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Aspects de la critique

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Ian Pickup
, 
Philippe Baron

Les Époux Arnolfini de Van Eyck, une écriture critique contemporaine

Nella Arambasin

Texte intégral

1Le tableau de Van Eyck, Les Epoux Arnolfini, semble avoir épuisé les commentaires les plus savants, en histoire de l'art bien sûr, mais en littérature aussi. Car si le tableau offre une iconographie dont les implications religieuses ou socio-historiques demeurent propres aux Flandres du XVe siècle, celles-ci sont également déterminantes encore pour le mode de représentation de la littérature de notre seconde moitié du XXe siècle. En effet, certains critiques littéraires savent que Les Epoux Arnolfini font seulement figure de se présenter à nous dans un tableau, tant la théorie de leur figuration prend le pas sur l'histoire du couple, qui jadis avait choisi un peintre pour témoin de son union.

  • 1 Linda Seidel, Jan Van Eyck's Arnolfini Portrait. Stories of an Icon, Cambridge University Press, 1 (...)
  • 2 Erwin Panofsky, "Jan Van Eyck's Arnolfini Portrait", in Burlington Magazine, vol. LXIV, 1934, p.11 (...)

2Le tableau a la particularité de se présenter comme un instantané à multiples faces, "une séquence d'histoires" qui s'incluent les unes dans les autres. Histoires flamande et picturale d'abord, les accessoires (chapeau, sabots, lit,...) font valoir les usages et les codes iconographiques du témoignage matrimonial1. Puis s'incorpore une autre histoire, au fond du tableau et à son centre, celle de la Passion du Christ qui encercle un miroir suivant dix petites scènes circulaires, faisant ainsi comprendre que la réflexion interne au tableau est celle d'une comparaison avec l'histoire chrétienne, de par ce point-"frontière entre art sacré et art profane"2. Mais la séquence dit davantage, car les deux personnages que l'on voit en miniature au dedans du miroir, mais qui en vis-à-vis échappent à la toile, furent néanmoins présents lors du mariage et racontent ainsi dans la distance du voir et du savoir une histoire paradoxale, enchâssée dans ce qui fût et ce qui est en train de se faire, au milieu de ce qui est commémoré dans l'ordre même de son élaboration inaugurale.

3C'est ce récit dans le miroir qui se donnera à la littérature en héritage, exemple type de "peinture dans la peinture" qui ne cesse de travailler l'écriture de notre époque.

  • 3 Michel Butor, Les Mots dans la peinture, Paris, Skira, 1969, p. 96.

4Lorsque Michel Butor introduit les Arnolfini dans son essai sur Les Mots dans la peinture en 1969, c'est pour se soucier d’une histoire parallèle, la signature en lettres gothiques au-dessus du miroir. Histoire clairement écrite suivant une inscription, elle y ferait "littérature" par nature en quelque sorte : "JOHANNES DE EYCK FUIT HIC 1434". Puisque ce texte offre un accompagnement à l'image, comme pour mieux la faire parler, le "miroir piège"3 est avant tout celui que tend Van Eyck à l’événement auquel il assiste, qu'il honore par un remerciement, en excécutant une peinture à la fois pour célébrer le mariage et y signifier sa présence comme invité. Si bien que les mots de cette peinture sont certes subordonnés à l'image, mais marquent combien le témoignage du peintre est à son tour donné comme un récit personnel à l'intérieur de tous les autres récits, au cœur du miroir, où il se figure avec un élève.

5Dès 1934 Erwin Panofsky le premier avait fait comprendre ce caractère doublement contractuel du tableau, où le peintre "authentifiait" de sa figure-signature l'événement d'une peinture autant que d'un sacrement : mais si l'étude iconographique permettait à Panofsky de dégager la modernité d'un tel récit pictural, Butor engageait une autre discipline, la littérature, qui en donne non seulement le récit romanesque mais l'érige comme un des emblèmes de la théorie littéraire contemporaine.

