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Aspects de la critique

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Ian Pickup
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Philippe Baron

La ville et la vie : Discours et dialogue dans La Forme d'une ville de Julien Gracq1

Béatrice Damamme-Gilbert

Texte intégral

  • 1 Je tiens à remercier la British Academy dont l'apport financier m'a permis de mener à bien le trav (...)
  • 1 Julien Gracq, Œuvres complètes, II, édition établie par Bernhild Boie avec la collaboration de Clau (...)
  • 2 La Forme d'une ville, Paris, José Corti, 1985 et Oeuvres complètes, II. Les références des pages de (...)
  • 3 Les Eaux étroites, Paris, José Corti, 1976 et Oeuvres complètes, II.

1La publication récente du deuxième volume des Œuvres complètes1 de Gracq dans la Pléiade nous inviterait à reconsidérer l'ensemble du parcours gracquien, depuis les textes de fiction jusqu’aux textes partiellement autobiographiques auxquels appartient La Forme d'une ville2. L'on se contentera cependant de mentionner Les Eaux étroites3, qui date de 1976 et qui est le livre qui s'apparente le plus à La Forme d'une ville dans son projet. 'Les Eaux étroites sont le Combray de Gracq', nous dit Michel Murat :

  • 4 Michel Murat, Julien Gracq, Pierre Belfond, 1991, pp. 232-233

Il y relate la "promenade entre toutes préférée" de son enfance. [Ce court récit] offre aussi un point de vue privilégié sur l'œuvre entière : c'est ici que les romans viennent confluer, remontant vers leur source, et que se forme l'autobiographie telle que Gracq l'envisage - c'est-à-dire comme un prélude à la vie racontée4.

2La Forme d'une ville, de 1985, renvoie à une période postérieure de la vie de Gracq, celle de l'adolescence, passée comme interne au lycée de Nantes, dans les années vingt. Mais les rapports qui se nouent dans l'écriture du texte entre les lieux formateurs de la vie revisités par la mémoire, les livres aimés et les livres à venir, c'est-à-dire à écrire, toute l'histoire de ce parcours de l'imaginaire appartient tout autant aux Eaux étroites qu'à La Forme d'une ville.

3Ce qui distingue peut-être La Forme d’une ville, c’est que c'est aussi un texte qui s’ouvre à des perspectives contemporaines, et ceci principalement grâce à son sujet que l'on peut résumer dans le couple paronymique la ville et la vie, la forme d'une ville et la forme d'une vie, dont l'on reconnaîtra la fertilité critique actuelle. L'écriture de la ville aux carrefours d’une subjectivité qui tente de se saisir à travers elle, rejoint un discours qui est autant celui du citadin moderne qui cherche à comprendre son habitat culturel complexe que celui de l'individu face à des souvenirs et à des désirs étroitement liés à l'environnement qui les a vus naître et qui se représente à travers lui.

4La Forme d'une ville est un livre qui nous parle de l'expérience d’un homme, plus précisément de ce qu'un homme est devenu au contact d'une ville (Nantes), mais c’est aussi un univers d'échanges infiniment plus vastes qui s'offre généreusement au lecteur. Gracq explore les recoins les plus intimes de la formation de sa sensibilité, car le livre est généré par une période éminemment formatrice, entre onze et dix-huit ans ; en ce qui concerne son rapport à Nantes, cependant, il nous dit qu'il a beaucoup plus rêvé la ville qu’il ne l'a connue objectivement puisque les circonstances de son existence dans la ville étaient assez spéciales : bien qu’il vécût à Nantes, il était en réalité enfermé, comme interne, entre les murs du lycée la plupart du temps. Mais si Gracq nous donne accès à l'intimité de sa perception du monde et de sa sensibilité, il soustrait en même temps de son livre les contours trop visibles de son identité sociale : le livre ne nous apprend rien ou pratiquement sur les personnes que Gracq a pu connaître à Nantes, rien sur ses professeurs, ses camarades, ni même sur sa tante chez qui il passait un dimanche sur deux. Il empêche donc que notre attention se fixe sur un écran biographique individualisé, à peine y entrevoit-on la figure emblématique d'Angèle, la bonne de sa tante, un des très rares noms de personnes privées du livre. Les lieux parcourus par l'écriture, sont, eux, bien spécifiques, marqués de noms et appartiennent à une typologie reconnaissable, même si elle est à moitié rêvée, mais ils sont aussi comparés, superposés à d'autres lieux, connus et rêvés de notre univers géographique et culturel. Ce faisant, le livre invite implicitement le lecteur à changer de place avec l'énonciateur. Ce n'est plus seulement la ville de Nantes telle que l'a vécue, connue, imaginée Gracq que nous parcourons, ce sont aussi les villes que nous avons connues ou rêvées, portées par les multiples échos du texte, et que nous pouvons redéchiffrer dans l'intimité de nos propres réactions, de nos désirs et de nos regrets. Le texte véhicule aussi une interrogation sur la ville comme inscription d'un carrefour de voix venues du passé comme de l'art, de notre mémoire individuelle et culturelle.

  • 5 I1 faudrait ici renvoyer à plusieurs des textes de Liberté Grande, Paris, José Corti, 1947 et Oeuvr (...)

