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Claudel et la mise en scène : Autour de L’Annonce faite à Marie

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Alain Beretta

Première partie. Une naissance scénique retardée mais doublement prometteuse

Chapitre I. Une naissance scénique française prometteuse

La création du théâtre de l'œuvre (décembre 1912)

Texte intégral

  • 1 Claudel à Marie Kalff, 27 août 1912, Lu Table milite, no 88. avril 1955, p. 70.

1"C'est une grosse partie que je joue, et ce n'est pas sans émotion que j'aborde la scène"1, confiait Claudel à Marie Kalll en prenant la décision de laisser monter L'Annonce. Après tant d'années d’hésitations et d'espérances déçues, cette première incarnation scénique constitue effectivement un événement pour la pièce et pour son auteur. C'est toujours avec émotion que ce dernier, à la fin de sa vie, repensera à cette première expérience capitale, avouant à l'un des rares survivants de l'aventure, Jean Variot :

  • 2 Interview de Claudel par Jean Variot, L'Avant-Scène, no 78, 25 mai 1953, p. 4.

Je ne savais pas alors que sur des scènes plus vastes, et dirigées par de célèbres metteurs en scène, je subirais des souffrances autrement cruelles et que je regretterais les insuffisances que vous déploriez [...]. Ces trois représentations ont été un départ. Il faut bien commencer en somme, et c’est assez émouvant d'y repenser2.

2Malgré l'attendrissement auquel cède l'auteur, le souvenir qu'il garde de la création de sa pièce ne manifeste guère d’enthousiasme. Qu’en fut-il en vérité ? Pour tenter de cerner au mieux la création de L'Annonce, il faudra d’abord évoquer, de fin août à lin décembre 1912, l’évolution de la préparation du spectacle, puis mettre en évidence les premiers intérêts scéniques que Claudel a manifestés en y participant, ainsi que les autres aspects de la mise en scène qui n’ont pas été de son ressort, avant de faire revivre les trois représentations des 20, 22 et 23 décembre 1912 et leur accueil, et de mesurer enfin l’impulsion qu’elles ont donnée par leur prolongement au début de la carrière de L'Annonce.

I. Les étapes de la préparation du spectacle

3Ce qui allait donner lieu, quatre mois plus tard, à un événement théâtral considérable a pourtant commencé en août 1912 sous le signe d'une profonde inquiétude.

  • 3 Claudel à Lugné-Poe, 27 août 1912, C.P.C.5, p. 81.
  • 4 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 33.
  • 5 Claudel à Lugné-Poe, 27 août 1912, op. cit, p. 81.
  • 6 Voir la lettre de Claudel à Marie Kalff, 27 août 1912, op.cit., p. 70.
  • 7 Lugné-Poe, op.cit., p. 32.

4Elle est essentiellement éprouvée par Claudel, qui ne cache pas son incompétence sur le plan scénique : "Mon premier contact avec la scène pose une quantité de problèmes tout nouveaux pour moi"3. Certes, l'auteur exagère un peu en se prétendant "très ignorant" et Lugné-Poe n'en est pas dupe, lui qui par expérience, n'a "jamais rien redouté autant que l'auteur déclarant ne pas connaître le théâtre", car "plus il est venu tard au petit monde des coulisses, plus il s'attarde en feignant de n'y point paraître"4. Une telle constatation n'est pas sans fondement dans le cas de Claudel qui, dès sa première lettre à Lugné-Poe, annonce son intention d’intervenir dans le travail scénique "vers le 15 octobre", voire "avant si c'était nécessaire"5. Dans l'immédiat, c'est à la future Violaine, Marie Kalff, en qui il a pleinement confiance, que l'auteur manifeste ses craintes6 à l'égard des ressources du Théâtre de l'Œuvre et du sérieux de son metteur en scène, qui n'a pas encore lu la pièce qu'il va monter. De son côté, Lugné-Poe, après avoir enfin pris connaissance de L'Annonce, nuance son enthousiasme littéraire d'un soudain désarroi à l'idée de représenter un texte si particulier, qui le rend "aussi consterné que possible sur ses moyens d'interprétation, de traduction à la scène"7.

  • 8 Claudel à Lugné-Poe, 27 août 1912, op. cit.. p. 81.

5Malgré ces appréhensions mutuelles, Claudel et Lugné-Poe sont trop avides d'aventure pour renoncer, et le désir du risque l'emporte sur l'efficacité du résultat. L'auteur affirme : "Quoi qu'il en soit, si nous ne réussissons pas, ce sera toujours un honorable souvenir pour vous et pour moi d'avoir fait cette tentative"8. Pour la mener à bien, lui qui saura si souvent se montrer autoritaire et catégorique avec ses metteurs en scène, insiste à ce moment sur sa souplesse et sa docilité, traduisant certainement ainsi un réel désir de s'initier à la scène. En fait, la création de L'Annonce va rapprocher deux hommes qui se connaissent très peu et que leur tempérament oppose. Depuis une lointaine et brève rencontre fortuite chez Maurice Pottecher peu après la rédaction de Tête d'Or, le dramaturge, qui n'a gagné l’estime que de quelques lettrés, et l'homme de théâtre qui, après l'avoir gagnée, est en train de la perdre, n'avaient repris contact que ponctuellement en 1910 à l'occasion du projet scénique de Partage de Midi. Si Lugné-Poe admire sincèrement le génie littéraire de Claudel, sa vigoureuse personnalité fait qu'il ne peut respecter docilement la pensée d'autrui ; de plus, cet homme de terrain, familier des intrigues de coulisses et des tracasseries financières, a des préoccupations bien différentes de celles du poète plongé dans la création littéraire.

  • 9 Ces notes, intitulées Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames, figuraient manuscrite (...)
  • 10 Claudel à Lugné-Poe, respectivement 9 et 15 septembre 1912, C.P.C.5, p. 82 et 83. Ces deux formule (...)

6Cependant, grâce à L'Annonce, les deux hommes commencent assez vite à s'entendre... par courrier entre Paris et Francfort, où l'auteur est toujours consul général. Cette correspondance, intéressante en l'absence d'un cahier de régie, demeure toutefois incomplète, car elle présente uniquement le point de vue de Claudel, qui n'a gardé aucune des lettres de Lugné-Poe antérieures à l'année 1914. Si cette lacune se trouve en partie compensée par le témoignage plus tardif du metteur en scène dans le dernier tome de ses mémoires, Dernière Pirouette, il n'empêche que ces témoignages écrits se révèlent insuffisants pour bien évoquer les problèmes concrets qui constituent l'essentiel des rapports entre un auteur et un metteur en scène. Malgré tout, avant le premier séjour de Claudel à Paris, à partir du 10 octobre, bien des questions sont abordées, voire réglées par courrier. D'emblée, l'auteur consent à effectuer diverses coupures dans son texte, pense à s'occuper de l'accompagnement musical et indique surtout quelles qualités il souhaite trouver chez ses futurs interprètes. A ce sujet, le 15 septembre, il envoie des notes où il résume ses idées, afin de guider les acteurs9. Mais quels acteurs ? Pour l'instant, la distribution se réduit à Marie Kalff et à Lugné-Poe lui-même : étant donné son âge – il va avoir quarante-trois ans – et surtout parce qu'il affectionne les rôles de composition, il veut bien jouer Anne Vercors. Le rôle de Mara préoccupe spécialement Claudel qui attache une grande importance à ce personnage devant posséder selon lui "une assez grande taille" et "une énergie de lionne"10 ; il aimerait que l'épouse de Lugné-Poe, Suzanne Després, accepte le rôle, mais elle n'est pas disponible.

  • 11 Claudel a fait la connaissance de Variot à Paris probablement en juillet 1912, mais les deux homme (...)
  • 12 Claudel à Marie Kalff. 19 septembre 1912, Œuvres complètes IX, p. 272. L'auteur précise à l'actric (...)

7En revanche, un grand pas est fait dans le travail des coupures grâce à la visite que l'auteur reçoit d'un ami qui prendra une part active à la création de L'Annonce, Jean Variot, directeur de la revue L'Indépendance et qui, en tant que critique littéraire et dramatique, avait manifesté son enthousiasme pour la pièce11. Le 13 septembre, Variot vient à Francfort lire L'Annonce et Claudel, avec le recul de l’écoute, prend conscience des coupures à effectuer et du "poids terrible du rôle de Violaine"12. Revenu à Paris muni d'un exemplaire truffé d'indications, Variot va désormais servir d'intermédiaire entre l'auteur et le metteur en scène ; Claudel, stimulé par l'entrevue de Francfort, en avertit ainsi Lugné-Poe :

  • 13 Claudel à Lugné-Poe, 19 septembre 1912, C.P.C.5, p. 84.

Variot vous lira donc L'Annonce [...]. Cela permettra du moins une première "objectivation". Puis, il a des idées intéressantes sur les costumes et la mise en scène, dont vous saurez peut-être tirer quelque chose. Nous avons arrêté ensemble quelques mouvements, comme celui de la fin du 3e acte. Enfin, il connaît les airs des petites chansons et pourra nous procurer le concours de la Schola. Mais il est bien entendu que je ne veux rien imposer et n'aspire qu'à m'instruire et à collaborer avec vous13.

  • 14 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 34.

8Après avoir montré une certaine méfiance envers "ces sortes d'amis trop zélés", Lugné-Poe comprend vite l’intérêt que pourra lui procurer un collaborateur aussi compétent que Variot : "Fidèle à mes procédés, j'emprunterai à son imagination, à son savoir, tout ce qu'il me donnera ; or il aime donner"14.

  • 15 Claudel à Lugné-Poe, 27 septembre 1912. op. cit.. p. 86.
  • 16 Lugné-Poe à Marie Kalff, lettre citée par Henri-René Lenormand, Confessions d'un auteur dramatique (...)

9Mais ce début de collaboration est brutalement contrarié par un événement dramatique. A la fin du mois de septembre, Marie Kalff, victime d'un début de lésion pulmonaire qui l'oblige à partir en sanatorium, doit renoncer à jouer Violaine. Claudel, ne voulant "pas causer à la pauvre Kalff cette peine que la première Violaine soit une autre qu'elle-même"15, estime alors qu’il faut interrompre le travail. Mais Lugné-Poe, anéanti à l'idée de devoir renoncer au projet, supplie aussitôt l'actrice de se reprendre, afin de ne pas le mettre "dans cette impasse de ne pas pouvoir ouvrir l'Œuvre pendant cinq mois"16. Simultanément, il montre fermement à Claudel qu'il se trouve trop engagé pour pouvoir capituler, et l'auteur, bien que très sincèrement chagriné pour Marie Kalif, se soumet au désir de son metteur en scène, ainsi qu'il l'avoue douloureusement à l'actrice :

  • 17 Claudel à Marie Kalff, 30 septembre 1912, La Table ronde, no 88, avril 1955, p. 71. Le désappointe (...)

Que faire ? Il me semble difficile de porter un si grave préjudice à un galant homme qui a eu confiance en moi, au moment où déjà il se trouve totalement engagé, et cependant, ce n’est pas gai pour moi de prendre le premier contact avec le public par une Violaine autre que vous17.

10Sous des pressions aussi affectueuses, Marie Kalif ne pourra que se sacrifier à la poursuite de l'entreprise.

  • 18 Lugné-Poe, op. cit., p. 38.
  • 19 Louise de Larapidie-Delisle, dite Lara, n’est inconnue ni de Lugné-Poe, ni de Claudel. Avec le pre (...)
  • 20 Claudel à Lugné-Poe, 3 octobre 1912, C.P.C. 5, p. 87. A sa correspondante tchèque Zdenka Braunerov (...)
  • 21 Lugné-Poe, op.cit., p. 39.
  • 22 Corney, modeste mais remarquable acteur, assure un admirable dévouement à Lugné-Poe, en l'aidant s (...)

11Mais se pose alors le problème crucial de son remplacement : quelle autre actrice peut manifester la même flamme ? La question agite non seulement l'auteur mais aussi le metteur en scène qui avoue : "Chaque nuit, lisant et relisant L'Annonce, j'entre littéralement en transes nerveuses [...] lorsque dans ma tête, je recherche les éventuels interprètes que je solliciterai le lendemain"18. Pourtant, assez vite, un nom surgit, au hasard d'une association de sonorités : le nom de Mara conduit Lugné-Poe à penser à celui de Lara, et c'est ainsi que Louise Lara, qui avait voulu jouer La Jeune Fille Violaine en janvier 1911, remplacera Marie Kalff19. La comédienne est alors sociétaire à la Comédie-Française, mais dans une situation assez marginale : ayant beaucoup fréquenté les théâtres d'art, elle incarnait la contestation et avait demandé son départ. Ces dispositions n’empêchent pas Claudel, hostile par principe au Théâtre Français, d'être prévenu contre elle ; bien qu'il la sache "intelligente et cultivée", il craint qu'elle ne soit "garrottée de ficelles"20. Mais Lugné-Poe apprécie "les possibilités d'innocence intellectuelle de cette jeune femme dont l'acquis reste estimable et qui est juste à l'angle d'une intéressante évolution d’artiste"21. De toute façon, l'auteur doit céder car il veut absolument que tous les interprètes soient désignés avant le 10 octobre, date à laquelle il viendra à Paris. De fait, à ce moment, la distribution est fixée, même pour les rôles de figuration où apparaît, dans un des hommes de Chevoche, un certain Louis Jouvey. Après s'être attribué le rôle d’Anne Vercors, Lugné-Poe a prévu Henri Rollan pour Jacques Hury, Madame Ritto pour la Mère, Camille Corney pour l'Apprenti, Victor Magnat pour Pierre de Craon et Jeanne Diris pour Mara, ces trois derniers en particulier étant des familiers du Théâtre de l'Œuvre22. Ainsi, Claudel va pouvoir découvrir tous ses personnages.

  • 23 Variot évoquera cette journée en 1955 en caractérisant ainsi la "Hottée du diable", modèle du pays (...)

12Comme prévu, le 10 octobre, l'auteur arrive en France, pensant d'abord y rester jusqu'au 21, mais prolongeant son séjour jusqu'au 28. Il est oblige d'aller à Villeneuve chez ses vieux parents du 18 environ au 22 ; c'est sans doute à l'occasion de cette visite que, faute de pouvoir faire venir les interprètes, il invite Jean Variot pour lui montrer les lieux exacts où se situe L'Annonce23. C'est évidemment ensuite à Paris que se prépare la mise en scène. Avant tout, la première véritable confrontation entre Claudel et Lugné-Poe a lieu au siège de l'Œuvre, 22 rue Turgot, où se déroulent les répétitions, un local triste que décrit ainsi Jacques Robichez :

  • 24 Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre : Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, p. 368. Une descr (...)

C'était un décor qui évoquait Zola ou Daudet. Passé la porte cochère, une voûte conduit à une cour pavée encadrée d'un bâtiment de médiocre apparence aux soubassements de briques sales et aux murs crépis. Le rez-de-chaussée est occupé par des magasins vitrés. Sur la gauche une porte rougeâtre porte un nom charbonné négligemment : l'Œuvre. Elle ouvre immédiatement sur un escalier raide et obscur qui grimpe à l'unique étage où Lugné-Poe, dans deux pièces tapissées de Vuillard et de Lautrec, travaille, dirige les répétitions, reçoit ses amis, ses acteurs, ses auteurs24.

  • 25 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 43 et 44.
  • 26 Ibid., p. 44

13Lugné-Poe, accompagné de Suzanne Després, est subjugué par la personnalité de Claudel, assisté de ses amis Philippe et Hélène Berthelot. L'écrivain surprend par le fait que rien en lui n'indique sa fonction d'homme de lettres et qu’il donne "plutôt l’impression d’un commissionnaire en crémerie de la Brie ou de la Champagne", d'autant que sa voix émet "des glouglous bizarres comme des écorces de noix broyées"25. Ces images prosaïques n'empêchent pas le metteur en scène de sentir chez l'auteur un monde intérieur fascinant qui va le mettre "mal à son aise dans son routinier travail"26.

  • 27 Claudel à Marie Kalff. 15 octobre 1912, La Table ronde, avril 1955, p. 71.
  • 28 Claudel à Francis Jammes, 15 novembre 1912, Correspondance Claudel, Jouîmes, Frizeau, p. 253.

14En effet, Claudel se montre immédiatement désireux de participer à la préparation scénique de sa pièce. Les lettres qu'il prend le temps d'adresser à ses correspondants révèlent qu'il est essentiellement occupé par la présentation des acteurs ; en particulier, il confie douloureusement à Marie Kalff : "Les Violaine que j'ai vues ne me font pas oublier la figure idéale que j'avais trouvée en vous. Il faudra tout leur seriner"27. Après d'ultimes hésitations, le choix de Madame Lara pour ce rôle est confirmé. Dès lors, lectures et répétitions commencent, au cours desquelles l'auteur entend "dresser"28 ses interprètes, avec des bonheurs inégaux. Il est assez confiant au sujet des intonations de leurs voix, mais il s'inquiète de leur méconnaissance de l'art gestuel :

  • 29 Claudel à Marie Kalff, 19 novembre 1912, op.cit., p. 72.

Lara a paru stupéfaite quand je lui ai dit que pour les gestes, on ne pouvait absolument pas s’en rapporter à l'inspiration du moment, mais qu'il fallait les étudier avec autant de soin que les intonations29.

  • 30 Lugné-Poe, op. cit.. p. 52.
  • 31 Claudel à Jacques Rivière, novembre 1912, C.P.C. 12. p. 205.
  • 32 Claudel à Francis Jammes, 15 novembre 1912, op.cit., p. 253.

15Ces interventions du dramaturge ne sont pas toujours appréciées par les acteurs car, si l’on en croit Lugné-Poe, "son langage sibyllin n'éclaircit guère des comédiens ordinaires ; Claudel ignorait le jargon qui faisait avancer le travail"30. En revanche, l'auteur ne semble pas mécontent de sa première confrontation avec la scène. Certes, il s'est trouvé fort occupé et bousculé dans ce Paris qu'il n'aime guère, et l'état du travail entrepris ne doit pas le satisfaire entièrement car il avoue désirer entrer en contact avec Copeau pour avoir ses conseils31, mais il se déclare enchanté par ce qu'il a appris au contact des acteurs : "Ces études de gestes et de déclamation sont pour moi d'un grand intérêt et m'apprennent beaucoup"32. Cette constatation préfigure déjà ce qui deviendra une véritable passion.

  • 33 Ce sont : "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l'Œu (...)

16Après le départ de Claudel, l'activité de Lugné-Poe dans la préparation de L'Annonce va quelque peu se relâcher. Il a commencé à assurer la promotion du spectacle en consacrant le numéro d'octobre-novembre du Bulletin de l'Œuvre à la présentation de l'auteur et de sa pièce : en plus de diverses critiques littéraires, on y trouve une reproduction manuscrite du texte de Claudel Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames et deux articles de Jean Variot sur son travail scénique33. Mais juste après le retour de l'auteur à Francfort, Lugné-Poe part effectuer une tournée en Scandinavie du 24 octobre au 24 novembre, avec trois acteurs devant jouer des rôles secondaires dans L'Annonce, Corney, Dhurtal et Chabrier. Il n'en oublie pas pour autant la pièce, car il a prévu d'en travailler la mise en scène dans les trains Scandinaves. De plus, malgré son absence, les interprètes apprennent leur texte et Variot s'occupe des décors. Cependant Claudel s'inquiète, d'autant qu’il n’est plus informé :

  • 34 Claudel à Marie Kalff, 19 novembre 1912, op.cit., p. 72.

On me laisse absolument sans aucune nouvelle au sujet de ma pièce. Je suppose que mes interprètes sont en train de se livrer au travail matériel d'apprendre par cœur [...]. Le problème est d'arriver à quelque chose qui soit à la fois beau, pathétique et aisé. Aurai-je assez de répétitions pour cela ? El d'ailleurs est-il bien sûr que cette pièce sera représentée au milieu de cette Europe en flammes ?34

  • 35 Roger Karl a déjà joué des rôles très importants, notamment au Théâtre des Arts, mais cet excellen (...)
  • 36 Dans le 16ème arrondissement, près de l'église Saint-Honoré d'Eylau.
  • 37 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 47.

17Le retour de Lugné-Poe dissipera ces craintes car le travail se précipite. La distribution doit être partiellement remaniée à la suite du départ de certains acteurs. Fin novembre, Madame Franconi, femme du poète et romancier Gabriel-Tristan Franconi, succède à Madame Ritto dans le rôle de la Mère ; une semaine après, ce sont Jeanne Diris et Henri Rollan qui disparaissent, la première semblant plus apte au théâtre de boulevard et le second devant honorer un engagement antérieur. Jacques Hury sera alors incarné par Roger Karl et Mara par Marcelle Frappa35. Lugné-Poe s'occupe aussi du délicat problème de trouver une salle, car le Théâtre de l'Œuvre, encore mal accepté, ne jouit pas d'un lieu fixe pour présenter ses spectacles et le choix de L'Annonce, pièce jugée peu "commerciale", écarte l'accès aux salles habituelles. La troupe trouve refuge assez loin du centre de Paris au 56 bis rue Malakoff36, dans une petite salle habituellement plus réservée à des séances de patronage qu'à du théâtre. Faisant contre mauvaise fortune bon cœur, la troupe préfère finalement travailler dans cette salle "moins polluée que les autres", d'autant que, pour jouer du Claudel, qui exige une certaine "innocence", "une salle où il ne fut guère donné jusqu'ici que des spectacles pour enfants convient parfaitement"37. Ainsi, à la fin de novembre, de nombreuses dispositions sont désormais fixées et le Théâtre de l'Œuvre peut faire parvenir aux courriéristes des journaux parisiens la distribution, le lieu et les dates du spectacle.

18Lorsque Claudel revient à Paris le 3 décembre, il peut alors constater l'évolution du travail... mais aussi certainement ses manques, car il va consacrer presque toutes ses journées à sa pièce par sa présence aux répétitions. En précisant le travail scénique qu'il avait seulement ébauché avec les acteurs en octobre, le dramaturge éprouve un immense plaisir, ainsi qu'il le confie à Gide :

  • 38 Claudel à Gide, 8 décembre 1912, Correspondance, p. 206.

Vous avouerai-je que ces études scéniques, loin de me rebuter, m’intéressent au contraire extrêmement ? C'est vraiment passionnant de travailler un geste, un ensemble, une attitude et de Voir tout cela s’animer et prendre figure. Je ne sais pas ce que cela donnera pour le public, mais pour moi j’ai déjà de grandes satisfactions38.

  • 39 Claudel à Lugné-Poe, 13 décembre 1912, C.P.C. 5, p. 92.

19Une lettre écrite à Lugné-Poe au lendemain d'une répétition "vraiment excellente" permet de saisir sur le vif le dramaturge en plein travail : il minute la durée de la pièce, calculant le temps perdu, supputant de nouvelles coupures, se permettant quelques remarques sur le rythme du Prologue qu'il juge "tout de même un peu traînant" ou sur le jeu de Lugné-Poe "encore un peu gêné et tâtonnant dans le 1er acte, mais tout à fait beau dans l'acte IV"39. Ainsi Claudel commence à manifester des exigences qu'il n'aurait peut-être pas pu exprimer sans la complaisance de son metteur en scène.

