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Aspects de la critique

 | 
Ian Pickup
, 
Philippe Baron

La chanson française et la critique littéraire

Ian Pickup

Texte intégral

1Dans leur préface à la nouvelle édition de Cent ans de chanson française (1981), Chantal Brunschwig, Louis-Jean Calvet et Jean-Claude Klein se montrent très conscients des difficultés méthodologiques auxquelles tout critique de la chanson française doit faire face. Quand ils en viennent à parler de la première édition de leur livre, ils affirment que

  • 1 C. Brunschwig, L.-J. Calvet et J.-C. Klein, Cent ans de chanson française, Paris, Editions du Seui (...)

(...) nous étions aussi, voici huit ans, mus par la volonté de participer à la création d'un discours critique qui prenne en charge la chanson, toute la chanson, avec ses composantes textuelles bien sûr, mais aussi musicales, gestuelles, vocales, orchestrales, etc.1

2Après avoir pris bonne note de cette affirmation – qui nous semble résumer de façon très nette la problématique que nous allons examiner dans cette communication – nous pouvons juxtaposer d'autres citations qui, elles, donneraient à croire que chanson et poésie sont en effet synonymes. Par exemple, Alphonse Bonnafé, dans son livre Georges Brassens, prétend que

  • 2 Alphonse Bonnafé, Georges Brassens, Paris, Seghers (Collection poésie et chanson), 1963. La citati (...)

Sans autre artifice que sa sensibilité, son humour, son franc-parler, sa truculence, sa sincérité et sa générosité, Brassens nous offre la fine fleur de la chanson d'hier et d'aujourd'hui. C'est la poésie même2.

  • 3 A. Comay, 32 chansons de Brassens expliquées, Paris, Brénac, 1991.
  • 4 Voir Georges Dottin, La Chanson française de la renaissance, Paris, PUF (Que sais-je ?, 21251), 19 (...)

3Que l'on doive adopter une approche essentiellement 'littéraire' quand on étudie les chansons de Brassens semble être incontestable aux yeux d'un certain A. Comay, à en juger par le titre de son ouvrage 32 chansons de Brassens expliquées3. La raison de ce classement, de ce lien étroit qu’on établit entre chanson et poésie, entre critique littéraire et chanson a, bien sûr, ses origines dans la poésie du moyen âge, dans la poésie chevaleresque et courtoise et, bien entendu, dans l'émergence des troubadours et des trouvères. Dès la renaissance, la chanson commémore non seulement les exploits galants et les faits d'armes de certains particuliers mais aussi des événements historiques sur le plan national (les victoires de François Ier, par exemple)4, et pour cette raison – entre autres – la chanson intéresse l'historien et le sociologue tout autant que le critique littéraire. Comme l'a très bien dit Serge Dillaz dans son ouvrage intitulé La Chanson sous la IIIe République,

  • 5 Serges Dillaz, La Chanson sous la IIIe République (1870-1940), Paris, Tallandier, 1991, p. 11.

La vie d’une nation est inséparable de la vie quotidienne de ceux qui la composent. La chanson constitue en ce sens un élément privilégié de cette micro-histoire ignorée des manuels jusqu'à une date récente (...)
Les musicologues, les folkloristes qui se sont penchés sur son passé ont quelquefois réussi à en dégager certaines lignes de force. Il n'existe cependant pas d'anthologie exhaustive de la chanson française. De même, nous attendons toujours une véritable histoire de la chanson. Les nombreux ouvrages traitant de ce sujet ne font qu'énumérer une suite plus ou moins décousue d'événements et de noms sans tenir compte des influences de la conjoncture sociale et politique sur la dynamique chansonnière, sans tenir compte, en outre, de l'évolution des techniques ou des rouages internes d'une profession en mutation5.

4Pour analyser et évaluer la chanson en connaissance de cause, il faut être sensible aux exigences et aux méthodes de la critique littéraire, mais en plus il faut, paraît-il, être historien, sociologue et musicologue.

5L'approche – ou les approches – que nous essayons de définir se complique(nt) d'autant plus quand on aborde le problème dans une perspective purement historique. Serge Dillaz, dans l'ouvrage déjà cité, nous rappelle que

  • 6 Ibid., p. 13.

