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Aspects de la critique

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Ian Pickup
, 
Philippe Baron

La forme d'une œuvre : l’auteur au regard de ses Œuvres complètes

Catherine Mayaux

Texte intégral

  • 1 Cette étude se situe dans le prolongement de travaux de recherche menés sur Saint-John Perse et d’ (...)

1La vision1 que chacun de nous peut avoir de la « forme d’une œuvre » – de son importance, de sa nature, de ses œuvres majeures comme de ses frontières et confins – relève d’une approche personnelle du lecteur, approche dépendante des circonstances de sa rencontre avec cette œuvre comme des aléas d’une politique éditoriale qui permet ou non la publication d’un inédit, la réédition d’un texte oublié. La mort de l’auteur, nous le savons bien, ne suffit pas pour figer définitivement ces contours de l’œuvre puisque, bien souvent, les manuscrits retrouvés, les brouillons, ébauches, inédits et paratextes divers viennent, parfois très tardivement, s’intégrer au corpus de l’œuvre. Jules Verne et Albert Camus l’illustreraient aisément.

2Aussi la réalisation par l’auteur même, ou par un éditeur, d’un volume d’Œuvres complètes peut-elle être l’occasion privilégiée, pour l’auteur comme pour le lecteur, de mieux cerner cette forme de l’œuvre, d’en définir le cadre, de la recentrer autour de ses textes essentiels, d’en prendre ou faire prendre la pleine mesure.

3Mais il est évident qu’en la matière, tout parti pris éditorialiste dans le choix ou le rejet de certains textes, de certaines versions, dans la présentation para textuelle et l’ordonnancement – chronologique ou générique – des œuvres, toute décision d’accompagner ou non le texte de commentaires, gloses ou d’un apparat critique reposent sur une intention et postulent toujours une certaine lecture de l’œuvre à laquelle le lecteur est invité, plus ou moins ostensiblement, à se soumettre.

  • 2 Gérard Genette, Seuils, coll. Poétique, Seuil, 1987, quatrième de couverture.

4En muséographie on se penche sur l’histoire et la conception du musée et l’on en déduit la vision de l’œuvre d’art ou du mouvement artistique que l’architecte et le conservateur cherchent à créer dans l’esprit du visiteur. De même, la manière dont un auteur ou un éditeur conçoit et élabore un volume d’Œuvres complètes induit une certaine réception de l’œuvre et une certaine vision de l’auteur. Il semble que sur ce sujet, il y ait un vide critique et, pour les besoins de notre réflexion, nous attribuerons ici au terme « bibliographie » l’acception supplémentaire d’étude de la stratégie éditoriale d’un livre, notamment d’un volume d’Œuvres complètes. L’élaboration d’un tel volume, en particulier dans la prestigieuse collection de la Pléiade qui consacre en France un écrivain, non seulement révèle le désir d’« impose[r] au public un mode d’emploi et une interprétation conformes au dessein de l’auteur » comme l’écrit Gérard Genette dans Seuils2, mais peut aussi relever pleinement d’un travail de création poétique. C’est ce que nous nous proposons de suggérer ici.

5On peut penser que les pistes d’étude les plus fructueuses seront fournies par les volumes réalisés du vivant de l’auteur, sur ses directives, sinon par lui-même. Mais il serait imprudent de négliger l’intérêt que présente la « bibliographie » d’autres volumes d’Œuvres complètes en raison de la critique de la critique qu’elle autorise. La réalisation d’un volume d’Œuvres complètes peut être très révélatrice des rapports que la critique et, à sa suite, le public entretiennent avec l’auteur et l’œuvre publiée ; elle marque indéniablement un moment spécifique de la réception de cette œuvre. Ainsi on pourra opposer des pratiques éditoriales très discrètes, celles d’éditeurs très effacés qui s’abstiennent de tout apparat critique, s’en tiennent au strict respect d’une démarche chronologique, au parti pris de deux récents éditeurs des Œuvres complètes d’Arthur Rimbaud : Alain Borer chez Arléa (1991) et Louis Forestier chez Robert Laffont (1992).

  • 3 Op. cit., p. 520.