5Plus en profondeur, le dialogue entre la ville et la vie débouche sur une problématique de la différenciation, de l'identité et des limites qui est visible de plusieurs façons différentes. D'une part, la ville est fréquemment, dans le texte, confrontée à son autre, à ce qu'elle n'est pas, c’est-à-dire la campagne. Nantes est d'abord présentée comme la ville parce qu'elle se démarque totalement, je dirais même hautainement, de sa campagne environnante, et ne forme pas de lien avec elle, et en même temps, paradoxalement, sa description dérive vers des images d’infiltration de la ville par la campagne, des rêves impossibles de ville à la campagne ou de campagne à la ville, obsession qui est très gracquienne5. Le dialogue avec l'autre de la ville est visible aussi dans le besoin constant, auquel nous avons déjà fait allusion, de confronter Nantes, dans le texte, aux autres villes que connaît Gracq, mais aussi indirectement aux autres villes du monde.

6Enfin, la problématique de l'identité et de la différenciation est visible au niveau de la sexualisation des représentations. Disons simplement pour le moment que la ville est fortement féminisée. L'on trouve principalement des images maternelles, en fait plutôt matricielles que maternelles, mais l'on trouve aussi toute une série d'autres images ou de représentations féminines bien différentes, parfois totalement stéréotypées, parfois même crispées dans un rejet misogyne, mais parfois aussi étonnamment ouvertes à une possibilité d'échange par-delà la différence sexuelle.

  • 6 'What does seem to be worth studying is some of the ways in which the city has been textualized [.. (...)

7C'est donc un texte qui est de notre temps et qui rejoint d'assez près les préoccupations critiques contemporaines. Il suffit de mentionner ici une floraison, dans la critique anglo-saxonne du moins, d’ouvrages touchant à l'écriture de la ville à travers, par exemple, une relecture des travaux du critique allemand Walter Benjamin et de l'univers urbain du dix-neuvième siècle littéraire et aussi à travers toutes les interrogations sur le discours de la modernité. Ainsi, la préface de Tony Tanner à la série 'Writing the City', par exemple, renvoie des échos qui rejoignent de très près ce qui va nous intéresser dans le livre de Gracq6. Tony Tanner donne l'exemple de la place occupée par Venise dans l'imaginaire de Proust, rappelant que c'est d’abord à travers la Venise de Ruskin et son inscription dans un texte antérieur que le texte de Proust s’approprie Venise comme espace discursif essentiel, et il ajoute : (nous traduisons) 'dans un sens très réel, nous habitons la ville telle qu'elle a été écrite et réécrite tout autant que la ville telle qu'elle a été construite et reconstruite'.

8La superposition des références textuelles et littéraires dans le texte de la ville est tout à fait caractéristique aussi de ce qui se passe dans le texte de Gracq. Et si l’on ajoute l'éclairage différent que fournit la présence du principe féminin on voit donc que ce livre offre un univers à multiples entrées.

  • 7 '[...] le monde imaginaire auquel je m'éveillais par mes lectures', La Forme d'une ville, p. 7, p.  (...)

9La Forme d'une ville nous fait parcourir la ville de Nantes telle que l'avait connue et rêvée Gracq adolescent, telle qu'il l’a connue plus tard et la connaît encore (car la superposition des couches d'époques différentes est importante), mais il nous fait suivre aussi l'éclosion d’une subjectivité qui mènera plus tard à l’écriture : subjectivité particulièrement fraîche et vulnérable d’un adolescent qui s'éveillait au monde imaginaire par l'intermédiaire de ses lectures7. Ce parcours se fait, non dans une recherche illusoire d'un moi situé hors du texte et qui se dérobe, mais au travers même de la production du texte, car le texte est le lieu où se négocie une identité littéraire ; le lecteur, par son travail de lecture, se trouve ainsi invité à s'associer au voyage langagier. Le texte de la ville se superpose au texte de la vie de l'écrivain. Toujours selon Michel Murat :

  • 8 Michel Murat, op. cit., p. 243

c’est parce qu’elle a une forme que la ville a pu être une forme, dans l'acception du mot qui signifie "ce qui donne une forme déterminée" et qui s'emploie à propos de chapeaux ou de typographie8.

10Le discours interroge comment, au contact de la transformation de la ville, a pu prendre forme celui qui deviendra écrivain ; non sa forme psychologique ou même intellectuelle, mais la forme de son imaginaire et de sa sensibilité. Nantes, comme toutes les villes, s'est bien sûr beaucoup transformée, mais plus encore que toutes les villes, car, entre les deux guerres, d'énormes travaux ont été entrepris en plein centre de Nantes, pour combler plusieurs des bras de la Loire et l'un de ses affluents, l'Erdre. Ce sont des travaux qui ont bien sûr complètement changé la physionomie de la ville.

11L'une des caractéristiques de La Forme d'une ville est de négocier l'interaction multiple des lieux et des époques, des textes écrits et des textes aimés, du lecteur et de l'énonciateur. La mise en regard des couches multiples de mémoire, d’imagination, d’expérience et de culture est donc au cœur du projet du livre, lui-même projet de dialogue entre la forme d'une ville et celle d'une sensibilité.

