguerite de Paris de l'acte IV (Théâtre II, p. Ill) est remplacée par une be (...)

"Kuckuck, Kuckuck !
Kuckuck ruft aus dem Wald (Verkündigung, p. 62)
["Coucou, coucou !
Le coucou appelle dans le bois !"]16

10En s'adaptant au contexte germanique, ces changements rendent la pièce plus familière au public allemand dans les moindres détails : lorsque, dans le Prologue, Pierre de Craon appelle Violaine "alouette de France" (Théâtre II, p. 22), Peter von Ulm la baptise "Lerche vom Rhein" ["alouette du Rhin"] (Verkündigung, p. 27). Seules deux pages de la scène 1 de l'acte III ont présenté des difficultés que Hegner n'a pu surmonter, celles où les gens de Chevoche évoquent "une simple fille, de Dieu envoyée" menant le roi Charles "à Rheims" (Théâtre II, p. 65-6) : Hegner renonça à les traduire et remplaça le texte de Claudel par deux pages de sa propre invention, dans lesquelles les gens de Rothenstein parlent d'un certain Führer Hans qui conduit le roi Konrad à Speier. Ainsi, si le Moyen Age de Claudel est une époque "de convention", celui de son traducteur apparaît encore plus fantaisiste.

  • 17 Hegner s'est expliqué, peu de temps avant sa mort, sur sa conception de la traduction : "C'est en (...)
  • 18 Au même moment, Claudel avait proposé au traducteur Milos Marten de "tchéquiser" L'Annonce en se j (...)
  • 19 Sur ce Regiebuch, voir infra, p. 138.

11Cette transposition de la pièce effectuée par Hegner17 a obtenu l'accord total de l'auteur, qui manifeste ainsi une fois de plus une grande disponibilité à l'égard de son texte18. La confirmation en est donnée par l'observation du Regiebuch de Hellerau, copie de la deuxième édition de Verkündigung en 1913, qui montre que tous ces passages germanisés ont été conservés pour les représentations, alors que de nombreuses coupures ont pourtant été pratiquées dans le reste du texte19. Claudel prouve ainsi, en se désintéressant de tout ce qui peut paraître pittoresque et anecdotique, que seule l'essence du drame lui importe. Dès lors, l'esprit nouveau dans lequel L'Annonce a été traduite, non seulement est propre à parler au public allemand, mais en outre, en se fondant sur le fond de la pièce et sur l'originalité de son langage poétique, il correspond à la manière dont Claudel lui-même conçoit la traduction, lui qui, par exemple chez Eschyle, a privilégié le souffle poétique par rapport au sens littéral. C'est donc bien comme une véritable recréation qu'apparaîtra Verkündigung à Hellerau, en particulier aux oreilles d'un critique français découvrant le texte allemand :

  • 20 Pierre Comert, Le Temps, 7 octobre 1913.

Peut-être que dans l'esprit puissamment schématique et symbolique de M. Paul Claudel, tout son drame est comme l'enfant de la brune Mara : en ressuscitant à Hellerau, il a pris lui aussi les yeux et les cheveux de sa nouvelle mère, l'Allemagne20.

12Ce n'est effectivement qu'"en ressuscitant à Hellerau", prononcée par des acteurs, devant un public, que cette Verkündigung révélera tout son impact. Le lien entre le texte et la scène se lait grâce à Hegner : séduit par Hellerau où il avait fondé sa maison d'édition, il propose tout naturellement, au lendemain de la création parisienne, d'y faire jouer la pièce qu'il vient de traduire, comme Claudel le signale à Lugné-Poe :

  • 21 Claudel à Lugné-Poe, 17 janvier 1913, C.P.C.5, p. 105. En fait, la mise en scène de Hellerau ne co (...)

Mon traduteur, qui est un homme de grand talent, me parle d'une espèce de Bayreuth qui se fonde à Hellerau près de Dresde et jure que c'est à ce théâtre que je devrais réserver la première représentation en Allemagne21.

  • 22 Cette expression est assez piquante si l'on songe que c'est à Hellerau que Claudel, au contact de (...)

13C'est même beaucoup mieux qu'"une espèce de Bayreuth"22 que découvrira Claudel, et Hegner ne soupçonnait certainement pas, en faisant cette proposition, à quel point il allait susciter l'enthousiasme du dramaturge pour un tel endroit.

14Cette fascination de Claudel s’explique par sa découverte d'un théâtre très original, lui-même quintessence d'un lieu unique.

  • 23 Darius Milhaud, Notes sans musique, Julliard, 1949, p. 64.
  • 24 La mère de Dohrn, Marie Baranovska, s'était passionnée pour la cause de ses compatriotes insurgés. (...)
  • 25 L'esprit d’utopie qui a présidé à Hellerau – il est significatif qu'on y rencontre entre autres Al (...)
  • 26 Voir la lettre enthousiaste de Jaques-Dalcroze à Dohrn, citée par Alfred Berchthold, dans l'ouvrag (...)

15En 1913, Hellerau est un village de 2000 habitants situé à 5 km de Dresde, non pas dans une banlieue urbanisée, mais encore en pleine nature, puisque "pour y arriver, on franchissait en tramway une grande plaine parsemée de quelques bouquets de sapins, une plaine de sable dans laquelle poussaient de toutes petites pensées sauvages"23. A partir du début du XXe siècle, ce site champêtre séduit des architectes, des artistes, des artisans, qui tentent d’y fonder une cité-jardin de l'avenir. Au départ, en 1906, l'homme politique et pasteur Friedrich Naumann, fondateur d'un parti national-social chrétien, avait désiré créer une association d'artistes, de producteurs et de commerçants, destinée à promouvoir un style artistique moderne. Cette association, le Werkbund, avait pour secrétaire un homme qui va devenir un des collaborateurs scéniques les plus étroits de Claudel, Wolf Dohrn. Ce fils d'un savant allemand et d'une juive polonaise24 faisait des études d'économie politique en Allemagne et dut effectuer un stage d'un an dans une fabrique à Hellerau. Mais il passera insensiblement de l'économie au théâtre, à partir du moment où un des animateurs du Werkbund, Karl Schmidt, désire fonder autour de son entreprise une cité utopique qui, défiant la lutte des classes, rendrait aux travailleurs la fierté et la joie professionnelles détruites par la grande industrie. Dans cette ville-modèle, que se propose de construire le gendre de Karl Schmidt, l'architecte munichois Richard Riemerschmied, l'église sera absente, remplacée par un théâtre, jugé plus apte à unir la communauté des travailleurs25, le Volkshaus, théâtre populaire de demain. C'est alors que Wolf Dohrn impulse la vocation esthétique de Hellerau dans un sens bien particulier : ayant assisté avec enthousiasme en 1910 à une démonstration de rythmique à Dresde, il propose à son organisateur Émile Jaques-Dalcroze, résidant à Genève, de venir animer le théâtre de Hellerau. Le musicien saisit immédiatement le sens nouveau que prendrait sa méthode dans un tel contexte, et en 1910, accompagné d’une quinzaine d'élèves, il s'installe provisoirement à Dresde en attendant la construction d’un nouveau théâtre conçu pour lui26.

  • 27 Paul Magnette, Comœdia, 11 juillet 1912.
  • 28 Le schéma de ce bâtiment, vite devenu le symbole de Hellerau, est reproduit sur l'affiche de la cr (...)

16Cet Institut d'Art de Hellerau ou Institut Jaques-Dalcroze – dans lequel sera jouée Verkündigung –, encore plus novateur que le Volkshaus, est inauguré à l'automne 1911 et deviendra non seulement le symbole de Hellerau, mais une des scènes de théâtre les plus brillantes d’Europe et une école de grande renommée, comptant en 1913-1914, plus de trois cents élèves de quinze nations. Pour se démarquer de Riemerschmied, associé à Karl Schmidt désormais fâché, Dohrn fait appel à un autre architecte extrêmement audacieux, Heinrich Tessenow, qui "a dressé les plans avec un bon goût, une simplicité et une pureté de lignes remarquables"27. Ce théâtre, noyé dans les bosquets de la cité-jardin et entouré de "cottages" habités par les élèves, se présente comme un bâtiment simple, voire austère, avec ses surfaces lisses et ses lignes droites, mais harmonieuses : sa partie centrale, ornée de sobres colonnes grecques, est flanquée de deux ailes où, sous de jolies toitures d'ardoise, s'ouvrent d'élégantes fenêtres28.

  • 29 La description la plus complète se trouve dans un ouvrage d'Arthur Seidl, Die Hellerauer Schulfest (...)
  • 30 Claudel a écrit les deux articles suivants, anonymes à leur parution :
    "Sur le Théâtre d'Hellerau",(...)

17Mais Claudel sera surtout enthousiasmé par l'intérieur du bâtiment, essentiellement occupé par une salle de théâtre révolutionnaire, lieu unique ne comportant ni cadre de scène ni rideau, distinguant seulement un gradin réservé aux spectateurs et un vaste espace où l'on peut modeler librement le sol scénique. Présentée dès 1912 en France dans Comœdia du 11 juillet, mais surtout dans plusieurs ouvrages et articles allemands29, cette salle a été décrite assez précisément par Claudel lui-même lorsqu'il a imaginé la mise en scène de L'Annonce par rapport à elle30 : l'évocation du lieu annonce donc déjà ce que sera le spectacle. L'auteur caractérise d'emblée ce grand rectangle de 42 m. de long, 17 m. de large et 12 m. de haut comme "un atelier" :

  • 31 "Sur le Théâtre d'Hellerau", Mes Idées sur le théâtre, p. 41.

La salle d'Hellerau [...] n'a pas la prétention d'être un salon, ni un temple comme Bayreuth, mais un atelier fournissant à l'artiste, par des moyens extrêmement souples et plastiques, le matériel dont il a besoin31.

18Ce théâtre au service des artistes, comme Claudel n'en a jamais vu en France, a pour vertu principale de permettre un travail étonnamment libre.

19La première condition de cette liberté réside dans la mobilité de la scène :

  • 32 Ibid. p. 42. La possibilité d'"une scène à plusieurs étages" sera effectivement retenue pour la pi (...)

La scène n'est point fixe : elle est composée d'éléments mobiles dont la forme est celle d'un triple degré ; ces éléments s'emboîtent les uns dans les autres, de manière à former un prisme rectangulaire, et donnent en s'agrégeant toutes les combinaisons possibles, terrasses, murs, colonnes, escaliers etc... En quelques minutes on peut avoir une scène à plusieurs étages, comme celle des anciens mystères. On peut varier à volonté la forme, la hauteur, la profondeur, etc...32

  • 33 Ibid., p. 4.3.
  • 34 La seule étude – en français du moins – sur l'influence d'Appia à Hellerau est celle de Jean-Berna (...)
  • 35 Voir en particulier l’ouvrage d'Appia, L'Œuvre d'art vivant, Genève-Paris, Editions Atar, 1921.

20Cette souplesse scénique stimule l’imagination créatrice de Claudel qui voit ces éléments mobiles "pareils aux pièces de construction dont s'amusent les enfants33’" révélant ainsi l'aspect ludique du travail théâtral, qui semble l'intéresser autant que les préoccupations purement esthétiques. Ces dernières demeurent cependant prépondérantes à Hellerau, d'autant qu’elles sont certainement inspirées – bien que Claudel ne cite jamais son nom – par le grand théoricien rénovateur du théâtre Adolphe Appia34. En effet, ce dernier, partisan d'un espace vivant, c'est-à-dire associé aux formes et aux mouvements de l'être humain, a rencontré l'architecte Tessenow à Lausanne pour discuter des plans du théâtre de Hellerau et a conseillé Jaques-Delcroze pour l'aménagement de la salle, dont il revendiquera la paternité, en harmonie avec ses conceptions esthétiques fondées sur la simplicité de formes maniables créant un "décor architectural" souple, qui sera celui de Verkündigung35

  • 36 En particulier dans son ouvrage Souvenirs, notes et critiques, Neuchâtel-Paris, Editions Attinger, (...)

21Une autre innovation de la salle de Hellerau, dont la pièce profitera également beaucoup, est constituée par l'utilisation de la lumière. Le grand maître en la matière est Alexander von Salzmann, scénographe d'origine russe, qui à partir du système de lumière indirecte inventé par Mariano Fortuny, a créé un éclairage tout à fait original. En Allemagne, l'installation de la lumière électrique au théâtre a été réalisée plus tôt qu'en France, mais le système d'éclairage de Hellerau n'en constitue pas moins une "première" ; il a été évoqué, en dehors de Salzmann lui-même, par Jaques-Dalcroze dans ses principes d'ensemble36 et également par Claudel, de façon très technique :

  • 37 "Sur le Théâtre d'Hellerau", Mes Idées sur le théâtre, p. 42. Claudel reprend à peu près la même p (...)

Les parois et le plafond sont faits d'étoffe blanche derrière laquelle sont diposées régulièrement des herses de lampes électriques. Aucun foyer de lumière n'est visible. Toutes les lampes sont commandées du fond de la salle par un buffet d’orgue qui permet à une seule personne de donner toutes les variations, toutes les répartitions de lumières et de nuances qui lui paraissent nécessaires. Le plafond divisé en écrans mobiles forme comme une série de projecteurs. La lumière, au milieu de ce jeu d'écrans, agit donc, suivant qu'on le désire, soit par transparence, soit par reflets, et se prête à toutes les combinaisons d'intensité, de mouvement et de direction37.

  • 38 Tous les artistes qui se sont rendus à Hellerau ont souligné l'importance et l'originalité de la l (...)
  • 39 Jaques-Dalcroze avoue fort bien la double influence d'Appia sur l'aménagement scénique et sur la l (...)

22Là aussi, comme pour l'aménagement de la scène, Claudel remarque surtout la liberté d'utilisation que permet un tel système, dont il comprendra vite l'intérêt pour la mise en scène de sa pièce38. A l'origine de cette innovation, Appia semble avoir également joué un rôle-clé, d'ailleurs lié à sa vision d'un espace scénique vivant39 : en 1912, il écrit tout un chapitre sur "la gymnastique rythmique et la lumière", où il préconise d'aborder l'étude de la lumière d'après celle de la musique, afin d'en tirer les enseignements suivants :

  • 40 Appia "La gymnastique rythmique et la lumière", chapitre de l'article "La gymnastique rythmique et (...)

Tout d'abord, nous apprendrons que "voir clair" n'est pas encore du tout la lumière et que, par contre, la lumière a besoin d'une atmosphère lumineuse pour se manifester elle-même créatrice. Que, par conséquent, c'est d'un balancement opportun, et variable à l’infini, entre "voir clair" et la lumière créatrice que naîtra... le son lumineux [...]. L'Institut, par ses études et recherches systématiques faites en commun avec les élèves, créera en chacun d'eux un nouveau sens, qu'on pourrait appeler le sens musical lumineux40.

  • 41 Infra, p. 134-137.
  • 42 En 1911 il n'y a pas de spectacle public, mais seulement des démonstrations à usage interne, auxqu (...)
  • 43 Jacques Petit et Jean-Pierre Kempf estiment que "ce besoin d'une participation, d'une communion du (...)

23Cette modulation musicale de l'"atmosphère lumineuse" se retrouvera dans la conception de Salzmann lors des représentations de L'Annonce41, pour l’éclairage de la scène mais aussi de la salle, abolissant le contraste habituel entre la salle sombre et la scène éclairée, tout comme la suppression du rideau exigée par Appia tend à réunir spectateurs et acteurs. Cette volonté d'union, de communauté, fondamentale dans l'esprit général de Hellerau, marquera aussi Claudel. Lorsqu'au début de 1913, il découvrira la salle de l'Institut Jaques-Dalcroze, celle-ci aura surtout été marquée par les Schulfeste, fêtes des fins d'années scolaires 1911 et I9I242, et le dramaturge se montrera très sensible à l'atmosphère typiquement dalcrozienne de collectivité, à la fois dans le travail et dans la fête : il y percevra l'art de la mise en scène des foules et l’intérêt d'une participation du public à faction dramatique43.

  • 44 L'expression est de Jean-Bernard Moraly, Claudel et lu mise en scène : l'emploi du chœur, p. 196, (...)

24Ainsi, la découverte de ce lieu fascinant que constitue Hellerau, alliée à la germanisation d’une pièce prête à toucher le public allemand, ne pouvait qu'être propice à sa mise en scène dans la salle de l'Institut d'Art. En se lançant avec enthousisame dans cette aventure, Claudel montre combien il est ouvert et réceptif à une avant-garde scénique caractérisée par les conceptions d'Appia, véritable "père spirituel de Hellerau"44. Pour servir son Annonce, l'auteur va exploiter l'outil qui lui est offert, quitte à bouleverser ce qui avait été prévu.

2. D'une mise en scène à l'autre : péripéties de la préparation du spectacle (janvier à octobre 1913)

25Depuis le projet lancé par Hegner en janvier 1913 jusqu'aux représentations d'octobre, la préparation scénique de Verkündigung ne s'est pas déroulée sans heurts : en particulier, à la mise en scène initialement prévue sans lui, Claudel en substitue une autre, plus originale, qu'il entendra diriger à partir de la fin du mois de juin. L'évolution du travail sera évoquée en trois étapes : d'abord pendant toute la durée du printemps, la mise en scène se prépare sans l'auteur ; ensuite, son arrivée à la fin de juin provoque un rebondissement, car après avoir assisté avec enthousiasme à la représentation de l'Orphée de Gluck par les élèves de l'école Jaques Dalcroze, il décide de donner une nouvelle orientation à la mise en scène de sa pièce ; enfin, il revient à Hellerau du 19 septembre au 6 octobre pour diriger les dernières répétitions et assister au spectacle.

  • 45 Lois de la montée du national-socialisme, Buber qui, petit-fils d'un savant talmudiste, militait d (...)
  • 46 Dohrn à Buber, 18 février 1913, Archives Martin Buber, Jérusalem.
  • 47 Emil Strauβ à Max Reinhardt, 17 février 1913, ibid.
  • 48 Jean-Bernard Moraly, qui reproduit cette lettre, conservée aux Archives de la Société Paul Claudel (...)

26Quelques semaines avant que Claudel ne découvre ce lieu qui allait tant l'enchanter, Hellerau n’était encore pour lui qu’un nom révélé par Jakob Hegner, son traducteur, éditeur et agent. Dès le 17 janvier, ce dernier propose à l'auteur de faire jouer la pièce dans le théâtre d'avant-garde près duquel il s'est installé, et il lui présente alors vaguement par courrier le lieu et les personnes qui s'y intéressent, notamment Dohrn, Salzmann et le metteur en scène Max Reinhardt, si désireux de monter L'Annonce. Hegner agit ainsi en tant que membre d’une Société Dramatique qui vient d'être créée pour gérer l'Institut d'Art de Hellerau, la Gesellschaft Hellerauer Schauspiele, dont le but est de promouvoir des représentations d'œuvres dramatiques nouvelles. Cette société, réunissant un groupe d'amis comme Dohrn et Salzmann, est présidée par le philosophe Martin Buber, dont Hegner publie régulièrement des textes dans sa revue Neue Blätter. Comme Buber ne réside pas à Hellerau, il est en relations épistolaires avec ses amis, et cette correspondance, révélée par les Archives Martin Buber de la Bibliothèque nationale et universitaire de Jérusalem, est riche d'enseignements45. En janvier, Hegner écrit à Buber pour lui proposer d’inaugurer par Verkündigung le but que poursuit la Société de Hellerau : la pièce serait représentée à la suite des Schulfeste de juin et un certain Emil Strauβ serait pressenti pour la mise en scène. Le projet est accepté et la représentation de Verkündigung aura deux objectifs essentiels : faire connaître Claudel en Allemagne et lancer un nouveau style théâtral. Ce deuxième but est lié aux possibilités offertes par la grande salle de l’Institut : Dohrn et Buber sont convaincus que, en dehors des exercices de gymnastique rythmique de Jaques-Dalcroze, elle convient parfaitement pour représenter du théâtre, et elle servira spécialement la pièce de Claudel où "chaque mouvement doit devenir symbole, un minimum de mouvement devant donner un maximum d'émotion"46. Il semble cependant que ce soit surtout le récent succès obtenu par la création de L'Annonce à Paris qui ait fait choisir cette pièce de préférence à une autre œuvre de Claudel. En effet, Emil Strauβ indique qu'étaient plutôt prévues à l'origine Tête d'Or, La Ville ou Le Repos du septième jour, "pièces les plus caractéristiques de l'art de Claudel", mais les représentations parisiennes de décembre 1912 "ajournèrent ces œuvres"47. De plus, une lettre de Claudel datée du 14 février et adressée soit à Dohrn, soit à Hegner48, révèle que c'est sa traduction de l'Agamemnon d'Eschyle que l'auteur aurait aimé confier à Hellerau. Ayant eu l'illumination, après avoir souvent hésité à faire représenter cette pièce à cause de "la terrible question des chœurs", de mêler ces derniers au public, il suggère de présenter un tel spectacle à Hellerau :

  • 49 Ce projet est confirmé dans une lettre écrite par Claudel le 6 juin à Milhaud : l'auteur veut mont (...)

Vous voyez comment le Théâtre d'Hellerau se prêterait à ce genre de drames. Il doit exister de bonnes traductions allemandes de L'Orestie. Vous pourriez les corriger en vous servant de mon nom ? Ce serait une grande chose. Parlez-en à Reinhardt ! Si on pouvait monter Agamemnon cet été avec lui et vos amis Salzmann et Strauβ, je viendrai spécialement à Hellerau49.

27Le destinataire de cette lettre en a envoyé la copie à Buber, qui n'a pas dû s'intéresser à ce projet. En fait, c'est bien Verkündigung que la Société de Hellerau veut et va programmer.

28Claudel, depuis Francfort, vient alors découvrir Hellerau du 21 au 24 février comme l'indique son Journal :

  • 50 Journal I. p. 246. Hollaender est un collaborateur de Reinhardt. La venue de Claudel a été préparé (...)

21 au 24/2 : Voyage à Hellerau – L'institution Jacques [sic] Dalcroze – Le théâtre de Salzmann – Hegner – Reinhardt et Hollaender50.

29Dans l'immédiat, l'auteur se borne ainsi à nommer les lieux qu'il visite et les gens qu’il rencontre, ne parlant pas de Dohrn, mais prouvant la place de Reinhardt à ce moment dans le projet. Plus que dans les notes brèves et sèches du Journal, c'est dans les lettres qu'il adresse ensuite à ses correspondants privilégiés que Claudel précise ses premières impressions sur Hellerau. Il avoue surtout être fier d'avoir appris que sa venue a officiellement lancé la Société Dramatique fondée à l'occasion de la future représentation de Verkündigung, ainsi qu'il s'en félicite dans une lettre à Marie Kalff :

  • 51 Claudel à Marie Kalff, 27 février 1913, C.P.C.6, p. 232. (Cette lettre a été retrouvée plus récemm (...)

A Hellerau, près de Dresde, s'est fondée entre des écrivains et des artistes, une Société qui aura pour objet principal la représentation de mes œuvres et la formation des artistes qui auront à les jouer. On met à ma disposition un théâtre extraordinaire, comme je n'en ai jamais vu, où tout est mobile et infiniment varié, scène et éclairage, et, pour chœurs et figurants, tout le personnel formé aux mouvements rythmiques de l'École Dalcroze51.

30La représentation de L'Annonce à Francfort le 31 mars semble confirmer et préciser le projet de Hellerau par la présence, non seulement de Salzmann, mais aussi du comte de Seebach, président du Comité constitué en 1911 à Dresde pour fonder l'Institut Jaques-Dalcroze, car le Frankfurter Zeitung du 1er avril annonce trois représentations de Verkündigung à Hellerau les 3, 5 et 6 juillet.

  • 52 Claudel à Marie Kalff, ibid.