Les transformations capitales que sont le café-concert, le music-hall, le cabaret, la radio, le micro, le disque 78 tours, s’inscrivent toutes durant la troisième République, cette époque charnière dans l'évolution de la sensibilité chansonnière, sensibilité intimement mêlée au foisonnement des idées de ces soixante-dix années qui ont forgé la société française d'aujourd'hui6.

6Mais depuis la troisième République la chanson a subi des transformations technologiques encore plus significatives : le magnétophone avec son lecteur de cassette, le microsillon, la télévision, le magnétoscope, la platine laser et les grandes salles telles que Bercy qui accueillent des milliers de spectateurs ont tous métamorphosé la chanson française en ce qui concerne les perceptions et la réception du grand public.

7Il est donc évident que si l'on veut faire la critique d'une chanson médiévale, il faut étudier le texte et, le cas échéant, la musique ; il serait aussi possible d'écouter une version contemporaine chantée et jouée par des artistes et des musiciens de notre époque. Vient ensuite le travail contextuel. Si l’on veut étudier une chanson de la troisième République, par exemple, il est possible d'écouter la version originale d'une chanson de Mistinguett ou de Charles Trenet – quoique la qualité de l'enregistrement ne soit pas toujours très satisfaisante. Si l'on veut étudier des chansons de Piaf, de Brel ou de Brassens, par exemple, à côté des microsillons qui constituent leurs Oeuvres complètes, nous trouvons des émissions de télévision et des archives cinématographiques. En ce qui concerne les auteurs-compositeurs-interprètes contemporains, les vidéoclips et les disques audionumériques complètent les sources qui sont mises à la disposition du critque.

8Pour résumer notre analyse jusqu'à présent, nous pouvons affirmer que la chanson se compose essentiellment de paroles et de musique mais que, sur le plan visuel, la gestuelle – accentuée dans les émissions de télévision et les clips – rajoute une autre dimension (malheureusement insaississable en ce qui concerne les cafés-concerts et les music-halls d'antan). L'orchestration, elle aussi, peut souvent métamorphoser une chanson et différents artistes interprètent de façon différente la même chanson.

9Quel est donc le rôle de la critique littéraire dans le domaine de la chanson ? Historiquement, elle peut s'appliquer à des textes mais elle s'avère insuffisante chaque fois qu'il existe en plus du texte une partition musicale ; tout enregistrement, extrait cinématographique et clip exige que le critique tienne compte aussi du côté audiovisuel. Faire la critique d'une représentation de Phèdre à la Comédie française n'est pas, après tout, la même chose que d'écrire un ouvrage critique sur la pièce de Racine. Examinons à tour de rôle paroles, musique, orchestration, interprétation et la notion de collaboration.

  • 7 Alain Souchon, C'est déjà ça. 123 chansons, Paris, BMG Music Publishing France, 1993, p. 7.

10Les paroles d'une chanson constituent un texte que l’on peut étudier plus ou moins de la même façon qu'un poème. L'on peut adopter une approche structuraliste ou sémiologique, par exemple, considérer le texte comme une entité hermétique. L'on peut chercher et évaluer des allusions intertextuelles. L'on peut chercher et évaluer des éléments biographiques, adopter une approche psychocritique ou marxiste. Mais quelle que soit son approche, il faut se rendre compte que ce que l'on étudie n'est pas ou n'est plus qu'un poème. Comme l'a dit Alain Souchon, au début d'un livre consacré aux textes de ses chansons, 'Les chansons ne sont pas faites pour être lues, mais écoutées. Distraitement'7 – ce qui semble, au premier abord, être vrai. Mais il y a des exceptions : quand Mylène Farmer chante L'Horloge de Baudelaire ou quand Jean Ferrat chante des poèmes d'Aragon, le critique doit prendre en considération le fait incontestable que les textes – même quand ils sont restés intacts – ont subi une transmutation et ne peuvent plus être jugés comme avant. La problématique se complique quand on se rend compte que très souvent les paroles d'une chanson proprement dite sont la création de deux ou même de plusieurs personnes. Quand un auteur-compositeur-interprète écrit seul les paroles et la musique d'une chanson donnée et qu'il la chante lui-même, l'on serait tenté de considérer l'enregistrement comme l'ouvrage d'une seule personne ; mais souvent c'est un autre musicien ou le chef d'orchestre qui est responsable de l’arrangement et l'artiste doit compter aussi sur le talent de ses musiciens, de l'ingénieur du son et ainsi de suite. Autrement dit, la chanson, dès qu'elle est enregistrée ou chantée en public, doit être écoutée ; mais elle doit aussi être considérée comme le résultat d’une collaboration, d'un travail de groupe.