  • 9 Lynne Pearce, Reading Dialogics, London, Arnold, 1994

12Justifions brièvement les termes employés dans notre titre. 'Discours' est employé délibérément, malgré son ambiguïté, parce que les différents sens du terme conviennent tous assez bien : le discours au sens des linguistes, par opposition à la phrase, c'est-à-dire au sens d'un texte continu avec ses articulations et sa logique, mais aussi au sens culturel ou idéologique, le discours sur la ville (qui rejoint ce qui vient d'être dit sur les préoccupations contemporaines), et même enfin, et peut-être surtout, dans le sens de Todorov, par opposition au récit, c'est-à dire dans un sens proche de l'énonciation, ce que nous appelerons la 'voix' du texte, et qui implique un certain rapport au lecteur. Ce qui nous intéresse ici particulièrement c'est la façon dont le texte nous parle au fil des mots. En ce qui concerne le terme de dialogue employé plusieurs fois déjà, nous dirons simplement, pour faire court, que le concept nous vient à l'origine essentiellement des travaux de Bakhtine sur le dialogisme, en particulier dans le roman, mais la fortune de ses idées a fait qu'elles ont été reprises, adaptées, plus ou moins tardivement et plus ou moins fidèlement. S’est révélé particulièrement stimulant le livre récent de Lynne Pearce, Reading Dialogics9, qui fait le bilan de l'héritage bakhtinien tout en montrant la fertilité du concept de dialogisme dans des domaines bien éloignés de ceux qu'a explorés Bakhtine lui-même, par exemple dans l'analyse de la différence et de la différenciation sexuelle et également dans l'analyse du rapport au lecteur.

13A son niveau le plus général, le dialogue sera une mise en relation, impliquant communication, action mutuelle, de deux (ou éventuellement plusieurs) interlocuteurs/ partenaires/ participants à l'échange. Le processus de dialogue est dynamique et sous-entend la différence des participants, sans laquelle il ne peut y avoir de possibilité réelle d’échange ou d'interaction. Le dialogue n'est pas en soi un processus dialectique visant une résolution ou une fusion des différences sur un autre plan, mais se poursuit et trouve sa validité dans son instabilité même. Contrairement au monologue qui renvoie à un principe d'unicité, à un centre stable et monolithique, le dialogue implique une forme de discours où se saisit à chaque instant la présence ou l'action d'un autre. Il implique l’existence d'un certain rapport de force entre les participants, ceux-ci étant évidemment conçus comme différents et différenciés. Il peut être collaboratif et conciliatoire mais détient un important potentiel de confrontation, implique une éventuelle lutte d'influence et de pouvoir.

  • 10 Des travaux critiques ont montré que la perspective bakhtinienne pouvait s'appliquer, par contre, à (...)
  • 11 Françoise Calin, 'Nantes, dis-moi qui te hante' in Julien Gracq 2 : un écrivain moderne, Michel Mur (...)
  • 12 Voir par exemple Jean Bellemin-Noël, 'Ecouter des échos (depuis Un Balcon en forêt, de Julien Gracq (...)

14Le niveau dialogique qui a le plus intéressé Bakhtine est en fait celui qui s'applique le moins bien à la Forme d'une ville, il s'agit du jeu autour des voix narratives plus on moins autonomes que l'on peut entendre, par exemple, dans un texte de fiction. Gracq ne cherche pas, semble-t-il, à nous faire entendre la voix de l'enfant qu'il a pu être. Il n'y a pas, ou peu, de dialogisme dans ce sens dans La Forme d’une ville10. Par contre, des voix mutiples pénètrent fréquemment le discours à un autre niveau dialogique que l’on peut appeler en gros l'intertexte. Comme tous les livres de Gracq, la Forme d'une ville multiplie les citations, directement signalées ou non, les échos ou les allusions. Ce qui nous intéressera ici à nouveau c'est le type de négociations que conduit le discours avec cet intertexte. D'une part, on peut envisager une interaction implicite ou explicite avec les auteurs préférés de Gracq : Françoise Calin a par exemple écrit un article suggérant que La Forme d'une ville est 'hantée' moins par Baudelaire, en dépit de la citation contenue dans le titre, que par Breton et en particulier par Nadja11. Il y a en fait bien des raisons qui justifient un lien entre Gracq et Breton par l'intermédiaire de Nantes, y compris une longue citation dans le texte, mais nous ne nous y étendrons pas ici. D’autre part, on peut envisager des réseaux de communication avec, par exemple, les autres textes de Gracq au simple niveau des mots, par des réemplois qui renvoient des échos, des vibrations, peut-être simplement des connotations qui font communiquer entre eux les textes. Ces effets, caractéristiques de l'écriture gracquienne sont déjà bien connus12. Donnons plutôt ici un exemple bref des phénomènes de superpositions à la fois textuelles et temporelles qui se produisent au contact des lieux revisités, revisités à la fois physiquement, à l'époque où écrit Gracq, et par le souvenir.

