Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Aspects de la critique

 | 
Ian Pickup
, 
Philippe Baron

Autour de Germinal et Le Voreux : mine ou monstre ?

La question de la focalisation dans le texte de Zola et dans trois versions filmées

Russell Cousins

Texte intégral

  • 1 Les Lettres françaises, 26 septembre, 1963.
  • 2 Charles Spaak (1903-1973) auteur de plus d'une centaine de scénarios, y compris les adaptations de(...)
  • 3 Les Lettres françaises, 31 octobre, 1957.

1Rien de plus simple, semble-t-il, que d'adapter les œuvres de Zola à l'écran. Après tout, le grand zolien Armand Lanoux estime l’auteur des Rougon-Macquart 'le romancier le plus naturellement cinématographique du dix-neuvième siècle'1, et pour sa part, le scénariste Charles Spaak2 atteste les qualités scéniques de l'écriture zolienne : 'il ne me paraît pas que Zola soit particulièrement difficile à transposer à l'écran (...) C'est du gâteau !'3. Et pourtant, pour beaucoup de gens, les films qui en résultent semblent suggérer le contraire : nombreux sont les spectateurs qui sont déçus par les versions filmées des romans du grand auteur naturaliste.

2Les lecteurs dévoués de Zola estiment qu'il y a toujours quelque chose qui manque, quelque chose qui ne va pas. Bref, le film ne vaut pas le roman : c’est du Zola sans Zola. Pour leur part, les cinéphiles soupçonneux des littéraires, refusent cette comparaison implicite et dédaigneuse : juger le film en tant que film est la seule façon constructive d’aborder la version cinématographique. Eh bien, oui et non. Ne perdons pas de temps à prolonger ce dialogue de sourds...

  • 4 Genette, G. Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 206-223.
  • 5 Bal, M. Narratologie, Utrecht, HES, 1984, p. 21-58.
  • 6 Vernoye, F. Récit écrit, récit filmique, Paris, Nathan, 1989, p. 140-158.

3Au cours de cet exposé sur Germinal je propose, en premier lieu, d'établir la façon dont Zola présente la fosse au lecteur, puis, en deuxième lieu, d'examiner comment, à leur tour, trois metteurs en scène, aux moyens bien différents, ont choisi de communiquer cet élément clé du cadre minier. Notre discussion se concentrera sur cette partie du récit qui figure au deuxième chapitre du roman, c'est-à-dire sur l'embauche d'Etienne Lantier comme herscheur et sa descente dans la mine. Notre analyse comparée sera fondée d'une part sur les travaux de Gérard Genette4 et de Mieke Bal5 en ce qui concerne la question de la focalisation dans le récit littéraire et, d'autre part, sur les observations de Francis Vernoye6 en ce qui concerne la question de la focalisation dans le récit filmique. En guise de conclusion nous allons offrir quelques remarques autour d'une comparaison et d'une différenciation des quatre représentations distinctes, c'est-à-dire, celle de l'écrivain, Emile Zola ; celle du metteur en scène du cinéma muet, Albert Capellani ; celle d'Yves Allégret, qui a tourné son film en noir et blanc pendant les années soixante, et pour finir en couleur (voire en spectacle), la version la plus récente, au budget colossal, celle de Claude Berri.

L'esthétique réaliste

  • 7 Germinal, B.N., MS., nouv. acq. fr. 10.308, Mes Notes sur Anzin, folios 208 à 303.

4Tout d'abord je me permets de résumer en quelques mots l’écriture zolienne. En tant que romancier réaliste Zola se voue à une description exacte d'un milieu donné. Et, pour arriver à ces fins, il consacre un temps considérable à se documenter sur les lieux où doit se passer l’action. Dans le cas de Germinal, il a visité les mines dans le nord et il est descendu dans une fosse pour apprendre d’une façon directe les conditions de travail du mineur. Ses observations, qui se retrouvent dans le dossier préparatoire du roman sous le titre Mes Notes sur Anzin7 jouent un rôle très important dans la description ultérieure de sa fosse, le Voreux. Chez Zola on trouve une quantité de détails techniques basés sur ses recherches personnelles. Ces constatations servent à rendre authentiques les descriptions de la fosse et, en même temps, informent, d'une façon éducative, le lecteur désireux d’apprécier le travail du mineur. En voilà pour l'aspect documentaire de son roman réaliste.

  • 8 Zola, E. Du Roman, (Le Roman expérimental, éd. A. Guedj) Paris, Garnier Flammarion, p. 232.
  • 9 Zola, E. Le Roman expérimental (éd. A. Guedj), Paris, Garnier Flammarion, 1972, p. 72.