6Ces deux critiques-éditeurs témoignent d’un souci tout à fait remarquable d’exhaustivité, avec chez Alain Borer une obsession très marquée de l’authenticité puisqu’il publie certains textes en fac-similé. Dans l’édition de Louis Forestier, précieuse au demeurant en ce qu’elle nous présente un « dossier Rimbaud » – plus que ses Œuvres complètes – sont publiés les premières copies de l’élève, ses exercices de latin, mais aussi sa correspondance : celle très connue à G. Izambard, mais aussi celle adressée à Verlaine ou celle envoyée d’Aden, de Harar et de Tadjoura. L’éditeur, avec un scrupule notable, y a adjoint des « œuvres en collaboration » comme cette « lettre de protestation du 20 septembre 1870 » adressée par les légionnaires de la Garde Nationale de Douai... auxquels Rimbaud avait prêté sa plume. Il y adjoint aussi des « œuvres attribuées » reconnues comme fausses, des « tessons et casseaux », c’est-à-dire, selon le mot de l’éditeur « des bribes sans grande importance dont il n’est pas sûr que toutes soient de Rimbaud3 ». Enfin, en appendice, on trouve aussi les procès-verbaux relatifs à l’affaire de Bruxelles et les « perles fausses », œuvres de faussaires imitateurs de Rimbaud.

  • 4 Thèse radicalement contestée par Milan Kundera dans Testaments trahis, Gallimard, 1993, éd. Folio, (...)

7Une telle « mise en œuvre » au sens propre de l’expression de tout ce que Rimbaud a pu écrire, dire, faire ou subir, mais aussi de tout ce qu’il aurait pu écrire ou faire, impose d’emblée à l’esprit du lecteur une assomption de l’homme et de l’œuvre, une sacralisation de l’un et de l’autre. Le lecteur est invité à souscrire sans réserve, mais aussi sans recul, à la thèse d’Alain Borer de l’« œuvre-vie » de Rimbaud4. La conception du volume instruit donc les différentes parties de l’œuvre selon une véritable stratégie qui vise à en construire un sens.

8On peut penser au premier abord qu’une telle attitude éditoriale repose sur une foi indéfectible en les capacités d’une critique résolument post-structuraliste, s’appuyant sur toutes les ressources de la philologie et de la critique externe pour élargir à sa guise les dimensions de l’œuvre, par conséquent les possibilités de son commentaire : de ce point de vue, la critique comme le narrateur du même nom est omnisciente et, par principe et par fondement, en sait plus sur l’auteur que celui-ci a voulu en dire, en écrire ou en savoir sur lui-même et sur son œuvre.

9Une telle démarche, si justifiée qu’elle puisse être, ne révèle-t-elle pas au contraire l’insuffisance d’une critique vouée par essence à l’aporie, et, dans le cas particulier de Rimbaud, l’angoisse de ne jamais assez éclairer les versants ténébreux de cette œuvre et de cette vie, l’angoisse d’ignorer ou de méconnaître l’inédit, la variante ou le codicille oublié qui livrerait « seul la clef de cette parade sauvage » ? Ne révèle-t-elle pas en définitive la peur de ce que l’auteur, en dépit de tous les efforts déployés par l’éditeur pour le circonscrire dans les six cents pages d’un volume-coffret, puisse subrepticement échapper aux filets du critique, autrement dit puisse échapper à un sens construit par celui-ci ? « La vérité est que Rimbaud nous échappe, s’échappe. Il nous nargue. » imprime Louis Forestier sur la quatrième de couverture, au terme d’une recension scrupuleuse de l’œuvre.

  • 5 Cf. op. cit., p. 306 et sq., p. 320 et sq.
  • 6 Op. cit., p. 320.

10Le problème qui est posé est celui de la « propriété » de l’œuvre ; non pas tant au sens de « à qui appartient l’œuvre, à l’auteur qui la produit ou au lecteur qui la reçoit », mais plutôt au sens de « qu’est-ce qui appartient en propre à l’œuvre et la constitue en tant que telle ? ». Où passe la frontière entre l’œuvre et ses confins ? Qu’est-ce qui détermine la « forme d’une œuvre » ? Dans cette perspective, le statut de l’inédit et de son corollaire, le texte posthume, pose un problème crucial en ce qui concerne la forme de l’œuvre, donc son sens. Dans Testaments trahis, Milan Kundera reprend à son compte les récriminations qu’exprimait déjà José Corti dans Souvenirs désordonnés à propos de l’ami et exécuteur testamentaire de Kafka, Max Brod5. Ce qui est mis en cause dans les deux cas, ce n’est pas tant (ou pas seulement) la trahison morale par laquelle Max Brod s’autorisa à publier ce que l’auteur avait expressément défendu qu’on publiât, que « le déni absolu de la volonté esthétique de l’auteur », le fait que certains recueils ne sont pas présentés dans « la forme que [Kafka] leur a donnée », que « 800 pages de prose de Kafka deviennent aussi un flot où tout se dissout dans tout6 ». C’est donc la forme de l’œuvre qui est atteinte par cette faute éditoriale, c’est-à-dire son sens et la maîtrise de ce sens que l’auteur voudrait, au moins une fois, exercer sur l’esprit du lecteur. L’être de l’auteur, comme concepteur d’une œuvre aux formes déterminées, est anéanti, ou pis, réinventé par celui qui, à ses yeux, apparaît comme un imposteur.