  • 4 Michel Butor, L'Emploi du Temps, Paris, Ed. de Minuit, 1956, pp. 272-273, puis 287 : "[...] ce qui (...)

6Entre récit et théorie, Michel Butor est un intermédiaire. Une dizaine d'années avant d'élaborer sous la forme critique de son étude le rapport des mots à la peinture, Butor s'était déjà emparé des Arnolfini en 1957 dans son roman L'Emploi du Temps. Si le miroir sphérique y apparaît à plusieurs reprises, il devient explicitement le lieu où le couple Ann et James annonce ses fiançailles, puis le lieu même des fiançailles, démultiplié par la réflexion de l'écriture4. Doublement, l'histoire de la littérature prenait la relève de l’histoire de l'art, et tandis que Les Mots dans la peinture offraient une passerelle analytique entre disciplines distinctes, L'Emploi du temps signifiait que l'on était déjà passé sur l'autre rive, par la fiction.

7Certes, il est courant que la peinture devienne l'assise d'un roman et les exemples de Holbein pour Dostoïevsky ou Grünewald pour Huysmans ne sont que les plus célèbres du tournant de siècle. En revanche il semble plus rare qu’une peinture serve de soubassement à la critique littéraire au point d’en devenir la pierre de touche. L’objet de cette étude est donc de saisir la portée du tableau de Van Eyck pour la théorie littéraire contemporaine, dont il s'agit autant de faire le bilan aujourd’hui que d'apporter une nouvelle contribution.

8La thèse de Lucien Dällenbach sur Le Récit spéculaire date de 1976, soutenue à l'université de Genève, avec notamment parmi le jury Michel Butor et Gérard Genette. Son "étude de la mise en abyme" est la première qui systématise cette pratique littéraire, dont la prise en charge par le Nouveau Roman a si bien déterminé l'évolution qu'elle est devenue l’une des figures majeures de la littérature au XXe siècle. Plus encore, Dällenbach donne à comprendre que si l’écriture est spécifiquement visée par la mise en abyme, telle qu'elle a été définie pour la première fois par Gide dans son Journal en 1893, cette construction mutuelle de l'écrivain et de l'œuvre à l'intérieur d'elle-même se constitue à partir de l'art héraldique du blason et de la peinture, pour servir ensuite de modèle à la littérature, au théâtre puis au cinéma. Ainsi, avant de dégager la multiplicité des formes de spécularité à l'intérieur des romans, le critique littéraire expose dès les premières pages de son analyse, le modèle pictural qui est à l'origine de toutes les variations ultérieures de réflexivité, à savoir les Epoux Arnolfini.

  • 5 Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Contribution à l'étude de la mise en abyme, Paris, Seuil, (...)

9Toutefois, lorsque Gide mentionne des peintres pour donner des exemples de mise en abyme, il ne cite pas Van Eyck mais plutôt Memling, Quentin Metsys et Vélasquez. Or, Dällenbach ne s'y trompe pas et en prenant appui sur l'histoire de l’art, il précise que le principal représentant de cette tradition picturale est Van Eyck, passé sous silence, alors qu'il fut justement le modèle direct de Memling puis Metsys et très probablement celui de Vélasquez5.

  • 6 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 436.

10Etant donné que le tableau des Epoux Arnolfini a appartenu aux collections royales espagnoles entre le milieu du XVIe siècle jusqu'à la fin du XVIIIe, les Ménines de Vélasquez pourraient être les proches parentes et descendantes du couple. A ce titre, il est même possible d'établir entre ces deux toiles ce que Gérard Genette appelle une "transesthétique des pratiques de dérivation"6, puisque le tableau espagnol mène en quelque sorte à bout la réflexion flamande, en situant le peintre au centre des regards extérieurs et intérieurs à la toile.

  • 7 Ibid., p. 449.