5Mais qui plus est, Zola vise à communiquer l’effet de ce milieu de travail éreintant et dangereux sur le mineur. La description détaillée de la mine avec ses machines assourdissantes, de l'eau qui coule partout, des galeries basses et obscures, du travail en équipe, le rôle de chaque mineur expliqué, ne constituent pas un simple document riche en informations mais quelque chose de plus important ; un engagement idéologique. Pour l’auteur des Rougon-Macquart la description représente 'un état du milieu qui détermine et complète l’homme'8. En d’autres termes, la description chez Zola sert à expliquer le comportement de ses personnages, leur façon de penser et d’agir : 'notre grande étude est là, dans le travail réciproque de la société sur l’individu et de l’individu sur la société'9. Si chez Zola existe le côté réaliste et observateur qui s'exprime dans la communication des détails rigoureusement exacts, coexiste aussi avec lui le côté poétique et idéologique qui cherche à expliciter l'importance sociale et morale d'une situation donnée en créant une série d'images et de métaphores qui traduisent l'influence immédiate et à long terme du milieu sur l'être humain.

  • 10 Le moment où Bonnemort crache du charbon illustre parfaitement les effets du milieu sur l'homme. L (...)

6Mais si l'homme – le mineur dans le cas de Germinal, est déjà intégré dans le milieu au point où il n'est plus conscient des forces qui le façonnent10, l'auteur aura besoin d'introduire un innocent pour qui tout est nouveau afin d’expliciter l'effet de ces forces. Bref, un œil naïf qui enregistre tout pour la première fois. Un nouveau venu, donc, un ancien machiniste qui cherche du travail, par exemple, et qui pourrait porter le nom d'Etienne Lantier...

Le texte de Zola

7C'est par les yeux et par les oreilles d'Etienne Lantier que le lecteur découvre le Voreux. Les impressions subjectives du nouveau venu - la focalisation interne du personnage-médiateur - se complètent au cours de cette introduction par des renseignements offerts par des mineurs de race et par le narrateur-focalisateur. La focalisation donc se voit complexe : une focalisation au deuxième degré (celle de Lantier) alterne avec une focalisation au premier degré (celle du narrateur-focalisateur). Dans un certain sens les détails fournis par les mineurs peuvent être placés aussi, me semble-t-il, dans cette dernière catégorie parce qu'en effet ces personnages remplacent le narrateur-focalisateur dans la communication neutre des détails essentiels. Pour Bonnemort, Le Voreux n'est rien d'autre qu'une fosse : pour Etienne Lantier, la fosse se transforme en monstre auquel les mineurs se sacrifient. Dans les premières pages du roman, au lieu de fournir des détails concrets sur la mine selon l’esthétique réaliste, Zola insiste sur les impressions troublantes de son personnage principal dont l'incompréhension peureuse s'impose sur les sensibilités du lecteur :

  • 11 Zola, E. Germinal, Les Rougon-Macquart, (éd. Henri Mitterand, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1 (...)

Cette fosse, tassée au fond d’un creux, avec ses constructions trapues de briques, dressant sa cheminée comme une corne menaçante, lui semblait avoir un air mauvais de bête goulue, accroupie là pour manger le monde11.

8La pompe d'épuisement devient pour Etienne Lantier les poumons de ce monstre :

Il s'expliquait jusqu'à l'échappement de la pompe, cette respiration grosse et longue, soufflant sans relâche, qui était comme l'haleine engorgée du monstre (p. 1136).

9Si Zola emploie cette focalisation interne et restreinte, c'est-à-dire une perception de la fosse filtrée à travers le biais d'un Etienne désespéré, affamé et souffrant du froid, il vise à nous faire réfléchir sur la véritable signification du travail dur et dégradant demandé au mineur sous le système monstrueux du capitalisme acharné. La fonction idéologique de la narration se révèle, donc, dans la conception anthropomorphique de la mine.

Et le Voreux, au fond de son trou, avec son entassement de bête méchante, s'écrasait davantage, respirait d'une haleine plus grosse et plus longue, l'air gêné par sa digestion pénible de chair humaine (p. 1142).

10Le point de vue subjectif du personnage médiateur, que Zola répète plusieurs fois, se grave dans la mémoire du lecteur si bien que pour celui-ci la fosse se transforme en bête méchante.