  • 8 Francis Cabrel, Sarbacane tour (vidéocassette), CMV Entreprises (Distribution CBS), 1990.

11Il faut prendre en considération aussi le fait qu'une chanson donnée peut prendre des formes différentes. Quand Jacques Brel enregistre une deuxième fois Les Bonbons en 1967 ou, en 1972, une deuxième version de certaines autres chansons telles que Ne me quitte pas, Marieke, Les Flamandes et ainsi de suite, il faut reconnaître que l'attitude de l'artiste envers ses compositions a évolué et que dans la deuxième version le narrateur est bien différent de son prédécesseur. Quand Francis Cabrel enregistre en 1979. C'était l'hiver, il commémore dans une chanson riche en images élémentaires le suicide d'une fille de vingt ans. Quand il chante cette même chanson au Palais des Sports de Toulouse en 1990, la vidéo du concert montre bien que le public (qui chante toutes les paroles avec Cabrel) veut fêter l’un des succès de l'auteur-compositeur-interprète plutôt que de contempler la signification des paroles chantées8. Quand Serge Reggiani et Georges Moustaki chantent - chacun à sa façon - Ma Liberté, la chanson de Moustaki reste en principe la même mais l'interprétation de ces deux artistes lui confère des nuances différentes. Quant à la version anglaise d'une chanson française, peut-on voir – ou plutôt entendre – tout de suite le lien qui existe entre Claude François, Michel Sardou et Frank Sinatra, par exemple, en ce qui concerne Comme d'habitude et la version anglaise My Way ?

  • 9 Voir, par exemple, Jacques Attali, Bruits : essai sur l'économie politique de la musique, Paris, P (...)

12Jusqu'à présent, mon analyse a montré que la critique littéraire doit, en principe, jouer un rôle important mais néanmoins incomplet en ce qui concerne l'analyse de la chanson française. La chanson intéresse l'historien et le sociologue tout autant que ceux qui étudient, de points de vue différents, les mass media et les aspects économiques du vedettariat9. Mais pour mieux soutenir ma thèse – tout en recommandant une approche éclectique – je voudrais fournir des exemples de différentes approches littéraires pour montrer que la critique littéraire est après tout un des outils indispensables dont il faut se servir si l'on va réussir à mieux comprendre la chanson. Je vous fournirai quatre exemples :

Premier exemple : analyse de texte

13Il est difficile de choisir une seule chanson pour illustrer les avantages d'une analyse de texte détaillée mais je voudrais essayer de démontrer – assez rapidement – qu'une chanson dont les paroles sont apparemment simples peut receler des richesses polyvalentes. J'ai déjà mentionné C'était l'hiver (1979) de Francis Cabrel, chanson dans laquelle le narrateur commémore le suicide d'une fille de vingt ans. Après avoir cité la défunte en discours direct (Elle disait « j'ai déjà trop marché/ Mon cœur est déjà trop lourd de secrets/Trop lourd de peines »), le narrateur révèle plus en détail l'état d'âme désespéré de cette fille anonyme en discours indirect :

Elle disait que vivre était cruel
Elle ne croyait plus au soleil
Ni au silence des églises
Même mes sourires lui faisaient peur
C'était l'hiver dans le fond de son coeur

  • 10 Des échos chansonniers de cette phrase se retrouvent, par exemple dans Il neige au fond de mon âme(...)