31Mais le spectacle n'aura pas lieu à ces dates car, avant même le bouleversement qu'imposera Claudel lin juin, bien des changements vont apparaître, occasionnés par des divergences au sein de l'équipe de Hellerau. Tout d'abord, en tant que président de la Société, Buber entend dominer la préparation du travail, en particulier dans le choix du metteur en scène. Au départ, Reinhardt avait offert ses services, étant donné son grand intérêt pour la pièce, qu'il veut monter à Berlin "comme l'œuvre capitale de la saison, avec tout ce qu'il pourra trouver de mieux comme interprétation et comme mise en scène"52. Mais l'équipe de Hellerau voulant garder Verkündigung chez elle, Buber préfère confier la mise en scène à son ami intime Emil Strauβ, membre de la Société qui ainsi s'occupera entièrement du travail, Hegner en étant le traducteur et Dohrn le producteur. Strauβ lente alors de faire fléchir Reinhardt en lui prouvant que la scène de Hellerau, mieux qu'aucune autre, convient à la pièce :

  • 53 Strauβ à Reinhardt, 17 février 1913, Archives Murtin Buber. Strauβ ajoute qu'il serait très touché (...)

Les scènes de ce drame ont une très forte signification symbolique [...]. Les personnages ne sont pas diffus dans l'espace comme chez Maeterlinck, mais sont au contraire très présents et doivent dominer la scène. A cet égard, la salle de Hellerau apparaît spécialement bien adaptée : sa scène n'a pas de forme rigide et elle offre par son système d'éclairage une foule de possibilités pour présenter un espace symbolique : les personnages apparaîtront ainsi grands dans un petit espace scénique53.

32Reinhardt, certainement vexé, devra alors renoncer à monter une pièce qu'il a tant voulue. Mais en choisissant à sa place en Strauβ un ami très dévoué, Buber n'entend-il pas diriger lui-même indirectement la mise en scène ? Certes le philosophe semble trop exclusivement théoricien pour participer véritablement au travail scénique, mais il défend au moins farouchement une conviction, qui l'opposera d'ailleurs à Claudel, en voulant donner à Verkündigung une dimension réaliste et populaire, notamment pour la diction des acteurs qu'il souhaite aussi naturelle que possible, ainsi qu'en témoignera un ami :

  • 54 Werner Kraft, Gespräche mit Martin Buber, München, Kösel, 1966, p. 41-2. D'une manière générale, C (...)

Le pouvoir qui émane des paroles était évident pour Buber. Le père de Violaine est un paysan. Or un paysan parle simplement, non pas avec noblesse. De plus, les acteurs auraient une peine infinie à s'accoutumer à un tel "nouveau style"54.

  • 55 Jacques Hébertot, qui travaillera avec Salzmann dans les annnées 1920, évoque au sujet de son cara (...)

33Non seulement Buber impose son autorité, mais en outre des tensions apparaissent vite dès que le travail concret commence. A l'intérieur même de l'équipe constituée par les membres actifs de la Société, certaines personnalités se heurtent : ainsi Salzmann manifeste un caractère singulier qui l'oppose notamment à Hegner, parfois violemment55, et il en résulte évidemment des divergences sur la conception du spectacle. De plus, les propositions que Claudel envoie par courrier ne font pas avancer le travail. Après la représentation de Francfort, il adresse à Salzmann un projet de décor inspiré par celui du Théâtre de l'Œuvre : il s'agit d'un arc gothique qui constituerait un dispositif scénique commun à tous les actes. Mais Salzmann et Dohrn rejettent cette proposition qui ne peut selon eux s'intégrer à la salle de Hellerau, et dès lors Strauβ désire que l'auteur reste tenu éloigné des répétitions le plus longtemps possible.

  • 56 Infra, p. 124-125.

34Malgré tout, le travail prend forme, ainsi qu'en témoignent ses divers artisans dans leur correspondance avec Buber. Salzmann lui décrit longuement, dans deux lettres du 23 mars et du 29 avril, le système d'éclairage qu'il met au point et qu'il résumera dans son article du Programmbuch56. Strauβ présente la ligne de sa mise en scène : elle suit ce qu'il avait déjà indiqué à Reinhardt dans sa lettre du 17 février, en insistant sur la dimension symbolique de la pièce, qui implique de ne pas la jouer d'une manière trop naturaliste :

  • 57 Strauβ à Buber, 2 mars 1913, Archives Marlin Buber, Jérusalem.

Le metteur en scène doit restreindre les gestes et les altitudes à l’essentiel car la gesticulation habituelle deviendrait ici une agitation insupportable [...]. Au lieu de détailler le caractère de chaque personnage, il faut montrer à tout moment leur être et le mouvement dans l'espace doit être réduit
[...]. Chaque parole doit être constamment chargée de l'âme entière et à cet effet, il faut s'efforcer de travailler au perfectionnement du langage, aujourd'hui si négligé, en accentuant la musicalité des mots57.

  • 58 Claudel à Lugné-Poe, 17 mai 1913, CP.C.5, p. 118.
  • 59 Dohrn à Buber, 15 mai 1913, Archives Martin Buber, Jérusalem.

35De tels principes semblent éminemment claudéliens et ne sont pas sans rappeler Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames, mais leur application paraît avoir été malaisée, non seulement en raison des mésententes personnelles, mais surtout à cause de la difficulté à établir la distribution des rôles, problème dont Dohrn entretient longuement Buber. L'interprétation des deux principaux rôles féminins suscite particulièrement de l'inquiétude. Violaine – plus exactement à présent Violäne – doit être jouée par Eva Martersteig, fille de l'intendant des théâtres de Leipzig, mais l'actrice ne paraît pas très experte et sera effectivement assez décevante. Quant à Mara, l'incertitude demeure au sujet de son interprète : Tilla Durieux est pressentie mais elle est fréquemment absente, et on songe, pour la remplacer, à une actrice berlinoise de la troupe de Reinhardt, Mary Dietrich, sans qu'il soit absolument sûr qu'elle puisse se trouver libre. En revanche, la distribution des autres rôles est prévue : Moissi sera Jakobäus, Dieterle Andreas Gradherz, Karl Ebert Peter von Ulm, et la Mère sera jouée par Lisa Hohorst, actrice qui par la suite épousera Hegner et abandonnera la carrière théâtrale. Dès lors, tant bien que mal, le travail scénique progresse. En mai, on s’intéresse à l'accompagnement musical du spectacle, car Claudel écrit à Lugné-Poe : "Hellerau me demande la musique de L'Annonce, chansons, plain-chant, trompette... Vous seriez bien aimable d’en faire une copie et de me l'envoyer"58. D'autre part, le 9 mai, Dohrn envoie à Buber un exemplaire de Verkündigung contenant les remarques scéniques effectuées en fonction des propositions de Strauβ, puis le 15 mai, il lui annonce que Salzmann va prochainement terminer quelques aménagements scéniques. Mais le travail devra être interrompu par les répétitions d’Orphée, qui ne peuvent être reculées, et la présence de Buber à Hellerau est souhaitée pour la fin de mai, car "des décisions fondamentales sont à prendre au sujet de la mise en scène de Verkündigung"59.

  • 60 En fait, ce Progrummbuch ne paraîtra qu'en septembre, et sans l'article de Strauβ, alors évincé du (...)
  • 61 Cette brochure est conservée au Centre de Recherches claudéliennes de Zürich. Les numéros des page (...)

36Parallèlement au travail scénique, la Société Dramatique de Hellerau prépare l'organisation matérielle des représentations prévues pour juillet et leur donne une certaine publicité. De nombreuses lettres de Dohrn entretiennent Buber du "Propagandaplan" établi pour la création de la pièce : il s'agit de choisir des personnalités pour parrainer la Société afin de lui donner un certain prestige et de contacter les principaux journalistes susceptibles s'être intéressés. De plus, il faut préparer le plus rapidement possible le Programmbuch destiné à présenter le spectacle : Dohrn souhaite recevoir à ce sujet un article de Buber, ainsi qu'un de Strauβ60, et il voudrait auparavant les faire publier tous deux dans un journal. Par ailleurs, la maison d'édition de Hegner, Hellerauer Verlag, publie au printemps une brochure qui présente Claudel et sa pièce61, une meilleure connaissance de l'auteur étant l'un des deux objectifs principaux de la Société. On y trouve, précédant une notice biographique rédigée par Hegner, un florilège de nombreux jugements sur l'importance de Claudel, à commencer par ceux des membres de l'équipe de Hellerau : Emil Strauβ compare les drames claudéliens à "une montagne située au bout d'un chemin et que nous devons gravir si nous voulons aller plus loin" (p. 2) ; Buber et Dohrn s'étonnent du manque de renommée d'un écrivain dont le génie semble quasi miraculeux. Beaucoup d'autres hommes de lettres allemands évoquent leur admiration pour Claudel, comme Franz Blei, son premier traducteur, et Stefan Zweig, qui compare son écriture à une musique d'orgue et son mysticisme à celui de Novalis. Aux appréciations de ces admirateurs allemands se joignent celles de leurs confrères français comme Gide, Charles-Louis Philippe, Camille Mauclair, Romain Rolland, Elémir Bourges, Jacques Rivière, Georges Duhamel et Georges Sorel, ce dernier insistant sur l'originalité de l'écriture dramatique claudélienne. Ces louanges sont suivies par une présentation de la manière dont Claudel conçoit l'écriture, qui met en valeur l'importance accordée à la musicalité : à cet effet, Hegner a traduit le deuxième paragraphe de Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames. Enfin une nouvelle anthologie de jugements critiques présente plus précisément L'Annonce, louée pour ses dimensions religieuses et poétiques mais aussi pour ses vertus scéniques. En dehors des remarques de Stefan Zweig et de Thomas Mann qui voit dans la pièce "l'événement poétique et plus généralement artistique le plus important depuis plusieurs années" (p. 13), ces jugements émanent surtout de journalistes français et allemands qui, ayant vu L'Annonce, soit à Paris, soit à Francfort, mettent en valeur son efficacité théâtrale. Par exemple, Franz Servaes, dans le journal viennois Neue freie Presse du 27 avril, affirme, après avoir défini la pièce comme "une exploration intérieure de l'âme humaine", que "la caractéristique la plus frappante est que ce prodige agit à la représentation avec une efficacité naturelle" (p. 13). Bref en trois pages, Claudel est comparé à Eschyle, Dante, Shakespeare, Calderon, Maeterlinck et Ibsen : sa "promotion" est mieux faite en Allemagne qu'en France à la même époque.

  • 62 Faut-il voir déjà dans cette séparation l’amorce du conflit qui s'intensifiera entre Jaques Dalcro (...)
  • 63 L'auteur écrit à Lugné-Poe le 16 mai : "Cela vous intéresserait-il de recevoir quelques prospectus (...)

37Ainsi, malgré quelques incertitudes, les représentations de juillet semblent en bonne voie. En mai, la Société de Hellerau peut diffuser une double affiche présentant séparément62, d'une part pour fin juin l'Orphée de Gluck comme aboutissement des activités de l’année scolaire de l'école Jaques-Dalcroze, et d'autre part pour début juillet Verkündigung en tant que premier spectacle organisé par la Société. De Francfort, Claudel cherche à faire connaître cette manifestation63 et c'est donc certainement avec empressement qu'il se prépare à se rendre fin juin à Hellerau, où son admiration pour Orphée va bouleverser la mise en scène de Verkündigung.

  • 64 Journal I, p. 256.

38"Représentation d'Orphée. Ajournement de ma pièce" : c'est en effet ainsi que dans son Journal64, l'auteur résume son deuxième séjour à Hellerau, du 24 juin au 5 juillet ; en assistant à la mise en scène de l'opéra de Gluck par l'école Jaques-Dalcroze, Claudel a la révélation d'une esthétique scénique qui l'enthousiasme au point de vouloir l'appliquer immédiatement à sa propre pièce.

  • 65 L'ampleur des Schulfeste de 1913 est telle que le spectacle se déroule sur deux jours : la soirée (...)
  • 66 "Sur le Théâtre d'Hellerau", N.R.F., 1er septembre 1913, p. 475. Claudel développe assez justement (...)
  • 67 "Sur le Théâtre d'Hellerau", N.R.F., Ier septembre 1913, p. 476.

39Orphée n'est pas la seule manifestation que le dramaturge ait vue lors des Schulfeste. Avant l'opéra, les élèves présentaient divers exercices rythmiques et musicaux, aussi bien d'individus que de groupes, effectués par des adultes ou des enfants, auxquels il assiste le 28 juin en soirée puis le 29 dans l'après-midi65 et dont il tire des enseignements sur le jeu corporel des acteurs et l'évolution des groupes. En particulier, la gymnastique rythmique exécutée au son d'œuvres musicales comme l'adagio de la Sonate Pathétique de Beethoven et la pièce de Mozart Les Petits Riens, "mimée" par six fillettes courant et dansant, révèle à Claudel "la musique en des corps humains devenue visible et vivante"66 : il admire la manière dont la musique vit véritablement à travers les mouvements du corps, à la fois profondément intériorisée et rendue visible. La rythmique dalcrozienne, ne voulant pas faire danser sur la musique, mais voulant qu'on danse la musique elle-même, a créé sur le plan chorégraphique la plastique animée qui séduit Diaghilev et Nijinski, d'ailleurs venus tous deux à Hellerau, et s'épanouit dans Le Sacre du Printemps. Mais c'est sur le plan théâtral que Claudel en tire un enseignement, en découvrant l'art de faire évoluer des groupes, considérés comme une entité plastique : la mise en scène du début de l'acte III de Verkündigung présentera des chœurs qui, au lieu de rester des "figurants inertes", "deviennent de vastes ensembles intelligents, tout entiers animés et pénétrés par la vie du drame et de la musique"67.

  • 68 Voir à ce sujet le témoignage d'Upton Sinclair, La Fin d'un inonde, traduction française des Editi (...)
  • 69 Jaques-Dalcroze, "Le Rythme et le geste dans le drame musical et devant la critique". Le Rythme, l (...)
  • 70 Cette dimension wagnérienne d’Orphée, semblant renouer avec la tragédie antique où s'unissaient ég (...)
  • 71 Ces deux dispositifs sont confrontés, p. 120, dans deux photos issues du livre de Denis Bablet, Le (...)
  • 72 Upton Sinclair, dans La Fin d'un monde, p. 15-16, évoque particulièrement la beauté de l’évolution (...)

40La représentation d'Orphée va encore accentuer l'admiration de l’auteur. Cet opéra avait peut-être été choisi par Jaques-Dalcroze en raison de l'aspect symbolique de la fable d'Orphée qui, descendant aux enfers et apprivoisant par sa lyre furies et démons, correspondait assez bien à la foi artistique émanant du microcosme de Hellerau et à son aspiration à un monde fraternel et pacifique68. Mais Claudel ne semble pas très sensible à ces ambitions utopiques, et c'est toujours en homme de théâtre qu'il réagit. D'abord la représentation d'Orphée lui montre, mieux encore que les exercices de rythmique qui la précédaient, l'intérêt d'une alliance entre musique, poésie et geste au théâtre. A cet égard, le choix de Gluck est aussi révélateur, car pour les musicologues il est considéré comme un précurseur de Wagner par son goût d'un art synthétique et de la mélodie continue : Jaques-Dalcroze lui-même affirme que "Richard Wagner, renouvelant Gluck, a préconisé pour le théâtre lyrique la trinité classique composée du Verbe, du Geste et de la Musique"69. Dès lors, Claudel prend conscience, entre autres, de l'importance de l'élément plastique et musical dans les mouvements corporels, qu'il recommandera aux acteurs de Verkündigung70. De plus et surtout, l'auteur est fasciné par le dispositif scénique du spectacle. La manière dont Jaques-Dalcroze conçoit la mise en scène des foules implique l'absence du décor peint traditionnel, qui est remplacé, en application des conceptions d'Appia, par un ensemble architectural composé de praticables, de plans inclinés et d'escaliers. Comme ce dispositif est entièrement démontable, ces mêmes éléments seront réutilisés pour Verkündigung71. Dans Orphée, cette structure simple mettait en valeur des effets de lumière, opposant en particulier la faible lueur bleue où s’agitaient les furies infernales à la blanche et laiteuse clarté des Champs-Élysées, et surtout permettait à la rythmique dalcrozienne de se déplacer en toute liberté72.

  • 73 Voir à ce sujet, outre Upton Sinclair, op.cit., Émile Jaques-Dalcroze, Souvenirs, notes et critiqu (...)
  • 74 Appia n’est venu à Hellerau qu'en 1912 pour participer au décor de l’acte II d'Orphée donné cette (...)

41Cette représentation d'Orphée semble avoir constitué un événement artistique73 : l'absence de décor peint et la révélation d'un nouvel art d'interprétation apparaissent comme le point de départ d'une révolution créée par Jaques-Dalcroze et indirectement par Appia. Ce dernier, qui n'a pas concrètement participé au spectacle74, y est néanmoins très présent par le décor architectural, l'importance donnée à la lumière, la place centrale occupée par l'acteur, le souci d'un art collectif, toutes marques que l'on retrouvera dans Verkündigung. C'est effectivement ce qui enthousiasme Claudel, ainsi qu'il s'empresse de l'écrire à Lugné-Poe :

  • 75 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, C.P.C.5, p. 121. Cette révélation est confirmée à Milhaud le (...)

Les représentations d’Orphée auxquelles j'ai assisté ont été quelque chose d'absolument neuf et extraordinaire. C'est la première fois que je vois au théâtre de la véritable beauté. Musique, lumière, chœurs, évolutions, tout était étonnant, aussi beau que de l'antique et cependant absolument nouveau75.

  • 76 Claudel à Lugné-Poe, 11 juillet 1913, op.cit.. p. 122.
  • 77 Une "association pour un théâtre modèle" est constituée après la visite à Hellerau d'un ami de Lug (...)

42L’auteur insiste à plusieurs reprises – en vain – pour que son ex-metteur en scène, qui cherche à se faire construire un théâtre, vienne à Hellerau avant de se décider ; il lui affirme qu'"il faut radicalement se débarrasser des peintures, des sculptures, des toiles peintes, des cartonnages, des machines et autres cochonneries", afin de disposer d'"une salle qui soit nue comme un atelier et où tout soit souple et étroitement subordonné à l'expression scénique"76. Il cherche même à faire construire en France un tel théâtre, mais malgré plusieurs tentatives77, un Hellerau français ne verra jamais le jour.

Dispositif d'Orphée (la descente aux Enfers). Institut Jaques-Dalcroze, Hellerau, 1913.

Dispositif de L'Annonce fuite à Marie. Institut Jaques-Dalcroze, Hellerau, 1913.

  • 78 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, op.cit., p. 120. L'auteur constate cependant que sa décision (...)
  • 79 Dans ses remarques en marge de la lettre du 31 juillet 1913 envoyée par Dohrn à Buber, Strauβ note (...)
  • 80 Dohrn à Buber, 31 juillet 1913. ibid.
  • 81 Buber à Dohrn, 11 août 1913, ibid.
  • 82 Dans une lettre du 18 novembre 1913, donc après les représentations de Verkündigung, Strauβ manife (...)

43Dans l'immédiat, c'est au service de Verkündigung que Claudel entend exploiter les possibilités scéniques de Hellerau révélées par la représentation d'Orphée. Mais cette volonté implique d'abord le rejet de la mise en scène entreprise jusque-là et l’abandon des représentations prévues au début de juillet. Emporté par son impulsivité, l’auteur déclare catégoriquement que ce qu'il sait du travail d'Emil Strauβ ne s'accorde qu'avec une scène traditionnelle limitée et ne s'intègre pas à l'espace scénique aménageable du théâtre de Hellerau ; en particulier, le décor prévu, qui voulait certainement respecter la précision des indications scéniques du texte, lui paraît trop chargé par rapport à la nudité de cette salle-atelier. C'est pourquoi il n'hésite pas, semble-t-il, à "remercier" Emil Strauβ, ainsi qu'il l'avoue aussitôt à Lugné-Poe : "La "Regie" avait été confiée en mon absence à un "herr Professor" dont j'ai dû me débarrasser"78. En fait, la réaction de Claudel apparaît plus nuancée d'après le témoignage de Dohrn, qui a expliqué à Buber les changements intervenus dans une très longue lettre écrite le 31 juillet, suivie d'une autre le lendemain, dans lesquelles Strauβ a noté en marge sa vision personnelle des événements. Selon Dohrn, l'irruption de l'auteur à Hellerau a gêné Strauβ, qui voulait l'écarter du travail scénique. Claudel manifeste alors l’intention de partir dès le 29 juin, mais comme le soir même a lieu la représentation d’Orphée, il diffère son départ d'un jour... qui va être décisif. Aussitôt après le spectacle, il avoue à Dohrn puis à Salzmann qu'il vient de découvrir la véritable conception de la mise en scène de Verkündigung, mais il veut la garder pour lui, afin de ne pas troubler le travail déjà entrepris. Dohrn et Salzmann, conquis par la vision claudélienne, restent hésitants à l'égard de Strauβ : le lendemain matin, ils le laissent commencer la répétition de l'acte IV, mais dans l'après-midi, ils lui expliquent le projet de l'auteur et, à l'issue d'une longue discussion réfléchie, il est décidé à l'unanimité d’ajourner les représentations prévues pour juillet. D'après Dohrn, Strauβ reconnaît que les propositions de Claudel s'adaptent mieux au cadre scénique que ce qui avait été prévu, mais lorsque le metteur en scène est convié à participer aux prochaines répétitions, il déclare que c’est l'auteur qui doit désormais diriger le travail79. En fait, une divergence esthétique semble exister entre Strauβ et les autres membres de la Société de Hellerau car Dohrn confie à Buber : "Tout ce que Strauβ ressent sur un plan décoratif et rhétorique, nous le ressentons, Hegner et moi – et j'ose le croire, vous aussi – sur le plan symbolique"80. Mais Buber prend le parti du metteur en scène éconduit en affirmant qu’il estimait son désir de "ne pas démontrer, mais laisser parler le drame" et il désapprouve le fait que Claudel, qu’il considère par ailleurs comme "un grand poète", dirige la mise en scène : "Je tiendrais pour une grave et très dangereuse erreur, autant pour la forme de la représentation que pour son effet, l’emploi de ses idées de régie sur une scène allemande"81. Ainsi, la nouvelle orientation du spectacle crée des tensions au sein de la Société de Hellerau : Strauβ s’en relire ; Buber, après avoir voulu suivre son ami, adopte une position ambiguë82 ; Dohrn, Salzmann et Hegner restent dans l’aventure aux côtés de Claudel.

44Dès lors, sous la direction de ce dernier, le travail évolue très vite en vue des nouvelles représentations fixées aux 17, 21 et 22 septembre, devant coïncider avec les Fêtes théâtrales de Dresde. Dès le 4 juillet, Claudel présente ainsi sa nouvelle vision scénique à Lugné-Poe :

  • 83 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, C.P.C.5, p. 120-1.

Ma pièce sera jouée sans aucun décor, en se servant simplement de la merveilleuse lumière de Salzmann et des ressources de sa scène démontable. Tout mon truc sera d’utiliser la scène à étages, ce qui me permettra enfin d’appliquer ma théorie des "acteurs permanents" et de montrer à la fois au public, dans le 1er acte par exemple, tous à la fois et tous au milieu de la scène le feu, la table et la porte. La scène des Adieux que j’ai essayée prend une grandeur extraordinaire83.

  • 84 Pour leur étude, voir infra, p. 127-133.
  • 85 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, op.cit., p. 121. Dans le texte de L'Annonce, les Anges" ne se (...)

45Sans détailler dans l'immédiat ces nouvelles conceptions84, remarquons que le dramaturge retient pour sa pièce ce qui l'a marqué dans sa vision d’Orphée : l'absence du décor traditionnel au profit d'une structure architecturale et l’importance de la lumière, idées chères à Appia, qu’il adapte à ses théories personnelles. De plus, Claudel entend développer la mise en scène d'une façon spectaculaire par endroits car "on verra les Anges au 3e et au 4e acte, il y aura des Orantes, des sonneurs etc..., tout cela réglé très simplement"85. On peut supposer que l'astuce de ce projet – qui sera abandonné – consistait à rendre visible le personnel artistique et technique des coulisses (chœurs, bruiteurs) et que les "Orantes" et les "sonneurs" auraient été représentés par les élèves de Jaques-Dalcroze, intervenant dans une sorte de figuration dansée. Quoi qu'il en soit, lorsque l'auteur rejoint Francfort le 5 juillet, il est plein d'espoir.