11Et pourtant, dans son rôle de fil conducteur, Etienne sert aussi à fournir des renseignements objectifs. Au fur et à mesure que le nouveau venu découvre lui-même les différentes parties de la fosse – le terril, le hangar du criblage, la lampisterie, la salle des chaudières etc, etc, le lecteur aussi se familiarise avec un nouvel aspect de l'industrie minière. On peut constater que, à ces moments-là, la présence d'Etienne devant la scène évoquée n'implique aucune perception personnelle de sa part. Il est là tout simplement comme témoin oculaire et le lecteur voit ce que voit Etienne et d’un œil clair. Le récit est non-focalisé. Le langage descriptif ne fait pas appel aux sentiments et les phrases explicatives révèlent l'optique neutre du narrateur-focalisateur. Dans le passage suivant, Etienne découvre pour le lecteur la machine d'extraction :

Alors, il [Etienne] fit quelques pas, attiré par la machine, dont il voyait maintenant luire les aciers et les cuivres. Elle se trouvait en arrière du puits, à vingt-cinq mètres, dans une salle plus haute, et assise si carrément sur son massif de briques, qu'elle marchait à toute vapeur, de toute sa force de quatre cents chevaux, sans que le mouvement de sa bielle énorme, émergeant et plongeant avec une douceur huilée, donnât un frisson aux murs. Le machineur, debout à la barre de mise en train, écoutait les sonneries des signaux, ne quittait pas des yeux le tableau indicateur, où le puits était figuré, avec ses étages différents, par une rainure verticale, que parcouraient des plombs pendus à des ficelles, représentant les cages. Et, à chaque départ, quand la machine se remettait en branle, les bobines, les deux immenses roues de cinq mètres de rayon, aux moyeux desquels les deux câbles d'acier s'enroulaient et se déroulaient en sens contraire, tournaient d'une telle vitesse, qu'elles n'étaient plus qu’une poussière grise (p. 1152).

12Ce compte-rendu instructif du travail du machineur découle, non pas des connaissances de Lantier en tant qu'ancien machiniste, mais de l'intention de l'auteur de mieux informer son public. En d'autres termes, il exploite son personnage pour transmettre les observations techniques qu’il avait accumulées lors de sa visite à la mine. En fait, la présence de Lantier n'est souvent rien d'autre qu'un prétexte transparent à une description plus complète de la fosse. Un deuxième exemple suffira pour confirmer cette exploitation narratologique du personnage :

De nouveau, il [Etienne] voyageait dans un dédale d'escaliers et de couloirs obscurs, où les pieds nus faisaient un bruit mou de vieux chaussons. Mais la lampisterie flamboya, une pièce vitrée, emplie de râteliers qui alignaient par étages des centaines de Lampes Davy, visitées, lavées de la veille, allumées comme des cierges au fond d'une chapelle ardente. Au guichet, chaque ouvrier prenait la sienne, poinçonnée à son chiffre ; puis, il l'examinait, la fermait lui-même ; pendant que le marqueur, assis à une table, inscrivait sur le registre l'heure de la descente.
Il fallut que Maheu intervînt pour la lampe de son nouveau herscheur. Et il y avait encore une précaution, les ouvriers défilaient devant un vérificateur, qui s’assurait si toutes les lampes étaient bien fermées (p. 1157).

13De temps à autre, au lieu de décrire, Zola dramatise. Le romancier crée des scènes où son personnage principal s'informe auprès des mineurs : de la profondeur du puits (p. 1153), ou bien de la sécurité des câbles (p. 1153). A d’autres moments c'est un mineur qui est censé prendre l'initiative pour instruire le nouveau camarade. Maheu lui donne des renseignements sur les cages et le puits :

Regardez, au-dessus de la cage, il y a un parachute, des crampons de fer qui s'enfoncent dans les guides, en cas de rupture. Ça fonctionne, oh ! pas toujours... Oui, le puits est divisé en trois compartiments, fermés par des planches, du haut en bas : au milieu des cages, à gauche le goyot des échelles...
………………………………………………………………………….
– Celui-ci a quatre mètres de diamètre, continuait Maheu pour l'instruire. Le cuvelage aurait bon besoin d'être refait, car l'eau filtre de tous côtés... tenez ! nous arrivons au niveau, entendez-vous ? (p. 1158-59).

14Malgré le fait qu'Etienne soit le personnage principal et le fil conducteur, il ne participe pas toujours à l'action que raconte l'auteur. Il n'assiste pas, par exemple, à la scène où l'équipe de Maheu se prépare pour la descente. Zola nous décrit la scène ainsi :

Mais ce matin-là, on s'égayait davantage, on plaisantait la Mouquette, une herscheuse de dix-huit ans, bonne fille dont la gorge et le derrière énormes crevaient la veste et la culotte. Elle habitait Réquillart avec son père, le vieux Mouque, palefrenier, et Mouquet son frère, moulineur ; seulement, les heures du travail n'étant pas les mêmes, elle se rendait seule à la fosse ; et, au milieu des blés en été, contre un mur en hiver, elle se donnait du plaisir, en compagnie de son amoureux de la semaine. Toute la mine y passait, une vraie tournée de camarades, sans autre conséquence, (p. 1155).