11C’est bien, semble-t-il, ce qu’ont compris quelques auteurs français, parmi les plus importants de ce siècle, qui ont tenté de prévenir le risque éditorial en élaborant eux-mêmes, directement ou indirectement, le volume de leurs Œuvres complètes : Julien Gracq, Marguerite Yourcenar, René Char et Saint-John Perse.

  • 7 Julien Gracq, Œuvres Complètes, édition établie par Bernhild Boie, Gallimard, 1989, p. LXXXIV.

12Il a importé à ces auteurs de figer leur œuvre dans un état, un ordonnancement choisi à dessein et de la munir parfois d’un apparat critique idoine. Sauf dans le volume de Saint-John Perse – dépourvu d’avertissement, « la note sur la présente édition » ou l’« avant-propos » insistent systématiquement sur le contrôle qu’a exercé l’auteur qui est allé dans le cas de Gracq jusqu’à « vérifie[r] – ou écarte[r] – nombre d’hypothèses critiques7 », et sur la volonté toujours exprimée que la version proposée soit définitivement considérée comme définitive.

13A l’occasion de l’établissement de ces volumes, chacun de ces auteurs se livre à sa manière à un travail de gommage et/ou de recentrage des textes qui vise bien souvent à mettre en valeur l’unité ou la cohérence de l’œuvre. Ainsi certaines œuvres de jeunesse sont parfois écartées des Œuvres complètes dont le titre est alors faussé : Marguerite Yourcenar le fait avec autorité et lucidité en refusant explicitement de republier La Nouvelle Eurydice « pour cause de médiocrité » ; René Char, avec plus de maladresse, renie sa première œuvre, Les Cloches sur le cœur, dont mention est pourtant faite dans la biographie. Comme dans le tableau de Patrick Branwell Brontë dans lequel le peintre s’est effacé du groupe de ses sœurs, laissant présager, puis deviner pour l’éternité son geste désespéré, l’auteur redessine les contours de son œuvre, en appuyant sur certains traits, en effaçant certains faits ou textes, jugés au sens propre irrecevables.

14Mais pour le critique contrariant que nous sommes, l’œuvre se comprend alors à la fois dans cette forme parachevée du volume voulue par l’auteur et qui relève profondément d’une intention poétique, et dans ces contours plus flous, ces limbes de l’œuvre gommés ou redéterminés et qui apparaissent par radiographie. Ainsi le tableau de Patrick Brontë est frappant – et inquiétant – parce que nous savons et pouvons deviner que le peintre en a effacé son portrait. De même la "bibliographie" des Œuvres complètes d’un auteur devient très fructueuse si l’on s’intéresse à l’écart entre l’œuvre accomplie, aux contours fermes, telle qu’elle se dessine à travers le volume qui les rassemble, et le matériau plus foisonnant, touffu et à certains égards informe de cette œuvre au cours de son élaboration. Repensée dans sa totalité, l’œuvre se récrit lorsqu’elle s’institue dans sa complétude – une certaine complétude – pour se fondre dans la perspective de lecture voulue par l’auteur.

  • 8 Saint-John Perse, Œuvres complètes, Gallimard, 1972, p. 507.

15Le cas le plus fascinant à cet égard est certainement celui de Saint-John Perse. Il a fallu un certain nombre d’années au poète pour parachever cette œuvre quasi ultime que fut « son » Pléiade publié en 1972, trois ans avant sa mort. Le travail accompli fut colossal, témoignant de l’importance que le poète accordait à cette « œuvre œuvrée » selon le pléonasme qu’il aimait à employer : de la rédaction de la biographie en tête de volume à celle des notes à la fin, de la recherche des correspondances et documents à la recomposition d’un recueil, il a tout fait lui-même, et solitairement. Alexis Leger considère, comme il l’exprime à propos de Léon-Paul Fargue, qu’il s’agit, en éditant ses Œuvres complètes, de « conduire à ses fins la gestion d’une vie littéraire8 ». Élaborer un volume d’Œuvres complètes relève donc entièrement pour Saint-John Perse de l’exigence poétique et participe d’un travail créatif. C’est bien ce que révèle l’étude de son volume dans lequel il a tant et si bien enfermé ses écrits qu’il a abouti à une monumentalisation de son œuvre, à une statufication de sa personne. Tout en effet y a été pensé en fonction de l’œuvre au point que Saint-John Perse n’a pas hésité à plier le réel à l’œuvre, à l’orienter, le tronquer, le métamorphoser pour qu’il serve un sens de l’œuvre.