11En effet, dans Palimpsestes Genette élabore sa théorie sur l'hypertextualité en tant que pratique transgénérique de la dérivation. Or juste avant de conclure, il prend la peine de faire un détour par la transdisciplinarité pour relever dans la peinture, à titre qu'équivalences avec la littérature, des "pratiques hyperesthétiques". Esthétique de la parodie, du travestissement, de la répétition ou du pastiche, les Arnolfini réapparaissent dans ce texte de théorie littéraire pour signifier une tradition saisie non plus à ses origines mais à son terme. Tandis que la toile fut inlassablement reproduite suivant les époques et des supports aussi divers que le calendrier, la publicité, les cartes de vœux et fairepart de mariage, ce qui arrête Genette en 1982 devant les Arnolfini, ce n'est plus la mise en abyme, mais la variation apportée à la toile en 1975 par le peintre noir américain Robert Colescott : l'épouse devient une femme "de couleur". Si l'hypertextualité est "un des traits par lesquels une certaine modernité, ou postmodernité, renoue avec une tradition 'prémoderne'"7, alors les Arnolfini peuvent devenir à leur tour l'emblème d'une postmodernité en matière de théorie littéraire, en leur façon d'être convoqués pour figurer les étapes d'une actualité de la critique. Effectivement, du récit spéculaire au palimpseste, le tableau de Van Eyck représente un parcours à travers la critique littéraire contemporaine.

  • 8 Ibid., p. 437.

12Plus encore, sans paraître s'en douter, Genette apporte lui-même un exemple de pratique hypertextuelle à l'intérieur de la correspondance qu'il établit avec l'hyperesthétique. Car après avoir évoqué la variante picturale américaine des Arnolfini, quelques phrases plus loin il fait référence aux Ménines de Vélasquez, comme deux exemples distincts qui ont subi dans l'histoire des transformations plus ou moins parodiques. Or de l'un à l'autre, Genette opère la transition en introduisant la question de la "réplique (copie d'auteur ou d'atelier)". Sans que Genette relève à quel point Vélasquez a rendu sa réplique différente du modèle flamand, il indique en revanche la façon dont "Picasso a si souvent paraphrasé en son idiome des œuvres classiques comme [...] les Ménines de Vélasquez."8 Entre Van Eyck et Vélasquez donc, il y a Picasso, autrement dit une utilisation esthétique et non historique du référent. En outre, Genette assigne aux transformations stylistiques de Picasso une nature "littéraire" et même dialectale, ne permettant pas de douter que pour le théoricien de la littérature, le jeu du travestissement s'opère à l’intérieur même de son écriture : la réplique picturale entre Vélasquez et Van Eyck se traduit ainsi dans la critique littéraire du XXe siècle.

  • 9 Catherine Clément, Miroirs du sujet, Paris, Union Générale d'Editions, 1975, p. 29.

13De la sorte, discrètement, Genette offre sa contribution à la fortune critique des Ménines, déjà largement consacrée depuis que Michel Foucault, en introduisant Les Mots et les choses en 1966, avait réussi à faire du tableau de Vélasquez le point de rencontre entre l'exégèse iconographique, philosophique et structuraliste. Si l’on estime comme Catherine Clément que "le discours philosophique n'est pas séparable en droit du discours littéraire" et que "leur isolement disciplinaire est sans doute l'une des caractéristiques de l'idéologie humaniste dans ses dérivations décadentes"9, alors la démonstration de Foucault inscrit à son tour les Ménines dans l'ordre d'une dérivation, capable de renvoyer son image à la littérature et jusque dans sa théorisation. Mais tandis que Genette pourrait offrir avec son hypertextualité un aboutissement à cette forme de dérivation, l'interprétation psychanalytique des Ménines par Catherine Clément renvoie à son tour la lecture structuraliste de Foucault à une aporie.

  • 10 Ibid., p. 219-220.
  • 11 Ibid., p. 225.
  • 12 Ibid., citation de Lacan, p. 245-246.