20Les quatre mois qui ont préparé la création de L'Annonce n'ont donc pas été sans heurts ni rebondissements, mais, tout en faisant prendre forme à la pièce, ils ont permis à Claudel de s'initier au travail théâtral. Pour sa naissance scénique, la pièce allait effectivement être marquée par les idées de son auteur.

II. La première marque scénique de Claudel : l'art de faire vivre le texte

21Une synthèse des principales préoccupations scéniques de Claudel lors de la création de L'Annonce fait apparaître qu'il s'intéresse avant tout, en écrivain qu’il est essentiellement, à la portée de son texte. Même s’il dit parfois son mot sur le choix des acteurs, des décors ou des costumes, ces soucis restent pour l’instant très secondaires. L'auteur se concentre sur le travail scénique du texte, qu'il envisage triplement dans l'art de le réécrire, de le dire et de le jouer.

22Bien avant d'affronter la scène, Claudel avait été habitué à remanier le texte de ses pièces, au point d'en réécrire intégralement certaines, et particulièrement celle qui est devenue L'Annonce. Aussi, lorsqu’il doit à nouveau la retoucher dans une perspective scénique concrète, n'en est-il pas du tout effarouché, annonçant immédiatement à Lugné-Poe :

  • 40 Claudel à Lugné-Poe, 27 août 1912, op.cit.. p. 81.

Pour les modifications, je crois que nous nous entendrons. Je me rends très bien compte que le livre n'est pas la scène40.

  • 41 Claudel à Lugné-Poe, 9 septembre 1912, ibid., p. 82.
  • 42 Théâtre II, p. 100 et 104.
  • 43 Infra, 2ème partie, chapitre 2.
  • 44 Claudel à Lugné-Poe, 9 septembre 1912, C.P.C. 5, p. 82.
  • 45 Claudel à Lugné-Poe, 15 septembre 1912, ibid., p. 83.
  • 46 Ibid., p. 84.

23Ce problème des coupures, abordé dès le premier contact épistolaire entre le metteur en scène et l'auteur, sera évoqué dans presque toutes les lettres de ce dernier. Les premiers aménagements proposés par Claudel concernent l'acte IV. Après l'avoir relu, il admet que "l'on peut en effet pratiquer quelques ablations” dans le texte et "supprimer divers jeux de scène"41, en particulier ceux de l'enfant de Mara : contrairement aux deux versions de La Jeune Fille Violaine où Aubin parlait plus souvent – ayant cinq ans à l'acte III –, dans L'Annonce, Aubaine n'est qu'un tout petit enfant qui, sur scène, pourra rester muet. D'autres jeux de scène indésirables de l'acte IV, car jugés superflus, visent les interventions de la religieuse et des pigeons42. Malgré ces légères suppressions, cet acte restera de loin le plus long et ne sera véritablement modifié que beaucoup plus tard43. D'emblée soucieux des exigences de la scène, Claudel n’ose pas pratiquer d'autres modifications avant d'être renseigné "sur ce que peut être la durée probable de la pièce et de chaque acte, en particulier du deuxième"44, dans la mesure où celui-ci, en fonction de son nombre de pages, peut servir d’acte-étalon pour un chronométrage approximatif. Quelques jours plus tard, un travail plus précis est réalisé à la suite de la lecture de la pièce par Jean Variot devant Claudel : l’auteur a "coupé plus de six pages dans le quatrième acte, trois ou quatre dans le premier et une dans le troisième"45 et il a noté ces coupures dans l’exemplaire de L'Annonce confié à Variot pour être remis à Lugné-Poe, mais ce document n’a pas été conservé. On peut du moins constater que l’auteur ne retouche son texte qu’après l’expérience d'une confrontation auditive, manifestant un désir d’obéir à des preuves concrètes et d'être efficace : "Je suis à peu près sûr d'après cette lecture que les deuxième et troisième actes porteront à fond. Les récitations de la fin réglées comme il convient seront d'un grand effet"46. Lorsque Variot vient lire L'Annonce à Lugné-Poe, les deux hommes prévoient des coupures plus nombreuses qu'ils proposent à l'auteur, mais ce dernier s’y oppose poliment :

  • 47 Claudel à Lugné-Poe, 3 octobre 1912, ibid., p. 88. Les 16 pages que l'auteur a voulu conserver rep (...)

J'ai retourné à Variot son exemplaire sur lequel il m'avait proposé des coupures. Il m'en demandait 38 pages. J'en ai consenti 22, mais il me semble impossible d'aller plus loin, sans quoi l'œuvre serait complètement défigurée et deviendrait même inintelligible47.

24C'est à la lumière d'une expérience encore plus probante, celle de l'écoute des acteurs, que le dramaturge réduit à nouveau son texte. A l'issue d'une répétition de décembre qu'il a suivie intégralement, il se livre à de minutieux calculs pour gagner "au moins une heure un quart" en fonction des constatations suivantes :

  • 48 Claudel à Lugné-Poe, 13 décembre 1912, ibid., p. 92.

Temps perdu avant le 1er lever de rideau

20 mn

Musique trop longue

10 mn

Temps perdu dans les entractes

25 mn

Temps perdu par les acteurs en scène, répétitions, arrêts, mouvements trop lents, etc

10 mn

Coupures que je puis encore faire

10 mn48

  • 49 Théâtre II, p. 17-8.
  • 50 Ibid., p. 93.
  • 51 Claudel à Louise Lava, 13 décembre 1912, lettre citée par René Farabet, C.P.C. 5. p. 214.

25Ces coupures que Claudel envisage et qu'il propose aussitôt à Lugné-Poe ont pu être exceptionnellement identifiées avec précision. En dehors de quelques détails dans le rôle d'Anne Vercors à l'acte l et dans celui de l’Apprenti, elles concernent des passages du Prologue et du rôle de Violaine. L'optique scénique a conduit l'auteur à trouver le Prologue un peu lent et, selon Victor Magnat, interprète de Pierre de Craon, lui a fait supprimer les explications de l'architecte sur l'église Sainte-Justice, depuis "Là où l'ancien Marc-de-l’Évêque..." jusqu'à "...Je ne suis qu'un ignorant"49, suppression qui sera maintenue dans la version de 1948. La coupure opérée dans les paroles de Violaine est connue, elle, grâce à une lettre envoyée par Claudel à Louise Lara, dans laquelle il lui signale, à propos de la scène 3 de l'acte IV : "page 174, couper toutes les répliques depuis la ligne 3 jusqu'à "Laisse cela entre nous, c'est une affaire de femmes"50, car selon lui "les complications étaient languissantes après le suprême sursaut et l'agonie"51 de Violaine.

  • 52 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 29.

26Ainsi, c'est bien l’expérience de la scène qui a conduit Claudel à effectuer des coupures au nom de l'efficacité. Si l'auteur s'est montré le principal artisan de l'allégement de son texte, il est probable que Lugné-Poe, tout en lui obéissant, a parachevé le travail. A "tailler" et à "recoudre" ainsi dans le texte du poète, il éprouvera quelques remords compensés par la fierté de n'avoir "jamais commis d'injure à son œuvre qu'il n'ait approuvée"52. En somme, l'adaptation du texte claudélien aux exigences scéniques s’est effectuée sans grand problème.

27Si Claudel était habitué à remanier le texte de sa pièce, en revanche, c'est la première fois qu'il va l'entendre sur une scène. Mais il a déjà suffisamment réfléchi au problème des voix pour qu'il annonce à Lugné-Poe, dès sa première lettre :

  • 53 Claudel à Lugné-Poe, 27 août 1912, C.P.C.5, p, 81.

La question des voix est très importante pour moi car L'Annonce est en grande partie un opéra de paroles53.

  • 54 Lugné-Poe, op.cit., p. 36.

28Le metteur en scène s'aperçoit d'ailleurs très vite de "la sensibilité d'oreille" de l'auteur et comprend qu'il ne peut pas être servi par des acteurs professionnels soumis à des tics : "La caresse de la voix, l'ampleur de la diction, l'autorité du métier ne servent pas à l'interprète de Claudel ; il faut en quelque sorte qu'il soit pénétré d'une véritable innocente émotion"54. L'intuition de Lugné-Poe rejoint les conceptions développées par l'écrivain dans ses notes envoyées aux acteurs, intitulées Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames. Après y avoir affirmé au départ que "l’acteur est un artiste et non pas un critique" et que ce qui émeut le plus "ce n'est pas tant ce qu'il dit, c'est ce que l'on sent qu'il va dire", le poète-dramaturge consacre un long paragraphe aux qualités vocales qu'il souhaite :

  • 55 Le manuscrit de ce texte, publié en fac-similé dans le Bulletin de l'Œuvre d'octobre-novembre 1912 (...)
  • 56 C.P.C. 5, p. 185-6.

Ce qu’il y a de plus important pour moi, après l'émotion, c'est la musique. Une voix agréable articulant nettement et le concert intelligible qu'elle forme avec les autres voix dans le dialogue sont déjà pour l'esprit un régal presque suffisant, indépendamment même du sens abstrait des mots. La poésie, avec son sens subtil des timbres et des accords, ses images et ses mouvements qui vont jusqu'à l'âme, est ce qui permet à la voix humaine de pleinement s'employer et de se déployer55. La division en vers que j'ai adoptée, fondée sur les reprises de la respiration et découpant pour ainsi dire la phrase en unités non pas logiques mais émotives, facilitera à mon avis l'étude de l'acteur. Quand on prête l'oreille à quelqu'un qui parle, on entend qu’à un point variable, vers le milieu de la phrase, la voix s'élève, et s’abaisse vers la fin. Ce sont les deux temps et les modulations intermédiaires qui constituent mon vers.
Les observations qui précèdent n'ont pas pour but d'embarrasser l'acteur et de le plonger dans une mécanique abrutissante. Il suffira qu'il ait cette idée générale à l'esprit et qu'elle lui serve de guide dans la manière générale de conduire le discours56.

  • 57 L’actrice s’apprêtait alors à lire du Claudel au Théâtre Michel.
  • 58 Claudel à Lugné-Poe, 27 décembre 1912, C.P.C. 5, p. 99.
  • 59 Pour prendre un seul exemple, Violaine, nom d'un village champenois, fait penser, à son début, à v (...)
  • 60 "La poésie doit être prise comme de la musique ; vous savez l'importance que j'attache aux "blanch (...)
  • 61 Ce texte, qui figurait, avec quelques inexactitudes, dans le Bulletin de l'Œuvre d’octobre-novembr (...)

29Un tel texte, véritable bréviaire claudélien, est intéressant à plusieurs égards. D'abord, il confirme la primauté de la musicalité sur le sens, que Claudel avait déjà signalée à Marie Kalifen mars 191257 et à laquelle il restera toujours fidèle. Pour l'auteur, le langage est d'abord matière sonore, et au lendemain de la création de L'Annonce, il félicitera Lugné-Poe d'avoir "fait entendre sa propre musique aux oreilles du poète"58. Cet abandon sensuel aux sortilèges vocaux reste bien entendu provisoire car, dans le mot prononcé, le signifiant renvoie toujours à un signifié59. Toutefois, sur scène, ce n'est pas le sens intellectuel, abstrait, qui doit ressortir, mais la signification expressive à laquelle il est soumis. C'est ici évidemment le poète autant que le dramaturge qui s'exprime : Claudel n'a jamais évoqué la poésie sans l’associer à des notions sonores et musicales, que ce soit pour la définir théoriquement ou pour la dire60. Pour convaincre les acteurs de L'Annonce de l'efficacité scénique d'une déclamation musicale, il avait joint à ses notes théoriques la copie d'un extrait du Lys dans la vallée où Balzac commente la prononciation harmonieuse de Madame de Mortsauf et l'envoûtement qu'elle exerce61.

  • 62 Réflexions et propositions sur le vers fronçais, Œuvres en prose, Bibliothèque de la Pléiade, Gall (...)
  • 63 Antoine Vitez, "Un langage naturel", Europe, no 6.35, mars 1982, p. 39. Le metteur en scène ajoute (...)
  • 64 Claudel à Marie Kalff, 19 novembre 1912, La Table ronde, avril 1955, p. 72-3.
  • 65 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 32.

30Si cette musicalité jouit d'un tel pouvoir, c'est qu'elle correspond à un rythme intérieur fondamental, qui trouve son origine dans la respiration. Là encore, le poète, en entreprenant dès 1893 la traduction de l'Agamemnon d'Eschyle, avait découvert la profondeur du rythme de "l'iambe fondamental, un temps faible et un temps fort", qu'il définira comme "la traduction la plus simple de cette pulsation qui ne cesse de compter le temps dans notre poitrine"62. En évoquant dans ses conseils aux acteurs de L'Annonce "les deux temps" qui constituent son vers, Claudel illustre bien sa vision de l'architecture sonore de la phrase fondée sur l'élévation de la voix jusqu'au sommet de sa trajectoire, puis sur son déclin progressif. Tous les grands metteurs en scène de Claudel s'accorderont à louer l'originalité de cet aspect profondément naturel de son langage, notamment Antoine Vitez pour qui "c'est la disposition même du verset, de la typographie, qui indique non seulement la prosodie, la scansion, mais aussi les intonations ; ce qui veut dire qu'avec une telle scansion et de tels mots, on ne peut pas dire autrement"63. Cette originalité se ressent dès la création de L'Annonce : en invitant ses interprètes à puiser dans un fonds émotionnel leur diction et les amorces de leur jeu, Claudel révèle que son art est alimenté par une source intérieure. Dès lors, le timbre de la voix revêt une importance à laquelle le dramaturge est très sensible : lorsqu'il assiste aux premières répétitions en octobre, il déplore : "Ce brave Poe a une voix de tonnerre et le Pierre de Craon qu'on m'a donné a une voix de chantre. Ce n'est pas tout à fait ce qu'il faudrait pour l'opéra qu'est le final"64. Si Lugné-Poe ne satisfait pas Claudel sur ce point, il partage pourtant sa conception, car il s'efforce de diriger les acteurs de façon à mettre en valeur "une authentique musique de diction totalement oubliée"65.

31Pour accentuer cette musicalité vocale, Claudel, dans ses conseils aux acteurs, prescrit la recherche d'un certain débit de parole.

  • 66 Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames, C.P.C. 5, p. 186.

En raison de ce principe musical, je me défie de tout ce qui dans le débit serait trop violent, trop saccadé, trop abrupt. Il ne faut pas rompre cette espèce d’enchantement qui unit les personnages les uns aux autres. Sans violences excessives, il me semble qu'il y a moyen de porter au cœur du spectateur et d'atteindre l'aigu et le mordant. Les cris, s'il en faut, pour être rares, n'en feront que plus d'effet66.

32Ce désir d’un débit lent et régulier, s'il est garant d’harmonie, ne risque-t-il pas d'émousser la source intérieure d'où doit jaillir la personnalité de l'acteur ? Certes, Claudel se défend d'introduire une "mécanique abrutissante", mais le rythme qu'il propose n'écarte pas le danger d'une diction artificielle, sorte de psalmodie, que lui reprocheront effectivement certains critiques dès la création de L'Annonce, en particulier dans la dernière scène où après la mort de Violaine, lorsque le drame est achevé, il ne reste plus qu'à "déclamer", les personnages se passant la parole à tour de rôle. En prenant parti pour une déclamation rythmée, Claudel rejette délibérément la diction naturaliste que les efforts d'Antoine avaient fait pénétrer progressivement dans les mœurs théâtrales, et encore plus la récitation purement arythmique et lourde de la plupart des comédiens professionnels de l'époque, auxquels il préfère de jeunes amateurs.

  • 67 L’actrice s’apprêtait alors à lire du Claudel au Théâtre Michel.
  • 68 Eve Francis affirme : "Il chante en lisant son verset et appuie avec force sur les consonnes pour (...)
  • 69 Claudel à Joseph Samson, 9 juin 1944, lettre citée par ce dernier dans son livre Paul Claudel poèt (...)
  • 70 Claudel à Marie Kalff, op.cit., p. 72. C'est Claudel qui souligne. L'expression citée constitue le (...)

33Cependant, Claudel se rend compte que, pour musicale qu’elle se veuille, la diction doit également se révéler expressive, voire énergique. A cet égard, il défend là aussi une théorie dont il ne se départira jamais, la prééminence de la consonne sur la voyelle. Ainsi, il explique à Marie Kalff qu'il est bien plus énergique de dire, au lieu de "ce petit être qui criiie", "ce petit être qui crrrrie"67. Ce conseil que l'auteur renouvellera à tous ses futurs interprètes – au point de l'appliquer lui-même paraît-il à sa propre diction68 – différencie selon lui la conception du dramaturge et celle du musicien : alors que ce dernier préfère la voyelle, car "la note n'est que voyelle glorifiée", "pour l'écrivain au contraire, et surtout pour l’écrivain dramatique, l'élément essentiel est la consonne. La voyelle est la matière, la consonne est la forme, la matrice du mot et aussi l'engin propulseur dont la voyelle, avec tout son charme, n’est que le projectile"69. Dans un même souci d'efficacité scénique, Claudel a constaté lors des répétitions "qu'on obtient plus d'effet en portant la voix sur les toutes dernières syllabes" et que, par exemple, il est préférable de dire "l'obscurcissement comme d'un ombrage très obscur" à "l'obscurcissement comme d’un ombrage très obscur"70.

  • 71 C.P.C. 5, p. 188.

34Mais ces conseils ont-ils toujours été respectés ? En fait, aucun des interprètes de L'Annonce n'était véritablement "neuf", à commencer par Lugné-Poe qui, en tant que metteur en scène, donnait souvent libre cours à l'inspiration et à l'originalité de chaque acteur. En outre, l'expérience de la scène incitera Claudel à nuancer ses idées en exigeant de plus en plus de naturel et de variété, afin de rendre vivant ce qui n'aurait été que récité. Cette évolution apparaîtra dans une longue note rédigée à la suite de la représentation de la création de Lugné-Poe à Francfort en mars 1913, où l'auteur constate très souvent la nécessité de rompre un ton trop solennel, en particulier dans l'acte I où "le ton général doit être beaucoup plus simple, rond, bonhomme et familier", et dans le Prologue où "Magnat est beaucoup trop monotone"71. Il n’empêche que, d’une manière générale, comme le remarqueront les critiques, la diction des acteurs à la création de L'Annonce est marquée par les exigences musicales de Claudel qui, au contact de la scène, affine ses idées.

35Ces mêmes qualités qu'il recherche dans la diction des comédiens, Claudel voudrait les retrouver dans leur jeu ; c'est pourquoi tout naturellement, dans les conseils qu'il leur adresse, l'art gestuel découle de l'art vocal :

  • 72 Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames. C.P.C. 5, p. 186-7.

De même, dans le jeu et dans les gestes, il faut éviter tout ce qui est brusque, violent, artificiel, saccadé [...]. Dans les moments pathétiques, la lenteur tragique d'un mouvement qui se déploie vers son terme est préférable à toutes les explosions. Mais là aussi il faut se garder de la manière et de l'affectation et consulter sa nature.
Le principe du grand art est d'éviter sévèrement ce qui est inutile. Or les évolutions des acteurs qui se promènent continuellement de long en large sur la scène sous prétexte de la remplir, qui se lèvent, qui se retournent, qui s'assoient, sont parfaitement inutiles. Rien ne m'agace comme l’acteur qui essaye de peindre en détail sur sa figure chacune des émotions que le discours de son partenaire lui procure. Qu’il sache rester tranquille et immobile quand il le faut, fût-ce au prix d'une certaine gaucherie, dont le spectateur au tond lui saura gré.72

  • 73 Par exemple, quand un Bob Wilson affirme que le moindre geste de Marlène Dietrich dans ses récital (...)
  • 74 Voir la note no 29.
  • 75 Mes Idées sur la manière générale île jouer mes drames, C.P.C. 5, p. 186-7.

36L’harmonie du geste, associée à la musicalité évoquée par le "mouvement qui se déploie vers son terme" mimant le rythme du vers, implique donc une lenteur et une économie pouvant aller jusqu'à l'immobilité. Là encore, Claudel innove en condamnant les démarches stéréotypées des acteurs professionnels et en proposant une esthétique de la sobriété – qu'affectionnent nombre de grands metteurs en scène contemporains –73 et à laquelle il restera fidèle. Mais cette rareté du geste doit être compensée par sa perfection : Claudel désire que, loin d'agir au hasard, l'interprète exerce un contrôle très actif sur lui-même en composant son rôle harmonieusement ; c'est pourquoi il a reproché à Madame Lara d'improviser ses gestes au lieu de les étudier avec soin74. L'harmonie des corps revendiquée par le dramaturge lui fait envisager le rôle de l'acteur d'une manière globale : au lieu d'adopter un jeu impressionniste qui dilue tout un ensemble dans une profusion de détails et procède par juxtaposition, il faut "ne jamais perdre un certain sentiment du groupe et de l'attitude", car "à chaque moment du drame correspond une attitude, et les gestes ne doivent être que la composition et la décomposition de cette attitude"75.

  • 76 "Ce qui m'inquiète encore, ce sont les gestes, car là, ce n'est plus du tout ma partie avoue-t-il (...)

37Mais, si en tant que poète, Claudel a une certaine pratique de la diction, il reconnaît son inexpérience dans l'application de sa conception du geste76. De fait, les conseils qu'il donne en ce domaine semblent avoir dérouté plus d’une fois les acteurs, comme le montre en particulier le témoignage de Roger Karl, l'interprète de Jacques Hury :

  • 77 Roger Karl, Comédien malgré moi, p. 167, texte cité par René Farabet, C.P.C. 5, p. 242. L'acteur p (...)

Je voudrais, me dit un jour Claudel, que vous exprimiez l'optimisme de Jacques Hury, dans la première partie du rôle, par des gestes de bas en haut, en vous mettant de profil, un peu comme un personnage de vitrail. Dans toute la fin, au contraire, je vois vos gestes faire le mouvement opposé, de haut en bas, pour exprimer plastiquement votre désespoir". Indication a priori séduisante, mais difficilement exécutable, car pour lever les bras, il fallait d’abord les baisser et pour les baisser, il fallait qu'ils fussent levés, et puis cela donnait à l'interprète un air d'automate sans nulle vérité, bien que la vérité n'eût rien à voir en tout cela77.

  • 78 Voir p. 50. Cette photo qui, comme les suivantes, a été consultée aux Archives de la Société Paul (...)
  • 79 Voir p. 51.

38Sans aller toujours jusqu'à donner cet "air d'automate", les gestes effectués par les acteurs semblent avoir abouti à un certain hiératisme. Non seulement Claudel souhaite la lenteur et la régularité susceptible de créer une sorte de rituel, mais Lugné-Poe a l’expérience de ses interprétations et mises en scène symbolistes qui bornent trop souvent l'acteur à un rôle de récitant. Une photo de la scène 3 de l'acte II78 montre Violaine et Jacques figés tels des statues – seul Jacques semble esquisser un geste –, sans qu'aucun sentiment ne se manifeste sur leur visage : ils apparaissent moins comme des acteurs de théâtre que comme les officiants d'une poésie supérieure. Ce hiératisme est encore plus évident dans le dernier tableau où Lugné-Poe, donnant la primauté au verbe, immobilise les personnages en les plaçant assis ou debout l'un à côté de l'autre sur le même plan. Là aussi, une photo79 révèle la solitude de ces trois hommes, figés dans leurs pensées : le bras levé de Pierre de Craon évoque des paroles où il est question de cathédrale ; Anne Vercors prie ; Jacques Hury, les yeux fermés, semble accablé par sa peine ; leur alignement symétrique paraît en faire trois faces différentes d'une même connaissance de la douleur et de la gloire de Dieu.