15Dans de tels passages la voix du narrateur omniscient s'entend. Le narrateur profite de l’absence de son protagoniste pour fournir plus de détails sur un des personnages secondaires. Evidemment, en tant que nouveau venu, Etienne aurait été incapable de nous donner de tels aperçus.

  • 12 Les réactions de Zola pendant sa descente dans la Fosse Renard se retrouvent dans Mes notes sur An (...)

16Pour terminer cette partie de mon exposé, je voudrais commenter en quelques mots la descente des mineurs dans le puits. La description, à la fois technique et évocatrice, que nous donne Zola, s'inspire de sa propre visite, et les émotions qu'exprime Etienne sont en effet celles qu’avait ressenties Zola pendant sa descente12. La perspective glisse presque imperceptiblement d’une focalisation dite zéro à une focalisation interne. Etienne s'inquiète à cause de l'eau qui coule partout – il se demande pourquoi un tel déluge – et il souffre en même temps des températures glaciales :

Quelques grosses gouttes avaient d'abord sonné sur le toit de la cage, comme au début d'une ondée ; et, maintenant, la pluie augmentait, ruisselait, se changeait en un véritable déluge. Sans doute, la toiture était trouée, car un filet d'eau, coulant sur son épaule, le trempait jusqu'à la chair. Le froid devenait glacial, on enfonçait dans une humidité noire, lorsqu'on traversa un rapide éblouissement, la vision d'une caverne où des hommes s'agitaient à la lueur d'un éclair. Déjà on retombait au néant (p. 1159).

17Au cours de sa visite Zola a noté la durée chronologique et psychologique de la descente aussi bien que les bruits assourdissants et la variété des odeurs différentes. Ses observations se retrouvent dans le texte de la façon suivante sous forme d'une narration qui oscille entre une focalisation interne et une focalisation zéro :

– Comme c'est profond ! murmura Etienne. Cette chute devait durer depuis des heures (...). Lorsque la cage, enfin, s'arrêta au fond, à cinq cent cinquante-quatre mètres, il s’étonna d'apprendre que la descente avait duré juste une minute.
………………………………………………………………………
La cage se vidait, les ouvriers traversèrent la salle de l'accrochage, une salle taillée dans le roc, voûtée en maçonnerie, et que trois grosses lampes à feu libre éclairaient. Sur les dalles de fonte, les chargeurs roulaient violemment des berlines pleines. Une odeur de cave suintait des murs, une fraîcheur salpêtrée où passaient des souffles chauds, venus de l’écurie voisine (p. 1160).

18Dans la scène suivante, Zola exploite les possibilités narratologiques du bruit pour créer du suspense. Etienne, qui oriente la perspective narrative, reste perplexe et effrayé devant un bruit inexplicable et, à ses oreilles, menaçant. Cet exemple de focalisation interne, et donc restreinte, laisse le lecteur dans la même situation qu'Etienne, c'est-à-dire dans le noir :

Depuis un instant, un bruit sourd l’inquiétait, le bruit lointain d'un orage dont la violence semblait croître et venir des entrailles de la terre. Était-ce le tonnerre d’un éboulement, écrasant sur leurs têtes la masse énorme qui les séparait du jour ? Une clarté perça la nuit, il sentit trembler le roc : et, lorsqu’il se fut rangé le long du mur, comme les camarades, il vit passer contre sa face un gros cheval blanc, attelé à un train de berlines (p. 1160-61).

19Au cours de sa dernière description de la mine, Zola nous fait son commentaire implicite sur les conditions de travail du mineur. Dans une série d'images poétiques, l'auteur évoque la transformation de l'homme en animal dans le puits devenu monstre insatiable :

Le puits dévorateur avait avalé sa ration quotidienne d’hommes, près de sept cents ouvriers, qui besognaient à cette heure dans cette fourmilière géante, trouant la terre de toutes parts, la criblant ainsi qu'un vieux bois piqué des vers. Et, au milieu du silence lourd, de l'écrasement des couches profondes, on aurait pu, l'oreille collée à la roche, entendre le branle de ces insectes humains en marche... (p. 1163).

20La fonction idéologique de la narration se manifeste dans cette critique à peine déguisée de la vie souterraine.

Les récits filmiques

  • 13 Capellani (1870-1931), pionnier du cinéma muet et disciple d'André Antoine, est devenu metteur en (...)

21Passons maintenant aux versions cinématographiques de Germinal. Il sera nécessaire de limiter notre discussion aux séquences où Etienne devient herscheur et descend pour la première fois dans la fosse. Evidemment les trois scénaristes traitent le récit de Zola à leur propre façon et pour cette raison le contenu des trois extraits n'est pas toujours identique. Notre premier exemple est tiré d'un des chefs d'œuvre du cinéma muet, le film d'Albert Capellani13.

