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Claudel et la mise en scène : Autour de L’Annonce faite à Marie

 | 
Alain Beretta

Première partie. Une naissance scénique retardée mais doublement prometteuse

Préambule. De La jeune fille Violaine à L'Annonce faite à Marie

Une longue évolution vers la scène (1892-1912)

Texte intégral

  • 1 Cette lente évolution du texte à la scène est étudiée en détail dans la thèse qui inspire cet ouvr (...)

1Avant d'être créée sur une scène et d’inaugurer ainsi une vie scénique qui se révélera prodigieuse, L'Annonce a connu une longue gestation littéraire, puisque vingt ans se sont écoulés entre la rédaction de la première version de La Jeune Fille Violaine en 1892 et l'incarnation scénique de son remaniement sous un nouveau titre en 1912. Si pendant tout ce temps cette pièce demeure uniquement un texte, c'est que son auteur ne cesse de manifester des réticences à l'égard de la scène ; du moins le déclare-t-il officiellement, car son écriture dramatique semble trahir, dès ses premières pièces, des préoccupations scéniques. En lait, l'ambiguïté claudélienne vis-à-vis de la scène se traduira successivement à travers les deux versions de La Jeune Fille Violaine. Puis peu à peu, sous l'influence de diverses circonstances de sa vie, l'auteur éprouvera de plus en plus le besoin de rencontrer un public de spectateurs, d'abord à l'occasion du projet avorté de représentation de La Jeune Fille Violaine II en 1909, puis surtout lors de la rédaction de ce qui deviendra L'Annonce et du contexte favorable qui entourera la parution de cette nouvelle pièce1.

I. Claudel et la scène avant La Jeune Fille Violaine (1886-1892)

2Lorsque Claudel commence à écrire la version primitive de L'Annonce, c'est-à-dire La Jeune Fille Violaine, il n'a aucune expérience scénique et manifeste même une réticence à l'égard de la scène.

  • 2 Sur le symbolisme au théâtre, voir particulièrement les études de : Jacques Robichez, Le Symbolism (...)
  • 3 Cette formule est de Pierre Quillard, auteur de l'article "De l'inutilité absolue de la mise en sc (...)

3Cette réserve, voire cette hostilité, s'explique déjà par le contexte historique. A la fin du XIXe siècle, de nombreux écrivains, inquiets de voir les progrès techniques envahir la scène, estiment que le théâtre doit rester essentiellement un texte avant d'être un spectacle. Cette primauté de l'aspect littéraire du théâtre se trouve bien représentée par le mouvement symboliste, auquel Claudel est rattaché, qu'il domine même2. Sur le plan théorique, Mallarmé, dont Claudel a fréquenté le cénacle, prône les plus hautes exigences d'un théâtre livresque, poétique et religieux, détaché de la scène. Des représentations du théâtre symboliste n'en existent pas moins, notamment au Théâtre d'Art de Paul Fort, inauguré en 1890, et au Cercle dramatique de l'Œuvre, fondé en 1892 par Lugné-Poe, le futur créateur de L'Annonce. Mais ces représentations restent aussi désincarnées que possible, car seule "la parole crée le décor comme le reste"3.

  • 4 Claudel à André Gide, 18 février 1909, Correspondance, Gallimard, 1949, p. 98.
  • 5 Claudel à Francis Jammes, C.P.C.I, Gallimard, 1959, p. 25.
  • 6 "L'Annonce faire à Marie sous sa dernière forme au Théâtre des Célestins", 8 décembre 1940, Supplé (...)

4Ce mépris de toute contingence scénique se trouve en harmonie avec les réticences personnelles de Claudel, qui peuvent être triplement justifiées. D'abord, l'auteur est étranger au spectacle théâtral en général ; il écrira encore en 1909 : "Je ne vais jamais au théâtre et j'en ignore les exigences"4. Même sur le plan du texte, il rejette la tradition théâtrale française, tant classique que romantique, et éprouve un mépris encore plus net pour la production de son époque, qui voit triompher le théâtre de boulevard. Ensuite, cette réticence à l'égard de la scène s'explique aussi par certains aspects du tempérament de l’auteur. S'il a longtemps refusé la représentation de ses premiers drames, c'est peut-être par crainte d'un échec, plus sûrement encore par pudeur. Même la publication de ses pièces révèle une étonnante discrétion : Tête d'Or et La Ville sont tirées seulement à une centaine d'exemplaires ; quant à la première version de La Jeune Fille Violaine, Claudel l’aimait si peu qu'il refusa de la relire et la rangea dans un tiroir. Autant et même peut-être plus que par son tempérament, de tels scrupules sont liés aux obligations auxquelles se devait le dramaturge pour ménager sa carrière diplomatique naissante : le théâtre semble mal vu aux Affaires étrangères et de toute façon, divers et longs séjours à l'étranger éloigneront Claudel des scènes parisiennes. Enfin, l'auteur a conscience de la difficulté de réception que présenteraient ses drames, qu'il définit alors comme "des engins plus ou moins compliqués, destinés à l'épuisement de la conversation intérieure"5. Dès lors, il n'est pas étonnant que, jusqu'à la création de L'Annonce, Claudel demeure très peu connu dans le milieu théâtral, et c'est presque sans exagérer qu'il affirmera beaucoup plus tard : "Le public parisien était à ce moment autant ignorant de mon existence que j'étais moi-même, à vrai dire, insoucieux de la sienne"6.