  • 80 Théâtre II, p. 26.

39A la lumière de l'expérience scénique, Claudel réajustera ce hiératisme de l'ensemble des gestes des acteurs. De même qu'il tempère la solennité de la diction en accentuant son expressivité, il multiplie les propositions de mouvements pour animer le jeu. Par exemple, le baiser de Violaine à Pierre doit être travaillé avec plus de précision que ne le suggère le texte. Les didascalies indiquent : "Elle le regarde, les yeux pleins de larmes, hésite et lui tend la main. Il la saisit et pendant qu'il la tient dans les siennes elle se penche et le baise sur le visage"80. Mais, dans la note rédigée après les premières représentations de 1913, le dramaturge écrira :

  • 81 C.P.C. 5, p. 188.

Le baiser doit être réglé d’une manière toute différente.
Pierre fait le mouvement de partir. Violaine passe rapidement devant lui et lui barre la route, et dit :
- Adieu Pierre
- Adieu, Violaine...
Elle lui tend la main et comme il ne la prend pas, elle fait le geste d’appeler la sienne avec ses doigts. Il la lui donne gauchement. Violaine dit :
- Pauvre Pierre !
Et tout à coup, poussée comme par une impulsion subite, lui prend la tête avec les deux mains et l'embrasse. C'est un geste absolument impulsif81.

Jacques et Violaine (acte II, scène 3) — (Archives de la Société Paul Claudel)

Pierre de Craon, Anne Vercors et Jacques Hury (acte IV, scène 5) — (Archives de la Société Paul Claudel)

  • 82 Théâtre II, p. 42.

40Cette impulsivité du baiser de Violaine accentue la détermination de l’héroïne qui engage plus nettement l'action dans une voie inéluctable. Une même volonté d'animation apparaît à l'acte I pour la cérémonie du pain, à laquelle Claudel veut donner la dimension d'un tableau censé durer beaucoup plus longtemps que ne le suppose le texte. Ainsi, là où celui-ci indique que le Père "prend le pain, fait une croix dessus avec le couteau, le coupe et le fait distribuer par Violaine et Mara"82, le dramaturge préconise pour la scène les gestes suivants :

  • 83 C.P.C.5, p. 190.

Il tire un long couteau qu'il porte à son côté et après avoir fait dessus le signe de la croix, coupe le pain en deux parties, dont il met l'une dans son sac et coupe la seconde partie en deux, dont il donne l'une à la Mère, l'autre à Jacques. Ceux-ci à leur tour le partagent en donnant la moitié, l'une à Violaine, l'autre à Mara, qui la rompent et en donnent une partie au premier et à la première des serviteurs et des servantes disposés en deux groupes autour d'eux83

  • 84 Ibid., p. 189.

41Une intensification si minutieuse des mouvements ou des attitudes cède parfois à la tentation du pathétique : Claudel imagine que, juste avant de dire adieu à Violaine, le Père "prend entre ses mains ses deux mains jointes sur sa poitrine, comme la Vierge dans le vitrail du Mans"84. Ce goût de l'effet, d'une certaine éloquence, qui s'oppose presque à la sobriété revendiquée par l'auteur avant son expérience de la scène, est une marque nettement claudélienne, qui ne se retrouvera pas dans les reprises de L'Annonce organisées par Lugné-Poe seul, sauf lorsque Violaine sera jouée par Suzanne Després, dont le jeu intense et affirmé plaira précisément plus à Claudel que celui de Madame Lara.

42La réflexion et l'activité scéniques déployées par l'auteur pour la création de L'Annonce marquent donc surtout l'interprétation des acteurs, caractérisée par la primauté de l'émotion sur la technique, la musicalité rythmique de la diction, la sobriété et la composition des gestes, constantes de l’esthétique dramatique claudélienne. Cependant, les contraintes scéniques assouplissent ces théories en inspirant au dramaturge le goût de l’expressivité et du mouvement. De toute façon, les préoccupations de Claudel se bornent aux aspects qui émanent du texte, laissant à d'autres le soin de s'intéresser au reste de la mise en scène.

III. Aspect plus technique de la mise en scène : l'aménagement du décor

  • 85 L’article de Variot intitulé "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations (...)
  • 86 Dans son Théâtre Libre, Antoine considère la mise en scène comme indispensable médiation entre tex (...)
  • 87 Eve Francis témoignera, en répétant L'Otage en 1914 sous la direction de Lugné-Poe, que ce dernier (...)

43Il semble presque impropre de parler de mise en scène, du moins dans l'acception actuelle de l'expression, car au début du XXe siècle, cette notion reste bien floue et semble varier selon ses utilisateurs : en préparant L'Annonce, Lugné-Poe la réduit essentiellement à la direction des acteurs, alors que Variot la confond avec l'organisation des décors85. C'est que cette notion de mise en scène est toute récente, approximativement associée au travail d'Antoine86. Lugné-Poe connaissait et admirait même ce dernier, puisqu'il avait été régisseur et acteur au Théâtre Libre sous divers pseudonymes d'octobre 1888 à mars 1890, mais sa conception de la mise en scène n'en demeurait pas moins hésitante. Elle consistait surtout à bien choisir et diriger les acteurs, et encore, homme de pratique plus que de théorie, procédait-il surtout par intuition, sans gouverner sa méthode de travail par une idée directrice. Son intervention dans la réalisation de L'Annonce reste ainsi assez discrète : après avoir choisi les acteurs, il se livre presque exclusivement auprès d'eux à un travail de "transposition", traduisant de façon imagée et volontiers simpliste les messages souvent énigmatiques de l'auteur87.

  • 88 "... à mon sentiment, machinistes, électriciens, décorateurs ne valent pas quatre bons acteurs jou (...)

44Dès lors, un élément essentiel de la mise en scène n'est pas abordé : l'aménagement du décor. Ce n'est pas que Lugné-Poe soit sans expérience dans ce domaine : à ses débuts à l’Œuvre, il s'est beaucoup intéressé aux décors en collaborant avec les grands peintres nabis. Mais, depuis que ceux-ci ne se trouvent plus à ses côtés, il a négligé de plus en plus la partie décorative, à un moment où d'autres savent déjà profiter du goût du public pour le spectacle, et il reste en marge du mouvement européen qui commence à renouveler l'esthétique du décor. Cependant, il garde de son travail avec les peintres un refus de l'illusion réaliste au profit d'un art fondé sur l'évocation discrète et la simplification synthétique : pour lutter contre le naturalisme, il faut faire appel à la sensibilité de véritables artistes et rendre au théâtre sa dignité d'art, sans s'encombrer d'un appareillage technique compliqué88.

  • 89 Voir C.P.C. 5, p. 78.
  • 90 C.P.C. 9. p. 198.

45Claudel est évidemment encore plus incompétent que son metteur en scène en matière de décors. Certes, lors du projet d'adaptation scénique de Partage de Midi en 1910, il avait décrit avec précision l'aménagement qu'il envisageait à l’acte II89, mais ses indications restaient celles d'un homme inexpérimenté, dont l'univers réside dans l'imaginaire pur. Dans L'Annonce, les longues descriptions de décors que présentent les didascalies, si elles marquent un souci évident de réalisation théâtrale, constituent encore souvent, comme dans les premiers drames, de véritables poèmes plus aptes à stimuler l'imagination d'un lecteur qu'à guider le travail d’un metteur en scène. De véritables tableaux apparaissent en effet à l'évocation de la grange de Combernon avec ses "brins de paille par terre" sur "le sol de terre battue" (Théâtre II, p. 11), du verger si longuement décrit dans son environnement (p. 44), de la fontaine de l'Adoue (p. 48), de la forêt de Chevoche (p. 63), du paysage fantastique du Geyn (p. 70), et plus encore du jardin de la dernière scène avec ses "arbres chargés de fruits" et ses "rangées de meules" (p. 97), que doivent traverser "de grandes bandes de pigeons" (p. 106) et où brille "çà et là une abeille d'or” (p. 111). Du reste, l'auteur ne cache pas son incompétence en la matière, cardés le 27 août 1912, le jour même où il autorise Lugné-Poe à monter L'Annonce, il écrit à Zdenka Braunerova, son amie tchèque dessinatrice et peintre : "J'aurais bien besoin de vous pour m'aider de vos conseils dans les questions de décors et de costumes"90.

46Dans ces conditions, il n'est pas étonnant que Claudel et Lugné-Poe aient laissé Jean Variot s'occuper des décors de la création de L'Annonce. On sait que l'auteur a proposé – sinon imposé – à son metteur en scène cet ami venu d'abord lui lire la pièce, mais dont il a vite espéré utiliser les compétences scéniques :

  • 91 Claudel à Lugné-Poe. 15 septembre 1912, C.P.C. 5, p. 83.

Variot, qui revient de Munich, a vu là-bas différentes choses intéressantes pour le décor et la mise en scène, dont il pourrait causer avec vous.91

  • 92 Voir : Peter Behrens, Teste des Lehens und der Kunst, Leipzig, 1900 - Georg Puchs, Die Schaubühne (...)

47Effectivement, après avoir voyagé en août 1912 en Pologne et en Russie, Variot, qui a étudié depuis deux ans la scénographie outre-Rhin, vient d'assister comme observateur à différentes représentations munichoises. Or l'Allemagne, et tout particulièrement Munich, est à l’avant-garde de la rénovation scénique au début du XXe siècle. Des théoriciens comme Peter Behrens et Georg Fuchs ont repensé non seulement le décor, en montrant l’impossibilité de recréer la nature sur scène et la nécessite d’utiliser les symboles de notre culture, mais aussi l'architecture même de l’espace scénique92. Ces deux rénovateurs rejettent la perspective illusionniste et, à cet effet, préconisent l’utilisation de toiles de tond en arrière-scène à la fois pour suggérer le lieu de l’action et limiter l’espace scénique. C’est dans ce sens que Variot utilisera les toiles de fond de L'Annonce.

  • 93 Jean Variot, "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l (...)

48Mais, plus que les lectures, ce sont les spectacles auxquels le décorateur a assisté à Munich qui lui ont permis d’apprécier ces nouvelles conceptions, toutes caractérisées par l’adaptation d’un décor très discret. Au début de l’article où il évoque ces représentations, Variot signale que, sans être toujours excellentes, "elles contiennent incontestablement le genre d’une mise en scène [...1 en ce moment susceptible de s'adapter aussi bien à des ouvrages anciens qu'à des ouvrages modernes"93 comme L'Annonce. Puis il détaille ce qui l’a intéressé dans trois théâtres différents, le Hoftheater, le Residenztheater et surtout le Künstlertheater. Le premier, en présentant une pièce de Hugo von Hofmannstahl, Jedermann, véritable mystère du Moyen Age qui à cet égard fait déjà penser à L'Annonce, lui a révélé comment un décor simplifié à l’extrême peut donner une impression de variété grâce à un éclairage judicieux :

  • 94 Ibid., p. 263.

M. le conseiller Julius Victor Klein, directeur des machineries, est un véritable maître de la lumière. Il arrive, par l'emploi de projecteurs qu'il a perfectionnés, à des effets tels qu'il est impossible, à moins d'être très averti, de reconnaître une même toile de fond sur laquelle sont jetées des lueurs différentes [...]. Tout donnait très bien l'impression tour à tour de gaîté, de richesse, de somptuosité, de tristesse, de terreur, et à la fin de joie générale, et cela avec quelques toiles et une menuiserie de fond ! Le personnage important, c'est-à-dire l’acteur, gardait continuellement sa personnalité. Rien ne venait le gêner94.

  • 95 Jean Variot, "Les Décors de L'Armonce faite ù Marie", Œuvres complètes IX, p. 267.
  • 96 Jean Variot "L'Annonce aite à Marie au Théâtre de l’Œuvre", Lu Table ronde, avril 1955, p. 64.

49Variot en déduit qu’il est préférable d'apprendre à manœuvrer les projecteurs plutôt que de dépenser des sommes énormes en décors, et bien qu'il n'utilise pas pour L'Annonce, comme pour Jedermann, un fond immuable, il joue néanmoins savamment avec la lumière en appliquant les procédés de Julius Victor Klein : ainsi, pour la cuisine de Combernon, "l'éclairage est réglé de telle façon qu'il soit impossible de reconnaître le décor du prologue qui, pourtant, n'a pas changé"95. Et lorsqu'on 1955, le décorateur se remémorera cette expérience, il écrira que "tout reposait sur les éclairages : un feu de projecteurs à l'avant-scène fait disparaître le fond et les personnages prennent une vie exceptionnelle"96.

50De ses deux autres spectacles munichois, Variot retient surtout l'ingéniosité avec laquelle un décor réduit valorise l'essence d'une pièce. Au Residenztheater où habituellement quand on joue une pièce "l'armature est à peu près la même pour nombre de scènes différentes", il assiste à une représentation particulièrement réussie de Mesure pour mesure de Shakespeare :

  • 97 Jean Variot, "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l (...)

Le procédé du Residenztheater qui consiste à se servir du proscenium en vue des scènes rapides et à habiller un très petit nombre de décors pour changer certains côtés caractéristiques est un procédé fort commode. Dans Mesure pour mesure, qu'on joue là avec une rare intelligence, l'auberge, la prison, le couvent sont formés par les mêmes châssis : c'est la plantation qui change, les éclairages et quelques objets essentiels97.

  • 98 Jacques Rouché, L'Art théâtral moderne. Editions Edouard Cornély, 1910.
  • 99 Erler écrit : "C'est l'acteur, comme tel, qui doit de nouveau captiver tout l’intérêt du spectateu (...)

51Mais c'est ce que Variot voit au Künstlertheater qui va l'influencer le plus profondément pour L'Annonce. Ce théâtre était d'ailleurs un peu plus connu en France que les deux précédents, car il venait d'être évoqué dans le livre de Jacques Rouché, L'Art théâtral moderne, présentant le renouveau du théâtre occidental de l'époque98. Rouché, fondateur en 1909 du Théâtre des Arts, prônait un décor nécessairement stylisé, traité en véritable décoration et non seulement en peinture, et citait pour appuyer sa conception le décor du Faust de Goethe réalisé en 1908 au Künstlertheater par Fritz Erler, qui voulait lui aussi privilégier l'aspect humain de l’acteur par rapport à l'artifice du décor99. A défaut d'avoir pu assister à la représentation de ce Faust, Variot a admiré l'aménagement scénique réalisé au Künstlertheater par Max Littmann. Conformément à la théorie de Georg Fuchs, la scène est divisée en trois parties : les interprètes jouent essentiellement sur le proscenium qui s’avance nettement vers les spectateurs, devant la moyenne scène très peu profonde et l'arrière-scène où sont tendues les toiles de fond, ce qui contribue à mettre l'acteur en relief. En conséquence, pour L'Annonce, Variot retiendra du Künstlertheater la place importante ainsi rendue au texte et le désir global de simplification, de stylisation et de synthèse.

52Dans ces conditions, on pourrait croire que la création de L'Annonce allait être l’occasion de transporter sur une scène parisienne les innovations munichoises. Or ce ne fut pas vraiment le cas, à cause de la vision personnelle de Variot, et surtout de sa soumission à deux exigences extérieures à lui : d'une part, les contraintes matérielles qu'imposent la troupe et la salle, d'autre part les volontés esthétiques de Claudel.

  • 100 Jean Variot "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l' (...)
  • 101 Ibid., p. 260-1.
  • 102 Ibid., p. 265.
  • 103 Jean Variot, "L'Annonce faite à Marie au Théâtre de l'Œuvre", La Table ronde, avril 1955, p. 63-4. (...)

53Malgré l'intérêt qu'il avait pris aux représentations allemandes, Variot était assez intelligent pour ne pas les reproduire systématiquement ailleurs et pour se forger sa conception personnelle. Il avoue qu'il poursuit "depuis plusieurs années déjà des recherches sur l'art de la mise en scène [...] complètement opposées à celles des Russes et très différentes des scènes des Allemands"100 et il reconnaît que, dans ce qu'il a vu à Munich, "les couleurs ne sont pas toujours extrêmement heureuses à nos yeux latins, la facture des décors n'est pas toujours très noble"101. En fait, il ne retient que ce qui correspond à son goût personnel d’une simplification scénique, à une époque où au contraire en France la complication semble envahir le théâtre : pour lui, le décor, réduit à "une sorte de cadre" constituant "le contraire d'un commentaire"102 doit savoir s'effacer devant l'acteur. Lorsqu'avec le recul, en 1955, il repensera à l'originalité du décor de L'Annonce, il accentuera sa volonté de simplification en parlant d'"absence de décor, avec seulement quelques détails nécessaires à la compréhension du spectateur"103.

54Si Variot prône cette "absence de décor", ce n'est sûrement pas seulement par principe esthétique, mais aussi parce qu’il connaît les contraintes matérielles auxquelles il va se heurter. Elles tiennent d'abord aux moyens limités du Théâtre de l’Œuvre, dont les difficultés financières ont été un souci permanent et ont certainement justifié en partie le désir de simplification des décors, ainsi que l'avoue Variot :

  • 104 Jean Variot, "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l (...)

Au reste, nous n'éprouvons nulle gêne à dire qu'un théâtre d'exception comme l'Œuvre ne peut guère se consacrer à des expériences de décors, et que son but est de donner aujourd'hui un drame magnifique, et cela avec les seules ressources dont il dispose104.

  • 105 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 47.
  • 106 Jean Variot, "L'Annonce faite à Marie au Théâtre de l’Œuvre", La Table ronde, avril 1955, p. 64.

55C’est pourquoi, lorsque sous la pression de Claudel, Lugné-Poe avait reçu la première fois Variot à Paris, il avait immédiatement craint que ses idées, qu'il semblait pourtant apprécier, ne le portent à trop de dépenses ; et lorsque le décor commence à prendre forme, le metteur en scène constate, affolé, que "Variot a des idées invraisemblables et dispendieuses [...]. Il veut des décors non peints"105, alors qu'il ne disposera que de 800 francs. Mais, loin d'être contrarié, le décorateur, qui sait que les théâtres munichois ne disposaient pas non plus d'immenses ressources, ruse pour remplacer les peintures par une création artisanale originale : ayant dépensé 380 francs pour l'achat d'une "étamine grisâtre destinée à tapisser les murs de la scène", il lui reste "420 francs pour la porte de la grange de Combernon, pour la cheminée de la salle des adieux d'Anne Vercors, pour une silhouette lointaine des tours de Monsanvierge, enfin pour l'arbre de la grande scène finale"106. Dès lors, l’ingéniosité compense le manque de moyens et le décor de l'acte III est envisagé de la façon suivante, selon Lugné-Poe :

  • 107 Lugné-Poe, op.cit., p. 47-8. Voir l'illustration des arbres de Chevoche dans : Denis Bablet, Le Dé (...)

Chevoche et la forêt seront figurés par de longues bandes de calicot brun, découpées et tombant du cintre, épinglées au besoin sur des fonds plus sombres (la scène se passe la nuit), avec de-ci de-là quelques bandes vertes. Le public n'apercevra ainsi que des fûts d’arbres ; ils s'élèveront vers les frises, et l'abondance de ces fûts procurera une impression farouche de forêt assez impénétrable. Nous l'espérons107.

  • 108 Cet arbre rappelle, entre autres, la magnifique apostrophe de Tête d'Or et le titre du premier rec (...)

56Ces derniers mots laissent supposer que Lugné-Poe semble douter quelque peu de l'efficacité scénique de cette forêt, qui pourtant fera une grosse impression à la représentation. Ce qui l'inquiète plus encore, c’est la confection du fameux arbre de la scène finale, élément capital éminemment claudélien108, qui exige un luxe particulier :

  • 109 Lugné-Poe, op.cit., p. 48. Un dessin de cet arbre ornait la couverture du Bulletin de l'Œuvre d'oc (...)

Un fond d'or est nécessaire, Variot en a décidé ainsi. On se ruine, on se saigne ; on achète, rue du Mail, dans une vente après liquidation, un coupon de peluche d’or |...]. L’Arbre de Claudel, Variot le veut magnifique, avec des fruits, une frondaison. On rachète du calicot et de la satinette verte, on coupe, chacun taille de larges feuilles. Les fruits [...] seront des pommes de peluche découpées dans un mètre économisé rogné sur le fond d'or [...]. Variot, impitoyable, prétend que lorsque les feuilles, découpées, seront collées et ajustées en branches, ce sera plus lumineux et plus vivant qu'un arbre peint. Soit109.

  • 110 Henry Bidou, Le Journal des Débats, 23 décembre 1912.

57Là encore, la méfiance que manifeste Lugné-Poe sera démentie par les louanges que le public et les critiques adresseront à la scène finale où cet "arbre magnifique, découpé dans du calicot et de la satinette, collé sur un tissu d'étamine d’or, chargé de fruits, s'élevant sur le champ rose et jaune du ciel"110 constituera le centre d'un tableau rappelant la peinture des primitifs italiens, particulièrement l'école de Sienne.

  • 111 Variot, "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l'Œuvr (...)
  • 112 Ibid., p. 263.
  • 113 Variot précisera plus tard : "Il me fallait [...] varier les éclairages d'un écran monté avec troi (...)

58Ainsi les contraintes financières ont fini par faire appliquer, voire justifier, les principes esthétiques de Variot, selon lesquels "l'art du décorateur est loin de n'être que celui du peintre" et "l'emploi de certaines matières est incontestablement, avec la lumière, l'appoint le plus important"111. En matière d'éclairage, le décorateur innove en remplaçant rampes et herses par des projecteurs, mais là aussi, des économies ont dû être réalisées : loin de disposer du matériel dont jouissait à Munich Julius Klein qui l'avait tant impressionné, Variot, pour qui "le maniement du projecteur, c'est la science du décorateur moderne"112, doit se contenter d'utiliser un mauvais appareil à trois couleurs, qui agace les acteurs, déroutés de leurs habitudes et devant cligner des yeux113, pendant qu'un autre, juché sur les cintres et lançant des étincelles, inquiète le propriétaire de la salle Malakoff. Mais cette lumière, même imparfaite, se révèle essentielle pour donner l'illusion d'un décor, notamment dans la scène du miracle :

  • 114 Variot, "Les Décors de L'Annonce faite à Marie", Œuvres complètes IX, p. 267. Le décorateur se mon (...)

Lors de la fameuse scène entre Violaine et Mara, l'obscurité la plus complète entoure les deux femmes. A mesure que les chants montent, des lueurs éclairent la scène par endroits, et à l'instant du miracle final, un ciel étoilé remplace la sombre vision de tout à l'heure.
A la vérité, cette façon simpliste de résoudre la mise en scène de cet acte ne nous plaît qu'à moitié, mais nous y avons été contraints par le côté matériel de la représentation114.

  • 115 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 49. Le metteur en scène ajoute que ces intempéries n'atteignent (...)