15Le troisième chapitre qui est le plus long, retrace l'un après l'autre les itinéraires de promenade des internes du jeudi après-midi et du dimanche matin - promenades qui étaient quasiment pour l'enfant le seul moyen de connaissance objective de la ville. Les promenades dominicales aboutissaient le plus souvent dans des zones de terrains vagues en bordure de la ville. L'une des ces zones, qui est le but de 'la promenade du Cens' (le long du ruisseau du Cens) va donner lieu à une assez extraordinaire rencontre avec une des histoires d'Edgar Poe dont Gracq était très féru à l'époque - probablement à travers la traduction de Baudelaire, ce qui renforce indirectement le renvoi au poète. Cette histoire c'est 'The mystery of Marie Roget' :

C'est au pied des ces carrières, dans les friches qui les bordaient, et où traînaient immobilisés de place en place des wagonnets rouillés, que je situais en imagination les terrains vagues - si peu parisiens - où Edgar Poe localise inductivement le théâtre du meurtre de Marie Roget. J'y voyais descendre les menaçantes ombres du soir qui, selon Poe, ramenaient les promeneurs en-deçà de la Seine, abandonnant bosquets et sièges de verdure aux opérations délictueuses des rôdeurs de barrière, (p. 55, p. 798)

16Alors que l’imagination de l’adolescent en promenade dialoguait, par le relais d’un lieu bien réel, avec l’imagination de Poe (Poe qui n'était jamais venu à Paris), Gracq l’écrivain fait dialoguer le souvenir de sa perception d'adolescent avec la réalité du lieu tel qu'il l'est devenu à l'époque contemporaine :

Ainsi ce paisible quartier-dortoir de 1983, du seul fait qu'à douze ans je transférais sur les bords du Cens l'image fantaisiste que se faisait Poe de la barrière du Roule, reste-t-il encore pour moi obstinément marqué d'un signe maléfique, (p. 55, p. 798)

  • 13 Le paragraphe se termine ainsi :
    'Le long du ruisseau à truites où les guinguettes ont fermé leurs v (...)

17et le lecteur s'en trouve invité lui-même à dialoguer avec ces lieux de l'imagination, le texte de Poe servant de relais au texte de Gracq (signalons en passant que la mention d'une des 'barrières' de Paris porte de très fortes connotations du côté de l'image de Paris au XIXe siècle, et la suite du passage renvoie aussi des échos de Sylvie de Nerval13.)

  • 14 Je ne cherche pas ici à faire le portrait d’une ville. Je voudrais seulement essayer de montrer [.. (...)

18Regardons maintenant plus en détail l'ouverture du texte où se noue le rapport au lecteur. Le prologue est marqué par une intensité de la coloration émotive et poétique qui nimbe d'une sorte d’aura anticipatrice le texte qui s’élabore. On remarque une hésitation entre le général et le particulier, l’universel et le personnel (le titre même du livre, 'la forme d’une ville', nous laisse incertains quant à sa teneur et il faudra attendre trois pages avant que le nom de Nantes apparaisse). Ce n’est que dans le dernier paragraphe du prologue que le projet du livre sera énoncé : "Je ne cherche pas ici à faire le portrait d’une ville. Je voudrais seulement essayer de montrer etc"14 et le prologue se clôt alors par un appel au lecteur :

Reprenons donc le chemin des rues de Nantes, non pas à la rencontre d’un passé que je ne voudrais mettre à ressuciter aucune complaisance, mais plutôt de ce que je suis devenu à travers elle et elles à travers moi. (p. 10, p. 775)

  • 15 Nous donnons ici le premier paragraphe dans sa totalité :'La forme d’une ville change plus vite, on (...)
  • 16 'Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville
    Change plus vite, hélas ! que le cœur d'un mortel)  (...)
  • 17 'Nantes. [...] S'il est une ville dont la forme ait changé plus vite que le cœur d'un mortel... Mai (...)

19Mais les six pages qui précèdent cet appel et qui ouvrent donc le livre ont fait pénétrer le lecteur dans un univers multidimensionnel qui donne une assez bonne idée de ce qui se passe en profondeur dans le texte15. Le texte s’ouvre sur une citation du 'Cygne' de Baudelaire qui forme aussi la base du titre et que Gracq modifie et s'approprie sans renvoyer directement au poète : la note de regret qu’on trouvait chez Baudelaire dans un'hélas !'en incise16 disparaît chez Gracq et se voit remplacée par un appel à la doxa ('on le sait') qui tout à la fois signale qu'il y a citation et salue le lecteur reconnu d'avance comme partageant le même univers mental et littéraire que Gracq : "La forme d'une ville change plus vite, on le sait, que le cœur d'un mortel". Bien que la voix du texte ne soit pas personnalisée à ce stade (le 'je' n'est pas présent), un dialogue s'est engagé d’une part avec l'intertexte littéraire, d'autre part avec le lecteur. Pour le lecteur familier des livres de Gracq, le renvoi à Baudelaire ne surprend pas. Baudelaire est omniprésent dans l'univers gracquien et, plus précisément, un court texte de Lettrines 2 sur Nantes introduisait déjà une variante de la même citation17. Ce livre s'ouvre donc sur la reprise d'un discours entrepris ailleurs, ou du moins contenu en germe dans un livre antérieur, et qui était lui-même intertextuel. Et la citation donne l'impulsion au thème du livre : non pas tant la rapidité de la transformation d'une ville pour l'être qui y vit que l'interaction de deux mouvements de transformation, celui de la ville et celui du cœur d'un mortel. Le texte se développe, dès la deuxième phrase, par le biais d'une correction, d'une appropriation, de la citation baudelairienne :

Mais, avant de le laisser [...], il arrive, il arrive aussi plus d'une fois que, ce cœur, elle l'ait changé à sa manière, rien qu'en le soumettant tout neuf encore à son climat et à son paysage, en imposant à ses perspectives intimes comme à ses songeries le canevas de ses mes, de ses boulevards et de ses parcs.