  • 7 Par ailleurs, il faudrait nuancer le mépris du jeune Claudel pour les spectacles. La rareté de ceu (...)
  • 8 Mes Idées sur le théâtre, op. cit., p. 23.
  • 9 Rapport exhumé par Henri Guillemin et cité par Eugène Roberto, "L'Endormie de Paul Claudel ou la n (...)
  • 10 Voir à ce sujet Michel Lioure, L'Esthétique dramatique de Paul Claudel, p. 217.

5Cependant, bien qu’elles soient souvent et hautement proclamées, ces réticences à l'égard de la scène ne semblent pas toujours correspondre au véritable fond de la pensée claudélienne. En fait, avant même d’écrire La Jeune Fille Violaine, le dramaturge manifeste, peut-être inconsciemment, un intérêt pour la scène qui se trahit notamment dans l'écriture de ses premières pièces7. Jacques Petit et Jean-Pierre Kempf ont affirmé que "l'on peut, dès les premières versions de Tête d'Or et de La Ville, discerner les idées de Claudel sur le théâtre, une référence à un système dramatique"8. Même avant ces deux œuvres, sa première pièce, L'Endormie, avait été destinée à la scène puisque son auteur l'avait envoyée au Comité de lecture de l'Odéon qui, effarouché devant cette "sorte de poème" qui rendrait le public "ahuri"9, opposa son relus en janvier 1888. Les ambitions théâtrales du jeune dramaturge étaient-elles si vives qu'il n'ait pas eu conscience de l'incongruité de sa proposition ? C'est plutôt que sa vision scénique, déjà si originale, se trouve en contradiction avec les normes stéréotypées d'un Comité de lecture conformiste. Certes, on peut considérer L'Endormie autant comme un poème que comme une pièce, mais ce poème, éminemment plastique et musical, présente d'indéniables vertus dramatiques10.

  • 11 Ibid., p. 215. L'étude de ces aspects scéniques de Tête d'Or est prolongée p. 216.

6Le refus de représenter L'Endormie semble conduire Claudel à écrire ses autres pièces sans se soucier de leur fortune théâtrale. Cependant, dès les deux suivantes, Tête d'Or et La Ville, bien que les préoccupations philosophiques prévalent sur les intentions dramatiques, Claudel n'en recourt pas moins nettement à des procédés essentiellement destinés à prêter une apparence théâtrale à la démarche de sa pensée. Dans Tête d'Or, écrit en 1889, "il est peu d'idées philosophiques ou d'expériences spirituelles auxquelles le dramaturge n'ait su prêter une existence scénique"11, et une représentation de cette pièce a été envisagée au Théâtre d'Art. En revanche, La Ville, commencée en 1890, semble échapper à toute perspective scénique : comment représenter la révolte d'une foule composée de personnages réduits à des silhouettes peu individualisées et s'exprimant avec un lyrisme continu ? Mais, plusieurs années après la rédaction de la pièce, Claudel ajoutera sur un exemplaire de la première version que ce livre constituait l'essai d'un style qui a heureusement avorté. En reconnaissant son échec, le dramaturge semble sous-entendre qu'il n'excluait pas de destiner sa pièce à la scène, mais il prend conscience qu'elle devra être alors remaniée.

7Ainsi, jusqu’à la composition de La Jeune Fille Violaine, les réticences de Claudel à l'égard de la scène sont démenties par les virtualités scéniques, certes difficiles à réaliser, que présentent néanmoins ses premières pièces.

II. Conscience scénique dans les deux versions de La Jeune Fille Violaine (1892-1899)

8La Jeune Fille Violaine manifeste dans ses deux versions de 1892 puis de 1899 l'ambiguïté claudélienne qui vient d'être constatée à l'égard de la scène : alors que les circonstances de leur genèse s'écartent de tout caractère théâtral, leur écriture dramatique n'en trahit pas moins des préoccupations scéniques.

  • 12 Voir Henri Mondor, Claudel plus intime, Gallimard, I960, p. 68 et suivantes. Ce texte originel fig (...)
  • 13 Jacques Petit, "En art, il n’y a pas de définitif", Revue des Lettres modernes, no I 14-1 16, Mina (...)
  • 14 A la Pentecôte 1893, Claudel écrit à Marcel Schiwob : "Quant à la jeune fille Violaine, ta lettre (...)