59Ces contraintes matérielles ne sont pas seulement financières, mais se trouvent aussi provoquées par l'exiguïté de la scène. Réduite à cinq mètres en largeur et à quatre mètres en profondeur, elle gêne non seulement l'évolution des acteurs mais également l'élaboration de certains éléments du décor, comme l'arbre de la scène finale qui doit être étalé dehors, sous la pluie qui décolle ses feuilles et dans le froid de décembre qui oblige à "se moucher, éternuer, tousser pour la gloire de Claudel"115. Surtout, l'exiguïté scénique impose un dispositif réduit à deux parties distinctes, inspirées de l'aménagement du Künstlertheater : un proscenium meublé de tentures sombres et une arrière-scène présentant les toiles de fond. Ce dispositif apparaît néanmoins assez original pour être évoqué, avant les représentations, dans quelques articles de presse. En particulier, Robert Brunelles signale que Variot et son assistant Rothenstein ont d'abord construit un somptueux cadre de scène dissimulant celui, plus banal, du théâtre, pour révéler le drame dans tout son éclat, comme la dorure des pages d'un missel :

  • 116 Robert Brunelles, "Décors nouveaux", Gil Blas, 17 décembre 1912.

Partant du cintre et suivant les côtés, face au public, un cadre plat, simple de lignes, enchâssera la scène dans un écrin d'or et de cuir ; selon le lent mouvement de la lumière, les reflets de ce cadre animeront les replis tombant des draperies du proscenium et, comme la salle est plongée dans l'obscurité complète, le mystère de Paul Claudel déroulera ses rythmes et ses figures telle une série merveilleuse d'images d'Epinal qui s’illumineraient, vivraient, chanteraient, sous la baguette de quelque magicien116.

  • 117 Robert Brunelles, ibid., souligne la nouveauté de ce dispositif : "C'est l’inverse du procédé empl (...)

60Selon Variot, ce cadre a pour effet d'accentuer la convention nécessaire : il faut isoler la scène, lui interdire tout contact avec le monde extérieur, la vie quotidienne, et ainsi préparer l'intervention du merveilleux. A gauche et à droite de ce cadre, deux rideaux de proscenium de couleurs sombres peuvent être plus ou moins ramenés vers la rampe, modifiant le volume scénique selon les passages. A l'arrière-scène, les toiles de fond, soit peintes comme le décor de Monsanvierge, soit confectionnées de "collages" de tissus comme la forêt de Chevoche, constituent la partie transformable du décor car, mobiles dans le sens de la profondeur, elles peuvent être plus ou moins rapprochées de la rampe117. Dans la dernière scène, la toile, très avancée, oblige les acteurs à se placer rapprochés et immobiles sur une même ligne près du public ; le regard ne les dissocie guère du décor, afin qu'ils constituent une sorte d'image sainte, comme le veut Variot :

  • 118 Variot, "Les Décors de L'Annonce faite à Marie", Œuvres complètes IX, p. 268. Voir photo p. 51.

C'est ici que nous avons essayé de réaliser un ensemble rappelant les compositions religieuses des primitifs. Cette scène, par sa sévérité et sa grandeur, commandait une attention particulière. Les trois personnages, Anne Vercors, Pierre de Craon et Jacques Hury, se tiennent sous l'arbre chargé de fruits. Nous voulons donc' que ces trois figures se trouvent placées dans un décor de lignes symétriques118.

61Si le décorateur s'est finalement bien accommodé des contraintes imposées à la fois par les difficultés financières de l'Œuvre et par la scène de la salle Malakoff, il semble avoir été plus déconcerté par les exigences de Claudel qui, malgré son aveu d'incompétence en matière de décor, n'en réagit pas moins. L'auteur, après avoir été vaguement séduit par les idées que Variot lui a exposées à Francfort, commence, dès qu'il est informé du début du travail, à redouter la simplification du matériel décoratif :

  • 119 Claudel à Lugné-Poe, 21 septembre 1912, C.P.C. 5, p. 85.

La question des décors me préoccupe un peu. Il faut fuir le cartonnage et le trompe-l'œil, et cependant il ne faut pas que le drame ait l'air de se passer dans un rêve119.

62Claudel est en proie à une contradiction : il avoue son refus de l'illusion réaliste, mais il manifeste une exigence de concret que Variot n'avait pas prévue. A ce moment, l'auteur veut illustrer son texte à la lettre, sans se rendre compte qu'un décor réaliste redoublera ce que le texte a déjà de concret, et sa volonté dicte à Variot la nature du dispositif finalement choisi. En effet, jusque-là, le décorateur hésitait entre deux possibilités : soit établir, comme pour le Jedermann du Hoftheater de Munich, un fond immuable devant lequel auraient joué les acteurs, soit partager la scène en deux parties comme au Künstlertheater ; c'est la réaction de Claudel qui lui a fait choisir ce deuxième procédé, précédemment analysé, dans la mesure où il permet plus de variété et de précision :

  • 120 Variot, "Les Décors de L'Annonce faite à Marie", op. cit., p. 266.

Paul Claudel, en effet, nous a fait observer que, dans son drame, les personnages, à tous moments, parlent des choses qui les entourent avec une grande netteté ; quand Violaine dit : "J'ai ouvert la porte", Claudel veut qu'on voie une porte et non une tenture quelconque. La volonté de l'auteur devant primer celle du metteur en scène, il est aisé de comprendre quel fut notre choix120.

  • 121 Ibid.

63Il est vrai que les indications scéniques données par Claudel sont très détaillées et que L'Annonce paraît difficile à adapter aux exigences d'une scène simplifiée, car "la variété des scènes y est presque aussi compliquée que dans le vieux théâtre espagnol"121. Variot saura cependant ne pas sombrer dans un réalisme pesant sans pour autant réfuter les exigences de l'auteur : il se borne à appliquer quelques éléments contre les toiles de fond. Au Prologue, il place une porte décorée des images de Saint-Pierre et Saint-Paul ; au premier acte, une cheminée ; au deuxième, une fontaine ; à la scène finale, l'arbre est exécuté le plus fidèlement et le plus précisément possible :

  • 122 Ibid., p. 268, voir la photo, p. 65.

Dans les indications données par le texte de Claudel, il est dit que les feuilles et les branches donnent l'impression d'une tapisserie. Nous n'avons eu garde de négliger une pareille volonté, et nous avons exécuté ce travail comme s'il s'était agi, non pas de peindre une toile de fond pour une scène, mais bien de donner une harmonie de forme et de ton aux trois figures de Paul Claudel122.

Théâtre de l'Œuvre, 1912, m.sc. Lugné-Poe. Archives Paul Claudel

  • 123 Ibid., p. 267. Voir l'illustration des tours de Monsanvierge reproduite dans : Denis Bablet, Le Dé (...)
  • 124 Ibid.
  • 125 "L'émotion aurait été sans doute moins vive si le public avait contemplé des intérieurs trop préci (...)
  • 126 Le Figaro, 20 décembre 1912.
  • 127 En particulier, à propos de la toile peinte de l'acte II.

64Ainsi, le souci du concret exigé par l'auteur est exploité de façon esthétique par le décorateur. Le fait d'appliquer les différents éléments nécessaires contre les toiles de fond leur enlève probablement une partie de leur réalisme, d'autant plus qu'ils sont disposés à des endroits savamment choisis : par exemple, à l'acte II, la fontaine est placée au milieu du proscenium pour que Violaine et Jacques forment un ensemble qui accapare l'attention, alors que le fond représentant les tours de Monsanvierge "est traité un peu comme une broderie, de façon à ce que le pittoresque ne vienne pas s'immiscer dans l'action"123. De plus, le faible éclairage estompe le relief scénique : au Prologue, d'abord "tout est obscur", puis "une torche donne une faible lumière. Les lueurs du jour pénètrent en rayons peu colorés quand Violaine ouvre la porte et la silhouette de Pierre de Craon se détache sur la paroi éclairée"124 ; à l'acte I, les rideaux du proscenium sont légèrement ramenés vers la rampe, donnant l'illusion que le jour pénètre dans la pièce par des fenêtres et des portes latérales. Variot a donc atténué au maximum le réalisme exigé par Claudel en sauvegardant un certain mystère, que la critique a apprécié125''. L'auteur en a-t-il été satisfait ? Il est difficile de le savoir car il s'est peu exprimé sur le décor. Il semble avoir reconnu les difficultés qui se sont présentées à Variot car, juste avant les représentations, il confie au journaliste Régis Gignoux : "Si j'avais vu ce travail de réalisation avant d'écrire mes drames, je l'aurais facilité”126. Mais son souci de réalisme ne lui paraît certainement pas assez marqué, car aussitôt après les représentations, il critiquera indirectement l'imprécision de certains éléments127, et un peu plus tard, après l'expérience de Hellerau, il dénoncera l'"à-plat" au profit du volume, visant probablement les toiles peintes de Variot qui, adossées sans perspective au fond de la scène, éliminent tout relief.

  • 128 Encyclopédie du théâtre contemporain, tome I (1850-1914), Collection Théâtre de France, 1957, p. 5 (...)
  • 129 Les décors de L'Annonce obtiendront un certain succès au printemps 1913, lors d'une exposition d'a (...)
  • 130 Variot, "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l'Œuvr (...)

65Quoi qu'il en soit, les décors de la création de L'Annonce ont profondément innové et l’on a pu écrire en 1957 qu'ils "marquent une date dans l'histoire du théâtre français", dans la mesure où s'y cristallisent "avec une sensibilité toute latine [...] les recherches scéniques des animateurs du théâtre européen"128. Il est certain que, à une époque où les théâtres rivalisaient pour créer des décors spectaculaires et coûteux, grâce à L'Annonce, Variot a fait connaître en France, sous l'influence des expériences allemandes, la possibilité d'un décor intelligemment réduit et stylisé, presque absent, mais au service de la vérité humaine du texte et des personnages129 · En tout cas, pour le décorateur, seule une telle conception a permis la création de L'Annonce, car c'est l'inconscience, jusque-là, des vertus scéniques de la simplicité qui explique en partie selon lui pourquoi Claudel "n'a pas été joué dans les théâtres qui se targuent de découvrir les gens"130.

66Il reste à évoquer brièvement deux éléments de la mise en scène sur lesquels ni Claudel, ni Lugné-Poe, ni Variot ne se sont longuement étendus : les costumes et l'accompagnement musical.

  • 131 Jacques Robichez, Lugné-Poe, L'Arche, 1955, p. 142.
  • 132 Claudel à Lugné-Poe, 19 septembre 1912, C.P.C.5, p. 84.
  • 133 Claudel à Lugné-Poe, 3 février 1913, ibid., p. 108. Le décorateur avait déjà identifié certaines s (...)
  • 134 Cette interdiction vient du fait que Charles Betout n’est pas membre de la S.P.A.D.E.M. (Société d (...)

67Les costumes ne semblent pas avoir fait l'objet de recherches particulières de la part du metteur en scène, davantage soucieux de la vérité humaine des personnages, et affichant même un mépris de l'habit extérieur, au point que "dans Anne Vercors, il s'affublait d'un manteau de pèlerin trop court qui laissait voir ses bottines et le bas de son pantalon"131. C'est Variot qui a sûrement eu la première vision des costumes car Claudel apprend dès septembre à Lugné-Poe que le décorateur "a des idées intéressantes"132 sur eux. Bien qu'il ait certainement à ce sujet des conceptions moins affirmées que pour les décors, Variot a effectué diverses recherches : il fait recopier un costume vu au Musée Carnavalet et recense certains dessins auxquels Claudel fera allusion au début de 1913 lorsqu'il voudra rectifier l'habit de Violaine, signalant que Variot en "avait autrefois un très joli dessin d'après un primitif"133. Mais c'est surtout le décorateur Charles Betout qui imagine précisément les vêtements des personnages ; le Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque nationale conserve seize dessins de lui à ce sujet. Ils ne peuvent hélas être reproduits134, mais leur consultation révèle deux dominantes dans leur style : des coupes sobrement médiévales présentant souvent une austérité religieuse, notamment pour Violaine, et des tons pastel. Les quelques photos que nous possédons des représentations du Théâtre de l’Œuvre laissent supposer que les dessins de Betout ont effectivement guidé le choix des costumes, en particulier dans les drapés des vêtements masculins et dans la dalmatique de Violaine à l'acte II. Celle-ci a été critiquée par Claudel au lendemain de la première représentation dans une lettre où il avoue à Louise Lara :

  • 135 Claudel à Louise Lara, 21 décembre 1912, Œuvres complètes IX, p. 275-6.

Votre costume est très beau. Mais je crois qu’il faudrait supprimer le crucifix un peu choquant dans une scène d'amour, et la corne, qu'on ne comprend pas sur ce vêtement somptueux, et qui fait un effet de décalage135'’

  • 136 Infra, p. 85.

68Ces remarques, justifiées par le bon sens et l'esthétique, céderont vite aux exigences d'un auteur soucieux du respect de ses indications scéniques, lors des représentations du Théâtre de l'Œuvre consécutives à la création parisienne136.

  • 137 Claudel à Lugné-Poe, 9 septembre 1912, C.P.C.5, p. 82. Cette Schola, fondée en 1896, est une école (...)
  • 138 Cité par René Farabet, C.P.C.5, p. 207.
  • 139 Francis de Miomandre, L'Art moderne. Claudel lui-même signalera à Marie Kalff juste après les repr (...)
  • 140 Théâtre II, respectivement p. 41 et 111

69Quant à l'accompagnement musical, il reste modeste, mais est bien présent. La première partition de L'Annonce, écrite par l'abbé Brun, comprend des psaumes de chant grégorien, quelques thèmes musicaux et des airs de chansons populaires. Claudel a su très vite comment la faire interpréter car il confiait dès le 9 septembre qu'il pensait "s'entendre avec la « Schola Cantorum » pour les chœurs liturgiques du 3e acte et en général pour toute la partie musicale"137, certainement parce qu'il en connaissait personnellement le directeur, Vincent d'Indy, dont il venait de lire avec beaucoup d'intérêt un ouvrage sur Beethoven. Vincent d'Indy, que Variot aussi connaît personnellement, assistera à toutes les représentations de L'Annonce, affirmant notamment, selon le témoignage du décorateur : "C'est une prose qui vaut toutes les musiques"138. La critique évoquera peu l'accompagnement musical de L'Annonce, se bornant à quelques louanges des chœurs liturgiques dirigés par Madame Jumel, doués "d'un effet profondément poétique et de la plus pure et de la plus haute émotion"139. En dehors de ces chœurs, la musique de scène comprend quelques thèmes instrumentaux pour lesquels une harpiste-luthiste, Jeanne Dalliès, se joint aux choristes de la Schola. Les autres instruments prévus par le texte et mentionnés dans le programme du spectacle, essentiellement cloches et trompettes, assurent une partie du bruitage exécuté par la régie. Quant aux chansons populaires, le Compère loriot de la scène 3 de l'acte I et la mélodie champenoise finale Marguerite de Paris'140, leurs airs sont indiqués par Variot, car il a gardé le souvenir de mélodies populaires allemandes qui selon lui sont très proches, et c'est un des acteurs-figurants, Chabrier, qui les chantera en coulisses.

70Ainsi prête sur tous les plans, L'Annonce peut désormais être livrée au public.

IV. Les représentations et leur accueil : un franc succès

71Cette création, qui nous apparaît comme un événement, est restée bien discrète à l’époque, surtout comparée au retentissement qu'auront les dernières représentations parisiennes auxquelles assistera Claudel en 1948 et 1955. Jusqu'à la veille du jeudi 20 décembre, date de la toute première représentation, la plupart des échotiers de presse se taisent et seuls quelques entrefilets rappellent simplement les dates des trois séances : 20, 22 et 23 décembre.

  • 141 Ainsi, Régis Gignoux écrit dans Le Figaro du 20 décembre 1912 : "Tandis que le grand public l’igno (...)
  • 142 En dehors de l’article déjà cité de Robert Brunelles, "Décors nouveaux", Gil Blas, 17 décembre, qu (...)

72De fait, ni Lugné-Poe, ni surtout Claudel n'inspirent une grande confiance. Ce dernier reste encore peu connu et suscite seulement l'admiration fervente d'une élite141, mais plus sur un plan littéraire que proprement théâtral. Si la publication de L'Annonce, au début de l’année 1912, avait été bien accueillie par la critique, sa création scénique fait figure de véritable "bombe" suscitant à la fois l’admiration et une pointe d’ironie. Les rares journaux qui annoncent le spectacle évoquent l’originalité d’une mise en scène toute spéciale présentant une ingénieuse utilisation des toiles, des couleurs et de l’éclairage142 ; ils soulignent aussi la participation que l'auteur y a prise, notamment pour l’interprétation des acteurs, en reproduisant de larges extraits de Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames.

  • 143 Aux lectures d’articles de presse, il faudrait ajouter la conférence prononcée par Béatrix Dussane (...)
  • 144 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 52.
  • 145 "Du fond de mon jardin hivernal, j’avais rapporté à mes amis de l’Œuvre, pour la hisser au sommet (...)
  • 146 Elle écrira plus tard : "Violaine bouleversa en moi la jeune fille agnostique et révoltée qui n'al (...)

73Malgré la discrétion de leur annonce, les trois représentations remportent un réel succès. La lecture de plusieurs documents convergents143 met en valeur la ferveur d’un public dense et recueilli, qui avait su trouver le chemin menant à la salle Malakoff, devant laquelle une assistance impatiente se pressait dès 20 heures, Claudel ayant voulu que la représentation débutât à 20 h 15 précises. Le cadre intime de cette salle où plane une pureté émanant des spectacles pour enfants qui y sont donnés habituellement contribue à favoriser le recueillement et Lugné-Poe reconnaîtra que "le lieu même où fut jouée la pièce nous servit"144. La proximité de Noël augmente la ferveur et le rideau est décoré par une grosse touffe de gui provenant du jardin de Villeneuve, dont Claudel se souviendra longtemps145. La piété est telle qu’une jeune spectatrice devenue ensuite une ardente claudélienne, Henriette Charasson, se convertit au catholicisme146, et c'est d’ailleurs souvent à l'aide de termes religieux comme "pieux", "dévotement", "communier", "silence de chapelle", qu'est évoquée l'émotion des spectateurs. Le public, composé essentiellement de "gens du monde", selon le Gil Blas du 23 décembre, semble avoir été un peu sceptique au lever du rideau, puis de plus en plus conquis jusqu'à l'enchantement, car lorsqu'à une heure du matin le critique Henry Bidou quitte la salle Malakoff, il écrit aussitôt :

  • 147 Le Journal des Débats, 23 décembre 1912.

Le public le plus difficile du monde, le public léger, railleur, intelligent et sensible des "générales", a écouté avec émotion, avec admiration, l'œuvre lyrique, symbolique et mystique de M. Claudel. Un silence frémissant, plus presque que l'applaudissement, s'étendait sur la salle et semblait vibrer. L'envie d'applaudir paraissait sans cesse et demeurait contenue147.

  • 148 Voir Lugné-Poe, op.cit.. p. 52.

74Une même émotion gagne aussi bien les critiques que le vieux portier du théâtre148 et L'Annonce parvient à réconcilier en un seul public les deux rives parisiennes, tout comme les admirateurs et les détracteurs de Claudel.

75Ce dernier ne cache pas sa satisfaction en écrivant aussitôt à son metteur en scène :

  • 149 Claudel à Lugné-Poe, 27 décembre 1912, C.P.C.5, p. 99. Le metteur en scène célébrera aussi l'ardeu (...)

Oui, je suis vraiment content, et je serais difficile si je ne l'étais pas, mais je suis aussi reconnaissant. A vous d'abord, mon cher Lugné, qui avez enfin dressé Monsanvierge et fait entendre sa propre musique aux oreilles du poète enseveli. A tous mes interprètes ensuite, qui ont été superbes d'enthousiasme et de talent (entre tous Anne Vercors), et à qui je dois une des grandes joies de ma vie149.

  • 150 Surtout envers les dons de Lugné-Poe acteur, dont Claudel dira plus tard qu"'il se sert de certain (...)
  • 151 Claudel à Gide, 27 décembre 1912, Correspondance, p. 208.
  • 152 Interview de Claudel par Jean Variot, L'Avant-Scène, no 78, 25 mai 1953, p. 4.
  • 153 Claudel à Louise Lara, 21 décembre 1912, Œuvres complètes IX, p. 275.
  • 154 "Lara, qui au début me satisfaisait bien peu, et même m'énervait, s'est montrée d'un zèle, d'une a (...)
  • 155 Témoignage cité par Eve Francis, Un autre Claudel, p. 39 ; le dramaturge précise que "Lugné-Poe l' (...)
  • 156 Claudel à Marie Kalff, 26 décembre 1912, op.cit., p. 73. Celte admiration est également partagée p (...)

76Malgré une certaine sincérité, la satisfaction affichée par l'auteur reste probablement en partie un compliment de circonstance150, car elle se trouve nuancée par d'autres témoignages dans lesquels il peut s'exprimer en toute liberté. Le même jour que celui où il loue Lugné-Poe, il avoue à Gide que, revenu à Francfort, il est heureux de se retrouver "loin de ces agitations stérilisantes pour le cœur comme pour l'esprit"151. Plus nettement encore, à la fin de sa vie, lorsqu’il retrouvera Jean Variol venu l'interviewer, il évoquera certaines "insuffisances"152 de la création. Le même décalage entre l'admiration immédiate et les réserves ultérieures apparaît dans la manière dont Claudel juge ses interprètes, en particulier sa première Violaine. Le 21 décembre, il félicite Louise Lara pour sa performance admirable de la veille, lui avouant notamment : "Vous nous avez tous enlevés dans cette scène du second acte si difficile. Quelqu'un à côté de moi, qui voyait cela pour la première fois, était absolument saisi"153, et cinq jours après il confirme sa satisfaction à Marie Kalff154. Mais deux ans plus tard, l'auteur affirme à Ève Francis que Madame Lara "jouait Violaine en geignant comme une petite fille"155. D'une manière générale, les jugements de Claudel portent presque uniquement sur l'interprétation des acteurs : il apprécie Roger Karl pour sa grande intelligence du texte, il aime beaucoup l'énergie et la violence de Marcelle Frappa en Mara, mais sa préférence va à l'interprète de Pierre de Craon : "Le meilleur de mes acteurs a été en effet Magnat, superbe d'intelligence, d'intonation et d’attitude, et à qui, naturellement, presque personne n'a rendu justice"156. Bref, l'auteur semble globalement satisfait de ses premiers acteurs et, plus généralement, de la création de sa pièce.

  • 157 Claudel à Marie Kalff, ibid.
  • 158 Sont présents notamment un journaliste autrichien représentant le Wiener Abendpost et même un crit (...)

77Les jugements de la critique confortent la satisfaction de Claudel, qui signale à Marie Kalif : "L'Annonce a en effet remporté un grand succès de public et de presse. Il n'y a pas une voix discordante (cela même m'inquiète un peu)"157. De fait, l'auteur exagère à peine l'admiration témoignée par les critiques, venus en grand nombre, parfois même de l'étranger158. Les seules rares "voix discordantes" critiquent essentiellement l'aspect rhétorique du langage claudélien et la diction monotone des comédiens. On reproche à de nombreux passages, surtout aux tirades de Pierre de Craon, une longueur excessive qui, outre l'ennui, provoque parfois l'obscurité ou l'incohérence : ainsi, pour Adolphe Brisson dans Le Temps, "au début et à la fin de l’ouvrage, les personnages de M. Paul Claudel se muent en docteurs : dès qu'ils cessent d'agir, ils parlent ; et parfois leurs discours manquent de simplicité". Ce défaut se trouve aggravé par une diction qui n'échappe pas toujours à la psalmodie :

  • 159 François de Nion, L'Echo de Paris, 23 décembre 1912.