14En tant que "technique de déchiffrement du discours", le structuralisme "bute sur la représentation", face à une œuvre d'art qui devient "à cet égard un révélateur des manques d'une théorie du langage"10. Le manque théorique essentiel du structuralisme concernerait la capacité de concevoir le "changement", l'ordre du " passage"11, la dérivation justement. Or en mettant le "spectacle-en-regard", c'est bien l'absence de l'objet représenté que dévoile Foucault, ce couple royal qui au-devant du tableau n'est plus seulement reflété dans le miroir du fond et dans l'atelier sur la toile au verso, mais celui qui derrière le couple regarde cette représentation, comme le lecteur même de Foucault, dans l'impossibilité de se voir représenté, alors qu'il est regardé par le peintre-spectateur. Au lieu de signifier cette absence-présence de soi à soi-même, comme "sujet divisé" entre l'écriture et le regard où il s'abstrait, Foucault révélerait selon C. Clément la vacuité d'une nouvelle rhétorique, qui ferait du structuralisme une figure démonstrative et non d'élucidation. De la sorte, seul le psychanalyste Jacques Lacan rendrait compte "des structures de vacuité" des Ménines, en dégageant le vide où se cache le "statut divisé du sujet"12, de Foucault lui-même.

15L’intérêt de cette perspective de Catherine Clément, ne relève pas seulement d’une réévaluation critique du discours sur la peinture, mais surtout de la problématique posée par une dualité nouvelle ; non plus celle de la réduplication intérieure propre à la mise en abyme, ni de la dérivation postmoderne d'une réplique hyperesthétique, mais d'une fracture que la division lacanienne du sujet peut prétendre introduire à présent dans la critique littéraire.

  • 13 J. Verrier, "Le récit réfléchi", in Littérature, Paris, no 5, 1972, p. 59. A comparer avec les cat (...)

16Du Vélasquez de Lacan au Van Eyck de Dällenbach, l'on peut effectivement retrouver une même interrogation. Car si à juste titre la "croix de l'exégète" est d'achopper à "l'articulation" des rapports entre la représentation picturale et littéraire, Dällenbach aura évacué cette croix de son analyse, en constatant que l'intrusion des "miroirs picturaux" n’opéraient chez Gide "qu'une approximation assez déficiente de la structure rêvée". Il est vrai que la variation simple, infinie ou aporistique de "l'œuvre dans l'œuvre", de "l’œuvre sur l'œuvre" ou de "l'œuvre par l'œuvre"13, n'est pas donnée avec le tableau de Van Eyck ni avec celui de Vélasquez, et que Gide par conséquent s'en est détourné. Mais l'explication que nous donne Dällenbach de cette approximation déficiente pour Gide, s'avère opérationnelle aujourd'hui au regard de l'écriture romanesque contemporaine, celle de Patrick Grainville en particulier.

  • 14 Dällenbach, op. cit., p. 18 et p.22.

17Car Grainville, en réintroduisant les Arnolfini dans son roman L'Atelier du peintre, paru en 1988, permet de réévaluer à présent l'argument critique de la déficience ainsi présenté : "Ramenant à l'intérieur de l'œuvre des réalités qui lui sont (fictivement) extérieures, la réflexion complétive qu'elles assurent fonctionne d'abord comme un opérateur d'échanges : aux confins du dedans et du dehors, elle constitue, pour une surface à deux dimensions, une manière de passage à la limite."14 Si dans cette opération la mise en abyme s'interrompt au stade des prémisses, Dällenbach signifie également qu'un échange a été mis en place. Et c'est justement la nature et la qualité de cet échange qui aujourd'hui peuvent préoccuper la critique.

  • 15 Patrick Grainville, L'Atelier du peintre. Paris, Seuil, 1988, p. 80.
  • 16 Reproduction de l'œuvre de Robert Colescott, Natural Rhythm : Thank you Jan Van Eyck, (1975), in A (...)