  • 86 Claudel à Willy Haas, lettre non datée mais écrite vraisemblablement en juillet 1913 à Francfort ( (...)

46Simultanément, à partir de juillet, Claudel et sa pièce bénéficient d'un large écho grâce à de nombreux articles de presse, voire à des études plus approfondies. Stefan Zweig, dont la ferveur claudélienne s’était déjà manifestée, écrit dans la revue März de juillet un article qui, sous le titre général "Triumph der Kathedrale", présente de fines remarques sur Verkündigung ; Karl Einstein rédige une note sur Paul Claudel parue dans la revue Weisse Blätter ; la revue catholique Hochland publie en septembre un article de Pierre Paulin "Paul Claudel und das neue Drama", qui en se fondant sur les représentations de L'Annonce données au printemps à Francfort et à Strasbourg, montre que cette pièce incarne une nouvelle conception du théâtre dépassant le plan de l'intrigue psychologique pour introduire le spectateur dans le domaine religieux et mystique. Parmi tous ces articles, Claudel retient surtout une étude de seize pages du grand critique Willy Haas, "Die Verkündigung und Paul Claudel", parue le 1er juillet dans une revue catholique d'Innsbruck, Der Brenner (no 19, p. 853-69). Willy Haas, fervent admirateur de Claudel depuis plusieurs années déjà, précise qu'il écrit cet article à l'occasion des futures représentations de Hellerau pour relier Verkündigung à l'ensemble de l'œuvre du poète-dramaturge : étudiant l'idée claudélienne de la "co-naissance du monde et de soi-même", il en voit l'illustration dans la dualité de Violaine et de Mara, puis dans celle de Violaine et de Pierre de Craon, en expliquant que seule cette dualité leur permet d'être complètement eux-mêmes dans le cadre d'une totalité. Claudel appréciera beaucoup cet article et remerciera Willy Haas en lui avouant : "C'est un des meilleurs qui aient été écrits sur moi"86.

  • 87 Sur le contenu de ces articles, voir infra, p. 128 et 134-136.
  • 88 Le dessin, reproduit dans C.P.C.5, p. 128, est une esquisse originale de Salzmann présentant la di (...)

47Mais ce qui prépare encore plus précisément les représentations de septembre, c'est la publication, au début de ce mois, du Claudel Programmbuch par la maison d'édition de Hegner à Hellerau. Cette épaisse brochure qui a la consistance et le ton d'une revue théâtrale présente à la fois des extraits d'œuvres de Claudel en allemand et des études sur la mise en scène de sa pièce. L'anthologie claudélienne comprend des textes propres à séduire les intellectuels de Hellerau : l'acte I de Tête d'or, pièce qui constitue bien un autre exemple du théâtre nouveau auxquels ils veulent se consacrer ; Le Magnificat, critique d’une philosophie matérialiste abrutissante que doivent également exécrer des artistes utopistes ; quelques poèmes de Connaissance de l'Est, suscitant certainement l'intérêt d'esprits d'avant-garde pour ce qui n'est pas européen ; enfin Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames, texte conduisant à la mise en scène de Verkündigung. Cette dernière est évoquée dans trois articles qui abordent soit l'esprit général du spectacle soit des aspects techniques : "Das Raumproblem der Bühne" ("Le problème de l'espace au théâtre") de Martin Buber, "Claudels Verkündigung in Hellerau" de Wolf Dohrn et "Licht, Belichtung und Beleuchtung" ("Lumière, éclairage et illumination") d'Alexander von Salzmann87. Au même moment, Claudel lui aussi écrit sur Hellerau : le 1er septembre paraît dans la N.R.F. l'article intitulé "Sur le Théâtre d'Hellerau", qui n'est pas signé, mais qui est incontestablement écrit par l'auteur ; il y développe essentiellement deux aspects précis : l'intérêt de la gymnastique rythmique de Jaques-Dalcroze et l'originalité de l'aménagement de la scène et de la salle. Aussitôt après la publication de cet article, la revue Comœdia lui en réclame un autre : Claudel, d'abord réticent, l'écrira néanmoins et il paraîtra dans le numéro du 4 octobre, à nouveau sans signature, sous le titre "Un essai de théâtre moderne où l’architecte et l'électricien remplacent le décorateur : L'Annonce faite à Marie de M. Paul Claudel au théâtre allemand d'Hellerau". Cet article, accompagné d’un dessin et d'une photographie88, décrit d'abord l'installation matérielle de la salle de Hellerau, puis présente la mise en scène de la pièce en évoquant notamment l'originalité de la disposition par étages et de l'éclairage.

48Tout semble donc entrepris pour bien préparer les représentations de septembre.

  • 89 Reinhardt "prête" d'autant plus volontiers Mary Dietrich qu'il se rend compte à présent que, pris (...)

49Pourtant elles non plus n'auront pas lieu, car pendant qu'on écrit beaucoup sur le futur spectacle, sa préparation concrète sur place se heurte à de nouveaux contretemps. Certes, en l'absence de Claudel, Dohrn et Salzmann semblent assez bien suivre les intentions de la nouvelle mise en scène qu'il a conçue, mais des problèmes de distribution surgissent car certains acteurs ne sont plus disponibles. Moissi, qui incarnait Jakobäus, et Dieterle, l'interprète d'Andreas Gradherz, sont respectivement remplacés par Werner Lotz, acteur à Berlin, et Bruno Decarli, qui vient de Leipzig. Plus grave est le départ de Tilla Durieux qui devait jouer Mara ; pour la remplacer, l'équipe de Hellerau ose s'adresser à Reinhardt, qui consent à "prêter" une de ses meilleures actrices, Mary Dietrich, dont la présence avait été souhaitée dès le printemps89. Mais si la distribution définitive est enfin établie, les représentations prévues en septembre doivent à nouveau être repoussées. En conséquence, Claudel, qui au début de ce mois s'apprêtait à quitter Francfort pour Hellerau, ajourne son départ après avoir reçu de Dohrn un télégramme signalant le report du spectacle au début d'octobre.

  • 90 Claudel à Gide, 22 septembre 1913, Correspondance, p. 211. A nouveau, comme il l'avait déjà écrit (...)
  • 91 Claudel à Gide, 29 septembre 191.3, op. cit.. p. 212. Le même jour, le dramaturge écrit presque da (...)
  • 92 Claudel à Milos Marten. 16 septembre 1913, C.P.C.9, p. 135.

50C'est le 19 septembre que l'auteur revient pour diriger les rares répétitions qui pourront avoir lieu, et il restera à Hellerau jusqu'au 6 octobre, au lendemain de la première représentation. Malgré ses importantes occupations diplomatiques – le 20 septembre il est nommé consul général à Hambourg –, il semble nettement préférer la préparation du spectacle, qui l'enchante. Il se montre spécialement satisfait de Mary Dietrich, écrivant à Gide : "J'ai pour Mara une actrice admirable qui a des détentes de panthère"90. Il est aussi grisé par l’aspect prestigieux que vont revêtir les représentations, qui constitueront "un événement pour l'Allemagne" où "toute la presse au grand complet sera représentée"91 ; il va jusqu'à affirmer à son traducteur tchèque que le spectacle aura lieu "avec les meilleurs acteurs d'Allemagne"92.

  • 93 Claudel à Lugné-Poe, 4 octobre 1913, C.P.C.5, p. 127. L'auteur massacre lui-même le nom d'Andrée M (...)
  • 94 Ibid.
  • 95 Ibid.

51Après des répétitions très réduites, la répétition générale a lieu le 3 octobre. Claudel la commente le lendemain à Lugné-Poe en insistant sur l'interprétation, qu’il juge inégale. Il lui avoue avoir pensé avec beaucoup de nostalgie à Suzanne Després "en entendant massacrer Violaine par une espèce d'Annette Mégry, Allemande prétentieuse et tortillée"93. Eva Martersteig n'est heureusement qu'une fâcheuse exception car "les autres acteurs étaient bons", en particulier "une Mara toute nouvelle, jeune et presque naïve aux premiers actes, d'une énergie terrible, un véritable bélier humain, au troisième"94. Sur le plan technique, les acteurs qui jouent tout en bas du dispositif à étages ont été mal entendus car, se situant près du "foyer" dans un renfoncement, ils ne peuvent évoluer sur le devant de la scène et leurs voix restent quelque peu étouffées par la présence du plateau supérieur ; aussi lors des représentations, ces passages seront-ils reportés sur faire de jeu la plus haute. En dehors de ce détail, la mise en scène a pleinement satisfait Claudel car elle "a répondu à tout ce que nous attendions. Elle est d'une souplesse et d’une commodité extraordinaires et l'éclairage est merveilleux"95.

52L'enthousiasme de fauteur invite à présent à décrire cette mise en scène si originale voulue par lui en remplacement de la précédente et dont la réalisation a mis un terme à une longue et rebondissante gestation scénique.

3. L'originalité de la mise en scène claudélienne

53Il est un peu abusif de parler de mise en scène claudélienne car l'adaptation scénique de Verkündigung a été l'objet d'un travail collectif auquel ont beaucoup participé Dohrn et Salzmann. Cependant, c'est bien Claudel qui en a réorienté les grandes lignes, supervisant ainsi, moins d'un an après ses modestes débuts scéniques au Théâtre de l'Œuvre, un spectacle de plus grande envergure. Certes, comme pour beaucoup d'études de mise en scène, il est difficile de distinguer nettement ce qui était prévu et ce qui a finalement eu lieu ; c'est pourquoi l'évocation qui va suivre reflète peut-être plus l'idéal claudélien que ce qui a été effectivement réalisé. En tout cas, l'originalité de la mise en scène apparaîtra d'abord dans le dispositif scénique et l'utilisation de la lumière, avant de se manifester dans le travail du texte et la direction des acteurs.

54Dans toutes ses évocations de la mise en scène de Hellerau, Claudel ne parle plus – comme c’était le cas quelques mois auparavant lors de la préparation de la création parisienne – de la diction ou des gestes des acteurs, mais d’aspects tout nouveaux pour lui tels que l’aménagement du dispositif scénique et la diffusion de la lumière. Ce qui l'intéresse désormais, c'est d'inaugurer une esthétique théâtrale en utilisant des moyens techniques d'avant-garde :

  • 96 ''L'Annonce faire à Marie de M. Paul Claudel au Théâtre allemand d'Hellerau", Mes Idées sur le thé (...)

On s'est servi exclusivement, pour la mise en scène de L'Annonce, de ces ressources nouvelles : lumière et architecture. Pas d'accessoires, pas de peintures, pas de cartonnages. Aucune recherche du pittoresque. Tout est subordonné à l'interprétation dramatique. La scène n'a pour but que de fournir d'avance à faction son armature et la construction organique de plans et d'élévations suivant lesquels elle doit se développer96.

  • 97 Buber "Das Raumproblem der Bühne", Programmbuch, Hellerauer Verlag, 1913, p. 79. La traduction a é (...)

55Ces derniers mots font allusion à l'une des grandes innovations de la mise en scène de Hellerau, le dispositif à étages, que Claudel préconise à l'issue de la représentation d'Orphée. Le problème de la nature de l'espace scénique avait cependant déjà été abordé par Buber dans un article qui, avant de figurer dans le Programmbuch de septembre, était paru le 5 juillet dans le journal Die Zukunft. Cette étude, intitulée "Le Problème de l'espace au théâtre" n’est pas une description du dispositif de Verkündigung, mais une réflexion assez abstraite sur les différentes formes d'espace scénique qui conduisent Buber à en définir une notion idéale, correspondant approximativement à ce qui sera aménagé pour la pièce. L'auteur explique que souvent l'art nous met au centre d'un monde que nous ne pouvons pas vraiment atteindre, et que le spectateur de théâtre reste trop dans son univers à lui, face à une scène inaccessible, surtout dans la plupart des réalisations actuelles où, contrairement au théâtre antique ou aux mystères médiévaux, la technique l'emporte sur la force d'expression de l'acteur. Cependant, il est vain de vouloir copier aujourd'hui des espaces scéniques anciens et il faut "trouver un principe qui aménage notre espace, qui correspond à nos modes de vie et qui utilise nos moyens techniques de façon intelligente, afin de satisfaire le principe fondamental du drame"97. Buber montre alors plus concrètement en quoi la salle de Hellerau, par des moyens très simples comme la lumière, illustre cette "façon intelligente" d’utiliser la technique :

  • 98 Ibid., p. 80.

La grande salle est très simple et donne l'impression d'une vie substantielle. D’un point de vue architectural, cette salle est une unité ; le plateau est aussi clair qu’elle et cela nous fait croire que nous nous retrouvons dans un espace différent de notre espace quotidien, au cœur même de la pièce98.

56Ainsi, en expliquant comment la salle de Hellerau doit écarter le spectateur de l'illusion réaliste pour l’introduire dans la substance même de l'œuvre, Buber annonçait indirectement l'esprit de l'aménagement scénique choisi par Claudel.

  • 99 Ainsi Robert Mallet, dans les notes de son édition de L'Annonce, Œuvres complètes IX, p. 276, attr (...)
  • 100 Voir la photo, supra p. 120 ; comme elle manque de netteté, une description de ce dispositif a par (...)
  • 101 "L'Annonce faite à Marie de M. Paul Claudel au Théâtre allemand d'Hellerau", Mes Idées sur le théâ (...)
  • 102 Wolf Dohrn, "Claudels Verkündigung in Hellerau", Programmbuch, p. 85.

57Ce dispositif, imité de celui d’Orphée, est tellement marqué par les idées d’Appia que la responsabilité en a souvent été attribuée par erreur au théoricien suisse99. Comme pour l'opéra de Gluck, il se répartit en trois niveaux superposés reliés par des escaliers100. Au niveau intérieur, un renfoncement devait à la fois évoquer l'âtre et la caverne où Violäne se tapit à l’acte III. Au niveau supérieur se trouvait la porte, ouverture sur le monde spirituel ; à certains moments, par exemple au départ du Père, apparaissait à ce niveau une ogive colorée indiquant "la consécration donnée à la prière et l'ouverture d'un monde supérieur"101. Entre ces deux niveaux extrêmes, un étage intermédiaire correspondait à des moments décisifs de l'action créant une charnière entre deux situations, comme la grande scène entre Violäne et Jakobäus à l'acte II. Cette scène à étages a été parfois rapprochée de la "scène à mystères", précisément pour une pièce qualifiée elle-même de mystère ; cependant, selon Dohrn, "elle se distingue d'une véritable scène à mystères, du lait que les niveaux sont reliés par des escaliers, caractéristique qui est particulièrement expressive"102. Ainsi, plutôt que d’impliquer un ordre hiérarchique, les étages reliés présentent les différentes portées des événements : Claudel veut mettre en valeur le "passage" qui assure la continuité des scènes, d'autant plus qu'il désire que les personnages d'une scène qui se termine demeurent en place pendant que commence la scène suivante. Ce dispositif, grâce auquel peuvent s'enchaîner différents tableaux qui se situent diversement dans l'espace mais se suivent dans le temps, permet de ne pas briser la narration.

  • 103 Claudel l'évoque approximativement dans son article paru dans Comœdia, Mes Idées sur le théâtre, p (...)
  • 104 Ibid., p. 44.
  • 105 Ibid., p. 45.

58Imaginons brièvement dans ces conditions l'évolution de l'action103. Les scènes I et 2 de l'acte I, situées dans la cuisine, se jouent à l'étage inférieur ; à la scène 3, la fraction du pain et les adieux du Père ont lieu au deuxième plateau, puis c'est au niveau supérieur que le patriarche s'éloigne. A ce moment, l'attention portée au dernier étage ne rejette pas pour autant dans l'ombre la présence d'autres éléments, car pendant que son époux se prépare à partir, la Mère descend pour reprendre sa place au foyer domestique, de sorte que "quand le Père lève les mains, la nuit se fait peu à peu dans la salle et finit par l'engloutir, et l'on ne voit plus que la Mère assise et pensive à la faible lumière du feu"104. L'acte II commence au niveau inférieur, où se joue la courte scène entre la Mère et Mara. Puis cette dernière monte au deuxième niveau lorsqu'elle rencontre Jakobäus et, au moment où elle sort, Violäne apparaît à l’étage supérieur dans sa tenue sacrée. L'héroïne descend alors au deuxième plateau où la révélation de sa lèpre va briser ses fiançailles, puis l'action se poursuit au niveau inférieur lors de la scène des adieux. A l'acte III, la scène du miracle, initialement prévue en bas, a été reportée au dernier plateau pour des raisons d'acoustique. L'acte IV présente au-dessous une cavité sombre où se trouve le tombeau de Violäne ; au second plan se situent Jakobäus, Mara, le Père et Peter von Ulm ; l'étage supérieur fait apparaître à la fin Violäne vêtue d’or et voilée, encadrée par une ogive lumineuse. Ainsi, comme l'affirme Claudel, "cette disposition par étages permet d'enchaîner des actions diverses dans l'espace [...] et parfois même de les présenter simultanément à l'œil du spectateur"105. On constate ici une des premières manifestations du goût du poète-dramaturge pour un art global fondé sur la simultanéité, auquel il rêvera toujours.

  • 106 Darius Milhaud, Notes sans musique, p. 65.
  • 107 Martin Buber, "Das Raumproblem der Bühne", Progrummbuch, p. 81.
  • 108 Intervention de Bronislaw Horowicz dans "Les différentes versions d'une même œuvre", Revue d'Histo (...)
  • 109 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, C.P.C.5, p. 121. L'adverbe "enfin" laisse supposer que cette (...)

59Si Claudel n'a pas inventé la scène à étages, il l'adapte à ses intentions, et sa grande innovation, par rapport au dispositif d'Orphée, consiste à conférer à celui de Verkündigung une signification métaphysique. Certes le goût de l'auteur pour la verticalité peut s'expliquer de façon prosaïque : Darius Milhaud a remarqué que "Claudel avait toujours été partisan du décor en hauteur, estimant que lorsqu'on lisait un livre, on le tenait verticalement devant soi et non horizontalement"106. Mais à Hellerau, où Buber avait constaté que le dramaturge était "comme tous les artistes importants engagé dans une sphère qui va au-delà de l'art"107, le choix de la verticalité revêt une dimension symbolique plus profonde. On a vu dans cette scène à triple niveau "une transposition verticale du théâtre médiéval horizontal [...], un théâtre divisé en trois étapes qui correspondaient à l'enfer, à la terre et au ciel"108 : effectivement, la scène entre Mara et la Mère qui se joue en bas a un aspect infernal ; la rencontre entre Violäne et Jakobäus se passe au milieu, sur terre ; le départ du Père et l'ascension mystique de Violäne ont lieu en haut. Mais les intentions métaphysiques de Claudel apparaissent surtout dans sa théorie des "acteurs permanents", que "la scène à étages [...] permettra enfin d'appliquer"109. Le mot "acteurs" signifie ici tout ce qui agit, intervient, "est là" dans la pièce, non pas comme les personnages mobiles, mais en tant qu'objets inertes, donc "permanents" : l'auteur désigne à cet égard le feu, la table, la porte. Chacun de ces éléments scéniques fait fonction de "foyer", suggère un lieu, la partie résumant le tout. Dès lors, pour être situé, le plateau n'a plus besoin d'être clos, il lui suffit d'accueillir un élément du décor propageant autour de lui tous les attributs du lieu qu'il signifie. Par exemple, la porte a moins pour fonction d'évoquer un élément d’une pièce quelconque – ici une cuisine – que de préparer la sortie du Père et de mettre en valeur un lieu de départ. Ainsi les objets ne sont pas une vaine reproduction de la réalité, ils signifient quelque chose, comme Claudel l'explique lui-même :

  • 110 "L'Annonce faite à Marie de M. Paul Claudel au Théâtre allemand d'Hellerau", Mes Idées sur le théâ (...)

On sait quelle est l'idée essentielle de L'Annonce, la glorification des réalités les plus humbles et leur élévation à un règne éternel. Ce qui était le foyer devient la flamme toujours vigilante, ce qui était la table devient l'autel, ce qui était la porte devient la porte du ciel110.

60La scène à étages met en valeur une telle conception car elle permet de présenter simultanément ces "acteurs permanents" qui contribuent alors à dresser le paysage total de l'action :

  • 111 Ibid.

Prenons par exemple l'acte premier qui est celui des adieux du Père. Cet acte comporte les trois motifs scéniques ou acteurs permanents que nous venons d'énumérer : le foyer, la table et la porte. Tous trois doivent être placés face au public sous peine d'être inexistants pour lui. Sur une scène ordinaire on est obligé d'en sacrifier deux. Sur la scène d’Hellerau, on les construit tous les trois en les superposant111.

61Cette disposition permet d'échapper au principe de succession linéaire qui caractérise la scène unique et de faire progresser l'action en rassemblant à chaque instant ses trames diverses. Sans doute Claudel n'a-t-il pas conçu L'Annonce pour une vision simultanée, comme il le fera par exemple dans Le Soulier de satin où est prévue une coïncidence dans le temps de plusieurs scènes différentes ; néanmoins, grâce à la permanence de tous les objets signifiants, le spectateur peut se projeter en dehors de l'aire de jeu limitée proposée par le texte. Ainsi se trouve rompu l'enchaînement mécanique des scènes et dévoilée la trame interne de l’œuvre, comme si l’étoffe de la pièce se trouvait tissée aux yeux mêmes du public.

62Il en résulte une perception du temps bien particulière : par leur présence continue, les "acteurs permanents" échappent à l'oubli qu'implique d'ordinaire l'évolution d'une représentation théâtrale où certains éléments peuvent disparaître en coulisses. Ici au contraire, se manifeste une solidarité visible des lieux : la scène devient un carrefour des destinées où le poète-dramaturge réunit des endroits que l'œil ne peut habituellement embrasser simultanément. L'espace scénique porte déjà la scène à venir et réciproquement, même abandonné des personnages, il reste encore marqué par la scène qu'il vient d'abriter. Une telle perception révèle le caractère indissoluble, entier, du temps : chaque acteur ne cesse pas de jouer, d'être affecté par la durée, puisqu'il n'est pas seulement engagé dans le temps vécu, instantané. Cette conjonction simultanée de plusieurs moments engendre une réalité temporelle homogène, une sorte de présent universel, presque immobile. Le spectateur sent que le temps n'est pas succession pure, selon le procédé théâtral habituel, mais que chaque moment renvoie à une totalité. Une vision philosophique apparaît donc dans l'univers spatio-temporel de la scène.

  • 112 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, op.cit., p. 120.

63Dès lors, l'esprit d’une telle mise en scène conduit aux antipodes du réalisme que Claudel revendiquait pourtant quelques mois auparavant en exigeant de Variot et Lugné-Poe un respect scrupuleux de ses indications scéniques. Au contraire, l'acteur signale à présent à son ex metteur en scène que sa pièce "sera jouée sans aucun décor"112. Plus exactement, le décor se réduit ici à une sorte d'armature scénique qui ne se prête à aucun habillement anecdotique. C'est la géométrie des lignes qui détermine le lieu ; le concret, lorsqu'il est nécessaire, revêt toujours une signification pouvant susciter différentes interprétations :

  • 113 Darius Milhaud. Notes sans musique, p. 64.

Les décors stylisés au maximum étaient faits de larges cubes architecturaux recouverts d'étoffes bleues, avec lesquels on pouvait construire des marches et constituer des paliers de différentes hauteurs [...]. Des bandes d'étoffe bleue descendaient du plafond et suggéraient, selon qu'elles étaient rapprochées ou éloignées, des arbres, des maisons, un mur etc...113.

  • 114 Dohrn, "Claudels Verkündigung in Hellerau'', Programminu it, p. 84. Par ce refus du réalisme – tou (...)

64Ainsi, les rares éléments représentant une ferme, une grotte ou une forêt, loin de recopier le réel, montrent ce que cette ferme, celte grotte ou cette forêt "veulent dire", selon l'expression de Mallarmé chère à Claudel. Au début de l'acte III, pour évoquer le bois de Rothenstein – le Chevoche germanique –, Dohrn explique qu'"on ne cherche pas à restituer la forêt, mais l'impression de la forêt, par des verticales s'élevant comme des orgues immenses, avec la lumière qui joue au travers"114.