La tradition, pour le genre "théâtre d'art", est de donner aux voix des intonations psalmodiantes qui traînent interminablement le dialogue sur une note uniforme en ne cherchant les effets que quand la phrase est banale, pour l'entourer alors de mystère et d'angoisse159.

  • 160 Le Correspondant, mai 1921.

78Toutefois, pour caractériser la diction, la plupart des critiques parlent plus de musique que de psalmodie ; néanmoins, comparant en 1921 la diction de la création à celle de la mise en scène réalisée par Baty et Gémier, Maurice Brillant constatera qu’"en 1912, on déclamait L'Annonce comme une ode magnifique, mais avec quelque monotonie et avec un certain hiératisme", car "les acteurs se souvenaient un peu trop des récitations symbolistes"160. Plus généralement, l'interprétation dans son ensemble suscite des réserves, telles celles de Jean Schlumberger :

  • 161 N.R.F., 1er février 1913.

Ce n'est pas que, du premier coup, l'interprétation ait atteint cette simplicité et cette grandeur qu'on est en droit d'exiger. Une troupe qui n'a pas d'entraînement commun ne saurait parvenir à l'unité de ton, et le théâtre de Claudel est bien fait pour rendre vaine toute soi-disant expérience des planches. Mais, ce qui est beaucoup, jamais le jeu n'a manqué de respect à l’œuvre et souvent il a rendu manifeste l’extrême puissance dramatique du dialogue161.

  • 162 Jean Schlumberger à son épouse, 22 décembre 1912, lettre citée dans André Gide - Jeun Schlumberger (...)

79Malgré l'éloge exprimé – a posteriori – dans cette dernière phrase, Jean Schlumberger, au soir de la première, a quitté la salle à la fin de l'acte I, car ce début lui a paru "presque tout le temps bien pâle et faible. Cela manquait de rudesse et de grandeur [...]. Cette représentation permettait de se rendre compte à quel point certaines fortes scènes de Claudel peuvent être prenantes au théâtre, et également à quel point certaines fioritures lyriques gâtaient le mouvement général"162.

  • 163 Francis de Miomandre, L'Art Moderne.
  • 164 Le Feuilleton dramatique, décembre 1912.
  • 165 Gaston de Pawlowski, Comoedia, 23 décembre 1912.
  • 166 Léon Blum résume bien l'impression générale en écrivant : "L'Annonce, bien que précédée d'un redou (...)
  • 167 La Revue Hebdomadaire, 18 janvier 1913.
  • 168 Cité dans Le Théâtre, tome II, Editions de France, 1933, à la date du 22 décembre 1912.

80Ce jugement nuancé est plus sévère que celui de la majorité des critiques, qui n'hésitent pas à user de superlatifs pour louer "l'un des plus beaux spectacles que nous ayons vus depuis longtemps"163, "une très grande œuvre devant laquelle toutes les autres du moment s'effacent"164, "une réussite complète en tous points, une réponse magnifique et définitive à ceux qui semblaient craindre pour cette œuvre l'épreuve de la scène"165. Cette admiration, d’autant plus vive et surprenante que la création de L'Annonce avait suscité bien des inquiétudes enfin avouées166, résulte d'une impression de charme, d'envoûtement, ressentie même par des critiques peu favorables aux innovations scéniques : ainsi, le très conservateur Henry Bordeaux définit le spectacle comme "un des plus nobles et des plus beaux concerts spirituels auxquels il nous ait été donné d'assister"167. Par ailleurs, la pièce satisfait également des partisans d'une esthétique théâtrale pourtant bien différente : Antoine, tenant d'une scène plus réaliste, écrit dans son Journal : "L'Annonce de Paul Claudel produit une très haute sensation d'art"168.

  • 169 On trouverait aisément dans la diversité de ces motifs d'admiration la préfiguration des différent (...)
  • 170 Henry Bidou couronne toutes ces constatations en affirmant que "la scène embellit une œuvre forte (...)

81Certes, les qualités propres au texte, déjà vantées lors de la publication de la pièce, comme la poésie du langage, la subtile union du réel et du surnaturel, la profondeur de la dimension mystique, sont toujours appréciées169. Mais ce qui surprend davantage, c'est l'intérêt que portent les critiques à la valeur scénique de la pièce, au point que nombre d'entre eux affirment la supériorité de la scène sur le texte seul : "L'Annonce a paru plus aisément intelligible à la scène qu'à la lecture", constate Paul Souday dans L'Eclair ; "Nulle obscurité à la scène : ce qui dans le livre semblait obscur, se détache, se met en évidence à son plan", confirme Henri Massis dans L’Opinion ; Henry Ghéon renchérit dans L'Art du Théâtre : "Ce style tendu, noué, devenait plus lisible à la scène que dans le livre, signe éclatant du verbe dramatique"170. La grande vertu de la création de L'Annonce est donc la soudaine mise en évidence du pouvoir dramatique de l'œuvre claudélienne. "Le théâtre de Claudel est du théâtre, et du très bon théâtre ; il est fait pour être joué", affirme Francis de Miomandre dans L'Art Moderne.

82Ces vertus scéniques tiennent en grande partie, pour les critiques, à la qualité de l'interprétation. Si la direction des acteurs ne suscite presque aucun commentaire global, les chroniqueurs ne se privent pas de louer séparément le jeu de chaque comédien. Paradoxalement, Victor Magnat, l'acteur préféré de Claudel et de Lugné-Poe, n’est mentionné que par Guy Launay qui, dans Le Matin, souligne "sa conviction ardente", et par Francis de Miomandre qui félicite ce jeune acteur "admirable de vérité et de mesure, hiératique ou humain selon les moments, et si merveilleusement intelligent de son texte". En revanche, les interprètes de Violaine et Mara sont très souvent évoquées. Bien que Louise Lara ne soit "en vérité qu'une récitante" pour Emery, chroniqueur à Comoedia, elle est en général louée pour sa grâce, sa douceur, sa sensibilité, qui lui confèrent une piété angélique accentuée par les inflexions de sa voix, que le même Emery compare à "la douceur lointaine d'une nonne qui prie". Quant à Marcelle Frappa, dont Claudel était satisfait, elle force effectivement l'admiration pour ses talents de tragédienne, loués par tous, et spécialement analysés ainsi par Francis de Miomandre :

Le personnage de la jalouse Mara avait été confié à Mme Marcelle Frappa, qui est décidément une artiste de premier ordre. Elle n'en omit pas une nuance. Elle fut continuellement haineuse et remplie de rancune, mais sans jamais se répéter et avec un sens aigu de la réalité humaine. On la sentait qui se dévouait profondément à son rôle.

83Les autres acteurs sont aussi dans l'ensemble félicités. Lugné-Poe est apprécié pour son talent pittoresque, dont la bonhomie n'exclut pas parfois une certaine dignité caractéristique du Père. Roger Karl a su montrer son naturel ardent et romantique, en restant selon Emery "bien vivant au milieu des personnages qui l'entourent et semblent porter sur leurs épaules le poids d'une abondante poussière accumulée par les siècles". Enfin, Madame Franconi, douloureuse et pathétique silhouette de vieille dame de vitrail, ainsi que tous les comparses, y compris Jouvey et spécialement Corney, sont mentionnés çà et là très favorablement.

  • 171 Francis de Mioniandre, L'Art Moderne.
  • 172 Nozière, L'Intransigeant, 23 décembre 1912.

84Si l'interprétation est donc bien commentée, les autres aspects de la mise en scène suscitent peu de remarques, peut-être parce que cette notion reste assez mal définie en tant qu'art autonome sous la plume des critiques. Ainsi, sur "l'art d'ensemblier" de Lugné-Poe auquel faisait allusion Robert Brunelles quelques jours avant les représentations dans le Gil Blas du 17 décembre en souhaitant "une homogénéité", "une cohésion" de tous les éléments scéniques, il n'existe aucun témoignage. De plus, en accordant la primauté au texte et en écartant tout esprit de système, la mise en scène de Lugné-Poe reste presque invisible. Les décors sont assez rarement évoqués ; c'est peut-être que leur discrétion les a comme effacés, au profit du texte et de l'interprétation, selon le but de Variot. Mais les journaux qui en parlent reconnaissent leur "effet extraordinaire et quasi magique"171 conférant à la pièce "une atmosphère favorable au mystère"172. Les passages où cette capacité suggestive des décors atteint son apogée sont la scène du miracle, très impressionnante, et l’épilogue, souvent vu comme un tableau primitif ou une image sainte. D’autre part, peu de critiques insistent sur la révolution voulue par Variot dans l’éclairage. Certes, plusieurs journaux signalent le remplacement des rampes et des herses par des projecteurs, mais sans manifester grand enthousiasme. L'impression générale des spectateurs est que l'obscurité règne le plus souvent sur le plateau, surtout pour la scène du miracle, et certains le déplorent, comme François de Nion dans L'Echo de Paris :

La scène est presque constamment plongée dans une obscurité profonde. C'est une gageure de faire se passer tout un acte entre deux personnages éclairés seulement par un feu de tisons, de manière à ne laisser entrevoir que des ombres déclamantes qu'on entend fort mal, car au théâtre, la vision aide à l'audition.

  • 173 Romain Rolland, "L'Annonce faite à Marie", La Table ronde, avril 1955, p. 58.

85En somme, malgré ces légères réserves, la création de L'Annonce peut être considérée comme un succès, qui surprend d'autant plus qu'il était loin d'être évident, et Romain Rolland n’a pas tort de prophétiser que "la bien modeste représentation de L'Annonce aura plus de retentissement dans l’avenir que les 500e ou les 1 000e des pièces des boulevards"173.

86Dans l’immédiat, ce succès a des répercussions favorables sur la renommée de Lugné-Poe et surtout de Claudel. D’une part, c’est à la réhabilitation du Théâtre de l’Œuvre qu’applaudissent de nombreux critiques, pouvant avouer à présent qu’il avait depuis quelque temps oublié sa mission, voire sombré dans la faillite ; c'est ce qu'écrit notamment Gaston de Pawlowski dans Comoedia :

Après une longue période de décadence artistique véritablement inquiétante, le Théâtre de l'Œuvre s’est réhabilité d'un seul coup en nous donnant hier cette très belle pièce, digne véritablement du programme littéraire qui fit jadis la réputation de M. Lugné-Poe.

87Guy Launay dans Le Matin confirme qu'"en mettant le premier à la scène une œuvre de M. Paul Claudel, Lugné a rendu à l’art français un noble service et il en a été payé sur-le-champ, ce qui arrive quelquefois" ; de même, pour Abel Hermant dans Le Journal, la création de L'Annonce représente "dans les fastes de l'Œuvre, une date illustre, comme celles des grandes premières d'Ibsen et de Maeterlinck". D'ailleurs, Lugné-Poe, comme saisi d'un nouvel élan littéraire, inscrira au répertoire de l'Œuvre en 1913 deux pièces de qualité, Le Baladin du monde occidental de Synge et La Brebis égarée de Francis Jammes, qui contrastent avec la médiocrité de la programmation précédant L'Annonce.

  • 174 Henri Massis, L'Opinion, 28 décembre 1912.
  • 175 Paul Souday, L'Eclair.

88D’autre part, la création d'une de ses pièces fait de Claudel l’objet d’une véritable révélation, au point que l'auteur force même l'admiration des plus frivoles comme Robert de Fiers ou des plus rationalistes tel Adolphe Brisson, car L'Annonce est considérée comme nettement supérieure à la majorité de la production du théâtre contemporain, tant par sa force scénique que par sa beauté poétique et sa profondeur symbolique. Ainsi Claudel est présenté aussi bien comme un poète-dramaturge à propos duquel "on ne peut nommer que les plus grands tels Shakespeare et Eschyle"174, que comme "l'artisan inspiré d'une éclatante renaissance littéraire du Catholicisme"175 aux côtés de Francis Jammes et Charles Péguy. En tout cas, la rencontre que l'auteur souhaitait avec le public a bien eu lieu :

  • 176 Jean Laurec, La Semaine littéraire, 5 janvier 1913.

Voici désormais, grâce à la réussite sur la scène de son mystère chrétien, M. Paul Claudel livré à l'attention du grand public. Il jouissait, si l'on peut dire, de la gloire ; il aura désormais la notoriété et ses admirateurs pourront exalter son génie sans susciter des sourires et des haussements d'épaules176.

  • 177 Dès le 27 décembre 1912, Claudel écrit à Lugné-Poe : "Certainement je serai heureux de toutes les (...)

89Cette prédiction se révèle un peu trop optimiste dans l'immédiat ; du moins, à défaut d'être célébré, l’auteur se sentira-t-il encouragé à tenter d'autres expériences scéniques, car désormais, selon Paul Souday, "M. Paul Claudel pourrait certainement produire de nouveaux ouvrages, ou certains de ses ouvrages anciens, avec quelques coupures et retouches, sur un théâtre régulier". S'il n'est pas sans y penser177, il va surtout pour l'instant soigner le succès de son Annonce.

V. Les prolongements immédiats de la création : la carrière scénique de L'Annonce avec la troupe de Lugné-Poe

90Tout comme les répétitions avaient enseigné à Claudel le goût de la mise en scène, les représentations lui révèlent les émotions de la réussite. Stimulé par l'heureuse issue de ce coup d’essai, l’auteur est désormais tenté d’exploiter le succès de sa pièce, accentuant ainsi à la fois son expérience et ses exigences.

  • 178 Claudel à Lugné-Poe, 2 janvier 1913, ibid., p. 101.

91Les trois représentations données à la salle Malakolf, pour admirées qu’elles fussent, n'avaient touché qu’un public restreint et Claudel avoue aussitôt qu'il faudrait "profiter de l’ébranlement donné" pour que la pièce soit "rejouée en série"178. Le metteur en scène et l’auteur vont œuvrer parallèlement dans ce but.

  • 179 C'est sans doute à ce projet que fait allusion Serge Basset, le courriériste du Figaro, en écrivan (...)
  • 180 Léon Poirier à René Farabet, 25 mai 1961, C.P.C .5, p. 225.
  • 181 Infra, p. 80-83.

92Lugné-Poe, familier des hommes de théâtre, propose d’abord, pour rejouer L'Annonce à Paris puis en province et à l’étranger, une collaboration entre son Théâtre de l’Œuvre, l’imprésario Charles Barel et la Comédie des Champs-Élysées. Cette petite salle attenante au Théâtre des Champs-Élysées dont on termine la construction, réservée jusque-là à la musique de chambre, est en train d’être transformée en salle de spectacle, et Lugné-Poe propose à son directeur Léon Poirier de monter L'Annonce comme spectacle régulier pour l’ouverture prévue le 4 avril 1913179. Mais Poirier ne retient pas cette proposition, craignant, comme il l’avouera plus tard, que "la manière de Claudel, alors si discutée, ne donne à [s]on théâtre le caractère d’un théâtre d’avant-garde au lieu de celui d’une scène bien parisienne"180. Refusée comme spectacle régulier, L'Annonce ne sera programmée que pour deux soirées d’abonnement, les 7 et 14 mai ; encore seule la première de ces deux représentations aura-t-elle lieu. Lugné-Poe sera plus inspiré en insérant la pièce dans le circuit des représentations du Théâtre de l’Œuvre à l’étranger181.

  • 182 Infra, Ière partie, chapitre 2.
  • 183 Claudel à Milos Marten, 9 janvier 1913, C.P.C.9, p. 101.

93C'est Claudel qui, se montrant meilleur artisan du succès de L'Annonce que son metteur en scène, est à l’origine des premières représentations hors de France, notamment en Allemagne. La pièce y était connue car elle venait d'être traduite, ou plus exactement adaptée au contexte germanique182, ce qui ne gêne nullement l'auteur, qui autorise aussitôt après son traducteur praguois à ""tchéquiser" le sujet, comme les Allemands l'ont germanisé"183. De plus, les échos du succès des représentations parisiennes, parvenus à Francfort, provoquent immédiatement un afflux de propositions de la part des scènes allemandes, d'autant que Claudel mène campagne pour sa pièce, aidé par ses nombreuses relations diplomatiques et son renom grandissant, au point de pouvoir écrire à Lugné-Poe :

  • 184 Claudel à Lugné-Poe, 2 janvier 1913, C.P.C.5. p. 153.

Le Neues Theater de Francfort et le Stadttheater de Hambourg ont déjà demandé la pièce à mon traducteur [...]. Si cela aboutit, je crois que ces représentations ne nuiront pas à celles que vous pourrez donner ultérieurement en français184.

  • 185 Lugné-Poe commentera ces tractations avec humour : "Max Reinhardt le pelote [...] et quand Max Rei (...)

94En outre, adulé à la fois dans le monde du théâtre et les milieux israélites allemands, Claudel est indirectement sollicité par le grand metteur en scène Max Reinhardt, directeur du Deutsches Theater de Berlin et aussi du Kammerspiel, le meilleur théâtre français de cette ville. Reinhardt, après avoir contacté Lugné-Poe, qu'il connaît, accable d'émissaires et de télégrammes un auteur déconcerté, qui le renvoie à son traducteur ; mais, malgré la signature d'un contrat prévoyant des représentations de L'Annonce à Berlin en fin d'année, ces tractations n'aboutiront pas185. Il reste cependant à Claudel l'embarras du choix, car son succès transporte véritablement les Allemands : le Lessing Theater de Berlin, le Dresden Hoftheater, le Burglheater de Vienne demandent la pièce. Finalement, c'est à Francfort que L'Annonce sera inaugurée sur une scène allemande, à la demande de la Freie literarische Gesellschaft, puissante société littéraire organisant en particulier des lectures publiques, qui souhaite une représentation en français avec la troupe et les décors de la création. Lugné-Poe accepte et en profite pour organiser une petite tournée européenne qui conduira L'Annonce, d'abord à Bruxelles et Amsterdam, ensuite à Francfort et Strasbourg.

  • 186 Roger Karl est remplacé par José Savoy, un des plus fidèles équipiers de la troupe, régisseur géné (...)
  • 187 Ce programme, consulté à la Bibliothèque de l'Arsenal, précise que le public est invité à découvri (...)
  • 188 L. Dumont-Wilden, L'Indépendance belge, 27 février 1913.

95Le Théâtre de l'Œuvre se produit à Bruxelles et Amsterdam, respectivement les 25 et 27 février 1913, avec une distribution légèrement différente de celle de la création parisienne186. La représentation bruxelloise est organisée par le Cercle Artistique et Littéraire de la ville, présidé par Adolphe Max qui, dans le programme, après avoir présenté Claudel comme un dramaturge peu connu et assez obscur, affirme que "le succès remporté à Paris par L'Annonce a montré tout à coup ce que ce nouveau théâtre tragique a de vraiment scénique et de profondément émouvant pour les simples comme pour les raffinés"187. En fait, la pièce ne suscite qu'un succès d'estime, moins net qu'à Paris : le public, étonné par la poésie mystique, surtout pour les spectateurs non catholiques, s'est borné à écouter avec respect. Un critique estime que la réalisation "n'est assurément pas parfaite [...] mais elle est très artiste", Lugné-Poe ayant bien su rendre "l’atmosphère à la fois familière et sacrée, populaire et mystique de cette œuvre"188. L'accueil est à peu près identique le surlendemain au Stadsschouwburg d’Amsterdam, qui a cherché à séduire le public en présentant des extraits de la presse parisienne en français et en flamand. Mais l'écho du premier accueil étranger qui vient d'être réservé à sa pièce ne touche certainement guère Claudel, alors accaparé par la mort brutale de son père, survenue le 2 mars.

  • 189 . Sur ce dernier point, voir C.P.C.5, p. 105.
  • 190 . Claudel invite plusieurs amis de Paris, dont les Berthelot, mais aussi de Prague, comme les Marte (...)
  • 191 . Cité par René Farabet, C.P.C.5. p. III.
  • 192 . Cet honneur marque l'auteur, qui le consigne dans son journal : "Le 31 mars 1913, représentation (...)
  • 193 . Sont présents, entre autres, Max Reinhardt, le comte von Seebach. directeur général des théâtres (...)
  • 194 . Lugné-Poe écrit : "Une sorte de « théâtrite » s'est emparée de mon Paul Claudel", Dernière Piroue (...)

96De toute façon, pour l'inauguration de la carrière étrangère de L'Annonce, c'est surtout la représentation prévue à Francfort dans le cadre des Kammerspiele qui lui importe. Elle est préparée pendant presque trois mois, du début de janvier au 31 mars, jour du spectacle. C'est que Claudel ne veut pas décevoir la société juive cultivée qu’il a découverte avec plaisir dans cette ville, car elle est très ouverte à la culture française et plus prompte que bien des catholiques à reconnaître son génie. Aussi, sa correspondance avec Lugné-Poe révèle-t-elle son grand souci de préparer minutieusement la représentation, sur le plan esthétique, mais aussi dans ses aspects matériels et formels189, l'événement devant revêtir une dimension officielle et mondaine internationale190. Plusieurs semaines auparavant, une brochure présente, outre la distribution – identique à celle de Paris, à l'exception de José Savoy – et un résumé de l'action en allemand, un commentaire de la pièce rédigé par l'auteur lui-même. Quinze jours avant le 31 mars, il n'y a déjà plus une place pour L'Annonce aux Kammerspiele, que Paul Fulda dirige sur la scène du Neues Theater. Effectivement, la représentation est un triomphe. Un article du Frankfurter Zeitung du 1er avril loue spécialement les interprètes, en particulier Madame Lara et Lugné-Poe, émet quelques réserves sur les décors qui "se soutenaient fort bien dans leur principe" mais dont l'"exécution était par trop indigente", avant de conclure en affirmant que Claudel incarne le génie allemand "dans la profondeur de son existence mystique"191. En fait, c'est plus l'auteur lui-même que sa pièce qui semble célébré : à la fin de la représentation, il est appelé sur la scène où on lui remet une couronne avec l'inscription : "Au créateur de Violaine, au grand poète Paul Claudel”192. De plus, le spectacle se prolonge par un souper réunissant, autour des interprètes et de l'auteur, de nombreux directeurs et producteurs de théâtre allemands, désireux de monter du Claudel193. C'est donc, pour l’écrivain-diplomate, une véritable célébration, dont se moquera quelque peu Lugné-Poe194.

  • 195 Voir Copeau à Claudel, 20 mars 1913, C.P.C.6, p. 68.
  • 196 Ces deux études sont parues respectivement dans Les Colliers alsaciens, mars 1913, p. 95-8, et Jou (...)
  • 197 Claudel à Lugné-Poe, 7 janvier 1913, C.P.C.5, p. 103.
  • 198 L'épouse de Lugné-Poe a dû venir à Francfort pour remplacer l'actrice Marcelle Géniat, invitée par (...)