Le Germinal de Capellani

  • 14 Le critique de la revue londonienne, The Biograph, s’enthousiasme pour 'this wonderful film' (ce f (...)
  • 15 Une analyse plus détaillée du film de Capellani se trouve dans mon article intitulé Zola and the s (...)
  • 16 André Antoine (1858-1943), directeur du Théâtre libre et pionnier du cinéma muet, a été très influ (...)

22La version que Capellani a tournée en 1913 dure plus de deux heures – durée exceptionnelle pour un film muet – et a obtenu un très grand succès auprès des critiques contemporains14. Pour le spectateur moderne le film risque de paraître plutôt lourd et peu nuancé dans sa transformation visuelle du récit zolien15. Ce qui caractérise cette version est le côté volontairement réaliste et documentaire. Afin d'obtenir cet effet réaliste Capellani a quitté les studios pour tourner son film dans une fosse désaffectée. Dans le même but, pour les scènes au fond du puits, il a fait reconstruire des galeries souterraines utilisant de grands blocs de charbon. L'influence du grand metteur en scène André Antoine16 se révèle dans cette passion pour le détail exact. A beaucoup d'égards, en effet, la production de Capellani peut être considérée comme du théâtre filmé bien qu'il ait tourné à l'extérieur. La caméra reste fixe pour enregistrer l'action qui se passe devant elle sans jouer aucun rôle dans le développement du récit. Il faut reconnaître, bien sûr, qu’à cette époque-là les moyens techniques pour créer des prises de vue expressives n'existaient guère : les mouvements de la caméra étant très restreints. Dans le Germinal de Capellani, le spectateur ne trouvera ni plan rapproché, ni cadrage oblique, ni point de vue subjectif : la focalisation reste décidément zéro. Impossible donc d'apprécier les perceptions personnelles d'Etienne sauf dans le jeu de l'acteur.

  • 17 Pour utiliser la phrase de Francis Vernoye, 'les intertitres du cinéma muet peuvent s'assimiler à (...)

23Quant à la technique narrative, elle est typique des films de la période du muet : un intertitre annonce ce qui va se passer et puis la caméra montre la séquence17. A titre d'exemple, citons les deux épisodes qui racontent comment Etienne devient mineur et sa descente dans la mine. Un intertitre signale le déroulement de l'action :

Présenté par Catherine qu'il prend pour un garçon, Etienne Lantier est accepté comme mineur, malgré l'opposition de Chaval.

24Dans les scènes qui suivent, Etienne est embauché par le maître poiron, va chercher sa lampe Davy, obtient d'un autre mineur des vêtements nécessaires y compris une casquette, puis attend avec d'autres mineurs la descente dans la mine. Après ces scènes à la fois diégétiques et documentaires, la séquence se termine en drame par l'altercation entre Chaval et Etienne. Un second intertitre annonce le sujet de la prochaine séquence : "La descente". Ici le côté documentaire domine. La caméra montre la descente des mineurs, leur arrivée au fond et leur marche à pied dans les galeries pour arriver au front de taille. Pendant ce temps, Catherine explique le fonctionnement de la mine à Etienne qui est tout oreilles et tout yeux.

25Cette version perd toute l'ambiance menaçante que Zola avait réussi à susciter. Les intertitres explicatifs diminuent le drame intrinsèque des séquences et éliminent toute possibilité de créer du suspense. La nécessité technique de tourner en plein jour rend les lieux plus accueillants ; même au fond de la fosse il semble faire plein jour. Evidemment l'absence de la bande sonore atténue le côté dramatique : pas de dialogue pour exprimer les sentiments des personnages ; pas de bruitage pour créer l'atmosphère hostile qui est si essentielle au texte de Zola. L'arrivée soudaine du cheval blanc attelé aux berlines, par exemple, n'effraye pas, ne choque personne. La différence entre la focalisation zéro dans le film muet et le point de vue subjectif d’Etienne dans le roman devient claire. Si, pour le personnage principal de Zola, la mine se transforme facilement en monstre, pour Capellani et son protagoniste la mine reste rigoureusement une mine.

Le Germinal d'Yves Allégret18

  • 18 Allégret, Yves (1907-), célèbre pour ses 'films noirs' d’après guerre tel Une si jolie petite plag (...)

26Passons maintenant à la deuxième adaptation du roman à l’écran, celle d’Yves Allégret, tournée en 1963.

27Dans cette version, créée cinquante ans après celle de Capellani, Allégret et son scénariste Charles Spaak ont beaucoup simplifié le récit zolien à cause des contraintes budgétaires. Et pour les mêmes raison, Allégret a dû tourner en noir et blanc, chose assez rare pendant les années soixante, et limiter la durée de son film à moins de deux heures. Evidemment le metteur en scène a pu profiter des progrès techniques pour tourner en Dyaliscope et, à la différence de Capellani, avait l'avantage des prises de vue variables sans parler de la bande sonore.