16Le premier fait notable lorsqu’on aborde ce volume d’Œuvres complètes, c’est la prépondérance des éléments biographiques. Plus de la moitié des pages sont consacrées à des aspects ayant trait à l’histoire personnelle du poète. Ce sont : une longue biographie de trente pages entièrement rédigée par Alexis Leger ; tout un ensemble de discours, d’hommages et de témoignages qui organisent le défilé des personnalités du monde littéraire et politique que connut le poète ; trois sections de correspondance privée ; enfin, une volumineuse section de notices et notes qui inclut, certes, de larges extraits d’études critiques sur l’œuvre de Saint-John Perse (de celles qui entraient dans les « vues » du poète...), mais qui apportent surtout une très grande quantité d’informations complémentaires ou de précisions liées le plus souvent au vécu du poète. Cette importance des éléments biographiques apparaît comme tout à fait paradoxale lorsqu’on connaît l’antibeuvisme primaire d’Alexis Leger qui a toujours officiellement stigmatisé les critiques trop enclins à son goût à débusquer l’homme derrière le poète – les anecdotes fourmillent à ce sujet... Or si les quelque deux cent cinquante pages de notes apportent de multiples détails concernant par exemple les fréquentations du poète, aucun véritable apparat critique des textes poétiques ne nous est fourni ; bien peu de choses nous est dit concernant l’élaboration des textes.

  • 9 Cf. la revue Souffle de Perse, no 5-6, Actes du colloque « Saint-John Perse face aux créateurs », (...)

17Le deuxième aspect qui peut frapper, c’est sa très profonde unité. L’ensemble s’organise comme un véritable puzzle très construit dont chaque pièce entretient simultanément des liens avec toutes les autres. Des phénomènes d’échos, de correspondances tantôt implicites, tantôt explicites soudent le volume et lui donnent une très grande cohésion. Ainsi les personnalités amies du poète sont évoquées rapidement dans la biographie, réapparaissent dans les chapitres d’hommages et témoignages, sont les destinataires des correspondances et font enfin l’objet de notices parfois très précises dans les notes de la fin du volume. Mary Gallagher9 a pu montrer à quel point certains textes, notamment les hommages, étaient écrits sur le principe d’une double, parfois triple réflexivité : en parlant d’un autre, Alexis Leger parle aussi indirectement de soi ; la qualité la plus vantée chez ces êtres, c’est leur générosité et leur capacité à rendre hommage ; enfin, parler de l’autre peut être l’occasion subreptice de lui faire louer l’œuvre de Saint-John Perse. Dans l’hommage à Valery Larbaud, celui-ci récite ainsi un vers d'Anabase :

  • 10 Op. cit., p. 492.

« ”Étranger, qui passait...” murmurait-il parfois, – mots d’un poème français qu’il avait fait siens, et dont il rêvait, disait-il, de faire sa devise personnelle, ou même son inscription tombale10 ».

18Plus généralement, convoquer de manière répétée et insistante tous ces personnages, c’est chercher à montrer qu’ils appartiennent tous à une même famille, transcendante à l’histoire ; c’est donc travailler encore à l’édification de son image.

19D’autres phénomènes d’échos assurant la cohésion du volume et orientant sa lecture peuvent être observés à propos de la correspondance. Les trois sections de cette correspondance font écho à la biographie placée en tête du volume et interprètent la « courbe de [cette] vie » en en proposant une conception dialectique : l’expérience de l’Asie et de l’Orient a constitué une étape initiatique capitale qui a permis d’accéder à la conscience de l’exil, de l’extranéité fondamentale de l’homme terrestre. Et l’on se souviendra que l’exil est tout autant un fait de la vie de Saint-John Perse qu’un thème majeur de son œuvre. Ainsi cette tripartition de sa correspondance reproduit aussi trois moments essentiels de sa production poétique : les Lettres de jeunesse correspondent à l’écriture d’Éloges ; les Lettres d’Asie à celle d'Anabase et d'Amitié du Prince ; les Lettres d’Exil au recueil Exil achevé à Savannah Bay en 1943.