9Ce que nous appelons la première version n'est certainement que l'approfondissement d’un premier texte dont Henri Mondor a retrouvé en 1960 le manuscrit pour l’acte I et le début de l'acte II12. Jacques Petit a supposé que c'est ce texte qui est en fait de 189213, alors que la version dite première daterait de 1894 : en effet, pendant l'été 1893, Claudel fait allusion à deux reprises au texte primitif, qu'il désire remanier14, ce qui paraît l'occuper, de juillet à décembre 1894, à la suite d'autres travaux accomplis dans une perspective également plus dramatique : la révision de Tête d'Or et la rédaction de L'Echange.

  • 15 Michel Lioure, L'Esthétique dramatique de Paul Claudel, p. 218.

10En 1892, lorsque Claudel entreprend La Jeune Fille Violaine, il n'est plus dans l’état de crise qui avait marqué la composition de Tête d'Or et de La Ville. Il vit 1892 comme une année de paix et de joie et, tout à cette sérénité, il écrit La Jeune Fille Violaine en souvenir de son enfance et du Tardenois, d'autant qu’il va partir à New York pour débuter sa carrière diplomatique. La pièce semble donc obéir à des motivations plus lyriques que dramatiques. Or, son écriture révèle un net progrès scénique par rapport aux pièces précédentes, à tel point qu'elle "inaugure dans le théâtre de Claudel une phase de discipline dramatique et de soumission volontaire aux usages de la scène"15.

11D'une part, l'intrigue n'est plus la conséquence d'un état d'âme ou d'une idée abstraite, mais elle s'apparente au canevas d'un mélodrame rempli de situations conventionnelles et pathétiques : la rivalité de deux sœurs, une guérison miraculeuse, une réconciliation finale. L'action, fondée sur des mobiles psychologiques, progresse clairement et logiquement, selon un minutieux agencement de la succession des scènes, ménageant un intérêt soutenu. Aux héros désincarnés des drames précédents, succèdent de pittoresques figures paysannes. Le décor insiste sur l'aspect rustique avec une précision inaccoutumée, à laquelle correspond le réalisme d'un vocabulaire à la saveur populaire, inexistante dans le ton presque toujours soutenu de Tête d'Or. La Jeune Fille Violaine traduit donc une volonté de se détacher des artifices du théâtre poétique pour prendre plus nettement conscience des exigences et des ressources de la scène.

  • 16 La Jeune Fille Violaine ne sera publiée qu'en 1926, et encore cette publication ne sera-telle due (...)

12Pourtant, le moment n'est pas venu pour Claudel de songer à une représentation de sa pièce. Non seulement il est retenu par les réticences personnelles précédemment évoquées à l'égard de la scène, mais il se montre particulièrement insatisfait de La Jeune Fille Violaine et estime qu'elle restera vouée à l'indifférence16. Plus généralement, dans les dernières années du XIXe siècle, Claudel se détache progressivement de la création dramatique au profit d'un attrait pour le mysticisme : après avoir écrit Le Repos du septième jour, il se prépare à entrer dans les ordres. Ainsi, alors que de 1886 à 1896, chaque année ou presque avait vu naître un drame, de 1896 à 1904, l'auteur se borne à reprendre d'anciennes pièces : La Jeune Fille Violaine va être remaniée de décembre 1898 à octobre 1899.

13Dans un tel contexte, il n’est pas étonnant que cette seconde version soit généralement considérée comme moins théâtrale que la précédente. De fait, elle se caractérise par l’ampleur de ses développements didactiques, nourris des lectures mystiques de l'auteur, qui transforment l'histoire paysanne en un drame du sacrifice et de la sainteté. Parallèlement, une amplification du lyrisme nuit à l’aspect dramatique de nombreux passages de l'action, une sorte de récitatif remplaçant souvent ce qui aurait dû être un dialogue vivant.

  • 17 Jeanne Le Hir, Une lecture de lu deuxième version de La Jeune Fille Violaine, Publication de l'Uni (...)
  • 18 Pour une étude plus détaillée, voir Michel Lioure, op. cit., p. 267.
  • 19 Théâtre I. p. 628.

14Pourtant, cette nouvelle pièce semble satisfaire davantage Claudel qui, en 1901, la laisse publier dans le recueil L'Arbre. Effectivement, malgré ses développements philosophiques et lyriques, La Jeune Fille Violaine II constitue, ainsi que le remarque Jeanne Le Hir, un progrès "vers un langage dramatique"17. D'abord, cette version offre, grâce à la présence d'un nouveau personnage, Pierre de Craon, une justification dont était dépourvue la première : le baiser qu’il échange au début avec Violaine affermit l'élan dramatique, et simultanément Pierre devient le premier responsable du sacrifice de l'héroïne, alors mieux compris18. Par ailleurs, d'une manière plus nettement scénique, La Jeune Fille Violaine Il trahit un intérêt de Claudel pour l'évocation physique de ses personnages. L'intensité des voix est souvent précisée, tout comme le jeu des regards et les changements dans les positions du corps : au début de l’acte IV, ayant reconnu Violaine agonisante, "Jacques s'assied et reste immobile, les yeux fixés sur le sol", puis "il lève les yeux sur elle et la regarde longuement"19. A la lecture de telles indications, une esquisse de mise en scène apparaît spontanément. Ainsi, bien que les circonstances de sa vie éloignent Claudel des préoccupations scéniques au moment où il réécrit La Jeune Fille Violaine, cette seconde version n'en révèle pas moins un certain sens théâtral.