28Dans la simplification diégétique que nous propose le scénariste Spaak, le vieux Bonnemort introduit Etienne à Maheu qui, par hasard, cherche un remplaçant pour sa herscheuse qui vient de mourir. Donc Etienne se voit embauché tout de suite sans avoir à traîner un peu partout dans la fosse et, qui plus est, il fait la connaissance de Catherine. Cette simplification est typique de l'adaptation faite par Spaak. Il en résulte que dans le film le côté scénique ou mimétique est sacrifié en faveur d'un développement plus rapide dans le récit, aussi bien que dans les rapports entre les personnages.

29Dans la séquence que nous considérons, une simple coupure nous place immédiatement devant la fosse où les mineurs se préparent pour la descente. Les prises de vue nous paraissent intéressantes. Allégret passe facilement d'une focalisation zéro à une utilisation des personnages focalisateurs. Après avoir observé la façon dont la Mouquette repousse un mineur effronté (focalisation zéro), la caméra suit tour à tour le regard de Maheu qui aperçoit le maître porion et celui de la Mouquette qui s'intéresse à Etienne. Maheu et La Mouquette se transforment donc en personnages-focalisateurs qui dirigent notre regard sur un autre personnage. Les prises de vue révèlent l'intérêt sexuel que la Mouquette manifeste envers Etienne mais la focalisation reste toujours externe plutôt qu'interne, parce que le regard de La Mouquette n'est qu'un prétexte pour montrer l'amitié naissante entre Etienne et Catherine. Là où Zola, en tant que narrateur omniscient, nous explique les aventures amoureuses de la Mouquette, Allégret se refuse la possibilité de nous en dire plus en utilisant une focalisation interne par exemple, accompagnée par un commentaire d'une voix off. Le développement du récit paraît plus important.

30La représentation de la mine est, en effet, assez sommaire. Allégret se contente d’esquisser d'une façon concise les démarches qu'Etienne doit suivre pour devenir herscheur, une série de coupures garantissant la rapidité de cette exposition non-focalisée. La présentation de la vie du mineur paraît secondaire au développement des rapports entre les personnages principaux. La mimésis du roman zolien cède la place à la diégésis conçu par Spaak. Ainsi, la scène de la descente n'a pas l'importance que lui attribue Zola : Etienne paraît curieux mais il ne semble pas effrayé par son expérience. Allégret se passe d'une focalisation interne et le spectateur n’apprend rien sur les difficultés posées par l'eau, par le froid, ou par le bruit assourdissant. Les conditions de travail ne paraissent pas choquer Etienne et l'épisode où il a peur de l'inconnu, c'est-à-dire le cheval attelé aux berlines, manque complètement. Dans ces dernières scènes Etienne joue le rôle du personnage-focalisateur : autrement la focalisation reste zéro.

Le Germinal de Claude Berri19

  • 19 Berri, Claude (1934-), metteur en scène renommé pour ses Films à grand budget tel que Jean de Flor (...)

31La version de Germinal la plus récente est celle de Claude Berri, sortie en 1993. Cette adaptation dure presque trois heures et elle est de loin la plus fidèle au roman de Zola, au niveau diégétique aussi bien qu’au niveau mimétique. Berri a retenu tous les éléments clefs du récit et il a fait d'énormes efforts pour respecter le côté documentaire du texte zolien. Tout comme Capellani, Berri a fait reconstruire une fosse et il a dépensé des sommes considérables afin de recréer avec la plus grande exactitude la vie du mineur de l'époque. Berri se sert de plusieurs perspectives narratives. Au début, dans une scène non focalisée, le spectateur assiste au départ de l'équipe Maheu pour la mine avant que la caméra ne retrouve Etienne qui est encore à la fosse à la recherche d'un emploi quelconque. Le plan rapproché sur son visage l'établit comme le personnage focalisé mais qu'en même temps signale son rôle comme focalisateur de la scène qui suit : la descente des enfants dans le puits. Un deuxième plan en contre-champ confirme que c'est bien lui qui observe les événements et qu'il agit en personnage-focalisateur pour le spectateur. Etienne joue ce même rôle dans la scène suivante où il observe le travail du machiniste. La musique grandiose qui accompagne ces scènes impressionnantes crée une distance affective entre le spectateur et ce qu’il voit pour confirmer la valeur générale des images à l'écran.