20On remarque particulièrement la transformation que subit le verbe changer : du sens passif du verbe chez Baudelaire ('la forme d'une ville change') nous passons à un rôle actif et transitif occupé par la ville ; c'est 'elle' qui occupe la position dominante de sujet de verbe ou de gérondif actif, agissant sur le 'cœur d'un mortel' (en le 'soumettant', en lui 'imposant'), et c'est elle qui l''a changé'.

21On a donc un dialogue avec la citation qui se superpose au mouvement interactif du 'cœur du mortel', (on ne sait pas encore de quel mortel il s'agit) et de la ville. D'autre part, bien que le discours démarre dans un présent intemporel, très rapidement nous voyons s’y infiltrer plusieurs strates temporelles différentes. Le présent intemporel constitue une sorte de cadre discursif repérable en plusieurs endroits du passage, mais il est sous-tendu de renvois beaucoup plus spécifiques à des époques précises : le présent de l'écriture, d’abord, qui est aussi le présent du lecteur contemporain de Gracq, celui de la ville actuelle comparée à 'toutes les villes ''de la seconde moitié de notre siècle', mais surtout le passé de l'époque où s'est effectué le changement, c'est-à-dire, par implication, le changement d'un cœur bien précis, même s'il n'est pas identifié :'il arrive que, ce cœur, elle l'ait changé et nous avons même un renvoi discret à l'époque originelle, celle du début du changement c'est-à-dire l'époque de la jeunesse de ce cœur :'en le soumettant tout neuf encore à son climat et à son paysage (nous soulignons)'. Une instabilité se remarque donc du fait de la compression, dans une même phrase, de plusieurs de ces zones temporelles, instabilité qui recoupe une oscillation entre le général, l'intemporel, et le particulier : le futur de la ville (mais s'agit-il de toutes les villes ou d'une particulière ?) entraînée par le mouvement incessant de sa transformation, le présent de l'époque contemporaine (notre siècle), le présent intemporel de l'énonciation, le passé enfin, le passé plus ou moins indifférencié auquel s'accrochent les 'souvenirs' d'un cœur, mais aussi le passé, par implication beaucoup plus individuel, d'un cœur tout neuf qui a été changé par la ville ; le présent intemporel du discours se coagule soudain dans le passé révolu d'une expérience qui n’est cependant pas encore identifiable. Le discours crée une zone de mouvance qui permet de rendre compte du dialogue entre les divers stades du changement et entre différents points de vue énonciatifs. Tout ce qui va conditionner notre expérience de lecture, la référence temporelle et énonciative, le niveau exact de généralité du discours, tout cela reste indéterminé dans ces premières phrases. Le jeu des points de vue temporels va se poursuivre, mais cette fois autour de l'articulation entre futur et passé : "Plus fortement, plus durablement peut-être, agira-t-elle sur nous si elle s'est gardée en partie secrète, si on a vécu avec elle etc." Là encore il semblerait qu'il y ait superposition, à l'intérieur d'une même phrase, de deux systèmes temporels et énonciatifs. D'une part un système de l'ordre de l'intemporel et du général, de l'autre un système qui renvoie au 'je' empirique gracquien qui n'est toujours pas exprimé dans ce paragraphe, c’est-à-dire à une époque et à des lieux vécus, à un processus qui s'est engagé dans un contexte précis. On peut donc parler d'une instabilité du discours qui se révèle riche de sens.

22Deux autres caractéristiques stylistiques participent à cette instabilité : d’une part la présence de nombreux verbes et adverbes modalisateurs : il arrive, il n'est pas nécessaire, il est même sans cloute de médiocre conséquence, peut-être (deux fois), jamais tout à fait, qui introduisent un doute, une évaluation subjective, d'autre part le système des pronoms personnels. Le discours évite tout recours au 'je' énonciatif. On et nous se relayent : c'est d’abord le on de la doxa ('on le sait') et le nous qui englobe le lecteur contemporain ('la seconde moitié de notre siècle'), mais très rapidement on et nous occupent une fonction plus complexe : ils associent le lecteur à l’expérience évoquée, mais masquent en fait une expérience très individuelle, intime même, ancrée dans un temps particulier dont le lecteur n'est pas dupe :

Il n'est pas nécessaire [...] qu'on l'ait vraiment habitée.

[...] si on a vécu avec elle [...] sans accès vrai à son intimité familière, sans que notre déambulation au long de ses mes [...]

[...] peut-être a-t-elle enroulé plus serré autour d'elle, comme une femme, le fil de notre rêverie [...]

23La coloration à la fois intime et affective du vocabulaire qui va en augmentant au long du paragraphe enlève tout doute quant à l'origine individuellement vécue et ressentie des réflexions de tout ce prologue, mais Gracq produit un discours qui évite soigneusement de présenter ce terrain intime comme exclusivement sien ; il y a réellement ici invitation au lecteur à partager les rêveries et les désirs de l'énonciateur, par l'intermédiaire d'un discours qui à la fois personnalise et dépersonnalise l'expérience, qui fait dialoguer le réel vécu et le culturel de la langue. L'individualité dont l'on perçoit la présence à l'arrière-plan du texte n’est invoquée que dans la mesure où elle véhicule une expérience de l'ordre du personnel et de l'intime mais qui n'a pas grand chose à voir avec la personne réelle de Gracq. C’est à travers l'écriture - et la lecture - que se produit le contact intime avec le lecteur. L'expérience est donc détachée du lien biographique en tant que tel et elle fonctionne comme un lieu d'échange avec le lecteur. Mais, paradoxalement, on peut dire que, par ce fait, le désir de connaissance biographique de l'homme Gracq, de la part du lecteur, est contourné, détourné. Le rapport à l'autobiographie qui inévitablement traverse le texte puisque ce sont des souvenirs personnels qui vont être évoqués se négocie donc dès ce stade par un jeu de rejet et d'échange avec le lecteur. Le don d'une certaine intimité s'accompagne d'un rejet de la connaissance précise de la personne biographique de l'auteur.