18Il faut préciser que Grainville est professeur de littérature et que sa pratique de l'écriture romanesque entraîne à plus d’un titre la tradition critique dans son sillage. D'emblée donc, il fait l'inventaire du tableau de Van Eyck en passant par Butor, dont il donne presque mot à mot l'interprétation15, mais aussi par Panofsky en sa manière de réintroduire la question du sacré dans l'art. Toutefois avec Grainville ce n'est plus tant la question de la mise en abyme qui est pertinente : bien sûr elle est présente et une lecture exhaustive permettrait de dégager "les emboîtements", "ce cheminement du langage dans le langage"(163), mais aussi toutes les références picturales qui se lisent au fur et à mesure que l'écrivain écrit, tous les miroirs qui se reflètent et se prospectent mutuellement, les autoportraits qui parlent de Rembrandt pour mieux figurer Grainville. Certaines des formes de "réduplications" dégagées par Lucien Dällenbach sont en œuvres ici, sous forme de critique de la critique d'art (263) ou d'entretien sur la comparaison entre peindre et écrire (174-5). A leur tour ces emboîtements se forment suivant des répliques façon Genette et d'une façon si précise que l'exemple de dérivation contemporaine des Arnolfini proposé par la peinture noire américaine génère à son tour un dérivé dans l'écriture romanesque. Grainville reprend le tableau de Robert Colescott cité par Genette16, mais l'inverse : dans le roman ce n'est plus la jeune-femme qui est noire de peau mais l'homme, figuré sous les traits d'un disciple du peintre. Ainsi Horace, jeune afro-américain homosexuel devient le modèle pictural de l'Epoux Arnolfini, et Ruth jeune blonde homosexuelle devient celui de l'épouse Arnolfini (80-81). Plus loin encore dans sa recherche sur le couple, le peintre de Grainville fait figurer deux hommes ensemble, l'un noir l'autre mexicain, chefs de gangs opposés qui reprennent à leur tour la pose des deux époux (293).

19Car dans ce roman le réemploi des Arnolfini se poursuit suivant la logique même de l'inversion, et sous toutes ses formes : retournements de la tradition, des sens d'interprétation, mais aussi de la sexualité et plus encore de la réciprocité. Si l'inversion peut définir un retournement sur soi, donc un mode de repliement réflexif, elle signifie aussi un déplacement par rapport à un modèle, la distance ou la déviance établie avec une origine ou une norme : de la sorte l'inversion devient aussi une nouvelle acception de la mise en abyme et de l'hyperesthétique. De plus, si l'inversion donne à entendre un changement d'orientation par rapport à une destination de référence, le sens relationnel de la réciprocité tel qu'il est induit par le couple matrimonial est à son tour visé ici, dans sa mutation. A ce titre, c’est l'échange qu'il s'agit d'interroger par rapport au modèle préétabli de Van Eyck, un échange non plus seulement entre la réalité et la fiction, qui détermine certes le rapport de la peinture à la littérature, mais surtout le lien du couple, que le flamand nous relate symboliquement dans l'ordre de la culture et des règles qui le gouvernent. Car si les époux de Bruges se juraient iconographiquement fidélité et amour, dans le roman de Grainville il ne sont que "haine et vengeance" (61).

20En effet, l'amour ne se pose plus qu’en terme d'"hypothèse"(156), comme une fiction dans l'ordre du réel. Si bien que par la haine, l'échange est poussé à son terme : si les couples sont interchangeables, parce que les partenaires et les sexes varient, la réciprocité de l'échange s'est réfractée par une inversion généralisée. Suivant l'ordre d'une géométrie sociale contemporaine, les Arnolfini de Grainville deviennent des figures réciproques, telles que chacune est la transformée de l'autre, selon une même loi, celle de la réfraction. Ainsi, les couples sont à l'image de nouveaux Narcisses, qui établissent entre eux des rituels inédits d'attraction et de répulsion.