32Dans la séquence suivante la focalisation retourne à zéro. La caméra observe l'arrivée de Maheu à la fosse et la demande d'Etienne d'être embauché. Etienne quitte la scène et la caméra suit Maheu et son équipe jusqu'à la grande salle. Maintenant il s'agit de l'histoire des aventures amoureuses de La Mouquette, et le plan général non-focalisé fournit au spectateur une vue très large et informative sur l'intérieur de la salle. Pour souligner l'importance de la nouvelle de la mort de Florence, le plan général se transforme en plan rapproché sur Maheu et la Mouquette. Quand Maheu aperçoit le chef porion, il se change en personnage focalisateur pour nous permettre de suivre ses efforts pour embaucher Etienne. Dans les scènes qui suivent Berri évoque très Fidèlement les détails descriptifs établis par Zola dans son récit.

33Passons maintenant à la descente dans la mine. A lire attentivement dans le visage d'Etienne le spectateur discernerait un mélange de curiosité et peut-être même de crainte. Les prises de vue jouent un rôle important dans cette séquence. Berri braque la caméra sur son personnage principal et se servant d’un plan rapproché invite le spectateur à s'identifier à lui. Au cours de la descente, Berri alterne ces plans rapprochés avec un cadrage oblique sur le puits qui montre la descente rapide de la cage et qui suggère le sentiment de désorientation qu'éprouve Etienne. La bande sonore contribue à ces effets : au bruit assourdissant des machines et au grincement métallique des cages qui couvrent presque entièrement la conversation entre les mineurs, Berri ajoute une musique également inquiétante. Arrivé au fond, Etienne regarde autour de lui et ce regard justifie les prises de vue sur le fonctionnement de la mine. Le metteur en scène ne profite pas des possibilités du point de vue subjectif et, en conséquence, l’arrivée imprévue du cheval blanc attelé aux berlines, filmée en focalisation zéro, ne choque pas.

34En somme, malgré les prises de vue frappantes et l'exploitation de la bande sonore, la version de Berri manque, de bien des façons, de susciter les émotions du spectateur. L'utilisation d'une focalisation zéro, ce me semble, crée l'impression d'un film documentaire plutôt froid et didactique et n'arrive pas à faire participer le spectateur aux événements dramatiques que le film nous raconte.

Conclusion

35L'analyse des perspectives narratives dans le texte littéraire et les jeux de focalisation dans les trois versions filmées nous permet de tirer certaines conclusions d'ordre comparatif.

Le texte littéraire

36Zola réussit à nous expliquer, d'une façon objective, comment la mine fonctionne en utilisant plusieurs personnages focalisateurs qui regardent d'un œil clair. En effet, l'auteur exploite ses personnages pour nous transmettre des renseignements souvent d'ordre documentaire et technique qu'il a établis au cours de ses recherches sur l'industrie minière. Pourtant, par le jeu des perspectives subjectives auxquelles participe le lecteur, il évoque la vraie importance du travail à la mine maintenant transformée en monstre. L'auteur fait appel aux sens : à la vue (les images menaçantes de la fosse) ; à l’ouïe (le bruit assourdissant des machines), à l'odorat (les odeurs de salpêtre) ; au toucher (le froid glacial et la chaleur). Le fait qu'il raconte beaucoup de scènes du point de vue d'Etienne rend la diégèse plus immédiate et fournit une perception révélatrice sur le fonctionnement de la mine devenue ogre. Le lecteur est amené à adopter la perspective du nouveau venu, l'homme moyen sensuel, et en même temps le point de vue idéologique de l'auteur.

Les versions filmées

37Les trois adaptations nous offrent à la fois des aperçus sur certains aspects du récit filmique et l'évolution du langage cinématographique. Π va sans dire que nos metteurs en scène ne sont que des interprètes représentatifs de leur art et de leur époque. Le cinéma muet, à titre d'exemple, semble capable de nous offrir une illustration visuelle de certains épisodes, mais l'absence de la bande sonore et la nécessité de décrire une scène avant de la montrer, atténuent le côté dramatique de l'histoire. Les faiblesses narratologiques de la caméra fixe en ce qui concerne la question de focalisation sont évidentes.

38La deuxième version filmée, celle d'Allégret, nous a fourni l'exemple d'une adaptation où l'importance accordée au développement rapide de l'intrigue et des rapports entre les personnages diminue considérablement le temps consacré au portrait documentaire de la vie à la mine. Evidemment, le côté documentaire inhérent au récit zolien se découvre dans chaque image de la mine et dans l'emploi fréquent d'une focalisation zéro aussi bien que dans l’exploitation d'Etienne comme personnage focalisateur mais, il n'en reste pas moins vrai que pour Allégret l'intrigue est de loin la considération la plus importante. L'aspect négatif de l'utilisation d'Etienne comme focalisateur objectif est la perte des possibilités de susciter les émotions du spectateur par les points de vue subjectifs.