24Par ailleurs, l'instabilité même de ce début de texte crée un fort appel à l'endroit du lecteur, un appel de l'ordre du désir, le désir de savoir dans quelle direction va s'engager le livre - ce n'est pas une coïncidence si le premier paragraphe se termine sur ce mot. S’il y a absence de certitude quant à la 'vérité' de ce qui est énoncé, et donc manque, regret, il y a aussi suggestion, promesse d'une plus-value (on trouve deux fois la coexistence de comparatifs et de 'peut-être' : "plus fortement, plus durablement peut-être agira-t-elle sur nous” et "peut-être a-t-elle enroulé plus serré autour d'elle, comme une femme, le fil de notre rêverie, mieux jalonné à ses couleurs les cheminements du désir").

25Les connotations érotiques de cette dernière phrase, et la mise en cause ouverte du lecteur à travers l'invitation au désir, conduisent cependant à examiner brièvement un autre domaine de tension dialogale dans ce premier paragraphe, qui est celui de la différence sexuelle dont nous avons déjà parlé.

  • 18 Lynne Pearce, op. cit., pp. 89-100 et particulièrement note 17 p. 90

26Commençons par une parenthèse rapide sur la question de la formation psycho-sexuelle de l'enfant dans la théorie psychanalytique. Nous nous appuyons ici encore sur Lynne Pearce qui a montré comment la conception du sujet comme un être de dialogue, négociant son identité à travers son rapport social à l'autre était proche de celle des théories psychanalytiques post-freudiennes autour de Melanie Klein et plus récemment de Winnicot et de Dorothy Dinnerstein18. Ces théories mettent l'accent sur l'importance du processus de différenciation individuation dans la formation psycho-sexuelle de l'enfant, la première tâche de l'enfant dans l’acquisition de son identité étant de se différencier de la mère, du corps de la mère en particulier. Il semblerait que le texte de la Forme d'une ville soit travaillé en profondeur par un modèle relationnel où est mis en jeu le principe d'identité et où intervient la différenciation sexuelle.

27Revenons au prologue de Gracq : le début du premier paragraphe, grâce à la répartition des genres grammaticaux et la dominance en fonction de sujet actif du pronom 'elle' fait que la ville s'impose comme présence foncièrement féminine ; mais il s'agit d'une présence dominatrice qui 'soumet', qui 'impose', que l'on peut analyser comme évoquant la mère phallique pré-oedipienne, d’avant la différenciation sexuelle de l'enfant. L'expression "en le soumettant tout neuf encore à son climat et à son paysage" évoque particulièrement bien ce stade symbiotique de la relation mère-enfant et "en imposant à ses perspectives intimes comme à ses songeries le canevas de ses rues, de ses boulevards et de ses parcs" peut se comprendre comme introduisant une représentation des parties du corps de la mère. Néanmoins le texte introduit rapidement une modification à ce paysage de soumission indifférenciée. Nous avons déjà noté l'afflux de marqueurs de doute qui font qu'une nouvelle représentation apparaît qui remet en question la symbiose totale, qui introduit un manque ou une faille dans le rapport intime d'association ; "il est sans doute de médiocre conséquence qu'on l'ait vraiment habitée", "si elle s'est gardée en partie secrète, si on a vécu avec elle [...] sans accès vrai à son intimité" "pour s'être prêtée sans commodité, pour ne s'être jamais tout à fait donnée" (nous soulignons) et le résultat de ce manque, de cette absence, c'est la promesse de la plus-value que nous avions notée. Plus-value, cette fois, de l'ordre du désir, non d'une soumission passive ou subie de manière indifférenciée. L'image d'un enchaînement apparaît, celui de l'enroulement du fil 'de notre rêverie' 'autour d'elle' (on peut peut-être y voir une modification de l'image du cordon ombilical) mais c'est un enchaînement positif, de l'ordre du 'mieux', qui mènera au littéraire (la rêverie qui est toujours associée chez Gracq à la source de l'écriture). Le pouvoir renforcé, qui est accordé à la ville se dynamise en un mouvement de désir et c'est alors qu'apparaît la différenciation explicite, 'comme une femme', de l'objet du désir. Il est donc possible de voir à l'intérieur même de ce premier paragraphe un glissement entre deux représentations qui appartiendraient à des moments successifs de l'évolution psycho-sexuelle (puisque l'émergence de la différenciation sexuelle, qui donne naissance au désir, correspondrait au stade oedipien).

28Il y aurait bien d'autres choses à dire sur l'interaction du masculin et du féminin, comme par exemple le rejet implicite du lecteur féminin hors du texte dans la comparaison’ comme une femme’ qui ne peut se comprendre que par rapport à un désir exclusivement masculin. Mais les blocages qui apparaissent par endroits sont loin de se généraliser. Le plan de la différenciation sexuelle réapparaît à plusieurs moments importants du texte. Devant la variété des représentations qui vont presque d’un extrême à l'autre, de l’image foncièrement misogyne, crispée dans une peur de la sexualité qui vient d’un autre âge, à des images matrimoniales étonnamment contemporaines, on peut surtout voir ce plan comme une zone de négociation, de confrontation qui compose avec les changements culturels.