21Car,"l'homosexualité règne dans la ville. Quand j'ai choisi Los Angeles pour m'exiler et renaître, cette image de Sodome et Gomorrhe a compté. Ce partage strict et ce refus de l'autre. Racisme du sexe. Castes. Clans. Narcissisme despote. La cité est un grand miroir reflétant le même. Femme convoitant la femme, mâle couvant le mâle. [...] Les sexes sont tranchés. "(18) Biblique, Los Angeles est une réplique contemporaine, le lieu où les mythes et les renaissances augurées par le peintre seront toutes inversées, parce que les anges y ont déchu, se sont séparés, et n'ont plus formé que deux groupes nettement distincts, homosexuels certes, mais aussi noirs et blancs, afro-américains et hispaniques, tous antagonistes et concurrents. Si ces groupes et sous-groupes opposés sont concentrés et concentriques autour de l'atelier, c'est parce que celui-ci est décrit "comme la maison du monde, du seul monde habitable", au centre duquel le peintre a introduit le tableau des Arnolfini :"Sodome et Gomorrhe encadrent le couple Arnolfini. Les seuls époux, ici, sont de Van Eyck. Pédés, gouines à la périphérie et les Arnolfini au centre. Nul autre couple hétérosexuel ne pouvait gâcher les époux Arnolfini. J'ai mis des homosexuels partout pour sauvegarder les époux essentiels, la question qu'ils me posent, le chemin que je poursuis à travers eux."(18) Ainsi, dès la dix-huitième page du roman, la question essentielle est posée par le couple Arnolfini, mais un couple qui n’a pas l'intention de s’en tenir aux dualismes soustendus.

22En effet, il devient clair au cours du roman que l'opposition du féminin et du masculin n'est pas donnée comme un thème à variation et que si l'atelier est présenté à l'image d'une Arche de Noé (24), ce n'est plus pour y accoupler désespéremment mâles et femelles du monde. Au contraire, Grainville évacue les dualismes simplifiés de l'identité : "Le yang, dirait Diego ! Yin, Yang, c'est son ping-pong. Le jour où il a découvert la baballe, il ne l'a plus lâchée. Tout Los Angeles yin et yang avec lui, yin dans la mare à grenouilles, yang dans le body-building. Ils appellent ça la gynergie, l’ithyphallie."(63) Autrement dit, cette parodie des principes féminins et masculins s'élève du même coup contre un binarisme conceptuel dont Grainville fait la critique sur le plan à la fois littéraire et religieux : car ce dualisme concerne autant le structuralisme (96-97), que la tradition métaphysique classique, celle qui fonde notamment la chrétienté à travers "ce couple ignoble : la Madone et le petit Jésus''(238). La logique du roman ne se fera donc pas suivant le système binaire d’une complétude qui permettrait en fin de parcours de réunir en une idéale union, les deux parties scindées du couple.

23Lorsque l'image de l'androgyne apparaît, c'est comme une thématique picturale qui se détourne de toute récupération platonicienne ou décadente (244). Et lorsque la grossesse de l'épouse Arnolfini est évoquée, c'est pour être niée dans la réalité : "Cette femme enceinte qui ne l’est pas. Ventre invisible" (82). Pas d’idéalisme donc, ni de fertilité. Certes, les deux figures de l'homosexualité, Horace et Ruth, finiront par s’unir mais d'une façon fantasmatique seulement dans l'imaginaire du peintre, comme "scène rêvée ou désirée"(156), auquel la levée du jour met un terme ainsi que le "soleil rétablit l’ordre. Pyramides bien séparées."(155)

  • 17 L. Dällenbach, op. cit., p. 95.

24Par conséquent il faut saisir le texte par ce qui lui manque. Si "l’œuvre d’art réflexive est une représentation, et une représentation douée d’un grand pouvoir de cohésion interne"17, ce qui est définitivement perdu dans l'œuvre d’art dupliquée sans fin par le peintre de Grainville, c'est justement cette cohésion intérieure, union qui chez Van Eyck se donne en représentation, alors que l’écriture contemporaine décrit son échec dans la réplique et la répétition. Infatiguablement, le couple Arnolfini est copié, mimé, volé (57), non plus pour saisir une complétude mais y marquer une fracture inépuisable.