39La version au budget colossal de Berri se veut fidèle à Zola. Le metteur en scène vise à donner à la fois un portrait filmé de la vie du mineur et un drame passionnant. Il se dote des moyens techniques considérables et dans le domaine du faux documentaire il a réussi des scènes éblouissantes. Il exploite aussi une variété de prises de vue pour rendre les impressions subjectives d'Etienne et se sert de la musique et des effets sonores pour renforcer cette focalisation interne. Et pourtant, malgré tous les moyens dont dispose le metteur en scène, il manque quelque chose à cette version. Berri a peut-être trop respecté l'œuvre de Zola. Il a suivi de si près les données du texte littéraire que son film ressemble fort à une édition illustrée du roman. Chose curieuse, à certains égards cette version, en dépit de tous les avantages techniques dont elle se dote, semble souvent plus proche de la version de Capellani que de celle d'Allégret.

40Pour arriver à une conclusion plus générale sur la question de l'adaptation de Zola à l'écran nous allons revenir à notre point de départ, c'est-à-dire aux observations du zolien Armand Lanoux et du scénariste Charles Spaak ; tous les deux ont constaté les qualités filmiques de l'écriture zolienne. Notre analyse nous porte à suggérer que les ingrédients diégétiques et mimétiques pour faire un bon film en tant que film existent, sans aucun doute, chez Zola. Mais trouver la bonne recette c'est tout autre chose et, au risque de trop jouer sur cette métaphore culinaire, il nous paraît que transposer Zola à l'écran n'est pas du tout, comme insiste Charles Spaak, 'du gâteau'.

Notes

1 Les Lettres françaises, 26 septembre, 1963.

2 Charles Spaak (1903-1973) auteur de plus d'une centaine de scénarios, y compris les adaptations de Thérèse Raquin (Marcel Carné, 1953) et de Germinal (Yves Allégret, 1963).

3 Les Lettres françaises, 31 octobre, 1957.

4 Genette, G. Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 206-223.

5 Bal, M. Narratologie, Utrecht, HES, 1984, p. 21-58.

6 Vernoye, F. Récit écrit, récit filmique, Paris, Nathan, 1989, p. 140-158.

7 Germinal, B.N., MS., nouv. acq. fr. 10.308, Mes Notes sur Anzin, folios 208 à 303.

8 Zola, E. Du Roman, (Le Roman expérimental, éd. A. Guedj) Paris, Garnier Flammarion, p. 232.

9 Zola, E. Le Roman expérimental (éd. A. Guedj), Paris, Garnier Flammarion, 1972, p. 72.

10 Le moment où Bonnemort crache du charbon illustre parfaitement les effets du milieu sur l'homme. La mine fait partie du mineur.

11 Zola, E. Germinal, Les Rougon-Macquart, (éd. Henri Mitterand, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1964), t. IV, p. 1135. Toute citation ultérieure renvoie à cette édition.

12 Les réactions de Zola pendant sa descente dans la Fosse Renard se retrouvent dans Mes notes sur Anzin, loc. cit. folios 227-242.

13 Capellani (1870-1931), pionnier du cinéma muet et disciple d'André Antoine, est devenu metteur en scène chez Pathé où il a réalisé plusieurs films tirés de chefs-d'œuvre littéraires. Parmi les plus célèbres figurent L'Assommoir (1909), Les Misérables (1911) et Germinal (1913).

14 Le critique de la revue londonienne, The Biograph, s’enthousiasme pour 'this wonderful film' (ce film merveilleux), 18 septembre 1913, p. 911.

15 Une analyse plus détaillée du film de Capellani se trouve dans mon article intitulé Zola and the silent cinema : the early versions of Germinal paru dans Les Actes du Colloque du Centenaire Zola (éd. P. Pollard) Londres, 1995, p. 113-126.

16 André Antoine (1858-1943), directeur du Théâtre libre et pionnier du cinéma muet, a été très influencé par les théories scéniques de Zola.

17 Pour utiliser la phrase de Francis Vernoye, 'les intertitres du cinéma muet peuvent s'assimiler à une voix-off extra-diégétique'. Vernoye, F. op. cit., p. 153.

18 Allégret, Yves (1907-), célèbre pour ses 'films noirs' d’après guerre tel Une si jolie petite plage (1949), il a connu des réussites dans les années cinquante avec des films comme La Meilleure Part (1956). Après un passage à vide il a voulu relancer sa carrière en 1963 avec Germinal, mais se voyait limité à un budget très restreint.

19 Berri, Claude (1934-), metteur en scène renommé pour ses Films à grand budget tel que Jean de Florette et Manon des Sources (1986). Germinal (1993), dont le budget dépassait 160 millions de francs, s’est vu décerné le prix du film le plus coûteux dans l'histoire du cinéma français.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.