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Les encyclopédismes en France à l'ère des révolutions (1789-1850)

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Vincent Bourdeau
, 
Jean-Luc Chappey
, 
Julien Vincent

Troisième partie. Pratiques et publics

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Décrire les mœurs, du tableau à l’encyclopédie : Les Français peints par eux-mêmes

Aude Déruelle

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1Pour Saint-Simon, à partir du moment où les hommes de robe portent un manteau de velours, où les princes du sang réclament que les personnes de qualité leur rendent des visites de condoléances en mante et habit long, apanage réservé alors au roi et à ses descendants directs, et où le premier président garde son bonnet en s’adressant aux pairs de France, la société entière est menacée dans son assiette, ces usurpations sont les prémices d’un bouleversement immense. L’uniformisation des mœurs devient de fait un véritable topos dans la France révolutionnée du premier xixe siècle. Les symboles des rangs et des qualités ayant disparu, c’est le règne du détail, du signe qu’il convient d’interpréter, alors que l’œil non aguerri pourrait confondre « la femme comme il faut » et « la femme comme il en faut » (Balzac, Autre étude de femme). De là toutes ces entreprises de description de la société : l’uniformisation des mœurs engendre à la fois une quête de la différenciation, et un désir de fixer ces nouvelles identités sociales qui se multiplient et se reconfigurent. Les Français peints par eux-mêmes, entreprise éditoriale menée par Curmer de 1839 à 1842, en sont peut-être l’exemple le plus significatif. Vaste miroir tendu à la France révolutionnée, ce spécimen caractéristique de ce que Benjamin appelait la littérature « panoramique » s’inscrit dans des traditions de description des mœurs tout en les reconfigurant : cette « encyclopédie morale », contribue à élaborer la notion de type, tout en posant la question de l’ordre qu’il convient d’adopter pour décrire le social.

I. Au confluent des tableaux de Paris et des histoires de mœurs

  • 1 Mercier Louis-Sébastien (édité par Michel Delon), 1990 [1781], Tableau de Paris, Paris, Robert Laff (...)
  • 2 Rivarol Antoine (de), 1808 [publication posthume], Le petit almanach de nos grands hommes, pour l’  (...)
  • 3 Mercier Louis-Sébastien (édité par Michel Delon), Tableau de Paris, op. cit., p. 25-26.
  • 4 Ibid., p. 28 et p. 25.

2Les Français peints par eux-mêmes se situent tout d’abord dans la lignée du « tableau de Paris », d’après le titre de l’ouvrage publié par Mercier en 1781. Le Tableau de Paris instaure ce que l’on peut appeler une littérature de l’observation, l’auteur déclarant brosser un tableau de Paris d’après ses « observations particulières ». Il ne s’agit toutefois pas de peindre « les édifices, les temples, les monuments, et autres curiosités », mais les « mœurs publiques et particulières », la « situation actuelle des esprits », « cet amas bizarre de coutumes folles ou raisonnables »1. Le dispositif est celui de la flânerie – Rivarol disait que c’était un « ouvrage pensé dans la rue et écrit sur la borne »2. De là, à la fois des séquences brèves quoique de longueur inégale, et une absence d’organisation (avec toutefois quelques effets de séries), selon les hasards de la déambulation : « Je n’ai fait ni inventaire ni catalogue ; j’ai crayonné d’après mes vues »3. Aucun ordre, chronologique, spatial ou logique, ne préside à la distribution des séquences. Les mœurs sont saisies à travers des lieux (« Halles », « Boulevards », « Chambres garnies », « Cafés »), des types (« Colporteurs », « Porteurs d’eau », « Mendiants », « Portefaix »), des anecdotes (« L’Homme aux cent-soixante millions »). Aussi l’ouvrage ne ressortit-il pas seulement à une veine moraliste : la finalité du discours ne vise pas tant à faire la satire des mœurs parisiennes, qu’à élaborer un savoir (que l’on pourrait qualifier aujourd’hui de présociologique). Ce savoir est toutefois doublement déplacé par rapport aux attentes que l’on pourrait avoir d’un discours savant : il n’est pas structuré, et de plus, il est traversé par l’humour, qui, pourtant, ne le déconstruit pas. Ce comique tient sans doute au fait que le savoir élaboré ne prétend pas à l’atemporalité, mais assume son côté éphémère en s’inscrivant délibérément dans l’instant : « l’homme est un animal susceptible des modifications les plus variées et les plus étonnantes ». Mercier dit d’ailleurs que ces coutumes sont « toujours changeantes », ce qui sous-entend que le tableau doit être régulièrement retracé4. De là un Nouveau tableau de Paris publié en 1800, qui saisit les mœurs révolutionnées du peuple parisien – il faut mentionner également Les Nuits de Paris (1788) de Restif, ainsi qu’au début du xixe siècle L’Hermite de la Chaussée-d’Antin (1812-1814) d’Étienne de Jouy.

  • 5 Voir Glinoer Anthony, 2008, « À son éditeur la littérature reconnaissante. Ladvocat et Le Livre des (...)
  • 6 Sur ce point, voir l’édition anthologique du Livre des Cent-et-un : Parmentier Marie (éd.), 2015, P (...)
  • 7 Ibid., p. 89.
  • 8 Ibid.
  • 9 Dans l’œuvre de Lesage, le diable Asmodée procure au jeune Cléofas une visite de Madrid en soulevan (...)
  • 10 Parmentier Marie (éd.), Paris ou le Livre des Cent-et-un, op. cit., p. 81.
  • 11 Ibid., p. 89.
  • 12 Ibid., p. 86.