  • 115 Claudel à Lugné-Poe, 6 octobre 1913, op.cit., p. 129.

65C'est dans ce même esprit que sont conçus les costumes. Selon plusieurs critiques, ils se caractérisent par une recherche picturale et surtout par une signification symbolique. Sur le plan esthétique, les couleurs souvent vives, notamment le rouge de la robe de Violäne au Prologue et du long manteau du Père à son retour final, s'imposent par rapport aux teintes neutres des bandes de tissu disposées autour du plateau. A plusieurs moments, le jeu des lumières sur les couleurs fait penser à certains tableaux de la Renaissance italienne, tels ceux de Botticelli ou Ghirlandajo. Mais les changements de teintes des costumes au fur et à mesure de l'évolution de l'action traduisent essentiellement une intention symbolique. Ainsi, la robe rouge de Violäne au Prologue révèle certainement le désir qui la porte à donner un baiser à Peter von Ulm ; son habit gris clair, lors du départ du Père, exprime sa tristesse ; à l'acte II, le jaune flamboyant de sa robe sous le soleil suffit à marquer la dimension sacrée de son habit de fiancée, qui tranche sur le vert du costume de Jakobäus. Les couleurs des vêtements du Père sont aussi significatives : le gris du manteau de pèlerin qu'il porte à son départ contraste avec le rouge vif de l’immense robe de son retour dans laquelle il "avait l'air d'un véritable monument"115, restaurant par son autorité l'équilibre final.

  • 116 Programmbuch, p. 80.
  • 117 Ibid., p. 84.
  • 118 Salzmann a exposé de manière détaillée sa conception dans deux lettres à Buber, les 23 mars et 29 (...)

66Cet extrême dépouillement d'un habillement scénique essentiellement symbolique se trouve largement compensé par la subtilité des éclairages, seconde grande originalité de Hellerau, revendiquée par tous les membres ayant participé à la rédaction du Programmbuch. Pour Buber, "l'espace scénique est l'œuvre de la lumière et sera décoré par le principe de la lumière créative"116. Dohrn affirme qu'à Hellerau "on travaille uniquement avec la salle proprement dite, avec ses différences de niveau et la lumière"117. Mais c’est évidemment Alexander von Salzmann, spécialiste de l'éclairage également chargé de l'Inszenierung – c'est-à-dire l'aménagement scénique – qui développe le mieux cette innovation118. Cet émigré russe, certainement moins théoricien qu'artiste, estime que la lumière à elle seule peut créer toute une mise en scène :

  • 119 Programmbuch, p. 88.

La lumière est le moyen le plus important pour obtenir des milliers d'effets. On peut se priver de décors scéniques, de coulisses et d'autres moyens techniques, mais on ne peut pas travailler sans la lumière, qui possède la plus grande force d’expression de tous les moyens existants119.

  • 120 Ibid., p. 90.
  • 121 Ibid. p. 89.
  • 122 Ibid.

67Si la lumière est indispensable, c’est qu'elle possède plusieurs pouvoirs. D'une part, Salzmann cherche à créer, en harmonie avec les idées d'Appia, un "milieu lumineux" rendu par la mobilité de la lumière, comparable à une modulation musicale. C'est pourquoi il n'utilise que rarement le projecteur, réservé aux objets nécessitant un éclairage intensif. Pour créer une atmosphère, la lumière idéale doit être "ein tönendes Licht", "une lumière « résonante »" douée d'une qualité musicale, et à cet effet "elle doit devenir vis-à-vis du mouvement ce qu'est la résonance vis-à-vis du son"120, c'est-à-dire flotter librement en laissant une "trace". Elle donnera ainsi aux couleurs, aux surfaces, aux lignes, aux corps et à leurs mouvements la possibilité de se révéler intensément, sans valoriser un de ces éléments par rapport aux autres mais au contraire en les liant. Un autre pouvoir scénographique de la lumière réside dans ce que Salzmann nomme, soit "das diffuse Licht", "la lumière diffusée de façon permanente", soit "Licht im Lichten"121, "la lumière dans la lumière". Ce principe permet d'englober tout le lieu théâtral dans un même "milieu" sans séparer la scène et la salle : Salzmann cherche ainsi dans la lumière une solution à un désir de réunion entre acteurs et public, traité habituellement au moyen de nouvelles propositions architecturales ou d'astuces de mise en scène. Pour illustrer les vertus de "la lumière diffuse", l'éclairagiste montre l'absurdité de la rampe habituelle en comparant la vision d’un spectateur qui regarde une scène éclairée dans une salle obscure à la situation d'un individu qui, voulant jouir de la clarté du soleil, ne l'apercevrait que depuis une cave sombre ; dans ces conditions, le trop fort contraste entre la lumière et l'obscurité détruit la perception des détails de formes et de couleurs, alors que "la lumière diffuse", assimilée à la lumière du jour, les rend plus nets. Finalement, cette lumière place le spectateur "comme dans la nature"122 au lieu de l'abuser, et le rôle de l'éclairage rejoint celui du décor en refusant l'illusion.

68Ces multiples pouvoirs de la lumière ont effectivement bien mis en valeur Verkündigung. D'abord, Claudel a apprécié esthétiquement l’impression d'atmosphère vivante donnée par des éclairages qui ont le grand mérite de moduler l'espace et de sculpter les corps des acteurs comme si ils les enveloppaient. Puisque la lumière, irradiant des écrans mobiles du plafond, est commandée du fond de la salle par un buffet d'orgue permettant de varier à l'infini les nuances nécessaires, les acteurs ne sont plus éclairés brutalement, mais apparaissent comme en relief :

  • 123 "Sur le Théâtre d'Hellerau", Mes Idées sur le théâtre, p. 42. Tout ce passage aurait pu être écrit (...)

Au lieu du feu brutal de la rampe qui colle à plat les acteurs contre la toile de fond et fait de tout tableau un chromo à la fois décoloré et criard, c'est une espèce d'ambiance laiteuse, d'atmosphère élyséenne, qui rend à la troisième dimension son honneur méprisé et fait de tout corps une statue, dont les plans, les ombres et les reliefs s'accusent et se modèlent, comme sous les doigts d'un parlait artiste. Là aussi, comme la musique dans le système Dalcroze, la lumière anime et fait vivre l'être qu'elle enveloppe et collabore avec lui. C'est une création animée par une vie supérieure et libre au lieu de la découpure falote, du vain simulacre fondé que nous voyons sur nos scènes habituelles123.

  • 124 Pierre Comert, Le Temps, 7 octobre 1913.
  • 125 Peter Allen, "L'Annonce faite à Marie à Hellerau en 1913", Travaux de linguistique et de littératu (...)
  • 126 "L'Annonce faite à Marie de M. Paul Claudel au Théâtre allemand d'Hellerau". Mes Idées sur le théâ (...)

69Ce pouvoir de "la lumière diffuse" dans Verkündigung sera très apprécié par le critique du Temps qui estime que, grâce aux "minces draperies blanches au travers desquelles passait la lumière [...], les gestes lents des personnages se détachaient avec un très beau relief |...] dans cette salle sans lampes et pourtant parfaitement lumineuse"124. De plus, l'infinie variété des éclairages produits évite au drame de se figer comme dans une scène de vitrail, ou plus exactement il devient, selon l’expression de Peter Allen, "un vitrail animé"125. Mais, non content de constater ses effets esthétiques, Claudel entend utiliser le pouvoir de la lumière de façon plus personnelle en lui attribuant, comme à la scène à étages, une signification symbolique. Selon lui, l'éclairage de Salzmann ne se borne pas à varier indéfiniment le milieu psychologique et matériel où se passe chaque scène, il accentue aussi la dimension spirituelle de la pièce en donnant "à l'action terrestre le couronnement surnaturel et merveilleux de la lumière"126. Cette dernière donne une "aura" céleste aux paroles, aux gestes, aux attitudes ; cette lumière, c'est l'esprit, la grâce, qui anime les scènes essentielles sous la forme d'une ogive lumineuse :

  • 127 Ibid.

Sur la vaste toile blanche qui forme le fond et qui a la douceur pénétrée d'une véritable atmosphère, se dessine à certains moments, par exemple au départ du Père, pendant la scène du miracle et pendant l'épilogue musical, une haute ogive colorée qui indique à la fois la consécration donnée à la pièce humaine et l'ouverture d'un monde supérieur127.

  • 128 "A la scène de la mort, j'avais trouvé quelque chose de très beau, niais que l'actrice allemande a (...)

70Particulièrement au moment de la mort de Violäne, Claudel constate que la lumière peut traduire cette "ouverture d'un monde supérieur". Il aurait voulu voir à ce moment son héroïne se diriger vers la lumière dans une sorte d'élan mystique, mais cette proposition n'a pu être jouée par l’actrice128. A défaut de ce jeu, l'auteur a disposé Violaine debout au niveau supérieur en la plongeant dans la lumière de la grâce divine, comme en témoigne Darius Milhaud :

  • 129 Darius Milhaud, Notes sans musique, p. 65.

Lorsque Violaine montait au ciel à la fin de la pièce, sa silhouette éclatante de lumière se détachait sur une grande croix brillante derrière les étoffes qui évoquaient le firmanent. La lumière jouait à Hellerau un rôle important et elle maintenait une impression de mystère fort belle129.

71Ainsi, l'architecture scénique et la lumière constituent bien les deux fondements essentiels et originaux des représentations de Hellerau. Claudel s’est tant passionné pour ces innovations scéniques qu'il n'a parlé que d'elles, laissant dans l'ombre les autres aspects de la mise en scène. Il ne faut pourtant pas oublier qu'il a aussi participé à ce qu'il avait déjà expérimenté au Théâtre de l'Œuvre, c'est-à-dire à l'aménagement du texte et à la direction des acteurs. Si ce travail se révèle moins spectaculaire, il n'en est pas moins présent et important.

  • 130 Deux lettres de Claudel à Egon Wellesz, découvertes avec le Regiebuch, font allusion à ce projet : (...)
  • 131 Le Regiebuch, acheté par l'Association suisse des Amis de Paul Claudel, a été remis en 1994 aux Ar (...)

72Pour apprendre comment le texte de Verkündigung a été exploité scéniquement, un des rares documents est le Regiebuch ou livre de régie de Hellerau, que la présente étude a permis de découvrir. Ce précieux ouvrage, exemplaire de la deuxième édition de la pièce par Hegner en 1913, annoté par Claudel, Dohrn et Hegner lui-même, était d'abord resté la propriété du traducteur ; puis en 1923, il l'avait cédé au compositeur autrichien Egon Wellesz, un ami d’Arnold Schoenberg, qui semble avoir songé à composer un opéra à partir de la pièce130. En enquêtant, sur nos conseils, auprès des héritiers de Wellesz, le fervent claudélien Edwin Maria Landau a pu retrouver ce Regiebuch, désormais objet d'étude131. Le livre, annoté au stylo rouge, à l'encre et au crayon, révèle trois écritures distinctes : tout ce qui est en rouge est de la main de Claudel ; l'encre est la marque de Hegner ; tous deux écrivent parfois aussi au crayon, ainsi que le troisième annotateur, qui est probablement Dohrn. Ce Regiebuch permet donc de mesurer la part de chacun d’eux dans plusieurs aspects du travail scénique du texte : l'établissement des coupures, les conseils d'interprétation et, plus accessoirement, divers détails de mise en scène.

  • 132 Dans le Prologue, les répliques de Peter von Ulm sont supprimées du bas de la p. 19, "Dort, wo itn (...)

73Le choix des coupures relève des deux spécialistes du texte, Claudel et Hegner. D'après l'apparence typographique des annotations faites à ce sujet, il semble que l'auteur ait d'abord travaillé seul. En effet, d'épais traits rouges biffent chaque passage jugé inutile ; de plus, en marge d'endroits prévus pour être coupés, Claudel, changeant d'avis, a parfois écrit le mot "bleibt" ["à conserver"]. Ces premières coupures effectuées par l'auteur demeurent peu nombreuses – environ une trentaine – et sont inégalement réparties. Les actes I à III restent presque intacts, alors que le Prologue et l'acte IV sont largement amputés : au début disparaissent surtout les digressions architecturales de Peter von Ulm et à la fin une partie des méditations du Père132. Claudel reprend ainsi ce qu'il avait déjà voulu supprimer dès La Jeune Fille Violaine et simultanément amorce ce que sera le texte définitif de L'Annonce : parmi les douze coupures opérées dans le Prologue, cinq subsisteront dans la version de 1948, qui débute exactement comme dans le Regiebuch. Hegner semble avoir ensuite précisé ce premier travail. Parfois, il se contente de le confirmer, soit en barrant soigneusement, ligne à ligne, un passage déjà rayé grossièrement par un grand trait vertical de Claudel, soit en ajoutant d'autres traits verticaux. Mais, à d'autres endroits, il pratique de nouvelles coupures laissant supposer une collaboration entre les deux hommes : on peut imaginer l'auteur et son traducteur, chacun un crayon en main, discutant le texte page après page et jugeant nécessaire d'alléger des passages restés intacts. En plus de ces suppressions, on constate un grand nombre d'hésitations, de changements d'avis. Par exemple, les trois dernières pages du Prologue (p. 31 à 33) ne contiennent pas moins de quatre passages rayés – le premier en rouge, les trois autres à l'encre – représentant plus de la moitié du texte, mais ils sont entièrement rétablis par cinq annotations en marge du mot "bleibt", les deux premières et la dernière de la main de Claudel, les deux autres de celle de Hegner. Enfin, il faut signaler, à titre exceptionnel, trois coupures effectuées au crayon par Dohrn : il s'agit des trois indications scéniques évoquant la cuisine de Combernon, la fontaine de l'Adoue et la caverne de Violäne, certainement supprimées en raison du relus du réalisme. Le travail réalisé sur l'aménagement scénique du texte de Verkündigung laisse donc apparaître un minutieux effort de réflexion enrichi par une certaine collaboration et confirme la bonne volonté et la lucidité avec lesquelles l'auteur se prête à rendre son œuvre plus accessible aux spectateurs.

74La collaboration entre Claudel et Hegner paraît aussi étroite dans les nombreuses instructions relatives à l’interprétation des rôles : quelques-unes sont écrites par l'auteur, mais la plupart sont de la main du traducteur, qui ne fait peut-être qu'obéir au premier.

  • 133 Pour bizarre qu’elle soit, cette expression semble ne pas trahir la remarque du texte allemand,''v (...)

75Ces notes précisent d'abord le ton sur lequel les acteurs doivent prononcer certaines répliques. A cet égard, les nombreuses nuances indiquées traduisent une réflexion approfondie sur la psychologie des personnages, en particulier sur leur intention de masquer leurs véritables sentiments. Au début de la scène 2 de l'acte I, lorsque Mara entre violemment en scène, on trouve le commentaire suivant : "Mara réprime sa malveillance et sa violence de manière douce et enjôleuse, puis même tendrement". A la scène 2 de l'acte II, lorsqu'elle rencontre Jakobäus, elle doit parler avec "un ton clair, arrogant, ironique". L'ironie est souvent mentionnée et caractérise même essentiellement certains passages : lors des adieux de Violäne à la fin de l'acte II, "toute la scène est ironique, tous les personnages mentent, chacun évite le regard de l'autre." Le personnage de Violäne est le plus étudié et les remarques formulées à son sujet révèlent la volonté, souvent affirmée chez Claudel, d'en faire une femme digne et ferme et non pas naïve et pleurnicharde. Dès le début du Prologue, il est noté que Violäne devra jouer son rôle "avec sérieux et détermination" face à un Peter von Ulm "rude, fort, digne, sans affection, et finalement avec le ton du désespoir". Dans la grande scène de l'acte II qui la confronte à Jakobäus, Violäne est qualifiée par les adjectifs "fière et froide", surtout lorsqu'elle constate que son fiancé ne demande plus à l'épouser ; c'est ensuite "calme et paisible" que l'héroïne annonce son départ pour la ladrerie du Géyn. Le personnage est particulièrement étudié dans la scène du miracle, où presque chaque réplique est annotée en marge : même à ce moment, Violäne semble rester froide, voire ironique à un instant précis : lorsque Mara crie son désespoir en déclarant qu’elle souffre plus que sa sœur, cette dernière met en doute ces paroles "avec une ironie céleste"133. En prêtant souvent des intentions ironiques à ses personnages et surtout à Violäne, Claudel semble vouloir leur faire prendre une distance par rapport au drame qu’ils vivent, certainement pour effacer tout excès de réalisme psychologique au profit d’une certaine froideur plus en harmonie avec le dépouillement du décor.

76Mais la manière de dire le texte n'obéit pas seulement à des raisons psychologiques, et beaucoup d'annotations soulignent un autre aspect, spécifiquement claudélien et déjà remarqué lors de la création parisienne, l'importance accordée à la musicalité du langage. A ce sujet, le Regiebuch présente souvent, en marge du texte, de grands signes rouges vigoureusement marqués. Ils sont de quatre sortes et Hegner les a reproduits tout au début du livre en donnant leur signification : une longue croix renversée [‡] signifie crescendo et la même à l'endroit [†] decrescendo ; un cercle barré verticalement [ϕ] signale le point culminant d'un rôle ; une croix à deux lignes horizontales [‡] indique les passages à forte musicalité.

  • 134 Le crescendo marque la question "Genügte mir nicht Steine zu schicken ?" ["N'avais-je pas assez de (...)
  • 135 Ibid., p. 126. Le point culminant est indiqué en marge de l'exclamation de Violäne : "Du gibst mir (...)

77Ces signes sont inégalement mentionnés. Les deux croix simples restent très rarement utilisées : elles n'apparaissent que dans le Prologue, où deux questions de Peter von Ulm qui occupent trois lignes correspondent respectivement à un crescendo et à un decrescendo134, puis dans la scène du miracle où l'indication de decrescendo est répétée quatre fois (p. 118, 121, 122, 126). Les points culminants des rôles sont indiqués dans trois passages effectivement intenses, souvent associés à des aveux décisifs. C'est d'abord le cas au Prologue lorsque Peter von Ulm avoue qu'il est lépreux, puis à l'acte II au moment où Violäne révèle ce même mal à Jakobäus ; enfin trois cercles barrés apparaissent dans la scène du miracle, d'une part quand la tension entre les deux sœurs est à son comble135, d’autre part quand Mara découvre le nouvel aspect physique de son enfant ressuscité (p. 127).

  • 136 L'Annonce fuite à Marie de M. Paul Claudel au Théâtre allemand d'Hellerau", Mes Idées sur le théât (...)

78Mais si Claudel a pris soin de marquer quelques moments particulièrement intenses, il s’est surtout soucié de souligner la musicalité de nombreux passages : les doubles croix, beaucoup plus nombreuses que les autres signes, sont attribuées à presque tous les personnages. Quatre figurent dès le Prologue, en marge de répliques de Peter von Ulm ; à l’acte II, la longue tirade de Jakobäus venant d’apprendre le mal de Violäne doit être modulée ; il en est de même pour Mara, dans deux répliques de la scène du miracle puis au début de sa confession à l'acte IV, et pour le Père dans ses méditations finales. Cette musicalité s'épanouit particulièrement à deux moments. Dans la dernière scène, que Claudel avait déjà qualifiée lors du travail avec Lugné-Poe d'"opéra de paroles", il est indiqué dès le début que "von jetzt ab gleitet alles musikalisch hin" (p. 164) ["à partir de maintenant tout s'écoule musicalement"]. De même, la musicalité est très développée dans la scène du miracle : les doubles croix y sont même précisées par des mots tels que "cantilène" (p. 123), "sforzato" (p. 124), "Kadenz" (p. 125) qui semblent écrits de la main de Claudel. Cependant, deux doubles croix ont été barrées au moment où Mara accuse Violäne de mentir (p. 120) : c'est Dohrn qui s'est opposé au goût de Claudel pour la musique avant toute chose, en se justifiant par la remarque "sehr ironisch" ["très ironique"], effectivement pertinente ici. De même, lorsque Mara demande à sa sœur de lui rendre son enfant (p. 129), la double croix a été remplacée par le mot "schreiend" ["en criant"] écrit par Hegner. Les collaborateurs de Claudel semblent donc avoir tempéré son goût parfois excessif de la musicalité en fonction de la vraisemblance de certaines situations. Il n'empêche que, d'une manière générale, les voix doivent dire le texte si musicalement que la musique au sens propre paraît superflue. Elle semble d'ailleurs avoir été fort réduite : une seule fois, Claudel évoque la présence d’un "épilogue musical"136, pour signaler qu'il constitue un des trois moments où apparaît l’ogive lumineuse accentuant l’aspect mystique. De même, le Regiebuch présente une seule fois la remarque "Musik", lorsque Violäne, l’enfant mort dans ses bras, dit à Mara : "Thre Seele lebt und ist in Gott" (p. 126) ["Son âme vit et est en Dieu"], moment qui correspond au point culminant des rôles de Violäne et Mara dans cette scène, et qui n'exige peut-être qu’une musique verbale.

79Reste à préciser la part de l’écriture ronde de Wolf Dohrn dans les marges du Regiebuch. Elle est apparue certainement quand le travail de Claudel et de Hegner était déjà bien avancé, puisque Dohrn avait barré une double croix mentionnée par l'auteur, au profit de l’indication d’un ton ironique. C’est lui également qui précise parfois le jeu des acteurs, comme pour la Mère avant son entrée en scène au début de l'acte I :

Die Mutter : Spiel am Anfang nuanciert, belebt, veränderlich ; sagt nie offen was sie denkt ; nachher traurig und nachdenklich (p. 34). [La Mère : doit être jouée au début en nuançant, vivement, capricieusement ; ne dit jamais ouvertement ce qu’elle pense ; plus tard, triste et pensive].

  • 137 Dohrn a d’ailleurs terminé son article du Programmbuch en écrivant : " Verkündigung ne doit pas êt (...)
  • 138 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, C.P.C.5, p. 121.
  • 139 Voir la lettre adressée par Jaques-Dalcroze à Claudel le 28 septembre 1913, C.P.C.5, p. 251-2, que (...)

80Mais surtout Dohrn effectue un travail de metteur en scène en notant les entrées et sorties des personnages ainsi que leur place sur scène. Ayant supprimé ce qu’il y avait d’excessivement concret et réaliste dans certaines indications de décor données par le texte, il entend se conformer rigoureusement au dispositif à étages dont il partage probablement la responsabilité avec Claudel, et à cet effet il précise souvent à quel niveau doit être joué un passage. Ainsi, au début de l’acte I, il indique "erste Bühne" ["premier étage"] et, à la fin de la scène suivante : "Mutter geht die Treppe links [...] hinauf zur 2. Bühne und links ab" (p. 53) ["La Mère monte les escaliers à gauche [...] vers le 2ème étage, puis sort à gauche"]. D’autres notes de Dohrn évoquent la manière d’effectuer certains mouvements, toujours choisis en fonction d’une ligne harmonique traduisant un rythme intérieur, le geste devant constituer un véritable langage rituel137. Il est évident qu’apparaît ici l’esthétique de Jaques-Dalcroze, confirmant le goût d'une poétique du geste que Claudel avait déjà manifesté lors de la création parisienne et qu’il approfondira souvent, notamment en découvrant le théâtre japonais. A ce propos, on aurait aisément imaginé que Jaques-Dalcroze, non seulement inspire la gestuelle mais aussi participe directement au spectacle, et Claudel l'espérait certainement en prévoyant sur scène des "Anges", des "Orantes" et des "sonneurs"138. Or le rythmicien refuse le concours de ses élèves car son école n'est plus en très bons termes avec la Société Dramatique de Hellerau, et surtout il est réfractaire à une utilisation au théâtre de sa méthode, qu'il n'ose pour l'instant orienter en dehors de la musique et à laquelle il entend donner un prolongement métaphysique139.

81A l’exception de cette défection, la mise en scène de Verkündigung est donc bien le résultat d’un travail collectif supervisé par Claudel lui-même, en collaboration avec Dohrn, Salzmann et Hegner. Le dramaturge, fasciné par les techniques d'avant-garde qu'il a découvertes à Hellerau, s'est enthousiasmé pour un travail scénique fondé sur l'architecture et la lumière, impliquant une manière originale de jouer un nouveau texte minutieusement étudié, dont la représentation allait attirer l'élite intellectuelle européenne.