15Les deux versions de la pièce semblent donc bien trahir une virtualité à être jouée. Mais le moment n'est pas encore venu pour Claudel d'affronter le public. Il lui faudra prendre conscience de ce que doit être plus profondément un drame pour que cette Jeune Fille Violaine, sous un autre titre, paraisse enfin digne des feux de la rampe.

III. Vers la conquête de la scène (1909-1912)

  • 20 Claudel à Gide. 8 novembre 1908, Correspondance, p. 92.
  • 21 Henri-René Lenormand s'efforçait de régénérer l'art dramatique de son temps en découvrant des aute (...)
  • 22 Gide à Claudel, Correspondance, p. 97.
  • 23 Frizeau à Claudel, 3 février 1909, Correspondance Claudel, Jammes, Frizeau, 1897-1938, Gallimard, (...)
  • 24 Claudel à Gide, 18 février 1909, Correspondance, p. 98.
  • 25 Ibid, p. 98-9.
  • 26 Ibid, p. 99.

16Toute imparfaite qu'elle fût, La Jeune Fille Violaine faillit pourtant être représentée, avant de devenir L'Annonce, au début de 1909. L'initiative du projet ne revient pas à Claudel, qui a continué à prendre ses distances avec le théâtre dans la décennie 1899-1909 et qui, dix ans après la rédaction de la seconde version de sa pièce, hésite encore à passer du texte à la scène. Toutefois, en 1908, le dramaturge entame la rédaction de L'Otage et avoue à Gide qu'il a employé toute cette année "à réfléchir à un grand ensemble de drames"20. Le goût du théâtre semble donc réapparaître chez Claudel au moment où deux de ses rares mais fervents jeunes admirateurs, l'auteur dramatique Henri-René Lenormand et sa future femme l'actrice Marie Kalff, lui proposent de monter La Jeune Fille Violaine II21. Leur ardeur a raison des réticences du metteur en scène pressenti, Armand Bour, mais il faut l'accord de l'auteur, alors en poste à Tien-Tsin. Le 31 janvier 1909, dans une longue lettre22, Gide, tout en avouant quelques craintes, présente l'intérêt du projet. Trois jours après, Gabriel Frizeau renchérit en insistant sur l’existence d’un jeune public potentiel23. Mais Claudel signale aussitôt son opposition, explicitée ensuite dans deux lettres écrites le 18 lévrier, l’une à Gide, l’autre à André Suarès, puis dans une troisième adressée le 20 à Marie Kalff. Une triple motivation détermine ce refus. Tout d’abord, Claudel estime qu’une représentation impliquerait "une véritable transposition [...] qui exigerait de [s]a part tout un ordre d’études et de réflexions qui ne sont pas encore suffisamment mûries"24 et qui ne pourraient s'effectuer qu’en sa présence. Ensuite, il incrimine le choix même de la pièce, la moins apte à ses yeux à une transposition scénique : "Ce serait comme une épreuve en négatif où les blancs viennent en noir et les noirs en blanc"25. Enfin, la raison principale réside dans les obligations professionnelles du diplomate, qui ne peut "compromettre une position pour un peu de gloriole"26. La défiance de Claudel à l'égard de la scène est donc plus dictée par ses scrupules diplomatiques que par sa volonté profonde.

17De fait, le dramaturge est très sincèrement peiné de devoir refuser le projet. Il ose même profiter de l'occasion pour avouer son désir de voir son théâtre représenté :

  • 27 Claudel à Marie Kalff, 20 février 1909, Ut Table ronde, no 88, avril 1955, p. 67.

Cependant, une représentation serait d'un prix inestimable en me procurant, par la vision extérieure, un moyen d'excellente critique sur mon art, en même temps que le développement de certaines idées que j'ai dû enfouir depuis longtemps en moi-même, pensant que toute idée de réalisation scénique m'était pour toujours interdite. Rien ne me serait plus précieux au point où j'en suis parvenu que le contrôle de mes yeux et de mes oreilles. Actuellement, je suis comme un musicien sourd27.

  • 28 Rivière à Claudel, 7 avril 1909, C.P.C.12, Gallimard, 1984, p. 136.