25Puisque le couple ne se pose plus en terme de masculin et de féminin, et encore moins de mariage, il s'agit de revenir au couple non plus pour le considérer sous l'angle de l'institution sociale et religieuse qui le légitime, mais dans le seul lien qui se donne à lire dans le rapport triangulaire au peintre. Lorsque Grainville suggère à partir des Arnolfini "toutes les combinaisons de l’homme et de la femme, du maître et de l’élève, du tyran et de l’esclave, de Sodome et de Gomorrhe, de la mère et du fils, du frère et de la sœur, du père, du fils et de tous les saints-Esprit"(163), ce n'est pas pour les épuiser mais d'un coup, les ramener à une seule réalité :"Je suis le peintre de la grande rupture. Sodome à gauche, Gomorrhe à droite. C’est mon Jugement dernier. Le diptyque à couteaux tirés. La faille a fracassé le sol. Le séisme fend la ville des Anges. [...] Un grand miroir se dresse au sein de cette fracture, renvoyant à chacun son image monotone. Mais moi, je peins les deux, leur vis-à-vis, car j'aime le divers, le duel."(104-5) La fracture se réfracte comme lieu par où le sacré encore fait sens, dans le regard du peintre seulement.

26Bien sûr et dès l'origine les Arnolfini "sont époux du peintre"(80), du "prêtre-peintre"(82), mais ce que le regard y scelle ce n'est pas une création ou une procréation et aucunement un aboutissement. Au contraire, si le "rite nuptial" est tenu dans le texte pour "l'indice d'un passage"(79), c'est au rite de la mort comme processus à l'œuvre que nous entraîne le roman, avec les Arnolfini pour "vaisseau du voyage"(82). C'est donc post-mortem que parle le peintre en conclusion du roman, à travers le miroir qu'il avait défini comme un "lac qui divise et fait voir. Surface cannibale qui n'épargne personne"(25) et ne l'épargnera pas à son tour. Bien sûr le miroir à travers lequel l'on passe de la vie à la mort est un topos littéraire, mais ici il engage l'écriture à s'identifier comme fracture de la représentation et impossibilité d'en faire un lieu d'échanges.

  • 18 Jean-Claude Kaufmann, Sociologie du couple, Paris, PUF, 1993, p. 32, passim.

27A ce titre, L'Atelier du peintre actualise la tradition littéraire de l'amour malheureux, dont Rougemont a retracé le parcours dans l’histoire occidentale. Si les romans ont contribué à mettre en scène la relation amoureuse, à l'édifier en mythe puis en idéologie, jusqu'à produire l'horizon normatif des comportements18, alors Patrick Grainville apporte sa propre contribution à la sociologie du couple contemporain. Mais de par la théorie littéraire sous-jacente aux Arnolfini, son roman fait valoir une esthétique à l'œuvre. Il ne s'agit pas seulement d'une écriture qui s'écrit au fur et à mesure que les tableaux sont peints, ni d'une façon postmoderne de renouer avec une figuration dite "primitive", mais de l'instauration du rapport triangulaire dont tout désir de représentation procède. Le roman de Grainville montre alors le miroir où l'impossibilité de l’échange amoureux devient surtout la représentation même du désir de représentation.

  • 19 Jacques Hassoun, "Propos tenus à bâtons rompus sur l'horreur provoquée par l'union mixte", in Le C (...)

28Bien plus complexe qu'un va et vient entre deux pôles, l’ambivalence triangulaire du désir fait valoir un point de vision supplémentaire, un angle mort, qui par sa présence-absence donne les conditions de réalisation d'une œuvre. S'il existe une "spatialité de la littérature", le désir esthétique s'y inscrit comme un angle mort justement, à partir duquel l'écriture elle-même devient l'espace du désir. Saisir le mouvement du désir, son énergétique, c'est non seulement le soustraire au poids normatif des systèmes binaires, mais permettre aussi que des pôles différents jusqu'à l’antagonisme entrent en interférence. Au contact d'une tierce mesure, qui n'est ni Dieu, ni la Loi, ni même l'art, un échange est rendu possible là où justement la réciprocité est empêchée, parce que l’alliance, l’unité ou la synthèse ne sont plus crédibles. Cette tierce mesure est un point de vue virtuel où s'affirme un écart, une distance oppositionnelle qui forme l'espace du désir de représentation. Ce point de vue n'est plus celui du voyeur, mais la virtualité invisible du désir omniprésent de l'œuvre à faire. "Pourquoi aller déterrer le couple, ce duo d'ancêtres... dans leur chambre vermoulue, mystique et dévorée par les mites ?"(215) interroge le peintre de Grainville : peut-être pour lever l'interdit du couple, l'horreur de l'union interdite, haineuse ou mixte, hétérogène ou pathogène : et cette union impossible "ne révèlerait-elle pas enfin qu'à former 'deux', un tiers est toujours à l'horizon" ?19 Certainement : ici la parité est dépassée par le tiers.