14Le dernier vers cité rappelle peut-être un vers de Verlaine dans Romances sans paroles (Il pleure dans mon cœur/Comme il pleut sur la ville)10, mais la corrélation qui existe entre les aspects externes et internes, entre la nature et la saison d'un côté (c'est-à-dire 'l'hiver') et les émotions de l'autre (c'est-à-dire 'son cœur'), cette corrélation contraste d'une manière frappante avec le substantif 'soleil', cité antérieurement dans une phrase à la forme négative (Elle ne croyait plus au soleil). La défunte trouve donc impossible de croire à la source primordiale de la vie, sentiment renforcé par le fait qu'elle ne trouve ni refuge ni tranquillité dans une église. En ce qui concerne son suicide, ce sont des images élémentaires plutôt que religieuses qui le décrivent :

Le vent n'a jamais été plus froid
La pluie plus violente que ce soir-là
Le soir de ses vingt ans
Le soir où elle a éteint le feu
Derrière la façade de ses yeux
Dans un éclair blanc

15Les images sont dès maintenant polyvalentes : l'extinction du feu (et le mot feu évoque le mot flamme qui, lui, connote le mot ardeur, et par conséquent, la notion de chaleur, d'amour, de passion), l'extinction du feu se situe derrière les yeux, mais la défunte met fin à ses jours 'dans un éclair blanc'. Le substantif éclair évoque le mot lumière et aussi la notion de rapidité ; mais si la vie se termine dans un éclair, l’adjectif qualificatif blanc évoque les mots blafard et vide ; la phrase le blanc des yeux semble être sous-entendue. Il en résulte que les yeux ne peuvent plus lancer des éclairs.

16Dans une conclusion élégiaque, des images élémentaires et religieuses se complètent lorsque le narrateur et 'elle' semblent, dans un certain sens, changer de place :

Elle a sûrement rejoint le ciel
Elle brûle à côté du soleil
Comme les nouvelles églises
Mais si depuis ce soir-là je pleure
C'est qu’il fait froid dans le fond de mon coeur

17Selon le narrateur, 'elle' – qui auparavant 'ne croyait plus (...) au silence des églises' – a trouvé sa place au ciel ; le froid hivernal qui dominait son cœur s’est transformé en feu ou en flammes car elle émet la chaleur 'comme les nouvelles églises'. Le narrateur, par contre, a les yeux pleins de larmes, tandis que son cœur est transpercé d’un froid hivernal.

Deuxième exemple : analyse intertextuelle

18Les allusions historiques, littéraires et intertextuelles abondent dans la chanson française et je me contenterai de fournir deux ou trois petits exemples pour démontrer qu’une analyse intertextuelle ou même 'interchansonnière' permet d'enrichir nos connaissances et de mieux apprécier les richesses sous-jacentes de la parole chantée.

19Quand Jean Ferrat chante sa Comptine pour Clémentine (1985), et qu'il conclut

Il n'y a pas de morale
Dans ma chanson de cigale
Il n'y a c'est instinctif
Qu'un petit cri subversif
Merde à la fourmi ma mie
Merde à la fourmi

20il est tout de suite évident que le chanteur fait allusion à la fable de La Fontaine intitulée La cigale et la fourmi. Je me permets de vous rappeler que la cigale, ayant chanté tout l'été, 'se trouva fort dépourvue / Quand la bise fut venue'. Elle demande donc à sa voisine, la fourmi, 'de lui prêter / Quelque grain pour subsister' mais celle-ci refuse, tout en demandant ce que la cigale avait fait' au temps chaud'. Quand la cigale répond innocemment qu'elle avait chanté nuit et jour et qu'elle rajoute 'ne vous déplaise', la fourmi s'exclame

- Vous chantiez ! j'en suis fort aise.
Eh bien ! dansez maintenant. »

21La réaction de Jean Ferrat, cet auteur-compositeur-interprète communisant : 'Merde à la fourmi ma mie / Merde à la fourmi'.

  • 11 Buridan : Jean Buridan, philosophe (mort après 1358), décrit un âne qui meurt 'sans se décider pou (...)

22Dans une autre chanson intitulée L'Ane (1985), Ferrat qualifie l’animal éponyme d'aliboron, mot dont se sert la Fontaine pour désigner l'âne qui, en l'occurrence, assume toutes les qualités de ceux qui, dans le domaine de la politique, se mettent au milieu de la route, incapables de se décider à se déplacer vers la gauche ou vers la droite. Cet animal est donc, en fin de compte, 'l'âne de Buridan'11.