4. Les représentations : un événement théâtral fraîchement accueilli

  • 140 Dominique Bourel, "Sur Claudel et l'Allemagne", revue Question de, no 94,4e trimestre 1993, p. 191 (...)
  • 141 Deux affiches différentes présentant le spectacle sont reproduites dans la Revue d'Histoire du Thé (...)
  • 142 D'autres noms de spectateurs figurent dans le livre d'E. M. Landau, Paul Claudel auf deutschsprach (...)
  • 143 Helene von Nostitz, Aus dem alten Europa – Menschen und Städte, Frankfurt, 1979, p. 170, cité par (...)

82Contrairement à la discrétion des trois représentations de la création parisienne, celles de Hellerau revêtent un prestige considérable. Claudel avait prévenu avec fierté ses correspondants qu'elles allaient constituer un grand événement ; de fait, avec le recul, elles apparaissent comme "une des dernières grandes manifestations culturelles internationales avant la Première Guerre"140. La première du dimanche 5 octobre prend les allures d'une longue célébration qui commence à 18 h 30 pour se terminer vers 22 h 30141. Dans la salle, les plus grands représentants du monde politique et diplomatique se mêlent à l'élite artistique et intellectuelle. Parmi les premiers figurent l'ambassadeur de France à Berlin, Jules Cambon, accompagné de deux secrétaires d'ambassade, le prince Johann-Georg de Saxe, frère du roi, et son épouse élevée en France, ainsi que de nombreux représentants de la société aristocratique tchèque que Claudel avait connus lors de son séjour à Prague. Mais c'est le monde des arts et de la littérature qui est le plus représenté : aux côtés de Max Reinhardt, assis au premier rang des fauteuils, et de Martin Buber, présent malgré ses heurts avec la Société de Hellerau, se trouvent de grands hommes de lettres tels que l'écrivain Gerhart Hauptmann, le romancier Franz Werfel, le philosophe Max Scheler, le critique et historien du théâtre Kurt Pinthus, le professeur Ernst-Robert Curtius qui, avant ses collègues français, inscrira Claudel au programme d'une université allemande142. Le grand poète Rainer Maria Rilke, accompagné de Lou Andréas-Salomé, impressionne car "son silence l'enveloppait et dura même pendant le bruyant entracte où de nombreux spectateurs de qualité exprimaient aussitôt leur avis pour ou contre"143. Les artistes tchèques amis de l'auteur, son traducteur Milos Marten et son illustratrice Zdenka Braunerova, se sont aussi déplacés. Les Français se font plus rares : en dehors du critique du Temps Pierre Comert, seul Darius Milhaud fait le voyage. Une assistance aussi prestigieuse, qui permet à nombre d'artistes internationaux de se rencontrer pour la première fois et qui fait se déplacer ambassadeurs et princes, a évidemment flatté Claudel, qui écrit à Lugné-Poe :

  • 144 Claudel à Lugné-Poe, 6 octobre 1913, C.P.C.5, p. 130.

La salle était comble et extrêmement brillante. On était venu des quatre coins de l’Allemagne. L'Ambassadeur était venu, il a été tout à fait empoigné et c'est un vrai succès que de faire impression sur un vieux diplomate [...]. Le Prince et la Princesse de Saxe sont restés d'un bout à l'autre et ont causé à tous les actes avec ma femme et moi, ce qui a fait une énorme impression sur les Allemands144.

  • 145 Cité par E. M. Landau, op.cit.. p. 44.

83Mais tout ce beau monde, certainement parfois venu autant – sinon plus – pour l'auteur que pour sa pièce, a-t-il apprécié le spectacle ? A la fin de la représentation, l'absence d'applaudissements traduit-elle la surprise, le mécontentement ou l'émotion ? Toujours est-il que, dans l'intelligentsia présente, les réactions sont différentes, voire opposées, comme l'illustrent entre autres les témoignages de Kurt Pinthus et de Rilke. Le premier a été si enthousiasmé et marqué par le spectacle qu'il a pu encore écrire en 1965 au grand critique claudélien André Espiau de la Maëstre : "Pour moi, la représentation fut un des plus grands événements théâtraux de ma longue carrière de critique et d’historien du théâtre"145. En revanche, Rilke se trouve désappointé à la fois par la pièce et par sa mise en scène, ainsi qu'il l’avoue à Helene von Nostitz :

  • 146 Rilke à Helene von Nostitz. 22 octobre 1913, Correspondance arec une dame, Helene ran Nostitz, 191 (...)

Comment avez-vous trouvé Claudel, je veux dire L'Annonce ' ? J'ai maintenant lu La Jeune Fille Violaine et il est étrange de voir traiter le même sujet dans un cadre et un style moyenâgeux, et cela m'inquiète un peu qu'il ait été possible d'écrire une telle œuvre de deux façons et à deux reprises ; je n'en sais trop rien. La représentation a encore ajouté à mon incertitude concernant Claudel : dans quelle mesure la saveur de la pièce était-elle de lui, quelle était la part de l'assaisonnement de Hellerau, et était-il licite de servir ce plat de cette manière ? : j'ignore tout à ce sujet.
Les gens de Hellerau, en grands enfants qu'ils sont, s'engagent sur une voie dont ils ignorent tout, mais Dieu sait, peut-être apprendront-ils le métier de cette manière, sans tomber dans ces zones opaques où évolue le théâtre de nos jours, et atteindront-ils directement le fond d'un élément transparent et pur qui profiterait à nous tous146.

84Helene von Nostitz répond aux incertitudes du poète en donnant ainsi son opinion :

  • 147 Helene von Nostitz à Rilke, 3 novembre 1913, ibid., p. 67.47

Il y a quelques scènes qui m'ont beaucoup plu et dont le souvenir me restera. Telle cette conversation des vieillards, et l'entrée de la sœur, et le mystère, et la première scène aussi. Mais ce ne sont pas de très profondes émotions que la pièce a apportées, et en tout cas, me semble-t-il, Claudel n'est pas une valeur montante. Est-il pour quelque chose dans la simplicité et la platitude peut-être fortuite que l'on a remarquées dans les décors, car en soi la pure sobriété de l'arrière-plan m'a bien plu, et des effets plus grands et plus forts l'occuperaient sans doute suffisamment. Mais ce ne sont là que mes vues personnelles et bien peu qualifiées147.

85Dans cette critique prudente, Helene von Nostitz semble moins incriminer l'équipe de Hellerau que Claudel lui-même.

  • 148 Claudel à Lugné-Poe, 6 octobre 1913, op.cit.. p. 129. L'auteur résume ses impressions plus schémat (...)

86Cependant, celui-ci affiche une satisfaction à la mesure des espoirs qu'il avait nourris depuis quelques mois. Dès le lendemain de la première représentation, il informe Lugné-Poe qu'elle a "été superbe", surtout comparée à la répétition générale, qui avait présenté des faiblesses : "Violaine a été à peu près supportable, Dietrich qui jouait Mara absolument magnifique, les autres très bons, surtout le Père”148. Le lendemain, rentré à Francfort, l'auteur se montre encore plus enthousiaste en écrivant à Copeau :

  • 149 Claudel à Copeau, 7 octobre 1913, C.P.C.6, p. 73.

Je reviens d’Hellerau où j'ai eu une représentation superbe. A l'exception de la Violaine, tous mes interprètes étaient bons et l'un d'entre eux, Mara, la Dietrich, absolument supérieur. Quel dommage que vous n'ayez pas vu cela ! La mise en scène, surtout le 1er acte, le 3e et l'Epilogue, a répondu et au-delà à toutes nos espérances. Je crois que c'est la formule de l'avenir149.

  • 150 Journal I. p. 264. L'auteur mentionne le nom de la nouvelle interprète de Mara, mais il est illisi (...)

87Après cette première représentation, deux autres suivent les 11 et 19 octobre. Claudel revient assister à la dernière car elle présente un changement important dans la distribution : Mary Dietrich joue cette fois Violäne "simple et naturelle", donc mieux qu'Eva Martersteig, mais le rôle de Mara y perd, se trouvant interprété "assez grossièrement"150.

  • 151 Archives de la Société Paul Claudel ; texte cité par Michel Lioure, L'Esthétique dramatique de Pau (...)
  • 152 Claudel écrivait effectivement à Lugné-Poe au lendemain de la première représentation de Hellerau  (...)

88Malgré cette imperfection, l’auteur gardera longtemps un souvenir ébloui des représentations de Hellerau qui, dans la longue carrière de L'Annonce, demeureront pour lui l'épisode capital. Le 4 août 1933, alors que la pièce a déjà été montée dans de nombreux endroits, il avoue à son traducteur italien, le professeur Casnati : "Ce qui a été fait à propos des mises en scène de L'Annonce m’a toujours paru médiocre, sauf peut-être à Hellerau"151. Le "peut-être" nuance toutefois l’enthousiasme affiché en 1913, certainement quelque peu avivé par un désir de prendre une revanche sur le milieu théâtral parisien qui n’avait pas su exploiter le succès de la pièce aussitôt après sa création152.

  • 153 Claudel à Milos Marten, 20 octobre 1913, C.P.C.9, p. 156.

89En tout cas, même si elle n’est pas totale, la satisfaction de Claudel à l’issue de la première représentation diffère nettement de l’attitude des critiques. En effet, force est de constater que la plupart d’entre eux émettent plutôt des réserves, et l’auteur a d'ailleurs reconnu : "La presse avait été assez dure envers les acteurs, et injustement je crois"153. En fait, ce n’est pas seulement l’interprétation qui est critiquée, mais l’ensemble du spectacle.

  • 154 Les articles de la presse allemande commentant les représentations de Hellerau – ainsi que les pho (...)
  • 155 Pierre Comert, Le Temps, 7 octobre 1913.

90Certes, il faut reconnaître que certains aspects ont été appréciés. D’abord, plusieurs critiques allemands découvrent la beauté singulière d’un texte qui leur était inconnu et dont la traduction de Hegner a su préserver la poésie ; la scène du miracle en particulier touche par sa force dramatique. De plus, le renouveau scénique présenté à Hellerau est souvent considéré comme un louable effort pour élaborer un théâtre de l’avenir. La scène à étages est appréciée par Rudolf G. Binding, le critique du journal Frankfurter Zeitung, qui a été sensible à la volonté claudélienne de lier ainsi la succession des scènes "comme si, en un seul coup d'œil, l’ensemble de la pièce s’éclairait"154. Karl-Georg Wendriner, du journal Breslauer Zeitung, admire l’esthétique picturale de l’ensemble, notamment la stylisation des gestes et les couleurs des costumes, au point que les acteurs lui rappellent les "silhouettes des peintres de la Renaissance". Enfin, quoi qu’en dise Claudel – souvent félicité au passage pour s’être impliqué dans le travail scénique –, la critique n’a pas toujours été "assez dure envers les acteurs". Si presque tous les journalistes, comme l’auteur lui-même, reconnaissent la faiblesse d’Eva Martersteig, tous, comme lui également, font l'éloge de Mary Dietrich, incarnation même de la haine, dont l’art s'impose à l'évidence. La moitié environ des critiques apprécie l'interprétation des personnages masculins : Werner Lotz traduit bien le bon naturel de Jakobäus ; Bruno Decarli et Karl Ebert manifestent une efficacité saisissante. On n'oublie pas Lisa Hohorst, qui "sut donner de la couleur au rôle d'Elisabeth, la Mère"155.

  • 156 Ibid.

91Mais ces quelques louanges ne doivent pas masquer de nombreuses et profondes réserves. D'une part, le texte même de la pièce, malgré la beauté poétique qu'on lui reconnaît, a souvent de quoi déconcerter. On comprend que Pierre Comert, le seul critique français présent, ait été surpris par "l'accoutrement allemand" de la transposition de Hegner, "une méthode nouvelle de traduction qu'il y aurait peut-être des inconvénients à généraliser"156. Mais même les critiques allemands reprochent au texte, soit d'excessives longueurs ou digressions, soit une certaine abstraction présentant des êtres désincarnés : pour Julius Hart, du journal berlinois Der Tag, les personnages "sont des esprits platoniques qui récoltent tous leurs fruits du royaume des idées pures". Une telle affirmation n'est pas sans surprendre en raison de la saveur concrète de nombreux passages du texte français, mais peut-être la traduction de Hegner met-elle moins bien en évidence cet aspect ? D'autre part, l'interprétation est loin de toujours bien servir le texte. Non seulement Eva Martersteig est caractérisée comme une débutante ne sachant prêter à Violäne ni douceur, ni abnégation, ni mysticisme, mais encore de nombreux journalistes déplorent, à l’exception de Mary Dietrich, l’insuffisance de l’interprétation en général, à tel point que le journal Breslauer Zeitung "préfère ne pas parler des acteurs". La rareté du nombre des répétitions explique certainement en partie ces reproches.

  • 157 Darius Milhaud, Notes sans musique, p. 65.
  • 158 Voir p. 151. Cette photo et celle de l'arrivée de Violäne face aux gens de Rothenstein (acte III s (...)

92Mais ce qui contraste le plus avec l'enthousiasme de Claudel, ce sont les réticences de la critique vis-à-vis de la mise en scène proprement dite. Cette dernière laisse une impression générale de sévérité excessive, de sécheresse, que Darius Milhaud lui-même reconnaîtra plus tard en avouant que l'esthétique de Hellerau, malgré son intérêt, "entraînait le théâtre vers une sécheresse et une monotonie de présentation qui ouvraient la porte à l'expressionnisme le plus douteux"157. A l'issue des représentations, cette froideur est dénoncée par la plupart des critiques. Celui de Frankfurter Zeitung compare les acteurs à des "statues figées dans la pierre" ; Karl Nowal parle d'une "Holzschnittregie" ["une mise en scène de gravure sur bois"] qui réduit tout à "des silhouettes sans gestes et sans mouvements dans un cadre rigide et sans couleurs". Ce manque de vie semble confirmé par les photographies du spectacle, en particulier par celle de la scène 3 de l'acte II158 où Violäne, moulée de profil dans une longue robe, pointe un bras vers le ciel, telle une statue, pendant que la silhouette de Jakobäus reste figée face aux spectateurs. Une même froideur est soulignée dans le décor, uniquement tendu de toile blanche à l’arrière-plan, ainsi que le déplore Karl-Georg Wendriner :

Le blanc n'est pas une couleur agréable à l'œil à peu de distance. Nous ne pouvons pas pendant quatre heures regarder un même ciel. Nos yeux souffrent et capitulent. C'est ce qui m'est arrivé hier soir : je finis par ne plus rien voir et je dus fermer les yeux.

  • 159 Le Temps, 7 octobre 1913.

93Voilà bien une réaction inattendue à un spectacle qui veut réunir la scène et la salle dans une semblable atmosphère lumineuse. Même l'ingénieux système d'éclairage de Salzmann suscite des critiques ; on lui reproche parfois d'engendrer un espace trop artificiel, un "milieu théâtral" trop isolé du monde réel : selon Pierre Comert, "les spectateurs avaient le sentiment de se trouver dans une sorte de gigantesque lanterne vénitienne"159. 11 n'était peut-être pas judicieux de plonger les paysans de Verkündigung dans le bain lumineux qu’Appia et Salzmann avaient conçu dans Orphée pour les âmes bienheureuses de l'Elysée.

94Là semble résider le cœur du problème : Claudel, cédant trop vite à son enthousiasme impulsif, n'a-t-il pas voulu appliquer trop systématiquement à sa pièce une mise en scène qui ne lui convenait peut-être guère ? De fait, plusieurs journalistes ont constaté une incohérence entre le dépouillement scénique et la nature concrète, charnelle de l'œuvre. Plus précisément, un long article du critique Friedrich Düsel explique les raisons de ce divorce entre la pièce et sa mise en scène :

Subjugué par les conditions puritaines de la salle, Claudel abandonne ses idées personnelles, telles qu'elles figurent dans les indications scéniques de l'édition publique. Elles y sont très différentes de ce qu'on put voir à Hellerau.

Violäne et Jakobäus (acte II, scène 3)

  • 160 Friedrich Düsel, Westermanns Monatshefte, volume 115, 2e partie, décembre 1913, p. 638-9. Cette ét (...)

Dans les instructions scéniques, tout tend vers une image multicolore et une vie multiforme : ici dans la représentation, l'idée nue et décharnée domine. Claudel décrit la cuisine de Combernon comme une "vaste pièce avec une grande cheminée à hotte armoriée, une longue table au milieu et tous les ustensiles..." – et la scène de Hellerau n'en conserve que ce qui est strictement indispensable. Claudel demande un verger "complanté régulièrement d'arbres ronds. Plus haut [...] les longs bâtiments aux toits de tuiles de Combernon" – et la scène de Hellerau lui donne quelques troncs bien droits constitués par quelques bandes de tissu [...].
La mise en scène de Hellerau conçoit la scène et la salle comme une unité, omet le paysage, la cuisine, tout décor concret [...]. Cette mise en scène ne travaille qu'avec des moyens élémentaires et par conséquent abstraits160.

  • 161 Fr. Kummer, Dresdner Anzeiger, 7 octobre 1913.
  • 162 Der Tag, Berlin, 10 octobre 1913.
  • 163 Jaques-Dalcroze à Appia, lettre citée dans Émile Jaques-Dalcroze, l'homme, le compositeur, le créa (...)

95Les contradictions mises ainsi en lumière, tout en dénotant un goût quelque peu naïf pour un réalisme illustratif, montrent néanmoins que la pièce ne peut être entièrement réduite à une abstraction. Düsel déplore qu'à Hellerau on cherche systématiquement des moyens d'expression intellectuels, et il conclut en accusant Dohrn et Salzmann d'avoir été trop soumis à Claudel, entraîné outre mesure par ce qu'il découvrait. Dans le même esprit, d'autres critiques reprochent aux metteurs en scène de Hellerau d'être atteints de prétention, de snobisme. On le constate dans deux journaux de Dresde, le Dresdner Journal et le Dresdner Anzeiger, qui contestent ouvertement les innovations techniques de leurs voisins en écrivant qu’on cherche à Hellerau des expériences dont on aurait dû être convaincu depuis longtemps de l'absence de résultats [...] comme si une réforme de la scène pouvait venir d'un cercle d’amateurs exaltés”161. De même, le critique berlinois Julius Hart se dit exaspéré par le culte de la nouveauté à tout prix qui caractérise Hellerau : "Le plus grand, l'unique attrait de cette expérience consiste à chercher du nouveau [...] : la nouvelle foi et la nouvelle religion, le nouveau rythme qui est l'essence des choses, le nouveau théâtre et le nouvel art scénique de l'abstraction, la nouvelle lumière..."162. Mais la critique la plus accablante pour la mise en scène de Verkündigung n'est-elle pas celle des créateurs mêmes du style de Hellerau, Jaques-Dalcroze et Appia ? Le refus du premier de prêter le concours de ses rythmiciens à Claudel montre certainement, malgré les justifications qu'il a pu donner, sa réticence à l'égard d'un spectacle qui utilise "les décors d'Orphée avec essai d'adaptation à un sujet qui ne les désire pas"163. Appia lui-même, qui n'a pas plus assisté au spectacle que Jaques-Dalcroze, en parle comme d'un échec duquel il a l'air de se réjouir :

  • 164 Appia à son cousin Henri Odier, 21 octobre 191.3, ibid.

A Hellerau, la Société Dramatique, qui n’a rien à faire avec Jaques ni avec ses élèves, a donc fait four noir avec L'Annonciation de Claudel. Je n’en suis pas très fâché, je l'avoue. Quelle folie de vouloir se servir d'une salle et d'un matériel qui sont la représentation exacte d'une grande idée et qui ne vivent que d'elle et par elle, pour y placer le vieux jeu déclamatoire et Cie164.

96Sans doute la joie mauvaise qui anime Appia vient-elle à la fois en partie de son caractère intransigeant et du conflit qui a toujours été latent entre l'école Jaques-Dalcroze qu'il soutient et la Société de Hellerau. Il n'empêche qu'il est paradoxal et douloureux de constater la condamnation du spectacle par celui qui a indirectement inspiré les conceptions scéniques qui ont fasciné Claudel. Mais finalement, peut-être ne devrait-on pas s'étonner de l'accueil plutôt froid réservé à Verkündigung si l'on se réfère à ces lignes écrites par Dohrn :

  • 165 Dohm, "Claudels Verkündigung in Hellerau", Programmbuch, p. 82.

Ce n'est pas le succès qui pourra justifier le lait d'avoir représenté cette pièce. Bien sûr, il sera le bienvenu, mais pour qu'il ait lieu, il faut d'abord trouver de nouvelles forces d'expression (acteurs, moyens). Une fois trouvées, ces forces d'expression auront encore un effet imparfait et seront seulement ressenties par celui qui s'attache au fond même de la pièce, à ce qu'elle veut exprimer et qui ne sera pas gêné par les imperfections, les maladresses, les insécurités de la représentation.
Il s'agit plutôt d'une expérience, d'un essai, à quoi on donne le caractère d'une représentation finie165.

97Pour Dohrn, la mise en scène ne peut donc rendre qu'imparfaitement le "fond même de la pièce", et si le travail réalisé à Hellerau se rapprochait plus d'un "essai" digne d'un atelier que d'une véritable représentation théâtrale, le spectacle proposé ne pouvait être entièrement abouti. Pourtant, il allait laisser bien des traces dans la renommée de L'Annonce et dans l'esthétique dramatique de son auteur.

5. Multiplicité des répercussions du spectacle de Hellerau

98Les réticences de la critique à l'égard de la mise en scène de Verkündigung n'ont pas empêché les représentations de Hellerau de jouir d'un rayonnement considérable. Elles ont contribué à la lois à mieux taire connaître et apprécier la pièce et son auteur dans le monde germanique, et à marquer l'esthétique dramatique claudélienne, non seulement dans la vision scénique de L'Annonce, mais aussi dans celle de bien d'autres œuvres.

  • 166 Le Temps, 7 octobre 1913.
  • 167 E. M. Landau, postface à sa traduction de L'Annonce, Verlag J. Hegner, Köln et Olten, 1968.

99On se souvient d'un des objectifs de la Société Dramatique de Hellerau : approfondir la réception de Claudel dans le monde germanique ; il est certain que l'écho suscité par les représentations de Verkündigung a permis de l'atteindre. Certes, auparavant déjà, le dramaturge n'était pas un inconnu en Allemagne : à la veille du spectacle, Pierre Comert constate qu'"il représente en première ligne le théâtre philosophique et poétique de la nouvelle génération française" et que "son œuvre est aujourd’hui de celles que le public littéraire de Berlin apprécie plus aisément et goûte même plus complètement, semble-t-il, que le public de Paris"166. Mais les représentations de Hellerau ont si nettement amplifié sa renommée que E. M. Landau a pu affirmer : "Pour la célébrité et la diffusion de l'œuvre de Claudel, non seulement en Allemagne mais aussi dans sa propre patrie, le 5 octobre 1913 est une date décisive"167.

  • 168 Cette étude littéraire est parue dans la revue Stimmen aus Maria Laach, 1914, p. 188-95.
  • 169 Si Reinhardt avait réalisé son projet, on peut imaginer quelle carrière aurait pu être offerte non (...)
  • 170 Il n’y aura qu’une seule représentation, à cause d’ennuis avec la censure : voir notre thèse p. 41 (...)
  • 171 Klara Maria Fassbinder, Der versunkene Garten – Begegnungen mit dein geistigen Frankreich des Entr (...)