29L’on peut bien sûr se demander si l’enjeu de l’écriture est finalement, et malgré tout, la recherche de soi dans le parcours à travers la ville. Notons d’abord que c’est un projet essentiellement dynamique, qui rejoint le dynamisme de l'écriture et ne peut s'exprimer qu'à travers elle. D'autre part il ne semble pas que Gracq soit jamais dupe du caractère illusoire d'une telle entreprise. Ce qu'il rejette explicitement, c'est la tentation qui peut guetter tout un chacun, de s'appesantir sur l'aspect nostalgique de ses réminiscences. Dans la fin du texte émergent surtout des images d'échec, en ce qui concerne le désir de saisir la ville en tant qu'unité, qu'identité (et donc en tant que désir de se saisir) :

Mais la vérité est que, ni par le sortilège de ses noms, ni par les instantanés qu'elle a gravés dans la mémoire, la ville ne se laisse tout à fait ressaisir, (p. 210, p. 877)

Je rassemble les morceaux d'un œuf cassé, d'un cocon troué ; (p. 211, p. 877)

30L'explication que le texte proposait dès la fin du prologue est peut-être plus révélatrice : dans la relation 'biographique' de Gracq avec Nantes, de même que dans le changement progressif de la ville, il y a eu solution de continuité puisque le comblement des bras de la Loire, (en plein centre de Nantes) qui devait profondément changer la physionomie de la ville s'est fait au moment même où Gracq arrivait à la fin de sa période d'internat, au moment où il quittait les bancs du lycée, de sorte que, nous dit-il :

L'ancienne ville - l'ancienne vie - et la nouvelle se superposent dans mon esprit plutôt qu’elles ne se succèdent dans le temps : il s'établit de l'une à l’autre une circulation intemporelle qui libère le souvenir de toute mélancolie er de toute pesanteur ; le sentiment d’une référence décollée de la durée projette vers l’avant et amalgame au présent les images du passé au lieu de tirer l’esprit en arrière, (p. 9, p. 775)

31Au mouvement linéaire et angoissant, puisqu'il mène au vieillissement, de l'évolution chronologique, s'ajoute donc un mouvement de superposition. Et cela permet à Gracq d'expliquer alors, comme il le suggère ailleurs, en quoi le souvenir et l'évocation du passé n'ont pour lui rien d'un certaine finalité (ce en quoi il pense se démarquer de la relation de Proust au souvenir) et rien non plus de la nostalgie d'un regard autobiographique par rapport auquel il garde toujours une distance. Il ne s'agirait donc pas de compenser une 'fuite', une progression linéaire inexorable du temps par un retour en arrière qui permettrait de ressaisir le passé, mais de faire s'entretenir, comme des interlocuteurs, le passé et le présent.

32Etant donné l'âge auquel Gracq publie la Forme d'une ville (il a 75 ans) il est peu surprenant que l'angoisse du devenir se présente de manière particulièrement aiguë. Et quand l'on sait que pour Gracq, l'élan de l'écriture est toujours ressenti comme un appel en avant, un 'appel d’air' comme chez les surréalistes, un 'lâchez-tout !', il semble révélateur qu’il ait réussi à déjouer, à contourner cette impasse due au vieillissement. Il ne s'agit pas tant de récupérer le passé, mais de comprendre comment le passé se projetait vers l'avant, et communiquait à l'avance avec l’avenir, c'est-à-dire avec l'écrivain qu'il est devenu.

33Les dernières phrases du texte nous rappellent d'ailleurs que, dans le double mouvement de transformation de la ville et de sa vie, c'est la ville qui continue sur sa lancée. Le moi du présent, de l'écrivain, est encore là dans son rapport dialogique avec la ville, mais le texte reste ouvert en quelque sorte sur un avenir de la ville :

Je croissais, et la ville avec moi changeait et se remodelait, creusait ses limites, approfondissait ses perspectives, et sur cette lancée - forme complaisante à toutes les poussées de l'avenir, seule façon d'être en moi et d'être vraiment elle-même - elle n'en finit pas de changer, (p. 213, p. 878)

Notes

1 Julien Gracq, Œuvres complètes, II, édition établie par Bernhild Boie avec la collaboration de Claude Dourguin, Paris, Gallimard, coll. 'La Pléiade', 1995.

2 La Forme d'une ville, Paris, José Corti, 1985 et Oeuvres complètes, II. Les références des pages des citations tirées de la Forme d'une ville seront données à l'aide de deux chiffres ; le premier renvoyant à l'édition José Corti, le deuxième, séparé du premier par une virgule, à l'édition de la Pléiade, Oeuvres complètes, II.

3 Les Eaux étroites, Paris, José Corti, 1976 et Oeuvres complètes, II.

4 Michel Murat, Julien Gracq, Pierre Belfond, 1991, pp. 232-233

5 I1 faudrait ici renvoyer à plusieurs des textes de Liberté Grande, Paris, José Corti, 1947 et Oeuvres complètes, I ; par exemple 'Pour galvaniser l'urbanisme' ou 'Truro'.