18Ce profond désir d'être joué se trouve encouragé par la réaction des amis de Claudel. Jacques Rivière surtout, admirateur éperdu depuis 1906 du poète comme du dramaturge, le persuade ardemment des vertus scéniques de ses pièces, affirmant qu'elles constituent "le théâtre le plus dramatique, au sens habituel du mot, de tous les théâtres"28. Dès lors, Claudel envisage aussitôt de remanier La Jeune Fille Violaine dans un sens plus scénique :

  • 29 Claudel à Frizeau, 26 février 1909, Correspondance Claudel. Jammes, Frizeau. p. 151.

Cette histoire du théâtre d'Art a eu un bon côté. Elle m'a lait réfléchir à La Jeune Fille Violaine et trouver l'idée, pourtant bien simple, qui me manquait pour la mise au point de ce drame. Il est bien curieux de voir combien mes idées mettent du temps à mûrir. J’ai écrit La Jeune Fille Violaine sous sa première forme en 1892, sous sa seconde en 1900, et ce n'est qu'aujourd'hui que je la vois dans ses lignes définitives. Je crois que je pourrai en faire quelque chose de parfaitement jouable29.

  • 30 Claudel à Rivière, 28 avril 1909, C.P.C.I2, p. 138.

19Cette décision, qui prouve avec quelle aisance et quelle rapidité Claudel sait tirer parti d'un échec pour progresser, est confirmée dans sa réponse à la lettre enthousiaste de Rivière : "Je vais tâcher de rendre la pièce scénique grâce à une idée qui m'est venue, en retondant complètement le personnage de Pierre de Craon"30. N'est-ce donc pas finalement grâce au refus d'un projet qui, sur le coup, a tant coûté à Claudel, que L'Annonce devra sa si grande carrière scénique ?

20De 1909 à 1912, plusieurs circonstances vont favoriser l'accession de la pièce à la scène.

  • 31 Claudel à Gide, 22 décembre 1909, Correspondance, p. 157.
  • 32 Claudel à Rivière. 8 octobre 1910, C.P.C.I2, p. 168.
  • 33 Ce manuscrit autographe de L'Annonce, composé de 126 pages in folio, dont 14 avec épreuves corrigé (...)

21La principale est évidemment la transformation de La Jeune Fille Violaine en L'Annonce faite à Marie. En écrivant L'Otage, Claudel avait constaté : "Pour la première fois, j'ai réussi à tenir en bride le lyrisme qui est mon grand ennemi. Pour la première fois, j'ai réussi à créer des personnages objectifs et extérieurs"31. L'auteur a désormais compris ce qu'est un drame : une action, des situations qui créent des personnages pourvus d'une présence physique. Dès lors, il se sent apte à réaliser ses projets de refonte de La Jeune Fille Violaine, qu'il commence en août 1910. En octobre, il a réécrit l’acte I "en réaction contre le lyrisme" et en suivant "l'inspiration dramatique"32 inaugurée par L'Otage ; en février 1911 apparaît le nouveau titre L'Annonce faite à Marie, et en juin, l'auteur, quittant Prague où il est consul, pour Paris, remet le manuscrit33 de sa nouvelle pièce à la N.R.F., où elle paraîtra à partir de décembre.

  • 34 Voir notamment l'évocation de la cuisine de Combernon, "vaste pièce avec une grande cheminée à hot (...)
  • 35 Voir en particulier Michel Lioure, "L'Espace et le temps dans L'Annonce faite à Marie de Paul Clau (...)
  • 36 Voir Michel Autrand, préface à l'édition de L'Annonce, Folio-Théâtre, p. 21-2. L’auteur écrit nota (...)

22En changeant de titre, la pièce s'est véritablement métamorphosée. De nombreuses études ont été consacrées à la comparaison de La Jeune Fille Violaine et de L'Annonce, et nous nous bornerons à mettre brièvement en évidence les progrès scéniques du nouveau drame, caractérisés par une volonté de tout rendre visible et intégré à l'action. D'abord, grâce à d'abondantes disdascalies, décors et personnages se dessinent nettement. Pour évoquer la ferme de Combernon, le verger, la fontaine ou la forêt de Chevoche, le dramaturge devient souvent peintre34 et détaille des lieux que La Jeune Fille Violaine se contentait d'esquisser. A cette précision spatiale correspondent des indications temporelles données par la succession des heures de la journée et des saisons de l'année. Ces variations, loin de se borner à situer l'évolution de l'action, entretiennent avec elle un accord à la fois intime et cosmique35 et, simultanément, impliquent une mise en scène36. Dans ce cadre spatio-temporel précis, les personnages sont aussi plus minutieusement dessinés par leur apparence physique et leurs costumes. Mais le dramaturge sent que la silhouette n'est rien sans la gestuelle ; aussi anime-t-il plus précisément les mouvements et déplacements : à l'acte II, la longue entrevue pendant laquelle Violaine et Jacques Hury restaient presque toujours statiques est désormais ponctuée par des actions révélatrices du mal nouveau, la lèpre, qui ronge l'héroïne. En outre, Claudel ne pense pas seulement à ce que le spectateur pourra voir, mais aussi à ce qu'il pourra entendre, car il marie harmonieusement les voix des personnages.