100Elle est d'abord décisive pour la renommée de la pièce. Celle-ci est très lue puisqu’à la fin de 1913 la traduction de Hegner en est déjà à sa troisième édition ; en 1922 le tirage total des éditions de Verkündigung atteint 8 000 exemplaires, puis 12 000 en 19.30, année où paraît une édition en français avec des notes en allemand, due à Maria Beermann. De plus, la pièce inspire critiques littéraires et artistes : en 1914 Jakob Obermans écrit un article intitulé "Claudels Violäne und Hauptmanns Odysseus"168 ; en 1920 le peintre Friedrich Blau présente cinq impressions lithographiques d'après des scènes du drame. Sur le plan scénique, si le projet grandiose de Max Reinhardt prévu pour l'hiver 1913-1914 est finalement abandonné169, la pièce est jouée en février 1918 à Vienne170, puis en 1919 lors des Kammerspiele de Munich et Zurich. Non seulement Verkündigung est diffusée dans les librairies ou sur les scènes, mais elle marque profondément certains esprits par sa spiritualité. A la seule lecture du compte rendu d'une des représentations de Hellerau, la pédagogue catholique Klara Maria Fassbinder sent que la pièce incarne "un art nouveau, jamais entendu jusque-là [...] comme si un rayon du ciel avait enflammé les cœurs au beau milieu du théâtre naturaliste"171. Cette même impression d'illumination spirituelle est partagée par le grand écrivain Gerhart Hauptmann, d'autant plus sensible à Claudel qu'il avait évolué du naturalisme de ses débuts à un certain mysticisme, et qui écrit :

  • 172 Gerhart Hauptmann, Diarium 1917-1933, Berlin, 1980.

Avec son Annonce, avec Tête d'Or, avec chaque mot qu'il écrit, ce poète a su trouver la compréhension du cœur en Allemagne [...] Lorsque L'Annonce fut représentée à Hellerau, il fut lui-même témoin de l'atmosphère sacrée qu'il y créait et, sur son visage, se reflétait l'émotion profonde de cette soirée172.

101Quant à Thomas Mann, bien qu'il n'ait pas vu la mise en scène de Hellerau, il se montrera profondément marqué par la lecture de la pièce : en 1919, cinq ans après l'avoir découverte, il avoue en avoir reçu la plus forte impression poétique qui lui ait été accordée depuis longtemps :

  • 173 Thomas Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen, Frankfurt, S. Fischer, 1956, p. 396. L'écrivain es (...)

Oui, j'étais amoureux du christianisme spirituel de ce poème dont le souffle est si profond et si intime, du mélange délicieux de clarté et de mysticisme qu'il offre, de son humanisme céleste, de sa voix d'ange, de sa sensibilité haute, tendre et soumise, de la piété dévouée de son art [...] et je suis bien aise que cette affection signifie plus et mieux qu'une affectation et un dilettantisme littéraire173.

  • 174 Pour mesurer plus précisément la profondeur de l'impact des représentations de Hellerau sur la réc (...)

102Ainsi, en grande partie grâce aux représentations de Hellerau, le succès de L'Annonce en Allemagne fut retentissant et durable174 : le coup de foudre s'y transforma en affection profonde et la pièce y demeurera jusqu'à aujourd'hui la plus fréquemment jouée de tout le théâtre claudélien.

103Plus généralement, la renommée de l’œuvre de Claudel semble aller de pair avec un goût de nombreux intellectuels pour le mysticisme chrétien. Un article publié dans le Kölnischer Volkszeitung du 16 janvier 1914 signale que "le succès de Claudel est pour une bonne part le succès des idées chrétiennes qui l'animent". Sans être forcément lié au christianisme, on apprécie l'auteur pour la ferveur qui émane de ses œuvres et stimule des esprits blasés. C'est dans ce sens qu'un jeune professeur de littérature ayant assisté à la première représentation de Hellerau, Ernst-Robert Curtius, met Claudel – avec Gide, Suarès, Péguy et Romain Rolland – au programme d'un cours sur "les compagnons littéraires de la France nouvelle", qu'il donne à l'Université de Bonn durant l'été 1914 et qui obtient un tel succès qu'il est publié en 1918, puis réédité en 1920 et 1923 : tout en présentant l'auteur comme l'incarnation d'un art nouveau qui pénètre l'âme avec une force singulière, Curtius donne aux Allemands la première étude critique de son théâtre. Il n'est donc pas étonnant que, dans un tel contexte, L'Annonce ait surtout intéressé le public germanique par sa dimension sacrée, qui caractérisera essentiellement la pièce jusqu'à nos jours auprès de lui.

104Si les représentations de Hellerau ont considérablement contribué à approfondir la connaissance et l'influence de Claudel en Allemagne, elles ont eu moins de répercussions qu'on aurait pu le croire sur la vie scénique de L'Annonce, car elles ont peu rayonné à l'étranger et pas du tout en France.

  • 175 Claudel à Milos Marten. 20 octobre 1913, C.P.C.9, p. 156.
  • 176 Voir notre thèse, p. 400-3.

105La seule mise en scène organisée dans la foulée de Hellerau est celle qui a lieu à Prague en 1914. L'Annonce était l'objet d'un grand intérêt auprès de l'élite intellectuelle tchèque depuis le moment où Milos Marten l'avait traduite d'après le manuscrit de Claudel alors consul à Prague, avant même l'édition française. Des projets scéniques avaient été envisagés dès l'été 1913, car lors de la représentation d'Orphée à Hellerau, Claudel avait rencontré la Comtesse Orczycli, qui voulait le faire venir pour une grande représentation prévue au château des rois de Bohême. Les représentations de Verkündigung accélérèrent ce projet car à la dernière du 19 octobre se trouvait le metteur en scène du Théâtre national de Prague, qui "était enthousiasmé et déclarait qu'il voulait monter la pièce"175 ; la décision sera prise trois jours plus tard, lorsque Claudel recevra la demande officielle du directeur de ce théâtre, où L’Annonce sera jouée le 6 février 1914176.

106Mais c'est en France que l'auteur voudrait surtout voir monter sa pièce d'une manière nouvelle, d'autant plus que les représentations de Hellerau ont conforté sa foi en elle, ainsi qu'il l'écrit à Lugné-Poe :

  • 177 Claudel à Lugné-Poe, 8 octobre 1913. C.P.C.5. p. 131. "Les milieux les plus réfractaires et les pl (...)

Vous avez eu tort de ne pas avoir assez de foi dans L'Annonce. Ce qui s'est passé à Francfort et à Hellerau, dans les milieux les plus réfractaires et les plus défavorables, me prouve qu’une pièce qui porte ce titre ne peut pas ne pas réussir. Vous me direz que c'est de la superstition, mais j'en suis profondément convaincu177.

  • 178 Claudel à Lugné-Poe. 8 octobre 1913, ibid.
  • 179 Claudel à Lugné-Poe, 9 octobre 1913, ibid., p. 132.

107L'avenir de la vie scénique de L'Annonce prouvera que Claudel n'avait pas tort de croire à la force du litre de sa pièce. En outre, le travail qu’il a dirigé à Hellerau, s'ajoutant à ses expériences précédentes, lui a donné une meilleure connaissance des possibilités scéniques de son drame', et il peut affirmer désormais : "Je sais maintenant la forme qu'il faut donner à la pièce pour qu'elle soit vraiment viable"178. Cette "forme" idéale, c'est évidemment l'extrême dépouillement de Hellerau, qui lait même prédire à l'auteur : "Les pièces que je vais écrire se passent de toute mise en scène et pourront être jouées n'importe où"179. Cette phrase apparaît toutefois plus comme une boutade que comme l'expression d'une intention profonde – surtout si l'on songe que la prochaine pièce composée sera Le Pain dur, œuvre exigeant un décor précis – et elle ne marque aucun tournant réel dans l'évolution dramaturgique de l'auteur ; de toute façon elle n'impressionne pas Lugné-Poe. A défaut de lui faire modifier sa mise en scène, Claudel voudrait au moins que son ex-collaborateur perfectionne le jeu de ses acteurs en tirant parti de certaines trouvailles des comédiens de Hellerau. C'est ainsi qu'il décrit minutieusement quelques jeux de scène de Mary Dietrich dans le rôle de Violäne, afin que Lugné-Poe en tienne compte pour préparer au mieux la représentation du 26 mai 1914 à Lyon :

  • 180 Claudel à Lugné-Poe, 23 mai 1914, ibid., p. 152. Dans la suite de sa lettre, l'auteur détaille trè (...)

Mad. Dietrich qui jouait Violaine a eu deux trouvailles que je trouve admirables dans l'acte II.
Page 100, au moment où Violaine dit :
"Non point damnée !
Mais douce, douce Violaine ! douce, douce Violaine !",
elle se caressait légèrement la main du bout des doigts comme pour se consoler.
Page 96, au moment où elle découvre son flanc, dès que Jacques y avait porté le regard, elle lui cachait une seconde les yeux de la main. Tout ce qui suit était réglé de la manière suivante, que je trouve excellente180.

108L'analyse détaillée qui suit des jeux de scène exécutés par Violaine et Jacques après la révélation de la lèpre montre chez Claudel un souci de perfectionner à la fois la motivation psychologique et l'efficacité scénique des gestes et attitudes de ses interprètes, dont il se souviendra, précisément à ce passage, dans la version pour la scène de 1948. Dans l'immédiat, les trouvailles observées à Hellerau le font rêver à une mise en scène française idéale que Lugné-Poe devrait entreprendre :

  • 181 Claudel à Lugné-Poe, 8 octobre 1913, ibid., p. 131. Ce chiffre exagéré, dont se moquera Lugné-Poe, (...)

Quel dommage que, foulant aux pieds toutes les petites questions d'étiquette dramatique, vous ne repreniez pas la pièce, avec Suzanne dans le rôle de Violaine, un dialogue allégé et une mise en scène convenable. Je vous assure, d'après le frisson que j'ai senti passer sur ces foules allemandes, que vous en auriez pour 300 représentations181.

  • 182 Voyant dans les innovations de Hellerau une recherche sophistiquée et gratuite, Lugné-Poe préfère (...)

109Mais à cette ferme volonté de prolonger Hellerau en France, Lugné-Poe n'opposera qu'une morne indifférence : malgré les sollicitations réitérées de l'auteur, il ne viendra jamais à Hellerau, dont l'esthétique novatrice lui paraîtra toujours suspecte182. Quelle que soit la valeur de ses conceptions, on peut regretter que l'indifférence du metteur en scène ait privé la scène française d'une Annonce inspirée de Hellerau, d'autant plus que par la suite, jamais plus la pièce ne sera montée selon cette esthétique, notamment dans les adaptations auxquelles l'auteur participera.

  • 183 A ce sujet, Marie Kalff, qui jouait Marthe, écrit : "Quand Claudel parut aux répétitions, je vis u (...)

110La mise en scène si fascinante de Hellerau n'aura donc pas été exploitée dans la carrière scénique française de L'Annonce. En plus des changements dus au hasard des circonstances et à l'évolution de ses goûts, peut-être Claudel s'est-il plus tard secrètement rendu compte, comme beaucoup de critiques l'avaient remarqué en 1913, de l'inadaptation de sa pièce à cette esthétique nouvelle ? Dans l'immédiat, certainement un peu trop aveuglé par son enthousiasme, il n'avait peut-être pas assez profondément assimilé les innovations de Hellerau, qu'il voudra par exemple artificiellement appliquer à la mise en scène de L'Echange en janvier 1914, de façon systématique et avec un excès de sécheresse183.

  • 184 Gérald Antoine, Paul Claudel ou l'Enfer du génie, p. 161.

111Cependant, en dehors des quelques maladresses auxquelles elles ont conduit l’auteur sur le coup, les découvertes de Hellerau se sont révélées à long terme très enrichissantes pour l'évolution et l’approfondissement de son esthétique dramatique, tant pour L'Annonce que pour nombre d'autres pièces. Gérald Antoine a bien remarqué que, grâce à l’expérience allemande, "le branle est donné à un renouveau théâtral embrassant l'âme du texte, le jeu scénique et l’accompagnement musical"184. L'Orestie, L'Homme et son désir. Le Livre de Christophe Colomb, Jeanne d'Arc au bûcher, L'Histoire de Tobie et de Sara, Le Chemin de la croix no 2 : tous ces textes, refusant chacun d’une certaine manière l’illusion réaliste, portent la marque de Hellerau.

  • 185 "Sur la musique", Œuvres en prose, p. 1.56. Dans ce texte de 1942, Claudel affirme que "quand une (...)
  • 186 Claudel écrit à Lugné-Poe le 16 février 1914 : "Je ne vous cache pas que je serais heureux de voir (...)
  • 187 Voir notre thèse, p. 403-5.

112Cette marque se manifeste à différents niveaux scéniques. Sur le plan rythmique, lié à la musique, Claudel, qui avait été si déçu par le refus de Jaques-Dalcroze de participer à Verkündigung, considérera longtemps la méthode de ce dernier comme un modèle : en affirmant que, conformément à son enseignement, "pas un pas, pas un geste de l'acteur, ne doit se faire en dehors d'une certaine oreille intérieurement prêtée à la mesure"185, l’auteur défend une intériorisation du rythme, qu'il souhaitera en particulier lorsqu'il voudra étoffer l'accompagnement musical de L'Annonce avec Milhaud. Claudel retiendra aussi de Hellerau les possibilités offertes par une judicieuse utilisation de la lumière : il voudrait voir les techniques de Salzmann appliquées dans les théâtres parisiens186, mais lorsque ce dernier séjournera en France au début des années 1920, il devra utiliser les machineries existantes ; en revanche, les éclairages de Hellerau seront vraisemblablement exploités en Russie, la patrie de Salzmann, notamment au Théâtre Kamerny de Moscou où L'Annonce sera jouée en I920187.

  • 188 . Mes Idées sur le théâtre, p. 218. Claudel mentionne même sous ce schéma renfoncement où se trouve (...)
  • 189 . Infra, p. 305-307.
  • 190 . Théâtre II. p. 1217.
  • 191 . Œuvres complètes XXIX, p. 530.
  • 192 . Sans être forcément mis en scène à différents étages, plusieurs niveaux se superposent fréquemmen (...)
  • 193 Intervention de Bronislaw Horowicz dans le débat "Les différentes versions d'une même œuvre". Reni (...)

113C'est surtout au niveau de l'aménagement scénique que Claudel restera le plus marqué par Hellerau, particulièrement dans son goût de la scène à étages. Pour L'Annonce, ce dispositif ne semble pas avoir été réutilisé, du moins dans les mises en scène contrôlées ou vues par l’auteur, mais, à défaut d'être réalisé, il a été nettement évoqué au moins une fois par lui : pour améliorer le spectacle de la Compagnie du Regain qu'il a vu à Lyon en 1944 et qu'il a désapprouvé, le dramaturge dessinera lui-même un schéma de la mise en scène de l'acte II où "la scène est partagée en hauteur en deux étages"188 reliés par des escaliers, comme à Hellerau. Par ailleurs, sans être matérialisé par différents niveaux, le principe ascensionnel de la construction de l'espace scénique sera repris lors de la mise en scène de la pièce au Théâtre Hébertot en 1948189. En dehors de L'Annonce, la scène à étages réapparaîtra pour de nombreuses autres pièces de Claudel, des lendemains de la révélation de Hellerau jusqu'à la fin de sa vie. On la retrouve en 1917 dans l'architecture verticale de L'Homme et son désir, en 1920 dans le projet de mise en scène des Choéphores, en 1934 dans la "scène à deux étages réunis par un escalier assez raide"190 de Jeanne d'Arc au bûcher, en 1952 dans Le Chemin de la croix no 2 où la crucifixion est présentée selon "trois étages, comme à la messe on distingue le sous-diacre, le diacre et l’officiant"191. Le dramaturge semble donc utiliser la scène à étages non seulement pour des raisons d'esthétique scénique, mais aussi, au moins parfois, pour lui prêter comme à Hellerau une signification métaphysique qui ne peut certainement être traduite selon lui que par la notion de verticalité192. La structure verticale est tellement spécifique de la dramaturgie claudélienne que le dispositif de Hellerau est apparu comme "l'épicentre de toutes les conceptions scéniques des œuvres de Claudel", à tel point qu'à l'exposition organisée sur l'auteur en 1968 par la Bibliothèque nationale où une reproduction en fut présentée, "une série de flèches aurait pu partir de là vers toutes les photos, toutes les maquettes qui figuraient dans cette exposition et qui résumaient l'ensemble de l'œuvre''193.

114D'une manière plus précise, l'influence de Hellerau se manifeste spécialement dans deux occupations de Claudel qui suivent d'assez près la mise en scène de Verkündigung : la traduction des Choéphores, qui lui fait imaginer une mise en scène de L'Orestie, et la composition de L'Homme et son désir.

  • 194 Texte publié à la fin de l'édition des Choéphores, N.R.F., 1920, intitulé Essai de mise en scène e (...)
  • 195 Voir la note sur Les Euménides de l'édition de la N.R. F. de 1920, Théâtre I, p. 1328-30. Si la gu (...)

115Dès mars ou avril 1913 semble-t-il, Claudel avait entrepris la traduction des Choéphores, et la découverte de Hellerau va lui révéler le cadre rêvé pour une mise en scène de L'Orestie. L'auteur avait d'abord projeté d’y monter Agamemnon en collaborant avec Milhaud et peut-être avec Jaques-Dalcroze, mais la déclaration de la guerre et la fermeture brutale de l’Institut d’Art qui s'en suivit anéantirent cet espoir. Il ne se réalise pas davantage lorsque, après avoir pensé donner L'Orestie au Théâtre d'Orange, Claudel se tourne vers Salzmann, rencontré à Paris en 1921. Cependant, dans ses notes sur le projet de mise en scène de L'Orestie, c'est toujours à Hellerau que l'auteur pensera : pour Les Choéphores, il imagine de préférence "une scène faite d'éléments mobiles, comme celle de Hellerau"194 ; pour Les Euménides, le décor étagé de Verkündigung réapparaît avec la présence de deux scènes, et cette architecture étagée correspond selon lui au propos même de L'Orestie : la division de l'espace est censée reproduire la structure de notre propre monde en évoquant ce qui est, ce qui fut et ce qui sera195. Claudel approfondit donc encore la dimension symbolique du dispositif scénique de Verkündigung, car si celui-ci illustrait surtout sa théorie des acteurs permanents, la scène de L'Orestie lui paraît exprimer à présent la structure même de l'univers.

  • 196 Voir les explications de Claudel dans le texte paru dans La Danse en juin 1921 et reproduit dans T (...)

116L'influence de Hellerau se manifeste d'une manière peut-être encore plus évidente dans le scénario de ballet L'Homme et son désir, écrit en 1917 au Brésil – à la suite de la découverte à Rio de Nijinski, admirateur de l'esthétique dalcrozienne – en collaboration avec Darius Milhaud qui en compose la musique cl Audrey Parr qui en dessine les costumes. Loin de vouloir imiter le style décoratif des Ballets russes, somptueuse apothéose de la toile peinte, Claudel propose à nouveau une architecture scénique destinée à faire évoluer les danseurs sur plusieurs niveaux, qui s'éloigne encore plus de l'illusion réaliste que le dispositif de Verkündigung. La scène à étages de Hellerau est devenue une scène verticale compartimentée en quatre niveaux ; ce n'est même plus une forme stylisant l'espace, mais une structure plastique fonctionnelle, sans aucun rapport avec la réalité représentée ; les escaliers ont été modifiés : chaque marche est devenue énorme et comme le lieu de règnes différents196. Ainsi Claudel, tout en se souvenant du dispositif de Hellerau, sait lui donner un sens nouveau.

  • 197 Les documents sur l'Institut d'Art ont été ensuite transférés au Château de Laxenburg, près de Vie (...)
  • 198 Dohrn est mort à 35 ans au début de février 1914, à la suite d'un accident de montagne en Suisse o (...)
  • 199 La lettre de Klaus Dohrn est reproduite – avec ses incorrections – par Claudel dans Journal I. p.  (...)

117La marque profonde laissée par ces innovations scéniques apparaît comme une revanche prise sur la disparition brutale de l'Institut d'Art de Hellerau. A l'image des trois représentations éblouissantes mais sans lendemain de L'Annonce, ce théâtre d'avant-garde n'a eu qu'une existence éphémère car, construit en 1911, il dut fermer ses portes à la fin de la Première Guerre197. Auparavant, la mort accidentelle de Wolf Dohrn, survenue brutalement cinq mois après les représentations de Verkündigung, semblait déjà avoir mis un terme à l'expérience de Hellerau198. Or, par un de ces hasards miraculeux qui jalonnent la carrière de L'Annonce, Claudel recevra, en octobre 1929, une lettre d'un certain Klaus Dohrn, le fils de Wolf, qui lui rappelle quelques souvenirs de son enfance, lorsque tout jeune il avait vu l'auteur à Hellerau, et qui lui annonce que non seulement il apprécie beaucoup ses œuvres mais que, fils d’un père athée, il vient de se convertir à la religion catholique. Klaus Dohrn conclut sa lettre en affirmant que, dans la salle de l'Institut d'Art où se trouve désormais une chapelle de Saint-Sacrement, les représentations de Verkündigung apparurent comme "la première et la seule fois que la culture moderne et les traditions de Hellerau s'ont trouvé avec la culture catholique"199, soulignant ainsi un des aspects exceptionnels de cet événement théâtral.

118Effectivement, l'aventure de Hellerau constitue certainement l'épisode de plus étonnant, le plus marquant, sinon peut-être le plus réussi, de la longue carrière de L'Annonce. Quelques mois après la création Française, cette mise en scène s'impose, malgré les réserves de la critique, comme la plus originale, non seulement pour son époque, mais aussi par rapport aux innombrables incarnations scéniques qui suivront. Son esthétique épurée, réduite à l'alliance de l'architecture et de la lumière, en fait la version la plus stylisée de toutes les grandes mises en scène de la pièce, aux antipodes d'un réalisme qui se manifestera ensuite assez – voire trop – souvent. Même si ce refus du concret s'oppose certainement aux exigences du texte en lui ôtant en partie sa chair, il fallait oser ce parti pris de dépouillement et de hiératisme, plutôt que redoubler par l'image le pouvoir évocateur du langage : c'est peut-être seulement à Hellerau que L'Annonce a été vraiment "célébrée" comme le voulait Wolf Dohrn.

  • 200 Peter Allen, " L'Annonce faite à Marie à Hellerau en 1913", article cité, p. 209. C’est par exempl (...)
  • 201 Il écrit à Lugné-Poe le 29 septembre 1913 : "L'expérience a vérifié toutes mes idées sur la mise e (...)

119Claudel conservera longtemps le souvenir admiratif de cette mise en scène fulgurante qui lui a permis d'approfondir non seulement la vision de sa pièce mais également sa pratique théâtrale. Le dramaturge, qui venait de s'initier aux problèmes scéniques lors de la création parisienne, a imposé un type de mise en scène radicalement différent de ce qui était déjà entrepris et a supervisé un travail collectif en découvrant avec enthousiasme des techniques d'avant-garde. Plus précisément, par rapport à la modeste expérience acquise au contact de la troupe de Théâtre de l'Œuvre, "la grande et durable leçon de Hellerau aura été de faire comprendre à Claudel qu’il faut concevoir un décor et une mise en scène globalement, sans s'arrêter à de petits détails, quelle qu'en soit l'importance dans l'anecdote de la pièce"200. Dès lors, l’auteur comprend pour la première fois que l'acte théâtral est un acte de création d'une importance égale à celui de l'écriture. Il en est d'autant plus convaincu que l'expérience de Hellerau lui a semblé constituer la confirmation concrète et la vérification expérimentale de ses intuitions primitives201. Mais pour Claudel, en art il n'y a rien de définitif : l'esthétique de Hellerau le marquera jusqu'au début des années 1920, puis, lorsqu'il découvrira le théâtre japonais, il se rendra compte que les théories et les pratiques du théâtre allemand ne sont qu'une solution parmi d'autres aux problèmes de représentation ; sa vision scénique de L’Annonce, en particulier, s'en trouvera modifiée.

120Dans l'immédiat, cette pièce dont la gestation a été si longue vient de réussir, à quelques mois d'intervalle, une double naissance scénique marquée chaque fois par trois représentations : modeste mais fervente et admirée à Paris ; plus originale et spectaculaire mais déconcertante à Hellerau. Un départ si prometteur laisse présager une brillante carrière scénique, mais simultanément il la rend plus difficilement perfectible. De fait, tous les efforts qu'entreprendra désormais Claudel jusqu'aux ultimes moments de sa vie pour s'engager dans des mises en scène de sa chère pièce apparaîtront plus ou moins comme une suite de déceptions.