23De telles allusions peuvent se multiplier et se métamorphoser de chanson en chanson, de texte en texte : dans la chanson de Jacques Brel intitulée Quand la ville s’endormait (1977), nous trouvons la strophe suivante :

Mais les femmes toujours
Ne ressemblent qu’aux femmes
Et d’entre elles les connes
Ne ressemblent qu'aux connes
Et je ne suis pas bien sûr
Comme chante un certain
Qu’elles soient l’avenir de l’homme

24La personne citée (’un certain’) n'est autre que ce même Jean Ferrat dont il a déjà été question dans cette communication. Dans La femme est l'avenir de l'homme (1975), Ferrat chante la strophe suivante :

Le poète a toujours raison
Qui voit plus haut que l'horizon
Et le futur est son royaume
Face à notre génération
Je déclare avec Aragon
La femme est l'avenir de l'homme

  • 12 Louis Aragon, Le Fou d’Eisa (1964) :
    L'avenir de l'homme est la femme
    Elle est la couleur de son âme(...)
  • 13 Francis Ponge, Notes premières de l’homme (1943-44) :
    L'homme est à venir. L'homme est l'avenir de (...)

25Aragon est sans doute le poète préféré du chanteur, qui lui a consacré deux recueils de chansons. Mais l'allusion est encore plus compliquée car, quand Aragon affirme que 'la femme est l'avenir de l'homme'12, il déforme délibérément la phrase de Ponge qui, lui, affirme que 'L'homme est l'avenir de l’homme'13.

26Nous voyons donc que les allusions intertextuelles peuvent nous inciter à suivre une piste qui risque de nous mener bien loin.

Troisième exemple : hommages, imitation, adaptation

27Les auteurs-compositeurs-interprètes ont souvent tendance à citer, pour la plupart en guise d'hommage, le nom d'un confrère. Dans le refrain d'Orly (1977), Jacques Brel affirme que

La vie ne fait pas de cadeau
Et nom de Dieu c'est triste
Orly le dimanche
Avec ou sans Bécaud

28Dans Jonasz (1980) d'Alain Souchon, le nom du chanteur éponyme est cité dès la première strophe :

Tourne la vie des gens sur le périphérique
Il faut remonter souvent ces souris mécaniques
Heureusement qu’ils nous passent « clic » un peu de musique
Une chanson d'Jonasz

29Si les deux extraits que je viens de citer montrent qu'une belle chanson peut - quelquefois mais pas toujours - nous aider à nous détendre quand la vie quotidienne devient trop stressante, A Brassens (1963) de Jean Ferrat et Les Amis de Georges (1974) de Georges Moustaki constituent de véritables hommages au grand maître de la chanson française d'après-guerre. L'accompagnement de la chanson de Ferrat évoque du début jusqu'à la fin la musique, et plus particulièrement la guitare, de Brassens, tandis que la chanson de Moustaki adopte un air de Brassens à la fin.

30Dans certains cas les paroles d'une chanson sont reprises dans une autre, en guise d'hommage peut-être, mais aussi pour modifier l’image créée dans le modèle. Pauvre Martin (1954) de Georges Brassens décrit ce misérable de la façon suivante :

Avec une bêche à l’épaule.
Avec, à la lèvre un doux chant,
Avec, à la lèvre un doux chant,
Avec, à l'âme, un grand courage,
Il s'en allait trimer aux champs !

Pauvre Martin, pauvre misère,
Creuse la terr', creuse le temps !

31Martin (qui porte le même nom que le philosophe manichéen de Voltaire dans Candide) creuse sa propre tombe avant de s'y étendre' sans rien dire/ Pour ne pas déranger les gens'. Trente-cinq ans plus tard, dans une chanson intitulée Bicentenaire, Jean Ferrat évoque avec une certaine amertume les fêtes resplendissantes qui ont commémoré la Révolution de 1789 avant de chanter ce refrain :

Mais dans sa chaumière
Mais dans sa chaumière
Je n'ai pas vu pauvre Martin
Pauvre Martin pauvre misère
Creusant la terre de ses mains