97Deux jours plus tard, le 2 avril, c'est au Stadttheater de Strasbourg – ou plutôt Straβburg, alors en territoire allemand – que L'Annonce est représentée. Dans cette ville où le Théâtre de l'Œuvre a la garde des seules représentations françaises autorisées par le gouvernement allemand, la pièce constitue un des événements marquants de la saison. Le public strasbourgeois francophile a été triplement préparé à l'œuvre : par sa lecture partielle, effectuée en mars par Copeau chez le docteur Pierre Bücher195, par une étude d'Eisa Kœberlé, et par une analyse plus détaillée signée d’un certain Marluc196. La grande nouveauté de cette représentation, par rapport à celle de Francfort, réside dans le changement de l'interprétation de Violaine : Louise Lara, qui a dû regagner la Comédie Française, est remplacée par Suzanne Després. Dès janvier, Claudel avait suggéré à Lugné-Poe que son épouse reprenne le rôle de Violaine car, comme elle était très appréciée à l'étranger cl particulièrement en Allemagne, "son nom seul déterminerait le succès"197. Suzanne Després avait appris ce rôle, mais sans le jouer dans l'immédiat, puisque la tournée devait reproduire la distribution d'origine. La coïncidence du départ soudain de Madame Lara et de la venue de Suzanne Després à Francfort198 va donner à cette dernière l'occasion de déployer son talent, loué ainsi par un critique local :

  • 199 Marcus Allard, Journal d'Alsace-Lorraine, 4 avril 191.3.

Suzanne Després nous a apporté – comme toujours – l'étincelle du feu sacré. C'est bien l'artiste que je préfère. Elle se montre belle et pathétique. Visage, gestes, attitudes, tout fut d'un art merveilleux si large et si simple199.

  • 200 Claudel à Lugné-Poe, 7 janvier 1913. op.cit., p. 102. C'est seulement après les représentations de (...)
  • 201 Claudel à Lugné-Poe, 28 décembre 1912, ibid., p. 100. Peut-être l'une de ces cartes représente-t-e (...)

98C’est que les premiers pas de L'Annonce à l'étranger ont considérablement aiguisé les exigences de l'auteur depuis la création parisienne. Pour préparer la soirée de Francfort, il multiplie à Lugné-Poe des conseils, voire des ordres, prouvant qu'il ne devait pas être si satisfait des représentations de la salle Malakoff ; il entend désormais intervenir dans tous les aspects de la mise en scène et non plus seulement dans l’interprétation. Dès qu'il est question de reprendre la pièce, Claudel affirme la nécessité de modifier la distribution du rôle de la Mère car "la pauvre Francony ne fait pas l'affaire" et sans doute aussi faudra-t-il "un autre Jacques Hury ?"200, tout comme une autre Violaine, l'auteur préférant secrètement Suzanne Després à Louise Lara. Les exigences claudéliennes se manifestent également à présent dans le choix des décors et des costumes. Dès son retour de Paris à Francfort, le dramaturge envoie à son metteur en scène deux cartes postales en précisant qu'"il n'y aurait eu qu'à les reproduire exactement l'une et l'autre pour avoir un excellent décor de Monsanvierge"201, signifiant par là qu'il n'est pas satisfait de la toile de Variot présentant les tours de Monsanvierge de façon suggestive. Un peu plus tard, Claudel demande à Lugné-Poe, peut-être en fonction des deux caries envoyées, deux projets de décor pour l'acte II, et lorsqu'il les reçoit, il ne se prive pas de les rectifier par trois remarques très précises :

  1. Il faut que les arbres portent des fleurs et non des fruits ;
  2. Il faut que la brèche soit séparée et ne soit plus marquée (bien que très visiblement) que par une trace blanche.
  3. Serait-il possible que l'une des tours soit plus haute que les autres et ait un peu l'air d'un clocher ?202
  • 203 En effet, les fleurs aux arbres sont nécessaires, ne serait-ce qu'en raison du célèbre salut de Ja (...)
  • 204 Claudel à Lugné-Poe, 7 janvier 1913. C.P.C.5, p. 102.
  • 205 "Je n'ai pas tellement voulu faire une religieuse, j'ai voulu faire quelque chose de sacerdotal et (...)
  • 206 Claudel à Lugné-Poe, 11 janvier 1913, op.cit., p. 104.
  • 207 Claudel à Lugné-Poe, 10 février 1913, ibid., p. 108.

99Ces observations de détail confirment le souci claudélien de réalisme, lié au respect scrupuleux des indications de son texte, jugé à ce moment plus important que l'esthétique générale du décor203. La même minutie tatillonne apparaît clans les exigences du dramaturge vis-à-vis du costume de Violaine à l'acte II, dont il se déclarait déjà mécontent à l'issue de la première parisienne. Quelques jours plus tard, il rappelle à Lugné-Poe qu'"il faudra absolument un autre costume pour Violaine au 2e acte"204, car il n'en apprécie pas ses accessoires religieux, cordes, crucifix, guimpe205. Ce problème préoccupe tant Claudel qu'il entreprend une véritable campagne pour trouver un dessin du costume correspondant à ses intentions, c’est-à-dire se rapprochant au maximum des indications de son texte. Après avoir suggéré à Louise Lara de lui dire ce qu'elle pense d'une photo qu'il lui envoie, puis avoir demandé plus fermement à Lugné-Poe, d'une part de lui "faire préparer un dessin par un jeune artiste de goût"206 et d'autre part de contacter Variot qui avait lui aussi prévu certains croquis, l'auteur annonce à son metteur en scène qu'il a "trouvé au Musée une statue représentant précisément "l'Ange de l'Annonce faite à Marie" qui a exactement le costume cherché et qu'il va lui envoyer, "s'il n'est pas déjà trop tard"207. Pourtant, ce n'est pas ce costume que Violaine portera à Francfort.

  • 208 Claudel à Lugné-Poe. 17 avril 1913, ibid.. p. I 17.
  • 209 Ce texte a été publié dans Dernière Pirouette, p. 187-90, avec la mention "Note remise par Claudel (...)
  • 210 C.P.C.5, p. 190.
  • 211 Ibid., p. 187.

100Non content d'intervenir dans la préparation des spectacles, Claudel, après y avoir assisté, en rédige des critiques précises. Après les deux représentations de Francfort et de Strasbourg, il envoie, au nom du "désir de la perfection"208 de Lugné-Poe – mais n'est-ce pas plutôt en fait le sien ? – une "note" de quatre pages où il fait part de ses observations, qui constituent presque autant de reproches209. Ses remarques portent essentiellement sur les gestes et attitudes des acteurs, qu'il demande de rectifier en respectant scrupuleusement les indications du texte et ses idées personnelles. Ainsi, pour la scène 2 de l'acte II, il signale : "Les acteurs avaient complètement oublié ce que je leur avais dit au sujet de leurs positions respectives et se promenaient sur la scène au hasard"210. Pour perfectionner le jeu d'Anne Vercors et de sa femme dans la scène 1 de l'acte I, le dramaturge se livre sur une page entière, réplique par réplique, à une minutieuse explication des gestes à accomplir ; de même, la cérémonie du pain, devant former un tableau, est longuement décrite comme un film au ralenti. L'œil de l'auteur-metteur en scène n’épargne ni les costumes, notamment celui de Louise Lara qui avait "l'air d'une bergère d'opéra-comique"211 ni les décors au sujet desquels il constate souvent la nécessité d'une autre toile de fond. Ainsi, à la lumière de son expérience scénique, Claudel manifeste nettement sa rigueur et son autorité. Toutefois, ses remarques restent une mosaïque de détails juxtaposés, où n'apparaît pas nettement une ligne esthétique d'ensemble, sinon le respect du texte.

  • 212 Deux représentations étaient initialement prévues, les 7 et 14 mai. Mais la seconde semble avoir é (...)
  • 213 Claudel à Lugné-Poe, 9 avril 1913, C.P.C.5, p. 114. Six jours plus tard, l'auteur envoie au metteu (...)
  • 214 Ibid., p. 114.
  • 215 Ibid.
  • 216 Les vœux de Claudel pour "qu'elle se rétablisse promptement", ibid., laissent penser que la maladi (...)
  • 217 Claudel à Louise Lara, 2 avril 1913, lettre citée dans C.P.C.5, p. 230. L'auteur précise à l'actri (...)

101Les exigences claudéliennes vont encore s'affiner à l'occasion de la reprise de L'Annonce en France, et d'abord lors de la représentation du 7 mai 1913 à la Comédie des Champs-Élysées. Cette unique séance212 semble effectivement peu préparée car Lugné-Poe, à son retour à Paris après les deux représentations allemandes, se trouve très occupé par de nombreuses activités. Pourtant, Claudel manifeste plusieurs souhaits. D'abord, il désire d'autres costumes, non seulement pour Violaine, mais aussi pour Anne Vercors qui "doit avoir une longue robe au 1er acte” et même pour les figurants auxquels il faut faire porter "des costumes longs"·213. Mais ce sont plus encore les incertitudes causées par l'interprétation qui le troublent. Il lui paraît indispensable dans le rôle de la Mère de changer Madame Franconi car "elle est absolument au-dessous de tout et de plus elle s'est mise à cultiver les cuirs"214 ; elle est alors remplacée par Madame Giron, une actrice tout aussi modeste. José Savoy a certes été un peu meilleur à Strasbourg qu'à Francfort, "mais son jeu jure encore avec celui des autres personnages"215. Le plus inquiétant reste toutefois le rôle de Violaine. L'auteur est consterné lorsqu'il apprend que Suzanne Després ne pourra le reprendre216. Il voudrait alors conserver Madame Lara, qu'il a pourtant trouvée à Francfort "moins bonne qu'à Paris"217, mais la comédienne ne peut à ce moment réobtenir une autorisation exceptionnelle pour se dégager de la Comédie-Française. C'est pourquoi Lugné-Poe propose Andrée Méry, actrice habituée aux rôles de jeune première dans les pièces littéraires, qui n'est donc plus une débutante en 1913, mais que Claudel, dans la mesure où il ne la connaît pas, juge aussitôt négativement à deux reprises :

  • 218 Claudel à Lugné-Poe, 9 avril 1913, op.cit., p. 114.
  • 219 Claudel à Lugné-Poe. 15 avril 191.3, ibid., p. 115.

J'ai peur qu'avec une Violaine médiocre, toute la pièce ne tombe aussi dans la médiocrité, dans le gnangnan, dans une espèce de train-train cahotant et qu'une pièce qui pourrait être un grand succès ne sombre dans l'ennui.218.
L'idée d'aller pour la première fois devant le grand public avec dans le rôle de Violaine une jeune personne inconnue et qu'il est difficile de considérer autrement que comme une doublure m'a rendu très nerveux219.

  • 220 Claudel à Marie Kalif, fin mai 1913, lettre citée par Henri-René Lenormand, Les Confessions d'un a (...)
  • 221 L'Annonce y paraît intégralement, sans les coupures effectuées au cours du travail de scène. Cette (...)
  • 222 Cette crainte est partagée par Lugné-Poe qui estime que l'interprète claudélienne "peut devenir to (...)

102N'ayant pu assister aux quelques répétitions qui ont eu lieu, l'auteur doit se contenter d'être présent à la représentation du 7 mai, qui le déçoit surtout à cause de l'interprétation d'Andrée Méry jugée "mauvaise, plutôt faible, pareille à Lara, mais un degré au-dessous"220. Ce n'est pourtant pas l'opinion des rares critiques qui s'intéressent à la représentation : non seulement pour eux la nouvelle Violaine ne fait pas regretter la première, mais elle apparaît même, pour Pierre Le Vassor dans Comoedia, comme "une sainte extatique échappée d'un vitrail et qui symbolise à merveille le mysticisme de la lépreuse". La révélation, éprouvée à la création, des vertus scéniques de L'Annonce est confirmée par Georges Pioch qui écrit dans le Gil Blas du 8 mai que "la grandeur de ce mystère s'accroît encore par la représentation" et que la pièce, "tout en étant incomparablement œuvre de poésie et de pensée, est pourtant du théâtre, absolument". Mais ces remarques isolées ne contribuent guère à la promotion de L'Annonce : leur seule suite est sa publication en supplément dans Comoedia le 2 juin221. Cependant, bien que la reprise des Champs-Élysées, loin de bénéficier de l'audience et du succès de presse de la création, ne constitue pas une grande date dans la carrière de L'Annonce, elle permet de mesurer, à la suite des deux représentations allemandes, l'évolution rapide de la lucidité et des exigences scéniques de Claudel. Il manifeste à la fois un grand souci de perfection et, par le fait d'avoir vu se succéder trois Violaine différentes en quelques mois, un désir peut-être alors inconscient de renouvellement, comme s'il sentait le danger pour une comédienne de s'user en reprenant le même rôle, ainsi qu'il l'avait un peu perçu chez Madame Lara, de Paris à Francfort222.

  • 223 La Croix, 28 novembre 191.3. Claudel a écrit à sa belle-sœur pour lui demander son service le 14 n (...)
  • 224 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 62. Le metteur en scène est sans illusion car "pas plus les puna (...)
  • 225 L'hebdomadaire L'Avenir du Morbihan du 13 décembre annonce bien une représentation exceptionnelle (...)
  • 226 Le Mémorial de la Loire du 23 décembre signale : "L'Annonce ne ressemble pas précisément à une opé (...)

103Malgré tout, s'il est vrai de constater que Claudel tire profit de toute expérience, il faut bien reconnaître que les débuts de L'Annonce en France restent décevants. Après la représentation bâclée de la Comédie des Champs-Élysées, Lugné-Poe tente d'exploiter – à retardement – le succès de la pièce en organisant en décembre 1913 une tournée en province avec l'appui des catholiques. Claudel pense pour sa part qu'une rénovation du théâtre n'est possible qu'en lui rendant son caractère religieux, tout en reconnaissant la difficulté de concilier les exigences de la religion et celles de l'art dramatique. Il appuie donc cette initiative en demandant à sa belle-sœur Élisabeth Sainte-Marie Perrin de faire passer dans le journal La Croix un article annonçant la tournée prévue : après une représentation donnée le 3 décembre à Paris au Cercle catholique du Luxembourg, L'Annonce, qui vient de recevoir le prix Narcisse Michaut décerné par l'Académie française, va être jouée en province, notamment à Nantes, Rennes, Tours et Bordeaux, au cours d'une "tournée d'art français et chrétien [...] d'une haute portée" honorant en Claudel "l'artisan le mieux inspiré de la renaissance littéraire catholique avec Péguy et Jammes"223. C'est pourtant sans enthousiasme que Lugné-Poe voit L'Annonce transportée entre autres "dans la zone de l'Ouest de la Bretagne, confite, dit-on, dans le Seigneur"224. Retenu à Paris par sa mise en scène du Baladin du monde occidental, il ne participe pas à cette tournée, à laquelle il n'affecte que des comédiens mineurs de sa troupe dirigés par Corney, le créateur du rôle de l'Apprenti devenu son régisseur. Après une quinzaine de représentations, ce dernier, écœuré par l'échec de l'entreprise, rentre à Paris. La pièce n'a bénéficié d'aucune publicité locale : la plupart des journaux bretons, ne possédant pas de chronique artistique, ne mentionnent même pas toujours le passage de la troupe225. L'Annonce est jouée avec un peu plus de bonheur dans le centre de la France, en particulier à Saint-Etienne – au profit d'une œuvre catholique organisant des vacances à la campagne – où elle suscite un compte rendu aussi naïf qu'élogieux226. Claudel, qui n'a suivi cette tournée que de loin, déplore son échec et, tout en abandonnant généreusement la totalité de ses droits d’auteur à Lugné-Poe, lui reproche néanmoins de ne pas avoir organisé des représentations suivies dans la foulée immédiate du succès de la création.

  • 227 Violaine : Jeanne Lambert - Mara : Laure Villenoy - Pierre de Craon : Dhurtal - Jacques Hury : Val (...)
  • 228 Voir C.P.C.5, p. 144.
  • 229 Un journaliste du Petit Dauphinois du 30 juin 1935 se souvient que, en 1914, alléchés par le titre (...)

104En fait, alors que L'Annonce vient d'être montée magistralement en allemand à Hellerau en octobre, la France se borne à donner quelques représentations décousues et sans éclat. Le 13 décembre, la troupe de l'Œuvre présente la pièce, pour une unique séance, dans le cadre des matinées d'art du Châtelet-Théâtre avec une distribution renouvelée227. Puis, avec des acteurs encore différents, des représentations éparses sont données en 1914, au hasard des déplacements de la troupe. Suzanne Després reprend le rôle de Violaine et Greta Prozor incarne à présent Mara, pendant que Lugné-Poe, Magnat et Savoy conservent respectivement les rôles d'Anne Vercors, Pierre de Craon et Jacques Hury. Cette nouvelle distribution présente L'Annonce le 8 avril à Mulhouse, où la soirée, pourtant précédée d'une bonne campagne publicitaire dans la presse locale, n'obtient pas un accueil chaleureux en raison d’une interprétation défectueuse, laissant supposer que Lugné-Poe a préparé le spectacle à la hâte228 ; le 25 mai à Grenoble, le public réserve un accueil inégal à la pièce229.

  • 230 Voir C.P.C.5, p. 269-70.
  • 231 Baty montera L’Annonce en collaboration avec Firmin Gémier à la Comédie-Montaigne à Paris. Sur sa (...)
  • 232 Baty écrira, à propos du Suzanne Després : "Peut-être [...] souhaiterait-on parfois plus de pureté (...)

105En revanche, le lendemain, au Grand Théâtre de Lyon, L'Annonce obtient un franc succès auquel Claudel, venu de Hambourg où il est alors consul général, assiste incognito pour ne pas troubler Suzanne Després, intimidée par sa présence. C'est Gaston Baty, lyonnais à cette époque où, tout en consacrant ses loisirs au théâtre, il exerce encore le métier de son père – le commerce de bois en gros –, qui est l'organisateur et le régisseur de cette soirée, qu'il a préparée en correspondant avec Lugné-Poe230. Baty aurait aimé en être aussi le metteur en scène car, partisan d'un théâtre spiritualiste, il avait demandé à Claudel en août l'autorisation de donner quatre représentations de L'Annonce avec des amateurs ; mais il devra attendre l'année 1921 pour monter la pièce231. La représentation lyonnaise du 26 mai 1914 suscite d’enthousiastes ovations du public et une bonne critique. Si les décors et les costumes soulèvent parfois certaines réserves en raison de leur incohérence – notamment la tenue de Pierre de Craon, vêtu en général romain –, les acteurs sont jugés excellents, particulièrement Lugné-Poe et plus encore son épouse232, que Claudel était si impatient d'entendre.

  • 233 Voir Claudel à Lugné-Poe, 31 août 1915, C.P.C.5, p. 168.
  • 234 René Farabet, ibid., p. 175.
  • 235 Il est remplacé par Albert Reyval ; Violaine est Yvette Pierryl, Mara Suzanne Connel, Pierre de Cr (...)
  • 236 Voir C.P.C.5, p. 289-90.
  • 237 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 167.
  • 238 Lugné-Poe à Claudel, 19 octobre 1927, op.cit., p. 180.

106Ce dernier n'assistera plus à d'autres représentations de la troupe de l’Œuvre, qui d'ailleurs seront rares et plus tardives, mais plutôt réussies. Après un vague projet inabouti en 1915 à l'initiative d'un ami de l'auteur, l'abbé Fontaine233, c'est en décembre 1919, juste après l'installation du Théâtre de l'Œuvre rue de Clichy sous le nouveau nom de Maison de l'Œuvre, que Lugné-Poe, n'ayant pas complètement renoncé à exploiter quelques-uns de ses succès d'avant-guerre, présente L'Annonce à Liège où, précédée d'une conférence d'Henry Bidou et surtout interprétée par la touchante Annie Werley en Violaine, elle obtient un grand succès. Il faudra ensuite attendre 1927 pour que la Maison de l’Œuvre accueille à nouveau la pièce le 17 octobre, afin que Lugné-Poe, conscient de n'être plus digne des grands auteurs qu'il a montés autrefois, se réhabilite vis-à-vis de lui-même. Cette reprise est accueillie favorablement par un public nombreux et recueilli, ainsi que par la plupart des critiques, pour qui la pièce fait l'objet de commentaires aussi détaillés que lors de la création de 1912 ou du récent spectacle de Baty en 1921. La mise en scène, dont on loue la simplicité fuyant l'ornemental, semble avoir été celle de la création : "Le décorateur-régisseur de la Maison de l'Œuvre, M. Vincke, a réalisé décors et costumes en s'inspirant certainement des idées de Variot, car on retrouve des toiles peintes au fond de la scène"234 et quelques rares accessoires. Tout comme à la création également, l'interprétation – dont Lugné-Poe a cessé de faire partie –235 est souvent appréciée pour sa "piété" et sa "ferveur". Les louanges les plus chaleureuses sont adressées à l'interprète de Violaine, Yvette Pierryl236, dont Lugné-Poe reconnaîtra plus tard qu'elle fut "la meilleure interprète de Claudel qu'on ait pu rencontrer"237. Victor Magnat, le créateur de Pierre de Craon, recueille également des critiques très favorables en reprenant son rôle. Ainsi, comme l'affirme le chroniqueur du Soir du 20 décembre 1927, "il y a quinze ans que L'Annonce fut créée et pourtant la pièce est accueillie avec la même ferveur". Lugné-Poe, qui jugera toujours cette reprise comme la plus satisfaisante des représentations claudéliennes données par la troupe de l'Œuvre, avoue même : "C’est la première fois que j’aperçois – et chez moi, quelle joie ! – du Claudel monté comme je l'entends"238. L'auteur, alors ambassadeur à Washington, a des échos du succès de son œuvre, que Lugné-Poe songe à exploiter : La Revue de l'Œuvre de novembre 1927 annonce au programme de la future saison la reprise des plus belles pièces de Claudel, dont L'Annonce, qui sera effectivement rejouée à Anvers le 10 décembre 1927, à Bruxelles en janvier 1928, puis le 6 février à Strasbourg. Mais le Théâtre de l'Œuvre agonise, il va bientôt fermer ses portes et Claudel, qui à cette époque vient très rarement en France, s'est peu à peu séparé de son premier metteur en scène. Une première étape de la vie scénique de L'Annonce est terminée.

  • 239 Régis Gignoux, Le Figaro, 5 mai 1921.
  • 240 Plus récemment, la modestie et la ferveur de la mise en scène de la Troupe du Regain, donnée à Par (...)

107En définitive, la création de L'Annonce – événement en lui-même puisqu'il donne vie à la pièce – n'a certainement pas été, comparée à certaines mises en scène futures, un spectacle de mauvaise qualité, même si Claudel n'en fut pas entièrement satisfait. L'originalité des représentations de la salle Malakoff réside finalement dans la ferveur qui les caractérise : suppléant au manque de moyens matériels, la foi de toute une équipe, du metteur en scène aux acteurs et au décorateur, a permis de créer un spectacle qui n'a certes pas été entièrement abouti, mais qui par là-même, a inspiré une certaine naïveté en harmonie avec l'atmosphère d'un mystère médiéval où chacun se sentait "un berger de bonne volonté, célébrant l'avènement du Messie"239. Par la suite, une telle ferveur ne se retrouvera guère, pour les représentations françaises de quelque renom, que dans la mise en scène du Rideau des Jeunes en 1941240. L'interprétation de L'Annonce du Théâtre de l'Œuvre se caractérise par une certaine solennité, peut-être excessive, mais que l’auteur a voulu atténuer au fil des représentations. Ainsi apparaît déjà le début d'une oscillation qui se retrouvera souvent, dans l'interprétation de la pièce, entre la dignité et l'intensité du jeu. Par ailleurs, la réduction de la décoration, sans atteindre l'originalité et l'audace qui se manifesteront à Hellerau, va dans le sens des meilleurs décors que connaîtra la pièce, ceux qui seront les plus dépouillés, afin de mettre en valeur le texte.