Notes

1 La présence d’un H aspiré au début du mot "Hellerau” nous fait préférer écrire "de Hellerau" plutôt que "d’Hellerau", selon l'avis de plusieurs germanistes.

2 Margret Andersen, Claudel et l'Allemagne. Cahiers canadiens Claudel 3, Éditions de l'Université d'Ottawa, 1965, p. 43.

3 Partage de Midi peut même être acheté dans sa traduction allemande à partir de 1908, alors qu’en France l’édition des 150 exemplaires de 1906 est épuisée.

4 Gide à Claudel, 25 septembre 1905, Correspondance, p. 51.

5 Der Tausch, München, Hyperion Verlag. 1910. p. 114.

6 Voir Claudel à Gide, l8 août 1911, op.cit., p. 182.

7 Voir Claudel à Gide, 3 août 1912, ibid., p. 202.

8 Claudel à Gide, 18 août 1911, ibid., p 182. Sur Hegner, voir en particulier J. Rast und H. Wild, Jakob Hegner. Briefe zu seinem siebzigsten Geburstag, München, 1952.

9 Cette collection, appelée Bibliothèque d'amateurs d'histoire culturelle, comprenait entre autres : Candide de Voltaire (1904), Les Liaisons dangereuses de Laclos (1905), La Femme de trente ans de Balzac (1905), Aurélia de Nerval (1905), A rebours et Là-Bas de Huysmans (1903 et 1905).

10 Robert Grosche, article écrit à l’occasion des 80 ans de Hegner, B.S.P.C. no 10, juin 1962, p. 12. Hegner fut très célébré pour cet anniversaire – vite suivi de son décès – et reçut le Prix de Traduction de l'Académie allemande pour la langue et la littérature.

11 Après les quatre pièces traduites et publiées entre 1912 et 1916, Hegner fait paraître des pièces traduites par d'autres traducteurs : Partage de Midi en 1918, Protée en 1926, La Trilogie en 1926-1927. En 1927, Max Reinhardt, sur le conseil de Claudel, écrira à Hegner pour lui demander de traduire Le Livre de Christophe Colomb, mais il y renoncera par manque de temps et de compétence musicale, ne sachant "pas faire une traduction prosodique qui corresponde à la musique", C.P.C.3, p. 114.

12 Dès le 11 novembre 1912, Claudel avait écrit à Gaston Gallimard : "J'ai une proposition du Kammerspiel de Francfort pour jouer L'Annonce. La traduction de celte pièce devient donc une question urgente, le pense que le mieux serait d'accepter les conditions de M. Hegner (100 marks)", Correspondance Paul Claudel – Gaston Gallimard, Gallimard, 1995, p. 46.

13 Le 2 janvier 1913, Hegner écrit à Martin Buber : "Je termine les dernières pages de Verkündigung qui, comme vous le savez déjà, a obtenu à Paris un succès inégalé depuis Ibsen ; le quadruple cahier doit paraître dans 4 ou 5 jours [...]. Traduire Claudel est difficile : aux dernières pages de Verkündigung, mon souffle s'éteint". Archives Martin Buber, Bibliothèque nationale et universitaire de Jérusalem, voir infra, note 45. (Traduction de l'auteur, comme pour toutes les citations ultérieures à l'origine en allemand).

14 "Verkündigung, ein geistliches Stück in vier Ereignissen und einem Vorspiel", [une pièce religieuse en quatre actes et un prologue]. Hellerauer Verlag, 1913. La pièce a simultanément été éditée dans la revue de Hegner Neue Blätter à Berlin.

15 De même, lorsque, répondant à Pierre de Craon qui vient de lui dire : "Mais Justice est une grande pierre elle-même", Violaine dit en riant : "Je ne suis pas de la même carrière" (Théâtre II, p. 19), Hegner traduit par : "Ihr Steinbruch ist nicht mein", Verkündigung, p. 23) ["Votre carrière n'est pas la mienne"].

16 De même, la chanson Marguerite de Paris de l'acte IV (Théâtre II, p. Ill) est remplacée par une berceuse, également d'origine populaire :
"Joseph, liebster Joseph mein,
Ach hilf mir wiegen mein Kindelein" (Verkündigung, p. 186)
["Joseph, mon cher Joseph,
Aide-moi à endormir mon petit enfant"].

17 Hegner s'est expliqué, peu de temps avant sa mort, sur sa conception de la traduction : "C'est en allemand seul que le mot "traduire" a un double sens : transcrire (übersetzen) et transposer (überreizen). J'ai toujours cherché et cherche encore à transposer le plus possible littéralement, mais aussi au-delà de la lettre [...). Dans Verkündigung, cette germanisation, je l'ai poussée trop loin. Plus tard, Claudel l'a regretté : pour moi, aujourd'hui encore, je ne le regrette pas. Après tout, c’est avec cette pièce-là, créée à Hellerau en 1913, que Claudel a connu son premier succès international" Jahrbuch der deutschen Akademie für Sprache und Dichtung, 1961, p. 47. Il faudra attendre 1958 pour que les versions "refrancisées" du texte allemand de L'Annonce prennent place officiellement dans les Gesammelte Werke de Claudel.

18 Au même moment, Claudel avait proposé au traducteur Milos Marten de "tchéquiser" L'Annonce en se justifiant ainsi : "Je suis "catholique" avant d'être nationaliste. Si des noms propres et quelques tournures de langage empêchent mon drame de trouver le chemin des cœurs [...], je suis disposé à les sacrifier gaiement, pour que nul ne trouve étrangers ces accents qui le convient à la seule patrie", 28 janvier 1913, C.P.C.9, p. 154.

19 Sur ce Regiebuch, voir infra, p. 138.

20 Pierre Comert, Le Temps, 7 octobre 1913.

21 Claudel à Lugné-Poe, 17 janvier 1913, C.P.C.5, p. 105. En fait, la mise en scène de Hellerau ne constituera pas "la première représentation en Allemagne" – qui a eu lieu le 30 mars à Francfort – mais la première représentation en allemand.

22 Cette expression est assez piquante si l'on songe que c'est à Hellerau que Claudel, au contact de Darius Milhaud, précisera sa position anti-wagnérienne, amorcée dans sa correspondance avec le musicien français.

23 Darius Milhaud, Notes sans musique, Julliard, 1949, p. 64.

24 La mère de Dohrn, Marie Baranovska, s'était passionnée pour la cause de ses compatriotes insurgés. Après la mort accidentelle de son fils en 1914, elle entretiendra avec Claudel une correspondance assez importante, conservée au Centre claudélien de Zürich, dans laquelle elle évoquera souvent sa patrie ; c'est pourquoi il se peut qu'elle ail inspiré à l’auteur certains traits du personnage de Lumir dans Le Pain dur, en plus de la jeune Polonaise nationaliste qui fut la première amie de Claudel.

25 L'esprit d’utopie qui a présidé à Hellerau – il est significatif qu'on y rencontre entre autres Alexander Neill, célèbre par la suite à l'école de Summerhill – est bien analysé dans l’article "Schulfeste am 18/19 Juni 1913 in Hellerau", revue Rhytmik in der Erziehung, 3e trimestre 1983, Georg Kallmeyer Verlag, Wolfenbüttel.

26 Voir la lettre enthousiaste de Jaques-Dalcroze à Dohrn, citée par Alfred Berchthold, dans l'ouvrage collectif Émile Jaques-Dalcroze. l'homme, le compositeur, le créateur de la rythmique, Neuchâtel, La Baconnière, 196.5, p. 87. L'arrivée de Jaques-Dalcroze fera naître un conflit entre Wolf Dohrn et Karl Schmidt : ce dernier est hostile à la présence du musicien, dont les expériences lui semblent ne pas convenir à ses ouvriers, alors que Dohrn se passionne de plus en plus pour elles, au point d'abandonner le secrétariat du Werkbund pour se consacrer exclusivement au futur théâtre de Hellerau.

27 Paul Magnette, Comœdia, 11 juillet 1912.

28 Le schéma de ce bâtiment, vite devenu le symbole de Hellerau, est reproduit sur l'affiche de la création de Verkündigung, Revue d'Histoire du Théâtre, 1969, no 1, p. 31.

29 La description la plus complète se trouve dans un ouvrage d'Arthur Seidl, Die Hellerauer Schulfeste und die Bildungsanstalt Jaques-Delcroze, Deutsche Musikbücherei, Band II, Regensburg (sans date, mais publié probablement en 1912).

30 Claudel a écrit les deux articles suivants, anonymes à leur parution :
"Sur le Théâtre d'Hellerau", N.R.F., 1er septembre 1913, p. 474-7.
"L'Annonce fuite à Marie de M. Paul Claudel au Théâtre allemand d'Hellerau", Comoedia, 4 octobre 1913.
Ces deux articles sont reproduits dans Mes Idées sui te théâtre, respectivement p. 40-3 et p. 43-5. Le second figure aussi dans Théâtre II, p. 1384-6.

31 "Sur le Théâtre d'Hellerau", Mes Idées sur le théâtre, p. 41.

32 Ibid. p. 42. La possibilité d'"une scène à plusieurs étages" sera effectivement retenue pour la pièce.

33 Ibid., p. 4.3.

34 La seule étude – en français du moins – sur l'influence d'Appia à Hellerau est celle de Jean-Bernard Moraly dans quelques pages de Claudel et la mise en scène : l'emploi du clueur, p. 183-98, et de Claudel metteur en scène, op. cil. Elle a été résumée par E. M. Landau, Paul Claudel auf deutschsprachigen Bulinen, p. 48-50.

35 Voir en particulier l’ouvrage d'Appia, L'Œuvre d'art vivant, Genève-Paris, Editions Atar, 1921.

36 En particulier dans son ouvrage Souvenirs, notes et critiques, Neuchâtel-Paris, Editions Attinger, 1942, p. 173.

37 "Sur le Théâtre d'Hellerau", Mes Idées sur le théâtre, p. 42. Claudel reprend à peu près la même présentation dans son article de Comœdia, ibid., p. 43.

38 Tous les artistes qui se sont rendus à Hellerau ont souligné l'importance et l'originalité de la lumière, en particulier George Bernard Shaw, qui résume la salle de théâtre à "des murs et un toit de toile blanche avec la lumière derrière et au-dessus" créant "une atmosphère céleste", Lettres à Mrs Patrick Campbell, New York : Allan Dent, 1912, p. 125. Sans s'être déplacé à Hellerau, Lugné-Poe en retiendra essentiellement la rénovation de l'éclairage : "Le principe d'Hellerau, je l'ai compris, est celui d'un théâtre créé dans un temple de la lumière". Dernière Pirouette, p. 65.

39 Jaques-Dalcroze avoue fort bien la double influence d'Appia sur l'aménagement scénique et sur la lumière à Hellerau en lui écrivant : "Cher ami, merci de vos bons conseils. Vous avez mille fois raison. Ces praticables nous sont très précieux au point de vue "étude" [...]. Mais au point de vue artistique, il est certain que l'impression de vie manque tant qu'il n’y a pas de lumière agissante et que ces plans semblent de simples squelettes ou des momies", lettre inédite de Jaques-Dalcroze à Appia – seule mention : Dresde, 25 novembre – citée par Denis Bablet, Le Décor de théâtre de 1870 à 1914, p. 260.

40 Appia "La gymnastique rythmique et la lumière", chapitre de l'article "La gymnastique rythmique et le théâtre", qui figure dans le premier annuaire de l'Institut Jaques Dalcroze à Hellerau et qui est reproduit dans l'article d’Edmund Stadler, Jaques Dalcroze et Adolphe Appia, inclus dans l'ouvrage collectif sur Jaques-Dalcroze (voir note 26).

41 Infra, p. 134-137.

42 En 1911 il n'y a pas de spectacle public, mais seulement des démonstrations à usage interne, auxquelles participeront pourtant déjà de nombreux visiteurs tels George Bernard Shaw, Jean d'Udine, fondateur d'une école rythmique à Paris, et Serge Volkonski, surintendant des théâtres impériaux russes, qui introduira les méthodes dalcroziennes dans son pays. En 1912 seront présentés deux spectacles : La Descente aux enfers, deuxième acte de l'Orphée de Gluck, et Echo et Narcisse, une pantomime de Jaques-Dalcroze lui-même. Ces Schulfeste de juin 1912 sont évoquées dans Comœdia du 11 juillet, premier texte français présentant l'école Jaques-Dalcroze.

43 Jacques Petit et Jean-Pierre Kempf estiment que "ce besoin d'une participation, d'une communion du public à l'action dramatique est certainement essentiel chez Claudel. Peut-être même est-il à l'origine de toutes ses idées, de toutes ses recherches sur l'art du théâtre", préface à Mes Idées sur le théâtre, p. 18.

44 L'expression est de Jean-Bernard Moraly, Claudel et lu mise en scène : l'emploi du chœur, p. 196, qui précise que cette paternité demeure ambiguë car le rôle de conseiller que joue Appia, plus que de participant dans les faits, le protège et simultanément le condamne à l’anonymat.

45 Lois de la montée du national-socialisme, Buber qui, petit-fils d'un savant talmudiste, militait dans des organisations sionistes, a dû quitter l'Allemagne pour se fixer en Palestine, où il enseigna à l'Université de Jérusalem de 1938 à 1950. C'est pourquoi les Archives Martin Buber sont conservées à la Bibliothèque nationale et universitaire de cette ville. L'abondante correspondance entre Buber et ses amis de Hellerau à propos de la mise en scène de Verkündigung nous a été aimablement communiquée par Madame Margot Cohn, directrice du Département des Manuscrits et Archives de cette Bibliothèque et ancienne secrétaire de Buber. Quelques documents nous ont été également transmis par Jean-Bernard Moraly, directeur du Département du Théâtre à l'Université de Jérusalem. Tous les textes de ces archives ont été traduits par nos soins. Le rôle de Buber dans la réalisation de Verkündigung a été résumé par E. M. Landau : "Martin Buber und die Maria Verkündigung", Paul Claudel auf deutchsprachigen Bühnen, p. 45-8.

46 Dohrn à Buber, 18 février 1913, Archives Martin Buber, Jérusalem.

47 Emil Strauβ à Max Reinhardt, 17 février 1913, ibid.

48 Jean-Bernard Moraly, qui reproduit cette lettre, conservée aux Archives de la Société Paul Claudel, en annexe de sa thèse Claudel et la mise en scène : l'emploi du chœur, p. 587-8, estime qu'elle est adressée à Dohrn. Nous penchons plutôt pour Hegner, pour deux raisons. D'une part, Claudel s'adresse à un traducteur, car il évoque "le principe du souffle que vous avez si bien su rendre dans vos traductions". D'autre part, en faisant allusion à une éventuelle représentation d'Agamemnon, Dohrn signale à Buber le 18 février : "Claudel a écrit à ce sujet quelques réflexions pertinentes à Hegner", Archives Martin Buber.

49 Ce projet est confirmé dans une lettre écrite par Claudel le 6 juin à Milhaud : l'auteur veut montrer au musicien "le théâtre très spécial auquel [il] destine L'Orestie et Protée", C.P.C.3, p. 38

50 Journal I. p. 246. Hollaender est un collaborateur de Reinhardt. La venue de Claudel a été préparée par une visite que lui a rendue Salzmann le 17 février, afin d'établir un accord avant la rencontre avec Reinhardt, qui semble peu désiré.

51 Claudel à Marie Kalff, 27 février 1913, C.P.C.6, p. 232. (Cette lettre a été retrouvée plus récemment que les autres adressées à l'actrice ; c'est pourquoi elle n'a pu être publiée, comme les précédentes, en 1955 dans La Table ronde). La fierté de l'auteur se retrouve dans une lettre du 14 mars à Zdenka Braunerova, à qui il désire "montrer le nouveau théâtre d'Hellerau, futur centre du Claudel Verein", C.P.C.9, p. 202.

52 Claudel à Marie Kalff, ibid.

53 Strauβ à Reinhardt, 17 février 1913, Archives Murtin Buber. Strauβ ajoute qu'il serait très touché si Reinhardt voulait néanmoins s'intéresser au travail et faire bénéficier Hellerau de son expérience. Mais le metteur en scène ne donne plus de nouvelles et Buber aimerait avoir une preuve nette de son retrait.

54 Werner Kraft, Gespräche mit Martin Buber, München, Kösel, 1966, p. 41-2. D'une manière générale, Claudel et Buber n'avaient pas la même conception des pouvoirs de la langue allemande. Selon Buber, le poète "lui accordait le lyrique, mais non l'hymnique. "Des hymnes, s'écria-t-il, non, elle n'en est pas capable !" [...]. Sans répondre, je pris un volume de Hölderlin et lus la première version de Patinos. Il écouta, muet ; lorsque j'eus fini, il se tut. Il n'y avait plus rien à dire”, témoignage cité par Dominique Bourel, "Sur Claudel et l'Allemagne", Question de, no 94, Albin Michel, 4e trimestre, 199.3, p. 192.

55 Jacques Hébertot, qui travaillera avec Salzmann dans les annnées 1920, évoque au sujet de son caractère, l'anecdote suivante, qui lui a été rapportée par Claudel : "Un jour, Salzmann, excédé, propose au traducteur d'aller faire une promenade en forêt pour se reposer. Arrivé dans la forêt, Salzmann attacha le traducteur à un arbre et revint reprendre sa répétition", Hébertot à René Farabet, 9 octobre 1961, C.P.C.5, p. 2.39.

56 Infra, p. 124-125.

57 Strauβ à Buber, 2 mars 1913, Archives Marlin Buber, Jérusalem.

58 Claudel à Lugné-Poe, 17 mai 1913, CP.C.5, p. 118.

59 Dohrn à Buber, 15 mai 1913, Archives Martin Buber, Jérusalem.

60 En fait, ce Progrummbuch ne paraîtra qu'en septembre, et sans l'article de Strauβ, alors évincé du spectacle.

61 Cette brochure est conservée au Centre de Recherches claudéliennes de Zürich. Les numéros des pages correspondant aux citations qui en seront extraites seront directement indiqués à la fin de chacune d'elles.

62 Faut-il voir déjà dans cette séparation l’amorce du conflit qui s'intensifiera entre Jaques Dalcroze et la Société Dramatique de Hellerau ?

63 L'auteur écrit à Lugné-Poe le 16 mai : "Cela vous intéresserait-il de recevoir quelques prospectus de Hellerau ? Et savez-vous à qui il faudrait s'adresser en France pour faire un peu de publicité autour de ces Festspiele ?", C.P.C.5, p. 117.

64 Journal I, p. 256.

65 L'ampleur des Schulfeste de 1913 est telle que le spectacle se déroule sur deux jours : la soirée du 28 juin constituait une sorte de préambule présentant des exercices rythmiques : le 29, étaient présentés d'autres exercices dans l'après-midi, puis Orphée en soirée. Sur ces Schulfeste, voir Ernest Ansermet, "Les Fêtes scolaires d'Hellerau", Gazette de Lausanne, 27 juin, 1er et 3 juillet 1913, et un article plus récent : "Die Presse über die Schulfeste 1913", Rliytmik in der Erziehung. 3e trimestre 1983.

66 "Sur le Théâtre d'Hellerau", N.R.F., 1er septembre 1913, p. 475. Claudel développe assez justement dans cet article l'originalité et l'intérêt de la méthode dalcrozienne. Pour une étude plus approfondie de celle-ci, voir spécialement Emile Jaques-Dalcroze, Le Rythme, la musique et l'éducation, nouvelle édition, Lausanne, Foetisch frères, 1965 ; ce livre, d'abord paru en 1920, est un recueil d'articles écrits de 1898 à 1919, dédié à Appia qui, là encore, avait annoncé les principes de la rythmique avant qu'elle ne soit, notamment dans La Musique et la mise en scène, ouvrage écrit de 1892 à 1897, publié en 1899 et plus récemment à Berne, Theaterkultur Verlag, 1963.

67 "Sur le Théâtre d'Hellerau", N.R.F., Ier septembre 1913, p. 476.

68 Voir à ce sujet le témoignage d'Upton Sinclair, La Fin d'un inonde, traduction française des Editions de la Paix, Bruxelles, 1940, p. 16-17.

69 Jaques-Dalcroze, "Le Rythme et le geste dans le drame musical et devant la critique". Le Rythme, la musique el l'éducation, p. 104.

70 Cette dimension wagnérienne d’Orphée, semblant renouer avec la tragédie antique où s'unissaient également musique et poésie, influencera certainement aussi la mise en scène à laquelle Claudel rêve pour L'Orestie d’Eschyle, dont il poursuit la traduction en juin 1913, notamment en lui faisant sentir la nécessité de la présence d’une musique en plus du texte.

71 Ces deux dispositifs sont confrontés, p. 120, dans deux photos issues du livre de Denis Bablet, Le Décor de théâtre de 1870 à 1914, planches 112 el 114. Une photo du dispositif d'Orphée figure également dans l'ouvrage collectif, Émile Jaques-Dalcroze, l'homme, le compositeur, le créateur de la rythmique, en face de la p. 440, et une de celui de Verkündigung dans l'article de Claudel paru dans Comœdia, 4 octobre 1913.

72 Upton Sinclair, dans La Fin d'un monde, p. 15-16, évoque particulièrement la beauté de l’évolution scénique du chœur d'ombres qui s’oppose à Orphée.

73 Voir à ce sujet, outre Upton Sinclair, op.cit., Émile Jaques-Dalcroze, Souvenirs, notes et critiques, p. 173.

74 Appia n’est venu à Hellerau qu'en 1912 pour participer au décor de l’acte II d'Orphée donné cette année-là. Encore a-t-il abandonné assez vite les répétitions, à la suite d'une brouille avec Jaques-Dalcroze au sujet des costumes. En 1913, Appia se borne à assister à une représentation précédente d'Orphée, peut-être les 19 ou 22 juin, donc avant l'arrivée de Claudel.

75 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, C.P.C.5, p. 121. Cette révélation est confirmée à Milhaud le 7 juillet : "C'est la première fois que je vois de la beauté au théâtre", C.P.C.3, p. 39, puis, deux mois plus tard, dans l'article "Sur le Théâtre d’Hellerau" : "C'est la première fois, depuis les jours de la Grèce, que l'on voit de la véritable beauté au théâtre", N.R.F., 1er septembre 1913, p. 476. Beaucoup plus tard, Claudel avouera encore : "J'ai la plus grande sympathie pour les idées de Jaques-Dalcroze. J'ai assisté autrefois, à Hellerau, à une représentation de l'Orphée de Gluck réglée par lui, que j'ai trouvée de toute beauté". Sur la Musique, décembre 1942, Œuvres en prose, p. 156.

76 Claudel à Lugné-Poe, 11 juillet 1913, op.cit.. p. 122.

77 Une "association pour un théâtre modèle" est constituée après la visite à Hellerau d'un ami de Lugné-Poe, l'architecte Plumet, mais elle n'aura pas de suite. Lugné-Poe estime que le théâtre de Hellerau se justifie plus "sous le ciel gris et bas de la Saxe” que "dans les pays latins", Dernière Pirouette, p. 65. En septembre, Claudel écrit à Édouard Herriot, maire de Lyon et ami des arts et des lettres, pour lui suggérer la création d'un théâtre idéal à l'image de Hellerau, mais leur correspondance à ce sujet est perdue.

78 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, op.cit., p. 120. L'auteur constate cependant que sa décision entraîne "une perte de 15 000 marks pour ce brave Dohrn".

79 Dans ses remarques en marge de la lettre du 31 juillet 1913 envoyée par Dohrn à Buber, Strauβ note que le projet de Claudel, s’il correspond effectivement bien au principe de la salle de Hellerau, ne devrait pas annuler tout le travail entrepris auparavant et qu'un compromis devrait être possible. De plus, il affirme : "J'avais songé à continuer le travail, mais je n'ai eu aucun soutien de Dohrn et j'ai même eu une résistance de Salzmann [...]. Ainsi, je n'avais plus rien à faire avec l’esprit de cette mise en scène", Archives Murtin Buber, Jérusalem.

80 Dohrn à Buber, 31 juillet 1913. ibid.

81 Buber à Dohrn, 11 août 1913, ibid.

82 Dans une lettre du 18 novembre 1913, donc après les représentations de Verkündigung, Strauβ manifestera son étonnement et son mécontentement à Buber en apprenant par la presse que ce dernier y a assisté.