32Sur le plan politique, Brassens et Ferrat adoptent une attitude très différente mais ils éprouvent la même sympathie devant la souffrance du pauvre. Le texte de Ferrat imite et adapte de façon très nette le texte de Brassens, mais pour souligner les réactions hostiles de celui-là contre des fêtes nationales qui à son avis auraient dû commémorer la souffrance du peuple français mais qui ont, en fin de compte, donné une image d'une 'France sans pitié' avant de disculper les riches et les puissants :

Deux siècles après quatre-vingt-neuf
Il fallait oser l'inventer
A la télé on fait du neuf
En acquittant la royauté
Deux siècles après quatre-vingt-neuf
D'autres seigneurs veillent au grain
Et toi qui vivais comme un boeuf
Ce sont tes maîtres que l'on plaint

33Ferrat imite et cite Brassens mais, en fin de compte, pour exprimer ses propres idées et il en est de même pour Renaud qui, dans une chanson qui date de 1983, reprend le titre et l'idée maîtresse d'une chanson de Boris Vian, Le Déserteur (1954). La version originale de Vian – qui devait être interdite pendant une dixaine d'années – est une chanson épistolaire, antimilitariste qui s'adresse au Président de la République et qui dénonce le service militaire. Le narrateur affirme, après avoir reçu ses 'papiers militaires', qu'il ne veut pas faire la guerre :

Monsieur le Président
Je ne veux pas la faire
Je ne suis pas sur terre
Pour tuer des pauvres gens

34Le narrateur de Renaud, par contre (qui adopte un langage très différent de celui de la version originale), constate d'emblée qu'il se range déjà parmi les déserteurs :

Monsieur le Président
Je suis un déserteur
De ton armée de glands
De ton troupeau de branleurs.
(...)
J'irai pas en Allemagne
Faire le con pendant douze mois
Dans une caserne infâme
Avec des plus cons qu'moi.

35Le contexte historique des deux chansons est très différent (la chanson de Vian date de la période qui voit la fin de la guerre d'Indochine et le début de la guerre d'Algérie tandis que Renaud compose la sienne sous la présidence de Mitterrand, quelque temps avant la chute du mur de Berlin) mais les idées maîtresses des deux chansons sont toujours à l'ordre du jour et susceptibles de provoquer de profondes émotions.

Quatrième exemple : aspects autobiographiques

36Le critique littéraire qui étudie la vie de Stendhal ou de Gide, par exemple, trouvera dans l'œuvre de ces romanciers des échos autobiographiques qui permettent souvent d'éclairer le texte. Quoiqu'une telle approche comporte certains dangers (il y a quelquefois une disjonction entre l'auteur-compositeur-interprète et le personnage qu'il incarne dans une chanson), il en va de même pour le critique de la chanson. Je citerai à titre d'exemple Le rire du sergent de Michel Sardou (chanson qui, entre parenthèses, confirme ce que j'ai déjà affirmé, que la chanson est quelquefois le fruit d'une collaboration, en l'occurence entre Sardou et Yves Dessca pour les paroles et Jacques Revaux pour la musique). Cette chanson prend un aspect ironique quand on se rappelle que l'artiste, qui ne voulait pas faire son service militaire mais qu'on refusait de réformer, n'a pas reçu sa feuille de route (grâce à sa vie de nomade) lorsqu'il se trouve engagé en lever de rideau à Bobino en mai 1966. Ce qui suit est décrit par Thierry Séchan et Hugues Royer :

  • 14 Le père du chanteur.

Hélas, Michel a oublié l'armée...L'armée, elle, n'a pas oublié Michel, et le retrouve à Bobino, grâce aux affiches annonçant son passage. La mort dans l'âme, l'artiste part donc faire ses classes à Montléry (sic). Comme il est marié, il obtient rapidement l'autorisation de rentrer chez lui presque tous les soirs. Pour autant, Michel ne gardera pas un souvenir impérissable de ce long séjour en caserne... En témoigne une lettre adressée à ses parents que cite Fernand14 : « Ma chère maman, mon cher papa. C'est vraiment la plus grande connerie que j'aie jamais pu faire : entrer dans une caserne... » Quelques années plus tard, en 1971, il se souviendra de ces bons moments passés à l'armée...