  • 37 "A Prague, au couvent d’Emmaüs, je reçus une impression toute spéciale et qui me fit reprendre ma (...)

23Par ailleurs, en devenant L'Annonce faite à Marie, le drame acquiert par son titre même une dimension religieuse et symbolique, qui apparaissait déjà dans La Jeune Fille Violaine II, mais qui va à présent être intégrée à l'action et au spectacle. Ce mysticisme se trouve alors situé historiquement, à "la fin d’un Moyen Age de convention, tel que les poètes du Moyen Age pouvaient se figurer l'antiquité" (p. 1 I). Dès lors, L'Annonce se rapproche d'un mystère médiéval, et le surnaturel s'y présente sous une forme concrète, essentiellement dans la scène du miracle à l'acte III. Alors que dans La Jeune Fille Violaine, le petit Aubin, enfant de Mara, recouvrait la vue, dans L'Annonce, le public participe à un miracle plus frappant, la résurrection d'Aubaine : d’abord il l'attend, mis en condition par l'atmosphère religieuse de cette veille de Noël, puis il la voit, grâce au "manteau qui bouge" et à "la goutte de lait sur ses lèvres" (p. 83 et 85). Ce miracle apparaît ainsi d'une manière si sensible que les spectateurs ne pourront qu'y adhérer. De plus, le surnaturel est présent scéniquement grâce à l'exploitation des effets dramatiques de la liturgie. La rédaction de L'Annonce à Prague a été influencée par la représentation d'un mystère qui a beaucoup impressionné Claudel37. Dans L'Annonce, la liturgie intensifie le spectacle à la fois sur le plan auditif, en faisant entendre des chants sacrés comme L'Angelus, le Regina Cœli ou le Salve Regina, et sur le plan visuel, en présentant des chœurs, notamment pendant la scène du miracle.

24Enfin, le souci de perfectionnement scénique se manifeste dans une nette dramatisation des dialogues, mieux insérés dans la continuité du mouvement de l'action, tout en gardant leur beauté lyrique. Plusieurs passages parlés se trouvent même habilement transformés en actions : au début de l'acte IV, une scène muette où l'on voit Mara évoluer remplace un monologue qui faisait double emploi avec la confession de sa tentative de tuer Violaine. Il apparaît donc clairement que dans l'écriture de L'Annonce, l'art du dramaturge se conforme au goût du metteur en scène qui s'éveille.

25Le passage du texte à la scène n'attend plus désormais que d'heureuses circonstances pour être réalisé. La première réside dans le succès de L'Annonce lors de sa publication à la NRF de décembre 1911 à mars 1912. Non seulement la pièce est appréciée pour ses qualités littéraires, mais certains critiques, tels Romain Rolland et le futur décorateur de la création, Jean Variot, reconnaissent ses vertus spécifiquement théâtrales : "Quel regret de n'entendre pas sur la scène de tels accents !", déplore Henry Bidou dans Le Journal des Débats.

  • 38 Voir la lettre de Claudel à Marie Kalff, 2 mai 1912, Di Table ronde. no 88, avril 1955, p. 68. Ces (...)

26L'imminence d'une représentation est d'autant plus manifeste que Claudel, tout en accentuant sa percée dans le milieu littéraire, commence à recevoir des demandes de mise en scène – en janvier 1911 celle de Louise Lara, actrice de la Comédie-Française qui créera en 1912 le rôle de Violaine, en septembre celle d'André Antoine –, mais pour L'Otage et La Jeune Fille Violaine, pièces qu'il refuse de voir jouées. L'année 1912, à défaut de représentations, voit se réaliser plusieurs lectures publiques du théâtre de Claudel. Le 25 avril notamment, Marie Kalff organise au Théâtre Michel une matinée poétique où elle lit divers extraits de ses pièces. L'auteur, retenu à Francfort où il est depuis peu consul général, regrette de ne pouvoir y assister et sa déception ravive la douleur qu'il éprouve face à l'absence de représentation de ses pièces. L'impatience du dramaturge est accentuée par la progression de ses idées sur la mise en scène. Elles portent essentiellement sur la déclamation et le geste, dont il a une vision assez précise pour pouvoir en faire part à Marie Kalff ayant la manifestation du Théâtre Michel38. Claudel y amorce les conseils qu'il donnera quelques mois plus tard aux acteurs qui créeront L'Annonce, jetant les bases d'une esthétique de la musicalité de la diction et de la sobriété du geste à laquelle il restera toujours fidèle.

  • 39 Marie Kalff et Lugné-Poe avaient déjà voulu monter Partage de Midi en janvier 1910 : Claudel avait (...)
  • 40 Claudel à Marie Kalff, 23 juillet 1912, op. cit., p. 69-70.
  • 41 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, Éditions du Sagittaire, 1946, p. 28.
  • 42 Claudel à Lugné-Poe, 27 août 1912, C.P.C.5, Gallimard, 1964, p. 81.