83 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, C.P.C.5, p. 120-1.

84 Pour leur étude, voir infra, p. 127-133.

85 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, op.cit., p. 121. Dans le texte de L'Annonce, les Anges" ne se manifestent à l'acte III que par leur voix dans le ciel "perçue de la seule Violaine", Théâtre II, p. 80 ; à l'acte IV, seules les dernières pages, ibid., p. 113-4, font allusion à "l'Ange de Dieu" évoqué par Jacques Hury et Anne Vercors quand retentit L'Angélus.

86 Claudel à Willy Haas, lettre non datée mais écrite vraisemblablement en juillet 1913 à Francfort (l'auteur y évoque les représentations de Verkündigung qui "n'ont pu avoir lieu à Hellerau ce mois-ci”), B.S.P.C., no 67, 3e trimestre 1977, p. 10. Sur Willy Haas et Claudel, voir Dag Mar "Les souvenirs de Willy Haas sur Paul Claudel", B.S.P.C., no 25, janvier-mars 1967, p. 25.

87 Sur le contenu de ces articles, voir infra, p. 128 et 134-136.

88 Le dessin, reproduit dans C.P.C.5, p. 128, est une esquisse originale de Salzmann présentant la disposition de la scène à étages à l'acte IV. La photo montre le dispositif scénique de la scène du miracle.

89 Reinhardt "prête" d'autant plus volontiers Mary Dietrich qu'il se rend compte à présent que, pris par de nombreuses autres mises en scène, il ne pourra pas monter Verkündigung cette saison à Berlin, comme il avait continué à l'espérer jusque-là. Werner Lotz (Jakobäus) et Karl Ebert (Peter von Ulm) sont aussi des acteurs de Reinhardt.

90 Claudel à Gide, 22 septembre 1913, Correspondance, p. 211. A nouveau, comme il l'avait déjà écrit à propos de Marcelle Frappa à Paris, Claudel use d'une métaphore féline pour évoquer Mara. Son admiration pour Mary Dietrich est confirmée dans une lettre adressée le 23 septembre à Copeau, où l'actrice est comparée cette fois à "une véritable catapulte", C.P.C.6, p. 73.

91 Claudel à Gide, 29 septembre 191.3, op. cit.. p. 212. Le même jour, le dramaturge écrit presque dans les mêmes termes à Lugné-Poe, C.P.C.5, p. 127.

92 Claudel à Milos Marten. 16 septembre 1913, C.P.C.9, p. 135.

93 Claudel à Lugné-Poe, 4 octobre 1913, C.P.C.5, p. 127. L'auteur massacre lui-même le nom d'Andrée Méry – devenue Annette Mégry, qui avait joué Violaine en mai à la Comédie des Champs-Elysées et dont il n'avait pas un bon souvenir.

94 Ibid.

95 Ibid.

96 ''L'Annonce faire à Marie de M. Paul Claudel au Théâtre allemand d'Hellerau", Mes Idées sur le théâtre, p. 44.

97 Buber "Das Raumproblem der Bühne", Programmbuch, Hellerauer Verlag, 1913, p. 79. La traduction a été effectuée par nos soins.

98 Ibid., p. 80.

99 Ainsi Robert Mallet, dans les notes de son édition de L'Annonce, Œuvres complètes IX, p. 276, attribue à tort les décors de la pièce à Appia à la suite d'une note – fausse elle aussi – de Kenneth Mac Gowan dans The Theatre of to-morrow, New York, 1921. La même erreur est commise par Peter Allen, "L'Annonce faite à Marie à Hellerau en 1913", Travaux de linguistique et de littérature. Université de Strasbourg, 1968, volume 6, p. 201.

100 Voir la photo, supra p. 120 ; comme elle manque de netteté, une description de ce dispositif a paru nécessaire. Une reproduction en a été présentée lors de l'exposition organisée à l'occasion du centenaire de la naissance de Claudel par la Bibliothèque nationale en 1968.

101 "L'Annonce faite à Marie de M. Paul Claudel au Théâtre allemand d'Hellerau", Mes Idées sur le théâtre, p. 45.

102 Wolf Dohrn, "Claudels Verkündigung in Hellerau", Programmbuch, p. 85.

103 Claudel l'évoque approximativement dans son article paru dans Comœdia, Mes Idées sur le théâtre, p. 44-5.

104 Ibid., p. 44.

105 Ibid., p. 45.

106 Darius Milhaud, Notes sans musique, p. 65.

107 Martin Buber, "Das Raumproblem der Bühne", Progrummbuch, p. 81.

108 Intervention de Bronislaw Horowicz dans "Les différentes versions d'une même œuvre", Revue d'Histoire du Théâtre, 1969, no I, p. 34.

109 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, C.P.C.5, p. 121. L'adverbe "enfin" laisse supposer que cette théorie avait été conçue depuis longtemps.

110 "L'Annonce faite à Marie de M. Paul Claudel au Théâtre allemand d'Hellerau", Mes Idées sur le théâtre, p. 44.

111 Ibid.

112 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, op.cit., p. 120.

113 Darius Milhaud. Notes sans musique, p. 64.

114 Dohrn, "Claudels Verkündigung in Hellerau'', Programminu it, p. 84. Par ce refus du réalisme – tout comme par la présence des escaliers modifiant la "scène à mystères"-, la mise en scène de Hellerau se distingue des coutumes des spectacles médiévaux où la présence du réel n'était pas exclue.

115 Claudel à Lugné-Poe, 6 octobre 1913, op.cit., p. 129.

116 Programmbuch, p. 80.

117 Ibid., p. 84.

118 Salzmann a exposé de manière détaillée sa conception dans deux lettres à Buber, les 23 mars et 29 avril 1913, Archives Martin Buber, et il l'a résumée dans l'article du Programmbuch, "Licht, Belichtung und Beleuchtung" ("Lumière, éclairage et illumination"], p. 88-91

119 Programmbuch, p. 88.

120 Ibid., p. 90.

121 Ibid. p. 89.

122 Ibid.

123 "Sur le Théâtre d'Hellerau", Mes Idées sur le théâtre, p. 42. Tout ce passage aurait pu être écrit par Appia ; en particulier, l'expression "une espèce d'ambiance laiteuse, d'atmosphère élyséenne" rappelle la lumière d’Orphée.

124 Pierre Comert, Le Temps, 7 octobre 1913.

125 Peter Allen, "L'Annonce faite à Marie à Hellerau en 1913", Travaux de linguistique et de littérature, 1968, p. 206.

126 "L'Annonce faite à Marie de M. Paul Claudel au Théâtre allemand d'Hellerau". Mes Idées sur le théâtre, p. 45.

127 Ibid.

128 "A la scène de la mort, j'avais trouvé quelque chose de très beau, niais que l'actrice allemande a été incapable de nie donner. Violaine, couchée sur le dos, avant de se relever, tend les deux bras ardemment vers la lumière", Claudel à Lugné-Poe, 23 mai 1914, C.P.C.5, p. 152-3.

129 Darius Milhaud, Notes sans musique, p. 65.

130 Deux lettres de Claudel à Egon Wellesz, découvertes avec le Regiebuch, font allusion à ce projet : la première renvoie le compositeur à Hegner, détenteur des droits de la traduction ; la seconde lui conseille de s'adresser à Hugo von Hofmannsthal pour le livret.

131 Le Regiebuch, acheté par l'Association suisse des Amis de Paul Claudel, a été remis en 1994 aux Archives de la Société Paul Claudel à Paris. Avant d'être consultable, ce document était connu grâce à l'étude d’Annie Barnes "L'Annonce faite à Marie at Hellerau, October 1913", article figurant dans le recueil collectif Claudel : a reappraisal, edited by Richard Griffiths, London, 1968, p. 34-47. L'étude qui suit a été reprise dans notre article "Claudel metteur en scène de son texte (1913)", B.S P.C. no 142, 2ème trimestre 1996, p. 38-43.

132 Dans le Prologue, les répliques de Peter von Ulm sont supprimées du bas de la p. 19, "Dort, wo itn Vorjahr..." au bas de la p. 20, "Vergebt, ich bin nur ein Laie". Le texte de Violäne est également barré p. 15 jusqu'à "Das Tor steht offen". A l'acte IV, Claudel a rayé la tirade du Père à la scène 4, p. 161-2, plus un long passage de la scène 5, de "Hans, der Führer..." à "O Violäne, begnadetes Kind", p. 173-7. Plusieurs autres passages de l'acte IV sont aussi écartés.

133 Pour bizarre qu’elle soit, cette expression semble ne pas trahir la remarque du texte allemand,''von überirdischer Ironie", Regiebuch, p. 125.

134 Le crescendo marque la question "Genügte mir nicht Steine zu schicken ?" ["N'avais-je pas assez de pierres à assembler ?"] et le decrescendo correspond à : "War mir mein Werk nicht genug ?" ["Mon ouvrage n’était-il pas suffisant ?”], Regiebuch, p. 11.

135 Ibid., p. 126. Le point culminant est indiqué en marge de l'exclamation de Violäne : "Du gibst mir zwar ihren Leib ! Gut, so gib Gott das Übrige" ["Tu me donnes bien son corps ! Donne le reste à Dieu"]. Il réapparaît lorsque Mara demande : "Hab ich fünfzig Kinder, sie mir vom Leibe zu reissen ?" [Ai-je cinquante enfants à m'arracher du corps ?”].

136 L'Annonce fuite à Marie de M. Paul Claudel au Théâtre allemand d'Hellerau", Mes Idées sur le théâtre, p. 45.

137 Dohrn a d’ailleurs terminé son article du Programmbuch en écrivant : " Verkündigung ne doit pas être jouée, mais célébrée", p. 87.

138 Claudel à Lugné-Poe, 4 juillet 1913, C.P.C.5, p. 121.

139 Voir la lettre adressée par Jaques-Dalcroze à Claudel le 28 septembre 1913, C.P.C.5, p. 251-2, que l'auteur, déçu, commente négativement à Lugné-Poe, ibid, p. 129. Quelques mois plus tard, au début de la Première Guerre mondiale, Jaques-Dalcroze devra rompre avec Hellerau, car il signera une protestation contre le bombardement de la cathédrale de Reims, position qui paraît inexcusable aux Allemands.

140 Dominique Bourel, "Sur Claudel et l'Allemagne", revue Question de, no 94,4e trimestre 1993, p. 191. L'auteur termine son article en affirmant que l'étude de l'écho de ces représentations constitue "un document capital non seulement pour l'histoire de la réception de Claudel mais encore pour celle de la culture en Europe ", p. 193.

141 Deux affiches différentes présentant le spectacle sont reproduites dans la Revue d'Histoire du Théâtre, 1969. no I, p. 31 et 32.

142 D'autres noms de spectateurs figurent dans le livre d'E. M. Landau, Paul Claudel auf deutschsprachigen Bühnen, p. 44. La présence de Reinhardt est confirmée dans une note de C.P.C.3, p. 291.

143 Helene von Nostitz, Aus dem alten Europa – Menschen und Städte, Frankfurt, 1979, p. 170, cité par Dominique Bourel, op.cit., p. 192. Si la présence de Rilke est incontestable, celle de Thomas Mann, parfois mentionnée, n'est pas attestée.

144 Claudel à Lugné-Poe, 6 octobre 1913, C.P.C.5, p. 130.

145 Cité par E. M. Landau, op.cit.. p. 44.

146 Rilke à Helene von Nostitz. 22 octobre 1913, Correspondance arec une dame, Helene ran Nostitz, 1910-1925, Paris, 1979, p. 63. (Traduction, comme les suivantes, effectuée par nos soins).

147 Helene von Nostitz à Rilke, 3 novembre 1913, ibid., p. 67.47

148 Claudel à Lugné-Poe, 6 octobre 1913, op.cit.. p. 129. L'auteur résume ses impressions plus schématiquement dans son Journal : "Eva Martersteig très mauvaise dans Violaine ; Dietrich très bonne dans Mara ; Decarli et Eben bons – mauvaise répétition générale – bonne représentation", Journal I, p. 262.

149 Claudel à Copeau, 7 octobre 1913, C.P.C.6, p. 73.

150 Journal I. p. 264. L'auteur mentionne le nom de la nouvelle interprète de Mara, mais il est illisible à la fin : "Mad. Feldh....". Ce nom est Feldhammer, d’après les articles de presse. Claudel manifeste également à Milos Marten son admiration pour Mary Dietrich en Violäne : "Elle y a été délicieuse de naturel et de simplicité", 20 octobre 1913, C.P.C.9, p 136.

151 Archives de la Société Paul Claudel ; texte cité par Michel Lioure, L'Esthétique dramatique de Paul Claudel.

152 Claudel écrivait effectivement à Lugné-Poe au lendemain de la première représentation de Hellerau : "Je ne puis songer sans un peu de mélancolie que pendant ce temps, malgré votre expérience, votre amitié pour moi et votre bonne volonté, malgré le succès de L'Annonce, il n'est pas possible de trouver à Paris un seul théâtre où l'on donne des représentations régulières de cette pièce". 6 octobre 1913, C.P.C.5, p. 130. De plus, les représentations de Hellerau seront à peine commentées en France.

153 Claudel à Milos Marten, 20 octobre 1913, C.P.C.9, p. 156.

154 Les articles de la presse allemande commentant les représentations de Hellerau – ainsi que les photographies du spectacle – ont été consultés au Centre international de Recherches claudéliennes à Zurich et traduits par nos soins.

155 Pierre Comert, Le Temps, 7 octobre 1913.

156 Ibid.

157 Darius Milhaud, Notes sans musique, p. 65.

158 Voir p. 151. Cette photo et celle de l'arrivée de Violäne face aux gens de Rothenstein (acte III scène 1) sont reproduites dans le livre d'E. M. Landau, Paul Claudel auf deutschsprachigen Bühnen, p. 311.

159 Le Temps, 7 octobre 1913.

160 Friedrich Düsel, Westermanns Monatshefte, volume 115, 2e partie, décembre 1913, p. 638-9. Cette étude est reproduite partiellement dans : Margret Andersen, Claudel et l'Allemagne, Cahiers canadiens Claudel 3, 1965, p. 69-70.

161 Fr. Kummer, Dresdner Anzeiger, 7 octobre 1913.

162 Der Tag, Berlin, 10 octobre 1913.

163 Jaques-Dalcroze à Appia, lettre citée dans Émile Jaques-Dalcroze, l'homme, le compositeur, le créateur (le la rythmique, p. 448.

164 Appia à son cousin Henri Odier, 21 octobre 191.3, ibid.

165 Dohm, "Claudels Verkündigung in Hellerau", Programmbuch, p. 82.

166 Le Temps, 7 octobre 1913.

167 E. M. Landau, postface à sa traduction de L'Annonce, Verlag J. Hegner, Köln et Olten, 1968.

168 Cette étude littéraire est parue dans la revue Stimmen aus Maria Laach, 1914, p. 188-95.

169 Si Reinhardt avait réalisé son projet, on peut imaginer quelle carrière aurait pu être offerte non seulement peut-être à L'Annonce mais aussi au théâtre claudélien en général, et en Allemagne comme en France, car un dramaturge ayant conquis le public berlinois en collaborant avec le plus grand metteur en scène allemand aurait difficilement pu être écarté des scènes françaises.

170 Il n’y aura qu’une seule représentation, à cause d’ennuis avec la censure : voir notre thèse p. 412-6.

171 Klara Maria Fassbinder, Der versunkene Garten – Begegnungen mit dein geistigen Frankreich des Entre-deux-guerres 1919-1939, Heidelberg, 1968.

172 Gerhart Hauptmann, Diarium 1917-1933, Berlin, 1980.

173 Thomas Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen, Frankfurt, S. Fischer, 1956, p. 396. L'écrivain est si imprégné du texte de L'Annonce que, pour analyser l'époque d'avant 1919 et sa position par rapport à elle, il citera ces paroles de Violaine : "...voici mon corps en travail à la place de la chrétienté qui se dissout".

174 Pour mesurer plus précisément la profondeur de l'impact des représentations de Hellerau sur la réception de Claudel en Allemagne, voir : Günter Wirth, "Paul Claudel 1913 in Hellerau", Die Union, 10 octobre 1988.

175 Claudel à Milos Marten. 20 octobre 1913, C.P.C.9, p. 156.

176 Voir notre thèse, p. 400-3.

177 Claudel à Lugné-Poe, 8 octobre 1913. C.P.C.5. p. 131. "Les milieux les plus réfractaires et les plus défavorables” sous-entendent les communautés israélites ou athées (par exemple, Dohrn, dont la mère est juive, est athée). Dans Dernière Pirouette. p. 64, Lugné-Poe, après avoir cité partiellement ce qu’écrit Claudel, ne pourra s'empêcher d'ajouter, en persiflant :”Il a raison !.. La passion de Notre-Seigneur fut une triomphale tournée".

178 Claudel à Lugné-Poe. 8 octobre 1913, ibid.

179 Claudel à Lugné-Poe, 9 octobre 1913, ibid., p. 132.

180 Claudel à Lugné-Poe, 23 mai 1914, ibid., p. 152. Dans la suite de sa lettre, l'auteur détaille très précisément les jeux de scène effectués à ce moment par Mary Dietrich et Werner Lotz à Hellerau.

181 Claudel à Lugné-Poe, 8 octobre 1913, ibid., p. 131. Ce chiffre exagéré, dont se moquera Lugné-Poe, ne sera atteint que lors de la reprise de L'Annonce en 1961 au Théâtre de l'Œuvre. Il montre en tout cas combien l'auteur souhaite le triomphe de sa pièce en France.

182 Voyant dans les innovations de Hellerau une recherche sophistiquée et gratuite, Lugné-Poe préfère rester fidèle à son principe : "Une œuvre vraiment dramatique rayonne bien mieux par l'interprétation que par la mise en scène”. Dernière Pirouette, p. 67.

183 A ce sujet, Marie Kalff, qui jouait Marthe, écrit : "Quand Claudel parut aux répétitions, je vis un homme profondément différent de celui que j'avais connu. Il arrivait de Hellerau, tout imprégné des doctrines scéniques en honneur dans ce cénacle. Il modifiait la pièce pendant les répétitions, coupait et arrachait avec une espèce de rage tout ce qui dans son texte aurait pu émouvoir ou paraître simplement humain", lettre à Lugné-Poe, citée dans Dernière Pirouette, p. 182. Henri-René Lenormand confirmera ainsi le témoignage de son épouse : "Claudel débarqua un beau jour d'Hellerau, enrichi de l'expérience des régisseurs allemands et imbu de leurs méthodes. Un esprit de sécheresse et de système pesa désormais sur le drame". Confessions d'un auteur dramatique I, p. 225.

184 Gérald Antoine, Paul Claudel ou l'Enfer du génie, p. 161.

185 "Sur la musique", Œuvres en prose, p. 1.56. Dans ce texte de 1942, Claudel affirme que "quand une école véritable, jusqu'ici inexistante, sera fondée pour la formation des acteurs, la doctrine de Jaques-Dalcroze y jouera un rôle fondamental", ibid.

186 Claudel écrit à Lugné-Poe le 16 février 1914 : "Je ne vous cache pas que je serais heureux de voir Carré s'intéresser aux procédés de Hellerau, si toutefois ils sont réalisables dans ce cadre, comme le croit Salzmann", C.P.C.5, p. 142. Albert Carré est alors l'administrateur général de la Comédie-Française où "il est question, encore bien vaguement" de monter L'Annonce.

187 Voir notre thèse, p. 403-5.

188 . Mes Idées sur le théâtre, p. 218. Claudel mentionne même sous ce schéma renfoncement où se trouve la cheminée devant laquelle la Mère est assise" à l'étage inférieur, là aussi comme en 1913. En revanche, en 1938, l'auteur rejette le projet de décor de Copeau, pourtant assez proche de celui de Hellerau, infra, p. 237-238.

189 . Infra, p. 305-307.

190 . Théâtre II. p. 1217.

191 . Œuvres complètes XXIX, p. 530.

192 . Sans être forcément mis en scène à différents étages, plusieurs niveaux se superposent fréquemment dans les pièces de Claudel. Par exemple, dans Le Soulier de satin, il est difficile de jouer la scène de "la Lune" ou de "l'Ombre double" sur le même plan que le reste du drame.

193 Intervention de Bronislaw Horowicz dans le débat "Les différentes versions d'une même œuvre". Renie d'Histoire du théâtre, 1969, no I, p. 34.

194 Texte publié à la fin de l'édition des Choéphores, N.R.F., 1920, intitulé Essai de mise en scène et note diverses, reproduit dans Théâtre/, p. 1319. Le croquis dessiné par Claudel lui-même n'est qu'un pis-aller de ce qu'il souhaitait, car il présente une disposition "tellement simple qu'elle pourra être réalisée sur tous les théâtres", ibid.

195 Voir la note sur Les Euménides de l'édition de la N.R. F. de 1920, Théâtre I, p. 1328-30. Si la guerre n'avait pas interrompu ce projet, c'est peut-être surtout h L'Orestie, mieux adaptée que L’Annonce à la salle de l'Institut, que l'on associerait le passage de Claudel à Hellerau.

196 Voir les explications de Claudel dans le texte paru dans La Danse en juin 1921 et reproduit dans Théâtre II, p. 1464-5. En plus du dispositif scénique de Hellerau, le dramaturge reprend la technique dalcrozienne pour faire évoluer les danseurs. Peu après sa création à Paris en juin 1921, L'Homme et son désir sera d’ailleurs monté au Studio Dalcroze de Vienne : la rythmique dalcrozienne, qui n'avait pu être intégrée à Verkündigung, aura quand même ainsi illustré une œuvre claudélienne.

197 Les documents sur l'Institut d'Art ont été ensuite transférés au Château de Laxenburg, près de Vienne. Cette fermeture est d'autant plus regrettable qu’il était question, selon Milhaud, que Hellerau "se dispose à donner chaque année des représentations des drames de Claudel sous forme de Festspiele", "Les Festspiele d'octobre à Hellerau", N.R.I., novembre 1913. Après avoir abrité la police du Land entre les deux guerres, puis avoir servi de caserne, d'abord pour la Werhmacht fasciste, ensuite, de 1945 à 1992, pour l'armée soviétique, les bâtiments de l'ex-Institut d'Art de Hellerau retrouvent depuis peu une activité culturelle grâce à une association protectrice européenne : voir Christoph Funke, "Wiedergeburt einer Utopie", Neue Zürcher Zeitung. 2 octobre 1995.

198 Dohrn est mort à 35 ans au début de février 1914, à la suite d'un accident de montagne en Suisse où il se trouvait en compagnie de Mary Dietrich. Claudel, bouleversé par cette nouvelle, notera aussitôt qu'elle marque la "fin d'Hellerau et de ce cycle d'une année", Journal I, 5 février 1914, p. 274 ; puis il consacrera un article à la mémoire de son ami dans le numéro de mars de la N.R.F., p. 498-9, article reproduit dans Supplément aux Œuvres complètes I, p. 13.

199 La lettre de Klaus Dohrn est reproduite – avec ses incorrections – par Claudel dans Journal I. p. 884-5. L'auteur rencontrera le fils de son ami le 20 décembre 1934 et notera à cette occasion :"Toute la famille s'est convertie et réfugiée en Autriche. Comme c'est étrange, quand je me rappelle le Hellerau de 1913 ! Jakob Hegner s’est aussi converti", Journal II, p. 74-5.

200 Peter Allen, " L'Annonce faite à Marie à Hellerau en 1913", article cité, p. 209. C’est par exemple dans cet esprit que Claudel concevra le projet de mise en scène de Protée en 1919.

201 Il écrit à Lugné-Poe le 29 septembre 1913 : "L'expérience a vérifié toutes mes idées sur la mise en scène", C.P.C.5, p. 127.

Table des illustrations

Légende Dispositif d'Orphée (la descente aux Enfers). Institut Jaques-Dalcroze, Hellerau, 1913.
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Légende Dispositif de L'Annonce fuite à Marie. Institut Jaques-Dalcroze, Hellerau, 1913.
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Légende Violäne et Jakobäus (acte II, scène 3)
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