20Dans la structuration du volume des Œuvres complètes de Saint John Perse, rien n’est laissé au hasard, rien n’est le fruit d’une approximation ; tout fait sens.

21C’en est au point que l’extrême cohérence de l’ensemble aboutit à un véritable encerclement du lecteur. Des phénomènes de répétitions, de redondances, de renvois ont été ménagés de façon à ce que certaines informations n’échappent pas au lecteur qui est, à son insu, comme piégé dans le prisme de ces textes qui se font écho. La multiplication de certains indices ou de certains jalons réduit considérablement la part de hasard et le lecteur finit inévitablement par enregistrer tel ou tel détail – insignifiant en apparence – que l’auteur a voulu lui inculquer. Ainsi, la biographie (p. XVII), une correspondance (p. 821-823) revue pour l’édition, plusieurs notes assez longues (p. 1139 et p. 1240) évoquent les relations qui ont pu exister entre Alexis Leger et Paul Valéry. Or, ce que le lecteur retient de ces évocations répétées, c’est l’image d’un Alexis Leger sûr de lui, conseiller littéraire habile et généreux, protecteur de Valéry, tandis qu’il ne retient de celui-ci qu’une image désobligeante, celle d’un être fragile, hésitant, démuni ou peut-être intrigant, à l’affût de toute forme d’appui qui pourrait lui être donné. De la sorte, le lecteur est manipulé, non seulement parce que la redondance d’une information le canalise inévitablement vers cette information, mais aussi parce que la réalité présentée, sans être délibérément mensongère, paraît néanmoins tendancieuse et construit une image choisie du poète.

  • 11 Cf. Catherine Mayaux, Les « Lettres d'Asie » de Saint-John Perse ou les récrits d’un poète, Gallim (...)

22Alexis Leger a fait beaucoup plus. Il est allé en effet jusqu’à récrire, sinon réinventer, toute une partie de sa correspondance pour les besoins de ce volume d’Œuvres complètes. Les Lettres d’Asie, prétendument datées et envoyées depuis Pékin entre 1916 et 1921 ont été en réalité en bonne partie écrites dans les années 1970 au moment de l’élaboration du Pléiade. Ce n’est pas ici le lieu de revenir sur une démonstration qui a été menée ailleurs11, mais il nous intéressera, dans le cadre de cette étude, d’en dégager quelques conclusions.

  • 12 Grasset, 1992, p. 22.

23La première sera de souligner à quel point se vérifient dans le cas de Saint-John Perse les théories de la réception de l’école allemande, théories qui soulignent l’inscription implicite du lecteur dans le texte. De même, tel propos d’Umberto Eco dans Les Limites de l’interprétation12 pourrait s’illustrer de manière approfondie dans l’étude de ce volume d’Œuvres complètes : « Le fonctionnement d’un texte [...] s’explique en prenant en considération, en sus ou au lieu du moment génératif, le rôle joué par le destinataire dans sa compréhension, son actualisation, son interprétation, ainsi que la façon dont le texte lui-même prévoit sa participation ». Mais dans le cas des Lettres d’Asie, il faudrait ajouter cette précision : par le subterfuge de la réécriture des lettres, le destinataire est entièrement dupe ; il est pris à son propre piège et croit construire seul une interprétation que l’auteur avait en fait secrètement dessinée à son intention. Pour reprendre la terminologie d’Umberto Eco, l’intention du lecteur est confisquée et comprise dans l’intention de l’auteur qui a secrètement manigancé, a manipulé son texte en présageant la lecture qu’en ferait (que devait en faire) le lecteur.

  • 13 Saint-John Perse, Œuvres complètes, op. cit., p. 658.

24D’autre part, à partir du moment où ces lettres ont été coupées de leur fonction initiale et recomposées en recueil, nous pouvons considérer cette correspondance comme une œuvre, s’apparentant notamment à une autobiographie et donc l’étudier comme telle. Loin d’en être diminué, le message en reçoit au contraire une force et un sens accrus, tant il est vrai que « la sincérité, en art, n’a jamais droit à l’immédiat ; qu’elle ne peut affleurer qu’involontaire, par transparence, ou même négativement13 »... Relues dans la perspective de leur réécriture, ces lettres paraissent encore plus riches, en disent plus que lorsqu’elles étaient reçues pour « authentiques ». Ainsi, cette correspondance est l’occasion de retracer les étapes d’une amitié – d’une inimitié – avec tel ou tel écrivain, de nous donner une « photographie » de l’état de leurs relations à telle ou telle époque. L’exercice est d’autant plus intéressant, et émouvant, que certaines lettres ont été écrites bien après la mort de leur destinataire : c’est le cas pour Paul Valéry et Joseph Conrad. Elle est aussi l’occasion de brosser un autoportrait implicite et de construire une certaine image de soi. Elle est encore celle de se livrer à un véritable travail d’écriture poétique : certains fragments de lettres organisent par leur importante recherche phonique et rythmique toute une dérive du texte vers le poème.