Je suis arrivé un beau matin du mois de mai
Avec à la main les beignets que ma mère m'avait faits
Ils m'ont demandé
Mon nom, mon métier,
Mais quand fier de moi j'ai dit « artiste de variétés »
A ce moment-là
Je ne sais pas pourquoi
J'ai entendu rire un type que je ne connaissais pas

  • 15 Thierry Séchan & Hugues Royer, Michel Sardou, Paris, Editions du Rocher, 1993, p. 35. Voir aussi F (...)

37C’était « Le rire du sergent/La folle du régiment... »15.

38Nous voyons donc un lien étroit entre un épisode dans la vie de Sardou et le récit d'une de ses chansons. La vie réelle trouve sa forme fictive dans une chanson autobiographique.

39Les quatre exemples de différentes approches littéraires que je viens d'élaborer, pour essayer de mieux comprendre des chansons françaises d'après-guerre, confirment que la méthodologie – ou plutôt les méthodologies – adoptées par tout critique qui voudrait approfondir ses connaissances de la chose chantée, doivent forcément comprendre des techniques analytiques qui sont propres à la poésie, au roman, et au théâtre. Tandis que des approches littéraires aident surtout à éclairer des textes, il faut avoir recours aussi aux méthodes qui sont propres aux sociologues, aux historiens, aux musicologues et même aux économistes (nous avons étudié des textes plutôt que des morceaux de musique ou des produits commerciaux). Notre analyse a été fort révélatrice à certains égards mais elle reste fondamentalement incomplète.

Notes

1 C. Brunschwig, L.-J. Calvet et J.-C. Klein, Cent ans de chanson française, Paris, Editions du Seuil, nouvelle édition 1981.

2 Alphonse Bonnafé, Georges Brassens, Paris, Seghers (Collection poésie et chanson), 1963. La citation se trouve sur la couverture du livre.

3 A. Comay, 32 chansons de Brassens expliquées, Paris, Brénac, 1991.

4 Voir Georges Dottin, La Chanson française de la renaissance, Paris, PUF (Que sais-je ?, 21251), 1984, p. 27.

5 Serges Dillaz, La Chanson sous la IIIe République (1870-1940), Paris, Tallandier, 1991, p. 11.

6 Ibid., p. 13.

7 Alain Souchon, C'est déjà ça. 123 chansons, Paris, BMG Music Publishing France, 1993, p. 7.

8 Francis Cabrel, Sarbacane tour (vidéocassette), CMV Entreprises (Distribution CBS), 1990.

9 Voir, par exemple, Jacques Attali, Bruits : essai sur l'économie politique de la musique, Paris, PUF, 1981 ; Antoine Hennion, Les Professionnels du disque, Paris, A.M. Métailié, 1981 ; J.-C Klein, La Chanson française à l'affiche : histoire de la chanson française du café-concert à nos jours, Paris, du May, 1991 ; Lucien Rioux, 50 ans de chanson française, Paris, Archipel, nouvelle édition augmentée, 1994 ; P. Bourdieu, La Distinction : critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979.

10 Des échos chansonniers de cette phrase se retrouvent, par exemple dans Il neige au fond de mon âme de Frederik Mey et dans It's raining in my heart de Buddy Holly.

11 Buridan : Jean Buridan, philosophe (mort après 1358), décrit un âne qui meurt 'sans se décider pour un seau d’eau et une botte de foin' (Le Petit Robert, 1991, p. 67). Il incarne pour Ferrat tous ceux qui sont incapables de choisir entre la gauche et la droite.

12 Louis Aragon, Le Fou d’Eisa (1964) :
L'avenir de l'homme est la femme
Elle est la couleur de son âme
Elle est sa rumeur et son bruit
Et sans elle il n'est qu'un blasphème (...)

13 Francis Ponge, Notes premières de l’homme (1943-44) :
L'homme est à venir. L'homme est l'avenir de l'homme.

14 Le père du chanteur.

15 Thierry Séchan & Hugues Royer, Michel Sardou, Paris, Editions du Rocher, 1993, p. 35. Voir aussi Florence Michel, Michel Sardou, Paris, Seghers (Collection Poésie et Chansons), 1985, p. 37.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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