27Il ne fallait plus alors qu'une occasion pour passer à la scène. Claudel en est indirectement l'initiateur lorsque, pour remercier Marie Kalff de sa prestation, il lui offre un exemplaire de Partage de Midi. L'actrice, en accord avec son ami Lugné-Poe, lui propose aussitôt de monter cette pièce, mais l'auteur doit se résigner encore à refuser, pour des raisons morales cette fois39, mais non sans souffrir : "Il m'en coûte de voir refuser la vie extérieure aux enfants de mon imagination. Je suis à un moment de ma carrière littéraire où l'expérience de la scène me serait bien nécessaire"40. Il se permet toutefois d'ajouter : "Si Lugné-Poe veut monter avec vous L'Annonce faite à Marie...". Les points de suspension laissent à Claudel un petit mois d'attente, pendant lequel le metteur en scène s'interroge, partagé qu'il est entre les craintes de l'échec d'une pièce trop littéraire et son admiration pour "le génie à révéler", "le colosse à traîner devant la scène"41 que constitue à ses yeux Claudel. Ce dernier argument l'emporte finalement, et Lugné-Poe est même si désireux de se lancer dans l'entreprise qu’il ne prend pas le temps de lire L'Annonce avant de la demander à son auteur, fin août. Celui-ci accepte immédiatement, avouant avec émotion : "C'est là une très grosse partie que je vais jouer"42 et manifestant pour seule exigence que l'interprétation de Violaine soit confiée à Marie Kalff.

28C’est donc au terme d'un long cheminement que L'Annonce accède enfin à la scène. La force scénique qui, dès la première version de La Jeune Fille Violaine, résidait dans cette pièce et s'est épanouie dans L'Annonce, a eu raison des hésitations de Claudel à l'égard d'une scène qu'il a de plus en plus convoitée. Peut-être cette longue maturation était-elle nécessaire, non seulement pour que la pièce soit représentée, mais encore pour que sa vie scénique occupe son auteur jusqu'à la veille de sa mort.

Notes

1 Cette lente évolution du texte à la scène est étudiée en détail dans la thèse qui inspire cet ouvrage, op. cit., p. 13-54.

2 Sur le symbolisme au théâtre, voir particulièrement les études de : Jacques Robichez, Le Symbolisme un théâtre : Lugné-Poe et les débuts de l'Œuvre, L'Arche, 1957, et Dorothy Knowles, La Réaction idéaliste au théâtre depuis 1890, Genève, Droz, 1934.

3 Cette formule est de Pierre Quillard, auteur de l'article "De l'inutilité absolue de la mise en scène”, Revue d'an dramatique, 1er mai 1891.

4 Claudel à André Gide, 18 février 1909, Correspondance, Gallimard, 1949, p. 98.

5 Claudel à Francis Jammes, C.P.C.I, Gallimard, 1959, p. 25.

6 "L'Annonce faire à Marie sous sa dernière forme au Théâtre des Célestins", 8 décembre 1940, Supplément aux Œuvres complètes II, Lausanne, L'Age d'Homme, 1991.

7 Par ailleurs, il faudrait nuancer le mépris du jeune Claudel pour les spectacles. La rareté de ceux auxquels il assiste se trouve largement compensée par l'intensité des impressions qu'ils suscitent en lui. Vieillard, il se souviendra encore avec émotion de "l’enfant de dix ans qui, au Théâtre-Français, dans un Ilot enivrant de poésie, croyait s'ouvrir devant lui les abîmes de la fatalité et de l'amour", Œuvres en prose, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, p. 479-480. De plus, on sait quel retentissement a eu sur le jeune homme la découverte de Wagner, parallèlement à la lecture du livre de Paul de Saint-Victor sur le théâtre antique, Les deux masques.

8 Mes Idées sur le théâtre, op. cit., p. 23.

9 Rapport exhumé par Henri Guillemin et cité par Eugène Roberto, "L'Endormie de Paul Claudel ou la naissance du génie”, Cahiers canadiens Claudel I, 1963, p. 15.

10 Voir à ce sujet Michel Lioure, L'Esthétique dramatique de Paul Claudel, p. 217.

11 Ibid., p. 215. L'étude de ces aspects scéniques de Tête d'Or est prolongée p. 216.

12 Voir Henri Mondor, Claudel plus intime, Gallimard, I960, p. 68 et suivantes. Ce texte originel figure également dans Claudel, Théâtre I, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1967, p. 1272-92.

13 Jacques Petit, "En art, il n’y a pas de définitif", Revue des Lettres modernes, no I 14-1 16, Minard, 1965, p. 23, article résumé dans Théâtre I, p. 1267.