  • 241 Une étude plus générale des rapports entre Claudel et Lugné-Poe a été tort bien réalisée par René (...)
  • 242 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 32.
  • 243 Ainsi. Lugné-Poe reconnaîtra plus tard : "Dans une existence aussi bizarrement traversée, adonnée (...)
  • 244 Claudel écrit le 27 décembre 1912 à Lugné-Poe : "Vous dirai-je que, plus encore que des belles soi (...)
  • 245 En particulier, l'auteur avouera plus tard, à propos de la réduction de l'acte IV, que "celte modi (...)

108Cette création de L'Annonce permet également de mesurer ce qu'a été la collaboration de Claudel avec son premier metteur en scène241. Leurs rapports paraissent ambigus, mêlant des désaccords certains à une satisfaction affichée : Lugné-Poe reconnaîtra que, dans "la féerie claudélienne (...) il y eut des minutes fatigantes, irritantes même"242. Effectivement, leurs tempéraments étaient aux antipodes, la désinvolture de Lugné-Poe s'accordant mal avec le perfectionnisme de Claudel. L'auteur éprouve souvent de réelles déceptions en constatant combien le travail de son metteur en scène, surtout après la création, reste approximatif, et son désir de perfection se heurte à beaucoup d'inertie. De son côté, Lugné-Poe est agacé par les ingérences d'un poète qui, bien que connaissant mal le monde théâtral, n'en manifeste pas moins un désir presque naïf de jouer avec les "matériaux" du théâtre, puis de formuler des exigences de plus en plus précises. Ainsi, la collaboration entre Claudel et Lugné-Poe révèle finalement l'absence d'une communication profonde entre le monde de la littérature et celui du théâtre, plus précisément entre l'imagination d’un écrivain perfectionniste et les préoccupations concrètes d'un familier du théâtre. Cependant, les divergences existant entre ces deux hommes si complexes, voire si contradictoires, n'excluent pas des vues communes sur la pratique théâtrale : la préférence de l'émotion à l’habileté chez les comédiens, la préséance accordée au texte, la lassitude de la routine. Plus même, à une époque où les exigences de Claudel restent encore timides et où le metteur en scène cherche plus à se mettre au service de la pièce qu'à imposer sa vision personnelle, leurs différences finissent par rapprocher les deux hommes. Le metteur en scène retors découvre au contact du poète une partie de lui-même faite d'idéalisme243. Réciproquement, l'auteur, en s'initiant au travail théâtral, en acquiert définitivement le goût, qu'il semble même préférer aux satisfactions du succès244, et commence à comprendre les exigences de la scène. Ainsi, la création de L'Annonce et ses prolongements, non seulement ont ouvert la voie à la grande compétition qui ne fera que croître entre l'auteur et ses futurs metteurs en scène, mais aussi ont permis à Claudel de prendre conscience des qualités et de quelques défauts scéniques de sa pièce245 : représentée successivement dans plusieurs salles, avec différents interprètes et devant divers publics, L'Annonce lui apparaît chaque fois sous un jour nouveau dans une perspective proprement théâtrale.

109La création de L'Annonce constitue donc une date capitale, à la fois dans l'histoire de la pièce et dans la carrière dramatique de Claudel. De sa première expérience scénique, l'auteur a hérité, plus encore qu'une éphémère notoriété, la confiance, l’autorité et l'ardeur nécessaires pour se lancer dans les suites de cette aventure.

Notes

1 Claudel à Marie Kalff, 27 août 1912, Lu Table milite, no 88. avril 1955, p. 70.

2 Interview de Claudel par Jean Variot, L'Avant-Scène, no 78, 25 mai 1953, p. 4.

3 Claudel à Lugné-Poe, 27 août 1912, C.P.C.5, p. 81.

4 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 33.

5 Claudel à Lugné-Poe, 27 août 1912, op. cit, p. 81.

6 Voir la lettre de Claudel à Marie Kalff, 27 août 1912, op.cit., p. 70.

7 Lugné-Poe, op.cit., p. 32.

8 Claudel à Lugné-Poe, 27 août 1912, op. cit.. p. 81.

9 Ces notes, intitulées Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames, figuraient manuscrites dans le Bulletin de l'Œuvre d'octobre-novembre 1912, p. 177-83. Elles ont été reproduites dans Œuvres complètes IX, p. 257-9, Mes Idées sur le théâtre, p. 37-9 et dans C.P.C.5, p. 185-7. C’est à cette dernière édition qu'il sera fait référence.

10 Claudel à Lugné-Poe, respectivement 9 et 15 septembre 1912, C.P.C.5, p. 82 et 83. Ces deux formules révèlent qu'en traduisant au moyen d'images concrètes les attributs psychologiques de son personnage. Claudel a déjà une réaction de metteur en scène.

11 Claudel a fait la connaissance de Variot à Paris probablement en juillet 1912, mais les deux hommes avaient déjà eu l'occasion de s'apprécier mutuellement, car Variot avait publié en 1911 l'œuvre d'Elémir Bourges, ami de Claudel, et avait adressé au poète, le 1er juillet de cette même année, une lettre relative au projet d'une édition de luxe des Hynunes pour la revue L'Indépendance.

12 Claudel à Marie Kalff. 19 septembre 1912, Œuvres complètes IX, p. 272. L'auteur précise à l'actrice : "Tout repose sur vos épaules. Avez-vous pensé au quatrième acte ? Il doit être bien difficile de parler couchée. Il faudra sans doute asseoir Violaine".

13 Claudel à Lugné-Poe, 19 septembre 1912, C.P.C.5, p. 84.

14 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 34.

15 Claudel à Lugné-Poe, 27 septembre 1912. op. cit.. p. 86.

16 Lugné-Poe à Marie Kalff, lettre citée par Henri-René Lenormand, Confessions d'un auteur dramatique I, p. 221.

17 Claudel à Marie Kalff, 30 septembre 1912, La Table ronde, no 88, avril 1955, p. 71. Le désappointement de l'auteur s'est fréquemment exprimé dans ses lettres à ses correspondants, en particulier Gide et F. Jammes.

18 Lugné-Poe, op. cit., p. 38.

19 Louise de Larapidie-Delisle, dite Lara, n’est inconnue ni de Lugné-Poe, ni de Claudel. Avec le premier, elle a joué au Théâtre de l'Œuvre de 1894 à 1896, avant de participer souvent à des représentations dans des théâtres d'art. Quant à Claudel, il avait certainement rencontré l'actrice chez les Pottecher, au moment où elle était encore au Conservatoire. Puis, au cours de son premier séjour en Amérique, il avait sympathisé avec son oncle, Christian Larapidie, personnage énigmatique (voir C.P.C.I, p. 88 et Journal, p. 688 et 739-760). Le contact, épistolaire cette fois, entre l'écrivain et la comédienne avait repris en 1911, lorsque cette dernière, en tant que fondatrice du Théâtre Impressif, envisageait de représenter L'Otage et Lu Jeune Fille Violaine. Ce projet n'eut pas de suite mais prouvait l'admiration que l'actrice vouait à Claudel.

20 Claudel à Lugné-Poe, 3 octobre 1912, C.P.C. 5, p. 87. A sa correspondante tchèque Zdenka Braunerova, il affirme même qu'il doit se contenter "d'une haridelle de la Comédie-Française", C.P.C. 9, p. 200.

21 Lugné-Poe, op.cit., p. 39.

22 Corney, modeste mais remarquable acteur, assure un admirable dévouement à Lugné-Poe, en l'aidant sur les plans technique et administratif. Magnat a joué au cours de tournées de la troupe à l’étranger avant de devenir en 1912 directeur du Théâtre de la Cité de Carcassonne ; dès que Lugné-Poe lui a fait lire L'Annonce, en septembre, il en a été émerveillé : voir C.P.C. 5, p. 212. Quant à Jeanne Diris - ou Jane Dirys -, c'est la femme du dessinateur-décorateur Paul Iribe, familier de l'Œuvre, dont il a illustré certains programmes.

23 Variot évoquera cette journée en 1955 en caractérisant ainsi la "Hottée du diable", modèle du pays de Chevoche : "Dans une dépression, c'est un chaos de roches, qui font penser à des blocs de craie plantés de travers, entre lesquels on circule par des couloirs étroits. De petites grottes noires s'ouvrent de-ci, de-là, dans ces blancheurs lugubres. C'est ce qu'il voulait me montrer : un de ces réduits sombres où Mara est venue implorer Violaine", "L'Annonce faite à Marie au Théâtre de l'Œuvre", La Table ronde, avril 1955, p. 64.

24 Jacques Robichez, Le Symbolisme au théâtre : Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, p. 368. Une description similaire de ce local a été faite par un des futurs grands promoteurs de L'Annonce, Jacques Hébertot, alors jeune journaliste venu interviewer l'actrice Greta Prozor en ce même mois d'octobre 1912. Cette description, parue dans le Gil Blas du 26 octobre, est citée par René Farabet, C.P.C.5, p. 21 1.

25 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 43 et 44.

26 Ibid., p. 44

27 Claudel à Marie Kalff. 15 octobre 1912, La Table ronde, avril 1955, p. 71.

28 Claudel à Francis Jammes, 15 novembre 1912, Correspondance Claudel, Jouîmes, Frizeau, p. 253.

29 Claudel à Marie Kalff, 19 novembre 1912, op.cit., p. 72.

30 Lugné-Poe, op. cit.. p. 52.

31 Claudel à Jacques Rivière, novembre 1912, C.P.C. 12. p. 205.

32 Claudel à Francis Jammes, 15 novembre 1912, op.cit., p. 253.

33 Ce sont : "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l'Œuvre : quelques considérations", p. 177-83 du Bulletin et "Les Décors de L'Annonce faite à Marie", p. 184-7. Ces deux articles sont reproduits dans Œuvres complètes IX, respectivement p. 259-65 et 265-8 ; le second figure aussi dans Mes Idées sur le théâtre, p. 34-6. La couverture de ce numéro spécial du Bulletin de l'Œuvre - conservé avec les archives de Lugné-Poe à la Bibliothèque de la Société des Auteurs dramatiques à Paris - présentait l'arbre du décor de l'acte IV.

34 Claudel à Marie Kalff, 19 novembre 1912, op.cit., p. 72.

35 Roger Karl a déjà joué des rôles très importants, notamment au Théâtre des Arts, mais cet excellent comédien n'a pas la passion du théâtre : il publiera plus tard un livre de souvenirs dont le titre seul est significatif, Comédien malgré moi, et dans lequel il présente des portraits peu flatteurs de Claudel et de Lugné-Poe. Quant à Marcelle Frappa, épouse du rédacteur en chef du Monde illustre, cest une très grande femme brune au physique de tragédienne, qui semble bien correspondre à l'aspect sauvage avec lequel l'auteur voit Mara.

36 Dans le 16ème arrondissement, près de l'église Saint-Honoré d'Eylau.

37 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 47.

38 Claudel à Gide, 8 décembre 1912, Correspondance, p. 206.

39 Claudel à Lugné-Poe, 13 décembre 1912, C.P.C. 5, p. 92.

40 Claudel à Lugné-Poe, 27 août 1912, op.cit.. p. 81.

41 Claudel à Lugné-Poe, 9 septembre 1912, ibid., p. 82.

42 Théâtre II, p. 100 et 104.

43 Infra, 2ème partie, chapitre 2.

44 Claudel à Lugné-Poe, 9 septembre 1912, C.P.C. 5, p. 82.

45 Claudel à Lugné-Poe, 15 septembre 1912, ibid., p. 83.

46 Ibid., p. 84.

47 Claudel à Lugné-Poe, 3 octobre 1912, ibid., p. 88. Les 16 pages que l'auteur a voulu conserver représentent 10 minutes de jeu.

48 Claudel à Lugné-Poe, 13 décembre 1912, ibid., p. 92.

49 Théâtre II, p. 17-8.

50 Ibid., p. 93.

51 Claudel à Louise Lava, 13 décembre 1912, lettre citée par René Farabet, C.P.C. 5. p. 214.

52 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 29.

53 Claudel à Lugné-Poe, 27 août 1912, C.P.C.5, p, 81.

54 Lugné-Poe, op.cit., p. 36.

55 Le manuscrit de ce texte, publié en fac-similé dans le Bulletin de l'Œuvre d'octobre-novembre 1912 révèle que, soucieux de bien appliquer lui-même ses théories, Claudel a anticipé la place de l'adverbe "pleinement", qu'il avait d'abord écrit tout à la fin de la phrase. Par ailleurs, l'auteur a lui-même souligné les deux mots "musique" et "vers".

56 C.P.C. 5, p. 185-6.

57 L’actrice s’apprêtait alors à lire du Claudel au Théâtre Michel.

58 Claudel à Lugné-Poe, 27 décembre 1912, C.P.C. 5, p. 99.

59 Pour prendre un seul exemple, Violaine, nom d'un village champenois, fait penser, à son début, à viol, violence (violo) mais aussi à volonté (volo), alors que la finale "aine" évoque la chaleur douce de la laine : le nom de l'héroïne définit ainsi ses multiples significations. Pour Claudel, Violaine "évoque la viole et la violette". Théâtre II. p. 1392.

60 "La poésie doit être prise comme de la musique ; vous savez l'importance que j'attache aux "blanches" et aux "noires", fera remarquer l'auteur à Eve Francis se préparant à réciter certains de ses poèmes en novembre 1916, témoignage cité par Eve Francis, Temps héroïques, Denoël, 1949, p. 338.

61 Ce texte, qui figurait, avec quelques inexactitudes, dans le Bulletin de l'Œuvre d’octobre-novembre 1912, est reproduit dans C.P.C. 5, p. 201.

62 Réflexions et propositions sur le vers fronçais, Œuvres en prose, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1965, p. 7.

63 Antoine Vitez, "Un langage naturel", Europe, no 6.35, mars 1982, p. 39. Le metteur en scène ajoute : "Je trouve cela extraordinaire. C'est le seul dans toute la littérature dramatique française qui fasse cela” et il précise que, pour travailler Claudel au Conservatoire d'Art dramatique, il est toujours parti du langage car "tout le reste vient ensuite”.

64 Claudel à Marie Kalff, 19 novembre 1912, La Table ronde, avril 1955, p. 72-3.

65 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 32.

66 Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames, C.P.C. 5, p. 186.

67 L’actrice s’apprêtait alors à lire du Claudel au Théâtre Michel.

68 Eve Francis affirme : "Il chante en lisant son verset et appuie avec force sur les consonnes pour traîner tout à coup sur une syllabe", Un autre Claudel, Grasset, 1975, p. 37.

69 Claudel à Joseph Samson, 9 juin 1944, lettre citée par ce dernier dans son livre Paul Claudel poète-musicien, Editions du Milieu du Monde, Genève-Paris, 1947, p. 80. René Farabet a plaisamment intitulé "Canons et projectiles" le chapitre qui étudie le rôle des consonnes et des voyelles, p. 52-6, dans son étude sur Le Jeu de l'acteur dans le théâtre de Paul Claudel.

70 Claudel à Marie Kalff, op.cit., p. 72. C'est Claudel qui souligne. L'expression citée constitue les dernières paroles de Violaine, Théâtre II, p. 95. Claudel avait apprécié cette efficacité sonore des syllabes filiales chez Rimbaud, en particulier dans Une Saison en enfer.

71 C.P.C. 5, p. 188.

72 Mes Idées sur la manière générale de jouer mes drames. C.P.C. 5, p. 186-7.

73 Par exemple, quand un Bob Wilson affirme que le moindre geste de Marlène Dietrich dans ses récitals de chansons en dit plus qu’une vaine agitation, et que les acteurs doivent réapprendre les gestes les plus élémentaires comme marcher, s'asseoir, se lever, ne croit-on pas réentendre Claudel ?

74 Voir la note no 29.

75 Mes Idées sur la manière générale île jouer mes drames, C.P.C. 5, p. 186-7.

76 "Ce qui m'inquiète encore, ce sont les gestes, car là, ce n'est plus du tout ma partie avoue-t-il à Marie Kalff le 19 novembre 1912.La Table ronde, avril 1955, p. 72.

77 Roger Karl, Comédien malgré moi, p. 167, texte cité par René Farabet, C.P.C. 5, p. 242. L'acteur précise que Lugné-Poe le dissuadait de prendre à la lettre les instructions de l'auteur, derrière lequel il faisait parfois des signes de dénégation aux interprètes.

78 Voir p. 50. Cette photo qui, comme les suivantes, a été consultée aux Archives de la Société Paul Claudel, ne date pas de la création. Elle illustre une reprise du Théâtre de l'Œuvre en 1927, mais dans la même mise en scène de Lugné-Poe, avec les mêmes décors et costumes.

79 Voir p. 51.

80 Théâtre II, p. 26.

81 C.P.C. 5, p. 188.

82 Théâtre II, p. 42.

83 C.P.C.5, p. 190.

84 Ibid., p. 189.

85 L’article de Variot intitulé "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l'Œuvre" commente exclusivement les décors de la pièce.

86 Dans son Théâtre Libre, Antoine considère la mise en scène comme indispensable médiation entre texte et public.

87 Eve Francis témoignera, en répétant L'Otage en 1914 sous la direction de Lugné-Poe, que ce dernier "sait, pour l'avoir entendu aux répétitions de L'Annonce, combien les conseils de Claudel déconcertent les comédiens". Un autre Claudel, p. 51.

88 "... à mon sentiment, machinistes, électriciens, décorateurs ne valent pas quatre bons acteurs jouant bien une bonne pièce", écrira Lugné-Poe en mai 1923 dans La Revue critique des idées et des livres, p. 288.

89 Voir C.P.C. 5, p. 78.

90 C.P.C. 9. p. 198.

91 Claudel à Lugné-Poe. 15 septembre 1912, C.P.C. 5, p. 83.

92 Voir : Peter Behrens, Teste des Lehens und der Kunst, Leipzig, 1900 - Georg Puchs, Die Schaubühne der Zukunft. Berlin et Leipzig, 1904 et Die Revolution des Theaters. Munich, 1909. Sur ces rénovateurs allemands et les suivants qui seront évoqués, voir Denis Bablet, Le Décor de théâtre de 1870 à 1914, C.N.R.S., 1983, p. 359-69.

93 Jean Variot, "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l’Œuvre. Quelques considérations", Œuvres complètes IX. p. 262.

94 Ibid., p. 263.

95 Jean Variot, "Les Décors de L'Armonce faite ù Marie", Œuvres complètes IX, p. 267.

96 Jean Variot "L'Annonce aite à Marie au Théâtre de l’Œuvre", Lu Table ronde, avril 1955, p. 64.

97 Jean Variot, "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l'Œuvre", Œuvres complètes IX, p. 264.

98 Jacques Rouché, L'Art théâtral moderne. Editions Edouard Cornély, 1910.

99 Erler écrit : "C'est l'acteur, comme tel, qui doit de nouveau captiver tout l’intérêt du spectateur, et non ce désert de toile peinte dont on l'entoure, non plus que cet éparpillement d'accessoires et ces machineries artificielles dans lesquelles on pulvérise le texte du poète", "La Réforme scénique au Théâtre des Artistes de Munich", Mercure de France, 1er février 1910. Sur le décor de Faust et la salle du Künstlertheater, voir Danièle Pauly, Les Années 1920, la rénovation scénique en France, Editions Norma, 1995, p. 80-1.

100 Jean Variot "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l'Œuvre", Œuvres complètes IX, p. 265.

101 Ibid., p. 260-1.

102 Ibid., p. 265.

103 Jean Variot, "L'Annonce faite à Marie au Théâtre de l'Œuvre", La Table ronde, avril 1955, p. 63-4. Le décorateur rapproche son principe de 1912 du système de Jean Vilar qui "l'a réinventé au T.N.P., ce qui lui permet d'exploiter une scène inhumaine avec le rare bonheur que l'on sait", p. 64.

104 Jean Variot, "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l'Œuvre”, Œuvres complètes IX, p. 265.

105 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 47.

106 Jean Variot, "L'Annonce faite à Marie au Théâtre de l’Œuvre", La Table ronde, avril 1955, p. 64.

107 Lugné-Poe, op.cit., p. 47-8. Voir l'illustration des arbres de Chevoche dans : Denis Bablet, Le Décor de Théâtre de 1870à 1914, planche no 168.

108 Cet arbre rappelle, entre autres, la magnifique apostrophe de Tête d'Or et le titre du premier recueil collectif de pièces de Claudel.

109 Lugné-Poe, op.cit., p. 48. Un dessin de cet arbre ornait la couverture du Bulletin de l'Œuvre d'octobre-novembre 1912.

110 Henry Bidou, Le Journal des Débats, 23 décembre 1912.

111 Variot, "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l'Œuvre", Œuvres complètes IX, p. 263.

112 Ibid., p. 263.

113 Variot précisera plus tard : "Il me fallait [...] varier les éclairages d'un écran monté avec trois verres seulement, un rouge, un bleu et un jaune, et avec un projecteur unique, un projecteur ancêtre qui éternuait en faisant un bruit infernal", L'Avant-Scène, no 78, 25 mai 1953, p. 4.

114 Variot, "Les Décors de L'Annonce faite à Marie", Œuvres complètes IX, p. 267. Le décorateur se montrera plus satisfait en repensant à cette scène en 1955 : "Il n'y avait rien, absolument rien que du noir opaque autour de Violaine et de Mara dans la scène sublime de la résurrection de l'enfant. Mais un rayon rougeâtre envoyé par un projecteur déplorable venait frapper les deux femmes assises. A Munich, nous savions ce que valait ce truc simplet. Chose à peine croyable, le public parisien de la générale a applaudi ce décor qui n'existait pas", "L'Annonce faite à Marie au Théâtre de l’Œuvre”, La Table ronde, avril 1955), p. 64.

115 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 49. Le metteur en scène ajoute que ces intempéries n'atteignent pas le moral de la troupe qui communique sa ferveur au voisinage, au point qu"'il y a peut-être plus de spectateurs aux fenêtres qu'il n'y en aura dans la salle lors des trois représentations", ibid., p. 50. Un aide de fortune, assistant à une répétition, est si saisi d'extase qu'il reviendra régulièrement.

116 Robert Brunelles, "Décors nouveaux", Gil Blas, 17 décembre 1912.

117 Robert Brunelles, ibid., souligne la nouveauté de ce dispositif : "C'est l’inverse du procédé employé déjà pour les représentations des scènes intermédiaires des drames shakespeariens : ici la tenture qui remplace les portants est immuable, ce sont les diverses toiles de fond qui situent les tableaux du drame et les rapprochent du proscenium d'où ils émergent en plein éclat comme sur un écran merveilleux".

118 Variot, "Les Décors de L'Annonce faite à Marie", Œuvres complètes IX, p. 268. Voir photo p. 51.

119 Claudel à Lugné-Poe, 21 septembre 1912, C.P.C. 5, p. 85.

120 Variot, "Les Décors de L'Annonce faite à Marie", op. cit., p. 266.

121 Ibid.

122 Ibid., p. 268, voir la photo, p. 65.

123 Ibid., p. 267. Voir l'illustration des tours de Monsanvierge reproduite dans : Denis Bablet, Le Décor de théâtre de 1870 à 1914. planche no 167.