25Mais, en deçà de la richesse poétique de cette correspondance réécrite, ces lettres, comme d’autres pièces des Œuvres complètes, devaient conduire à l’œuvre et à une interprétation voulue de l’œuvre. Les échos stylistiques et thématiques incitent au rapprochement avec les recueils poétiques ; certaines évocations ou réflexions en clin d’œil dessinent le décor dans lequel s’élabora Anabase et les grands espaces vides, désertiques auxquels puisa cette œuvre. Certains thèmes poétiques de l’œuvre sont annoncés à travers des remarques personnelles sur l’exil, les grandes forces cosmiques, le mouvement... Transparaît donc dans cette étrange correspondance la volonté de façonner sa vie à l’image de son œuvre, du moins d’en accentuer les points d’incidence.

26Cette correspondance réécrite doit en effet se lire dans le cadre de la stratégie d’ensemble du volume des Œuvres complètes : mises en regard des autres correspondances, plus souvent authentiques, ou même d’autres textes en prose, il apparaît de manière évidente que les Lettres d'Asie apportent des précisions, parfois intimes, qu’aucun autre texte n’apporte ni ne permet : des souvenirs de la toute petite enfance aux Antilles et la nostalgie d’un passé familial, le pouvoir – quasi shamanique – de magnétiseur qu’Alexis Leger pouvait exercer sur ses semblables, sa fascination attendrie pour Misia Sert, sa profonde sympathie pour Joseph Conrad, la douloureuse blessure que représenta pour lui sa brutale destitution en 1940 du poste de secrétaire général du Quai d’Orsay... Ces éléments apparaissent tantôt par bribes explicites, tantôt allusivement dans le texte récrit. Il y a donc là toute une « économie poétique » du volume qui transcende le simple agencement des recueils et construit en définitive la figure de cet être si énigmatique qu’est l’auteur.

27L’étude de la stratégie éditoriale d’un volume d’Œuvres complètes peut donc aboutir à des résultats moins anodins qu’il y paraît. L’autorité subtile avec laquelle certains auteurs (ou éditeurs) contrôlent la lecture des œuvres rassemblées selon des principes implicites ou cachés impose au lecteur d’adopter une attitude doublement critique : une fois dégagée l’intention poétique qui préside à la mise en forme de l’œuvre dans sa complétude, il se doit de l’aborder plus librement, dans ses multiples possibles, et d'en ménager toute la richesse, richesse qu’une lecture rigoureuse, mais indépendante, construit.

Notes

1 Cette étude se situe dans le prolongement de travaux de recherche menés sur Saint-John Perse et d’une réflexion sur "l’auteur et ses œuvres complètes" menée à partir d’un séminaire de l’IMEC (Institut de la Mémoire et de l’Édition Contemporaine, dirigé par Olivier Corpet et Albert Dichy).

2 Gérard Genette, Seuils, coll. Poétique, Seuil, 1987, quatrième de couverture.

3 Op. cit., p. 520.

4 Thèse radicalement contestée par Milan Kundera dans Testaments trahis, Gallimard, 1993, éd. Folio, 1995.

5 Cf. op. cit., p. 306 et sq., p. 320 et sq.

6 Op. cit., p. 320.

7 Julien Gracq, Œuvres Complètes, édition établie par Bernhild Boie, Gallimard, 1989, p. LXXXIV.

8 Saint-John Perse, Œuvres complètes, Gallimard, 1972, p. 507.

9 Cf. la revue Souffle de Perse, no 5-6, Actes du colloque « Saint-John Perse face aux créateurs », juin 1995, Mary Gallagher, « La création comme médiation : la réflexivité des hommages persiens ».

10 Op. cit., p. 492.

11 Cf. Catherine Mayaux, Les « Lettres d'Asie » de Saint-John Perse ou les récrits d’un poète, Gallimard, 1994.

12 Grasset, 1992, p. 22.

13 Saint-John Perse, Œuvres complètes, op. cit., p. 658.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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