14 A la Pentecôte 1893, Claudel écrit à Marcel Schiwob : "Quant à la jeune fille Violaine, ta lettre m’a presque rappelé son existence. Elle est au fond de ma malle, toujours défendue par une enveloppe aussi cachetée que la profonde indifférence qui l'attend", lettre citée par Pierre Champion, Marcel Schwöb et son temps, Grasset, 1927, p. 267. Le 22 juillet 1893, l'auteur annonce à Maurice Pottecher son intention de "refondre de fond en comble La Jeune Fille Violaine", C.P.C.I., p. 75.

15 Michel Lioure, L'Esthétique dramatique de Paul Claudel, p. 218.

16 La Jeune Fille Violaine ne sera publiée qu'en 1926, et encore cette publication ne sera-telle due qu'à des circonstances indépendantes de la volonté de l'auteur (voir Mémoires improvisés, Gallimard, 1969, p. 112).

17 Jeanne Le Hir, Une lecture de lu deuxième version de La Jeune Fille Violaine, Publication de l'Université des langues et lettres de Grenoble, 1979. ''Vers un langage dramatique" est le titre du chapitre final (p. 219-26) de cette étude.

18 Pour une étude plus détaillée, voir Michel Lioure, op. cit., p. 267.

19 Théâtre I. p. 628.

20 Claudel à Gide. 8 novembre 1908, Correspondance, p. 92.

21 Henri-René Lenormand s'efforçait de régénérer l'art dramatique de son temps en découvrant des auteurs dignes d'intérêt, qu'il tentait de proposer au Nouveau Théâtre d’Art, initiateur de spectacles d'avant-garde. Quant à Marie Kalff, elle avait entrepris en Europe une tournée où elle faisait connaître les auteurs qu'elle vénérait, notamment Maeterlinck et, depuis 1908, Claudel.

22 Gide à Claudel, Correspondance, p. 97.

23 Frizeau à Claudel, 3 février 1909, Correspondance Claudel, Jammes, Frizeau, 1897-1938, Gallimard, 1952, p. 147.

24 Claudel à Gide, 18 février 1909, Correspondance, p. 98.

25 Ibid, p. 98-9.

26 Ibid, p. 99.

27 Claudel à Marie Kalff, 20 février 1909, Ut Table ronde, no 88, avril 1955, p. 67.

28 Rivière à Claudel, 7 avril 1909, C.P.C.12, Gallimard, 1984, p. 136.

29 Claudel à Frizeau, 26 février 1909, Correspondance Claudel. Jammes, Frizeau. p. 151.

30 Claudel à Rivière, 28 avril 1909, C.P.C.I2, p. 138.

31 Claudel à Gide, 22 décembre 1909, Correspondance, p. 157.

32 Claudel à Rivière. 8 octobre 1910, C.P.C.I2, p. 168.

33 Ce manuscrit autographe de L'Annonce, composé de 126 pages in folio, dont 14 avec épreuves corrigées, a été acquis en 1994 par la Bibliothèque nationale.

34 Voir notamment l'évocation de la cuisine de Combernon, "vaste pièce avec une grande cheminée à hotte armoriée, une longue table au milieu et tous les ustensiles, comme dans un tableau de Breughel", Théâtre II, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1971, p. 26. Toutes les références à L'Annonce citées ultérieurement renvoient aux pages de cette édition.

35 Voir en particulier Michel Lioure, "L'Espace et le temps dans L'Annonce faite à Marie de Paul Claudel", Travaux de littérature et de linguistique. Université de Strasbourg, 1987, volume 25, p. 137-47.

36 Voir Michel Autrand, préface à l'édition de L'Annonce, Folio-Théâtre, p. 21-2. L’auteur écrit notamment : "Ce qu'on appelle heure, saison, aura des lieux ou choix des espaces se traduit chaque fois dans la suggestion des volumes, la langue des éclairages, des bruits, des sons, de la musique [...]. La poésie naît au théâtre quand le temps et l’espace sont devenus spectacle".

37 "A Prague, au couvent d’Emmaüs, je reçus une impression toute spéciale et qui me fit reprendre ma Jeune Fille Violaine. Je la récrivis, j'en fis une tout autre pièce, baignée de liturgie et de foi médiévale", affirmera Claudel en 1921, Théâtre II. p. 1387.

38 Voir la lettre de Claudel à Marie Kalff, 2 mai 1912, Di Table ronde. no 88, avril 1955, p. 68. Ces conseils sur la déclamation et le geste sont reproduits dans Mes Idées sur le théâtre, p. 36.

39 Marie Kalff et Lugné-Poe avaient déjà voulu monter Partage de Midi en janvier 1910 : Claudel avait été séduit par cette proposition, manifestant des exigences précises pour les interprètes et les décors, mais sa conscience lui avait également interdit la représentation d'un drame transposant si nettement son aventure personnelle.

40 Claudel à Marie Kalff, 23 juillet 1912, op. cit., p. 69-70.

41 Lugné-Poe, Dernière Pirouette, Éditions du Sagittaire, 1946, p. 28.

42 Claudel à Lugné-Poe, 27 août 1912, C.P.C.5, Gallimard, 1964, p. 81.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 2000

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