6 'What does seem to be worth studying is some of the ways in which the city has been textualized [...] But also how it has been constructed in and by various writings - how it has been used as a topos, a topic, a trope. How, for instance, Venice was 'Ruskinized' (to use Henry James's term), and how that 'Ruskinized' Venice then provided a crucial space and place for Proust's imagination, is not simply a matter of academic or biographical interest. It can show something vital about how great minds appropriate the man-made environment - make it over a second time lexically, turning it into a discursive space in which values and meanings can be created, celebrated, contested, transformed. These meanings and values - this discursive appropriation/creation of the city - are vital to all city-dwellers, for in a very real and important sense, we inhabit the city as it has been written and rewritten as well as the city as it has been built and rebuilt'.
(Tony Tanner, Preface to the series 'Writing the City' , in C.Prendergast,
Paris and the Nineteenth Century, Oxford, Blackwell, 1992, pp. viii-ix)

7 '[...] le monde imaginaire auquel je m'éveillais par mes lectures', La Forme d'une ville, p. 7, p. 774.

8 Michel Murat, op. cit., p. 243

9 Lynne Pearce, Reading Dialogics, London, Arnold, 1994

10 Des travaux critiques ont montré que la perspective bakhtinienne pouvait s'appliquer, par contre, à certains des textes de fiction de Gracq ; voir à ce propos Ruth Amossy, Les Jeux de l'allusion littéraire dans Un Beau Ténébreux de Julien Gracq, Neuchâtel, La Baconnière, 1980.

11 Françoise Calin, 'Nantes, dis-moi qui te hante' in Julien Gracq 2 : un écrivain moderne, Michel Murat ed., Minard, 1994, pp. 91-107.

12 Voir par exemple Jean Bellemin-Noël, 'Ecouter des échos (depuis Un Balcon en forêt, de Julien Gracq)' in Le Langage comme défi, à l'initiative de Henri Meschonnic, Les Cahiers de Paris VIII, 1991, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 1991, pp. 193-213.

13 Le paragraphe se termine ainsi :
'Le long du ruisseau à truites où les guinguettes ont fermé leurs volets, tout grisonne dans les prés éteints et les friches évacuées, tout est assoupi par l'hivernage. Nous reviendrons en escaladant la forte rampe enténébrée du parc, qui sent la forêt et coupe de la ville les tonnelles à muscadet et à fritures. A notre gauche les vapeurs roulent déjà toutes blanches sur les vergers et les jardins accrochés au-dessus du Cens'. (La Forme d'une ville, p. 56, p. 798). Les vapeurs blanches au crépuscule évoquent ici très distinctement plusieurs passages de Sylvie, Nerval étant l'un des intercesseurs bien connus de Gracq.

14 Je ne cherche pas ici à faire le portrait d’une ville. Je voudrais seulement essayer de montrer [...] comment elle m’a formé, c'est-à-dire en partie incité, en partie contraint à voir le monde imaginaire, auquel je m'éveillais par mes lectures, à travers le prisme déformant qu'elle interposait entre lui et moi [...]' (ibid. p. 7, p. 774)

15 Nous donnons ici le premier paragraphe dans sa totalité :'La forme d’une ville change plus vite, on le sait, que le cœur d'un mortel. Mais, avant de le laisser derrière elle en proie à ses souvenirs - saisie qu'elle est, comme le sont toutes les villes, par le vertige de métamorphose qui est la marque de la seconde moitié de notre siècle - il arrive aussi, il arrive plus d'une fois que, ce cœur, elle l’ait changé à sa manière, rien qu'en le soumettant tout neuf encore à son climat et à son paysage, en imposant à ses perspectives intimes comme à ses songeries le canevas de ses rues, de ses boulevards et de ses parcs. Il n'est pas nécessaire, il est sans doute de médiocre conséquence qu'on l'ait vraiment habitée. Plus fortement, plus durablement peut-être, agira-t-elle sur nous si elle s'est gardée en partie secrète, si on a vécu avec elle, par quelque singularité de condition, sans accès vrai à son intimité familière, sans que notre déambulation au long de ses rues ait jamais participé de la liberté, de la souple aisance de la flânerie. Pour s'être prêtée sans commodité, pour ne s'être jamais donnée, peut-être a-t-elle enroulé plus serré autour d'elle, comme une femme, le fil de notre rêverie, mieux jalonné à ses couleurs les cheminements du désir.' (ibid, pp. 1-2, p. 771))

16 'Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville
Change plus vite, hélas ! que le cœur d'un mortel) ;'
(Baudelaire, 'le Cygne')

17 'Nantes. [...] S'il est une ville dont la forme ait changé plus vite que le cœur d'un mortel... Mais "fourmillante cité, cité pleine de rêves" pour moi, oui, toujours ! J'ai davantage rêvé là entre onze et dix-huit ans, que dans tout le reste de ma vie : que faire d’une vie commencée de vivre si irrémédiablement sur le mode de l'ailleurs ?' (Julien Gracq, Lettrines 2, José Corti, 1974, p. 40, Oeuvres complètes, II, p. 273). Deux renvois à Baudelaire, l'un au 'Cygne', l'autre à 'Les sept vieillards' sont en fait présents dans ce petit texte.

18 Lynne Pearce, op. cit., pp. 89-100 et particulièrement note 17 p. 90

Notes de fin

1 Je tiens à remercier la British Academy dont l'apport financier m'a permis de mener à bien le travail publié ici.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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