29"Etre peintre, c'était donc être regardé. Je ne devais plus l'oublier"(242) : tel est le regard d'une trinité reconstituée par le désir de représenter, alors même qu’il n'y a plus de désir amoureux. Tel est surtout le destin contemporain des Epoux Arnolfini : la critique littéraire en est à son tour le témoin, après en avoir constitué la vision et la révision.

Portrait des époux Arnolfini

Portrait des époux Arnolfini

Notes

1 Linda Seidel, Jan Van Eyck's Arnolfini Portrait. Stories of an Icon, Cambridge University Press, 1993, p. 14 et 37.

2 Erwin Panofsky, "Jan Van Eyck's Arnolfini Portrait", in Burlington Magazine, vol. LXIV, 1934, p.117-128.

3 Michel Butor, Les Mots dans la peinture, Paris, Skira, 1969, p. 96.

4 Michel Butor, L'Emploi du Temps, Paris, Ed. de Minuit, 1956, pp. 272-273, puis 287 : "[...] ce qui m'importe c'est que dans le miroir sphérique au-dessus de la cheminée où brûlait de nouveau le charbon sur sa grille, se sont inscrites les deux images des fiancés entre les deux visages des deux époux qui nous recevaient, les images d'Ann et de James et la mienne aussi, tout près au bord, minuscule dans l'embrasure d'une minuscule porte courbée, les images d'Ann et de James qui se rejoindront de nouveau sous mes yeux demain soir, dans le miroir sphérique au-dessus de la cheminée chez les Bailey, au milieu de l'agitation chaleureuse et de la cohue, pour leurs fiançailles officielles."

5 Lucien Dällenbach, Le Récit spéculaire. Contribution à l'étude de la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977, p. 9-21.

6 Gérard Genette, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 436.

7 Ibid., p. 449.

8 Ibid., p. 437.

9 Catherine Clément, Miroirs du sujet, Paris, Union Générale d'Editions, 1975, p. 29.

10 Ibid., p. 219-220.

11 Ibid., p. 225.

12 Ibid., citation de Lacan, p. 245-246.

13 J. Verrier, "Le récit réfléchi", in Littérature, Paris, no 5, 1972, p. 59. A comparer avec les catégories proposées par L. Dällenbach, op. cit., p.51.

14 Dällenbach, op. cit., p. 18 et p.22.

15 Patrick Grainville, L'Atelier du peintre. Paris, Seuil, 1988, p. 80.

16 Reproduction de l'œuvre de Robert Colescott, Natural Rhythm : Thank you Jan Van Eyck, (1975), in Art About Art, catalogue sous la direction de Jean Lipman et Richard Marschall, Whitney Museum of American Art, New York, Dutton, 1978, p. 54.

17 L. Dällenbach, op. cit., p. 95.

18 Jean-Claude Kaufmann, Sociologie du couple, Paris, PUF, 1993, p. 32, passim.

19 Jacques Hassoun, "Propos tenus à bâtons rompus sur l'horreur provoquée par l'union mixte", in Le Couple Interdit. Entretiens sur le racisme, sous la direction de Léon Poliakov, Paris-la Haye-New york, Mouton Editeur, 1980, p. 257.

Table des illustrations

Titre Portrait des époux Arnolfini
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/1966/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 753k

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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