124 Ibid.

125 "L'émotion aurait été sans doute moins vive si le public avait contemplé des intérieurs trop précis, des paysages trop exacts", écrit Nozière dans l'Intransigeant du 23 décembre 1912.

126 Le Figaro, 20 décembre 1912.

127 En particulier, à propos de la toile peinte de l'acte II.

128 Encyclopédie du théâtre contemporain, tome I (1850-1914), Collection Théâtre de France, 1957, p. 58.

129 Les décors de L'Annonce obtiendront un certain succès au printemps 1913, lors d'une exposition d'art décoratif appliqué au théâtre, qui montre que Variot "parvient à la simplicité des artistes du Künstlerthcater en conservant une ingénuité, une piété d’imagier du Moyen Age", comme l’écrit Régis Gignoux dans Le Figaro du 10 mai 1913.

130 Variot, "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie pour les représentations du Théâtre de l'Œuvre", Œuvres complètes IX, p. 260. Variot sera à nouveau décorateur de Claudel à la création de L'Otage par Lugné-Poe en 1914. En 1913, il créera les décors de Hamlet et de La Brebis égarée de Francis Jammes au Théâtre de l'Œuvre.

131 Jacques Robichez, Lugné-Poe, L'Arche, 1955, p. 142.

132 Claudel à Lugné-Poe, 19 septembre 1912, C.P.C.5, p. 84.

133 Claudel à Lugné-Poe, 3 février 1913, ibid., p. 108. Le décorateur avait déjà identifié certaines scènes de L'Annonce à des tableaux de l’école siennoise.

134 Cette interdiction vient du fait que Charles Betout n’est pas membre de la S.P.A.D.E.M. (Société des auteurs des arts visuels), qui ne peut ainsi accorder l’autorisation de reproduire et diffuser ses œuvres.

135 Claudel à Louise Lara, 21 décembre 1912, Œuvres complètes IX, p. 275-6.

136 Infra, p. 85.

137 Claudel à Lugné-Poe, 9 septembre 1912, C.P.C.5, p. 82. Cette Schola, fondée en 1896, est une école de musique et de danse qui donne un concert tous les mois et qui prête souvent son concours à des manifestations artistiques. Avant de se livrer à l’étude des grands classiques, la Schola était surtout spécialisée dans la musique religieuse, et sa classe de chant grégorien, dirigée par Madame Jumel, participait souvent à des cérémonies liturgiques.

138 Cité par René Farabet, C.P.C.5, p. 207.

139 Francis de Miomandre, L'Art moderne. Claudel lui-même signalera à Marie Kalff juste après les représentations que "les chœurs de la Schola avec cette bonne vieille Mme Jumel comme ange-coryphée ont été délicieux", La Table ronde, avril 1955, p. 73.

140 Théâtre II, respectivement p. 41 et 111

141 Ainsi, Régis Gignoux écrit dans Le Figaro du 20 décembre 1912 : "Tandis que le grand public l’ignore à peu près complètement, Claudel est considéré par un groupe de délicats comme un homme du génie le plus évident et comme le maître incontestable de la littérature et de la pensée contemporaines. Ses écrits sont, pour une partie de notre jeunesse, l’évangile de l’avenir et la plus étonnante réalisation du rêve et de la beauté que notre âge a pu concevoir".

142 En dehors de l’article déjà cité de Robert Brunelles, "Décors nouveaux", Gil Blas, 17 décembre, qui affirme qu”’avec L'Annonce, le travail de la mise en scène entre dans une voie nouvelle”, seul Le Figaro du 20 décembre présente la création de la pièce comme un événement scénique important.

143 Aux lectures d’articles de presse, il faudrait ajouter la conférence prononcée par Béatrix Dussane sur "La Première de L'Annonce" le 24 mars I960 au Conservatoire d’Art dramatique de Paris.

144 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 52.

145 "Du fond de mon jardin hivernal, j’avais rapporté à mes amis de l’Œuvre, pour la hisser au sommet de l’entreprise, une grosse touffe de gui ", écrit Claudel à Jouvet en 1946, Théâtre II, p. 1388. Deux ans plus tard, il évoque à nouveau, dans une lettre à Hébertot, "cette touffe de gui du jour de la Nativité [...], jadis suspendue au rideau précaire de la petite salle Malakoff", ibid., p. 1390.

146 Elle écrira plus tard : "Violaine bouleversa en moi la jeune fille agnostique et révoltée qui n'allait plus dans les églises et qu'un ami qui disposait de deux entrées emmena à la représentation que donnait l'Œuvre", "Hommage à Claudel", La Dépêche, 26 février 1935. Cette conversion inaugure une longue série d'histoires curieuses, voire miraculeuses, qui vont jalonner la carrière de L'Annonce.

147 Le Journal des Débats, 23 décembre 1912.

148 Voir Lugné-Poe, op.cit.. p. 52.

149 Claudel à Lugné-Poe, 27 décembre 1912, C.P.C.5, p. 99. Le metteur en scène célébrera aussi l'ardeur collective de sa troupe : voir Dernière Pirouette, p. 50.

150 Surtout envers les dons de Lugné-Poe acteur, dont Claudel dira plus tard qu"'il se sert de certains trucs pour dissimuler son manque de sensibilité", cité par Eve Francis, Un autre Claudel, p. 139.

151 Claudel à Gide, 27 décembre 1912, Correspondance, p. 208.

152 Interview de Claudel par Jean Variot, L'Avant-Scène, no 78, 25 mai 1953, p. 4.

153 Claudel à Louise Lara, 21 décembre 1912, Œuvres complètes IX, p. 275.

154 "Lara, qui au début me satisfaisait bien peu, et même m'énervait, s'est montrée d'un zèle, d'une ardeur, d'une bonne volonté auxquels je dois rendre justice, et à la fin, elle est devenue vraiment excellente", Claudel à Marie Kalff, 26 décembre 1912, La Table ronde, avril 1955, p. 73.

155 Témoignage cité par Eve Francis, Un autre Claudel, p. 39 ; le dramaturge précise que "Lugné-Poe l'a mécanisée sans nul doute". Cependant, Madame Lara jouera à nouveau du Claudel, notamment La Cantate à trois voix en 1916 et Partage de Midi à trois reprises entre novembre 1921 et 1926, sous l'égide d’Art et Action, association pour l'affirmation et la défense d'œuvres modernes.

156 Claudel à Marie Kalff, 26 décembre 1912, op.cit., p. 73. Celte admiration est également partagée par Lugné-Poe, qui caractérisera ainsi Magnat : "Je ne connais qu'un acteur qui m'a fait jeter dans l'admiration lorsqu'il lisait du Claudel et il était le plus souvent insupportable, bien que très doué, dans tout autre texte”. Dernière Pirouette, p. 37-8.

157 Claudel à Marie Kalff, ibid.

158 Sont présents notamment un journaliste autrichien représentant le Wiener Abendpost et même un critique venu de Russie. Anatoly Lounatcharsky, qui deviendra Ministre de la Culture lorsque Lénine sera au pouvoir.

159 François de Nion, L'Echo de Paris, 23 décembre 1912.

160 Le Correspondant, mai 1921.

161 N.R.F., 1er février 1913.

162 Jean Schlumberger à son épouse, 22 décembre 1912, lettre citée dans André Gide - Jeun Schlumberger : Correspondance 1901-1950, Gallimard, 1993, p. 302.

163 Francis de Miomandre, L'Art Moderne.

164 Le Feuilleton dramatique, décembre 1912.

165 Gaston de Pawlowski, Comoedia, 23 décembre 1912.

166 Léon Blum résume bien l'impression générale en écrivant : "L'Annonce, bien que précédée d'un redoutable renom d'obscurité, a retenu jusqu'au bout un public d'abord respectueux, puis enthousiaste", Le Mutin. 23 décembre 1912.

167 La Revue Hebdomadaire, 18 janvier 1913.

168 Cité dans Le Théâtre, tome II, Editions de France, 1933, à la date du 22 décembre 1912.

169 On trouverait aisément dans la diversité de ces motifs d'admiration la préfiguration des différentes optiques qui feront toujours apprécier L'Annonce : chez certains, comme Blum ou Léautaud, ce qui est souligné, c'est une certaine sève populaire et rustique, ceux qui entrent plus profondément dans le mystère sont fascinés, soit comme Henry Bordeaux, par la mystique figure de Violaine, soit comme Romain Rolland, par l'extraordinaire énergie humaine de Mara.

170 Henry Bidou couronne toutes ces constatations en affirmant que "la scène embellit une œuvre forte et pure" et que précisément L'Annonce "a résisté admirablement à l'épreuve : cet ouvrage, dont la lecture est souvent difficile, ne présente à la scène aucune obscurité", Journal des Débats, 23 décembre 1912.

171 Francis de Mioniandre, L'Art Moderne.

172 Nozière, L'Intransigeant, 23 décembre 1912.

173 Romain Rolland, "L'Annonce faite à Marie", La Table ronde, avril 1955, p. 58.

174 Henri Massis, L'Opinion, 28 décembre 1912.

175 Paul Souday, L'Eclair.

176 Jean Laurec, La Semaine littéraire, 5 janvier 1913.

177 Dès le 27 décembre 1912, Claudel écrit à Lugné-Poe : "Certainement je serai heureux de toutes les occasions que vous pourrez me fournir de travailler encore avec vous. Mais je ne vois pas trop quelle pièce de moi vous pourriez donner avec quelque chance de succès. Peut-être Agamemnon ?", C.P.C.5, p. 99.

178 Claudel à Lugné-Poe, 2 janvier 1913, ibid., p. 101.

179 C'est sans doute à ce projet que fait allusion Serge Basset, le courriériste du Figaro, en écrivant dès le 12 janvier 1913 : "L'Œuvre nous informe que L'Annonce de M. Paul Claudel, qui triompha il y a quelques jours, est assurée d'une reprise sensationnelle au printemps prochain".

180 Léon Poirier à René Farabet, 25 mai 1961, C.P.C .5, p. 225.

181 Infra, p. 80-83.

182 Infra, Ière partie, chapitre 2.

183 Claudel à Milos Marten, 9 janvier 1913, C.P.C.9, p. 101.

184 Claudel à Lugné-Poe, 2 janvier 1913, C.P.C.5. p. 153.

185 Lugné-Poe commentera ces tractations avec humour : "Max Reinhardt le pelote [...] et quand Max Reinhardt pelote quelqu'un, toute l'Allemagne du théâtre frémit ou s'agenouille”, Dernière Pirouette, p. 57. Reinhardt ne collaborera avec Claudel qu'en 1927, en lui faisant la "commande" du Livre de Christophe Colomb.

186 Roger Karl est remplacé par José Savoy, un des plus fidèles équipiers de la troupe, régisseur général et acteur à l'occasion, qui avait participé aux préparatifs de la création, et Blanche Jackson, qui jouait une comparse à Paris, succède à Madame Franconi.

187 Ce programme, consulté à la Bibliothèque de l'Arsenal, précise que le public est invité à découvrir la pièce de Claudel comme il a découvert naguère l'œuvre de Maeterlinck qui au départ avait déconcerté et qui est à présent admirée.

188 L. Dumont-Wilden, L'Indépendance belge, 27 février 1913.

189 . Sur ce dernier point, voir C.P.C.5, p. 105.

190 . Claudel invite plusieurs amis de Paris, dont les Berthelot, mais aussi de Prague, comme les Marten et Zdenka Braunerova.

191 . Cité par René Farabet, C.P.C.5. p. III.

192 . Cet honneur marque l'auteur, qui le consigne dans son journal : "Le 31 mars 1913, représentation de L'Annonce à Francfort [...]. Succès. Couronne de lauriers", Journal I, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1968, p. 253.

193 . Sont présents, entre autres, Max Reinhardt, le comte von Seebach. directeur général des théâtres royaux de Dresde, qui contribuera certainement à faire programmer L'Annonce à Hellerau, ainsi qu'un des futurs collaborateurs de Claudel en ce lieu, Alexander von Salzmann.

194 . Lugné-Poe écrit : "Une sorte de « théâtrite » s'est emparée de mon Paul Claudel", Dernière Pirouette, p. 57, tout en reconnaissant : "Il est évident que s'offrent alors à lui en Allemagne des avances qu'il ne trouve pas à Paris, j'en suis assez chagrin", ibid.. p. 58.

195 Voir Copeau à Claudel, 20 mars 1913, C.P.C.6, p. 68.

196 Ces deux études sont parues respectivement dans Les Colliers alsaciens, mars 1913, p. 95-8, et Journal d'Alsace-Lorraine, 24 mars 1913. Claudel a dédié à Elsa Kœberlé, elle-même poétesse, le poème Saillie-Odile daté de 1913 et publié dans Corona.

197 Claudel à Lugné-Poe, 7 janvier 1913, C.P.C.5, p. 103.

198 L'épouse de Lugné-Poe a dû venir à Francfort pour remplacer l'actrice Marcelle Géniat, invitée par l'Alliance Française, mais empêchée. La veille de la représentation de L'Annonce, Suzanne Després a ainsi joué dans Poil de Carotte avec Lugné-Poe et Marcelle Frappa, puis, lors d'un récital poétique, a lu, hors programme, La Cloche, un poème de Connaissance de l'Est.

199 Marcus Allard, Journal d'Alsace-Lorraine, 4 avril 191.3.

200 Claudel à Lugné-Poe, 7 janvier 1913. op.cit., p. 102. C'est seulement après les représentations de Francfort et Strasbourg que, sur une nouvelle pression de Claudel, Lugné-Poe retirera son rôle à Madame Franconi (que l'auteur orthographie improprement avec un y), à qui les critiques de la création n'avaient pourtant pas été défavorables. Quant à Roger Karl, il ne conservera pas effectivement le rôle de Jacques, attribué à José Savoy ; il semble que Claudel le congédie plus pour son caractère que pour ses compétences de comédien.

201 Claudel à Lugné-Poe, 28 décembre 1912, ibid., p. 100. Peut-être l'une de ces cartes représente-t-elle les ruines de Trosky, un château que l'écrivain avait admiré en septembre 1911 au cours d'un voyage en Bohême depuis Prague, et devant lequel il s'était écrié : "Voilà mon arche de Monsanvierge I”, ibid., p. 217. La silhouette du château de Trosky, dessinée par Zdenka Braunerova, a été utilisée comme vignette dans l'édition originale de L'Annonce et sera reprise dans le décor de la pièce jouée à Prague en 1914.

202 Claudel à Lugné-Poe, 22 janvier 1913, ibid., p 106.

203 En effet, les fleurs aux arbres sont nécessaires, ne serait-ce qu'en raison du célèbre salut de Jacques à sa "fiancée à travers les branches en fleurs". Théâtre II. p. 48. Pour la brèche, le texte indique : "la grande cicatrice blanche à son flanc de la brèche par où la Reine de France vient de pénétrer", ibid., p. 44, fissure effectuée par Pierre de Craon qui l'a ensuite refermée. Enfin, la tour-clocher que Claudel réclame lui est peut-être inspirée par la tour-lanterne de la cathédrale de Laon.

204 Claudel à Lugné-Poe, 7 janvier 1913. C.P.C.5, p. 102.

205 "Je n'ai pas tellement voulu faire une religieuse, j'ai voulu faire quelque chose de sacerdotal et de doré", écrit l'auteur à Louise Lara, le 17 janvier 1913, ibid., p. 220.

206 Claudel à Lugné-Poe, 11 janvier 1913, op.cit., p. 104.

207 Claudel à Lugné-Poe, 10 février 1913, ibid., p. 108.

208 Claudel à Lugné-Poe. 17 avril 1913, ibid.. p. I 17.

209 Ce texte a été publié dans Dernière Pirouette, p. 187-90, avec la mention "Note remise par Claudel à l’Œuvre après la première représentation en costumes". Mais c'est inexact, car Claudel mentionne le nom de José Savoy, qui ne participait pas à la création de 1912. Il semble donc plus juste d'intituler ce texte, comme l'a fait René Farabet, "Notes prises par Claudel après les représentations de L'Annonce faite à Marie en Allemagne par le Théâtre de l'Œuvre", C.P.C.5, p. 187-91.

210 C.P.C.5, p. 190.

211 Ibid., p. 187.

212 Deux représentations étaient initialement prévues, les 7 et 14 mai. Mais la seconde semble avoir été interdite par la Préfecture de Police car les tentures devant lesquelles la pièce devait être jouée n'avaient pas été réglementairement ignifugées.

213 Claudel à Lugné-Poe, 9 avril 1913, C.P.C.5, p. 114. Six jours plus tard, l'auteur envoie au metteur en scène une copie "de très beaux costumes pour Anne et la Mère pris dans un tableau du I5ème siècle", ibid., p. 115.

214 Ibid., p. 114.

215 Ibid.

216 Les vœux de Claudel pour "qu'elle se rétablisse promptement", ibid., laissent penser que la maladie contraint l'actrice à se désister. Pourtant elle joue Un avril à Angers et le 9 mai à Paris.

217 Claudel à Louise Lara, 2 avril 1913, lettre citée dans C.P.C.5, p. 230. L'auteur précise à l'actrice : "votre instrument avait baissé d'un ton, les arêtes étaient moins vives, tout s'était un peu arrondi et uniformisé".

218 Claudel à Lugné-Poe, 9 avril 1913, op.cit., p. 114.

219 Claudel à Lugné-Poe. 15 avril 191.3, ibid., p. 115.

220 Claudel à Marie Kalif, fin mai 1913, lettre citée par Henri-René Lenormand, Les Confessions d'un auteur dramatique I, p. 223.

221 L'Annonce y paraît intégralement, sans les coupures effectuées au cours du travail de scène. Cette parution succède à celle d'un article de Marc Froment daté du 13 mai et intitulé "L'Evolution d'un drame : les deux Violaine de Claudel".

222 Cette crainte est partagée par Lugné-Poe qui estime que l'interprète claudélienne "peut devenir tout à fait médiocre après un certain nombre de représentations", car elle risque d'en arriver à "claudéliser et perdre la fleur de cette inspiration qui l'anima [...]. Il faut toujours redouter que la fleur devienne procédé", Dernière Pirouette, p. 37.

223 La Croix, 28 novembre 191.3. Claudel a écrit à sa belle-sœur pour lui demander son service le 14 novembre 1913, C.P.C.13, p. 64.

224 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 62. Le metteur en scène est sans illusion car "pas plus les punaises de sacristie que leurs guides ne sont dignes d’une œuvre de classe. Qu'est-ce que Claudel peut bien espérer jamais de ces gens-là ?", ibid., p. 60.

225 L'hebdomadaire L'Avenir du Morbihan du 13 décembre annonce bien une représentation exceptionnelle pour le soir même à Vannes, mais n'en reparle plus ensuite.

226 Le Mémorial de la Loire du 23 décembre signale : "L'Annonce ne ressemble pas précisément à une opérette viennoise, je vous prie de le croire [...]. C'est une œuvre admirable", cité dans C.P.C.5, p. 133.

227 Violaine : Jeanne Lambert - Mara : Laure Villenoy - Pierre de Craon : Dhurtal - Jacques Hury : Valdo - Anne Vercors : Florencie - la Mère : J. Guéret. Seul Corney garde le rôle de l'Apprenti.

228 Voir C.P.C.5, p. 144.

229 Un journaliste du Petit Dauphinois du 30 juin 1935 se souvient que, en 1914, alléchés par le titre, de nombreux militaires et leurs amis, croyant assister à une histoire sentimentale entre deux amants du peuple, avaient envahi toutes les places populaires ; la représentation fut houleuse jusqu'au moment où Suzanne Després gagna la partie à l'acte 111. Voir aussi C.P.C.5, p. 144-5.

230 Voir C.P.C.5, p. 269-70.

231 Baty montera L’Annonce en collaboration avec Firmin Gémier à la Comédie-Montaigne à Paris. Sur sa mise en scène, voir notre thèse, op. cit., p. 363-381.

232 Baty écrira, à propos du Suzanne Després : "Peut-être [...] souhaiterait-on parfois plus de pureté rayonnante. Mais on ne peut rêver plus de simplicité, de soumission à la douleur, de ferveur surtout ; et Violaine, c’est essentiellement cela". Les Cahiers, 15 juin 1914. Réciproquement, quand Baty montera L'Annonce en 1921, Lugné-Poe en fera un compte rendu dans L'Eclair.

233 Voir Claudel à Lugné-Poe, 31 août 1915, C.P.C.5, p. 168.

234 René Farabet, ibid., p. 175.

235 Il est remplacé par Albert Reyval ; Violaine est Yvette Pierryl, Mara Suzanne Connel, Pierre de Craon V. Magnat, Jacques Hury M. Serra, et la Mère Jany Cazeneuve.

236 Voir C.P.C.5, p. 289-90.

237 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 167.

238 Lugné-Poe à Claudel, 19 octobre 1927, op.cit., p. 180.

239 Régis Gignoux, Le Figaro, 5 mai 1921.

240 Plus récemment, la modestie et la ferveur de la mise en scène de la Troupe du Regain, donnée à Paris du 18 au 23 décembre 1994, ont un peu ressuscité l'atmosphère de la création. Voir notre article, "La mise en scène de L'Annonce faite à Marie par la Troupe du Regain à Paris", B.S.P.C. no 139, 3e trimestre 1995, p. 29-30.

241 Une étude plus générale des rapports entre Claudel et Lugné-Poe a été tort bien réalisée par René Farabet dans l'avant-propos à leur correspondance. "L'Histoire d'une amitié de théâtre", C.P.C.5, p. 29-74.

242 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, p. 32.

243 Ainsi. Lugné-Poe reconnaîtra plus tard : "Dans une existence aussi bizarrement traversée, adonnée seulement au théâtre [...], quelle extraordinaire espérance de m'être éveillé un matin, vers la quarantaine, dans des textes de Claudel [...]. Je puis retomber dans une effroyable dèche, j'aurai eu avant tout le monde à m'efforcer de bien faire dire du Claudel par des acteurs". Dernière Pirouette, p. 32. Donnant pour la dernière fois L'Annonce en 1927, il confirmera son admiration : "C'est pour moi un baume, un enchantement, une oasis", ibid., p. 161.

244 Claudel écrit le 27 décembre 1912 à Lugné-Poe : "Vous dirai-je que, plus encore que des belles soirées du Théâtre Malakoff, je conserve le souvenir de ces longues aprèsmidi d'étude dans le sombre atelier de la rue Turgot où j'ai connu toutes les joies de l'effort qu’on fournit en commun et d'un travail intense et fécond ?", C.P.C.5, p. 99.

245 En particulier, l'auteur avouera plus tard, à propos de la réduction de l'acte IV, que "celte modification a été faite à la suite des premières représentations de L'Annonce'', Mémoires improvisés, p. 273-4. Elle a été seulement envisagée à ce moment, car elle ne sera réalisée qu'en 1948 en collaboration avec Dullin.

Table des illustrations

Légende Jacques et Violaine (acte II, scène 3) — (Archives de la Société Paul Claudel)
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Légende Pierre de Craon, Anne Vercors et Jacques Hury (acte IV, scène 5) — (Archives de la Société Paul Claudel)
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/2034/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 446k
Légende Théâtre de l'Œuvre, 1912, m.sc. Lugné-Poe. Archives Paul Claudel
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/2034/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 314k

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2000

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