3Paris ou le Livre des Cent-et-un (1831-1834) remodèle en partie le genre. Il s’agit d’un ouvrage en quinze volumes tout de circonstance, destiné à renflouer le libraire Ladvocat menacé de faillite5. Jules Janin, critique littéraire et dramatique aux Débats, est probablement aux manettes6 : l’article d’ouverture, « Asmodée », lui est confié. Le principe est toujours celui d’une observation des mœurs de Paris, d’une « histoire changeante de nos travers »7. On retrouve d’ailleurs des articles sur les lieux (« La Morgue ») et les types (« Charlatans, jongleurs, phénomènes vivants »), mais également des événements mondains ou littéraires (« Un bal chez le comte d’Appony », « Soirées chez madame de Staël »). Comme pour l’œuvre de Mercier, il n’y a aucun ordre. Le dispositif est toutefois tout autre : « nous entrons encore une fois dans une nouvelle manière de peindre les mœurs »8. Le diable Asmodée, emprunté au Diable boiteux (1707) de Lesage9 et visible sur l’illustration du frontispice (ainsi que Mercier et Étienne de Jouy), est certes un « diable de l’observation »10, mais il soulève le toit des maisons pour pouvoir scruter les intérieurs privés. La vision n’est plus focalisée depuis le point de vue individuel d’un flâneur, mais surplombante et panoramique, et surtout plurifocale, puisqu’il s’agit d’une œuvre collective, comme en témoignent les signatures représentées dans le dernier tome – « Asmodée c’est tout le monde » – ainsi que le titre qui renvoie à la pluralité des collaborateurs (« les cent-et-un »). Ce tableau de Paris est de surcroît traversé par une esthétique de la nouveauté puisqu’il s’agit de peindre la « civilisation moderne si heurtée, si variée, si indécise »11. Toute une réflexion sur le type se fait jour dans ces pages, creusant la différence avec le tableau de Mercier où ils n’étaient pas théorisés (même si un court passage porte sur les « États indéfinissables ») : « Aujourd’hui nous n’avons pas conservé un seul des vieux types. Aujourd’hui plus de pères avares, d’épouses crédules […] »12. Paris ou le Livre des Cent-et-un entérine le passage du caractère moral classique au type moderne où le moral est toujours saisi à travers le sociohistorique. Dans son ensemble, l’œuvre est toutefois traversée par des tensions, entre la volonté de synthèse et la réalité de l’analyse, entre le sérieux et l’humour, entre la gravité et la légèreté – à l’image de l’article inaugural de Janin, plein de verve – l’article de Lucien de Rubempré dans la deuxième partie d'Illusions perdues (1839) de Balzac parodiera son style.

  • 13 Ségolène Le Men signale, outre le modèle littéraire des tableaux, celui, pictural, des cris de Pari (...)
  • 14 L’Essai sur les mœurs (1756) de Voltaire rompt certes avec l’histoire événementielle proprement dit (...)
  • 15 Le Grand d’Aussy Pierre-Jean-Baptiste, 1782, Histoire de la vie privée des Français depuis l’origin (...)
  • 16 On peut mentionner l’Histoire des Français (1821-1842) de Sismondi, quoique celle-ci ne soit pas un (...)

4Ce qui est moins connu, c’est l’autre tradition à laquelle empruntent Les Français peints par eux-mêmes, à savoir l’histoire des mœurs13. L’idée d’un ouvrage séparé de la grande histoire, dévolu aux mœurs et non aux événements14, remonte à l’Histoire de la vie privée des Français depuis l’origine de la nation jusqu’à nos jours de Le Grand d’Aussy, ouvrage paru en 1782, strictement contemporain du Tableau de Mercier donc, et qui veut peindre « le Bourgeois dans sa ville, le Paysan dans sa chaumière, le Gentilhomme dans son château, le Français enfin au milieu de ses travaux & et de ses plaisirs, au sein de sa famille et de ses enfants »15. Mais c’est avec l’essor du roman historique que les histoires de mœurs connaissent un véritable essor, dans les années 1830 également, par un effet de concurrence et d’émulation. L’un des ouvrages les plus significatifs est l’Histoire des Français des divers états de Monteil (1828-1844)16, dont quatre tomes sont déjà publiés en 1839, lorsque les premiers fascicules des Français paraissent. Dans son prospectus de 1828, Monteil expliquait son projet en ces termes :

  • 17 Monteil Amans-Alexis, 1828, prospectus de l’Histoire des Français des divers états aux cinq dernier (...)

C’est l’histoire des rois, des gens d’Église, des gens de guerre, d’un, de deux, de trois états seulement : ce n’est pas l’histoire des divers états, ce n’est pas l’histoire […] La nouvelle Histoire des Français qu’on annonce, n’est pas l’histoire de deux ou trois états seulement ; c’est l’histoire de tous les états : il n’en est aucun depuis celui de roi, de ministre, jusqu’à celui de bûcheron, de berger, qui n’ait son histoire, d’une étendue plus ou moins grande17.

  • 18 Thierry Augustin, 1840, Récits des temps mérovingiens, Paris, Just Tessier, vol. 1, p. 13.

5Relèvent également d’un projet d’histoire des mœurs les Récits des temps mérovingiens d’Augustin Thierry qui commencent à paraître en 1833 dans la Revue des deux mondes et sortent en volume en 1840. L’auteur défend dans sa préface l’idée d’un ouvrage séparé sur les mœurs : le risque, en effet, est que les détails de la vie privée se trouvent, au regard de la grande histoire, dévalués et ravalés au rang d’anecdotes secondaires. Si l’auteur préfère scinder histoire de la vie privée et histoire événementielle, c’est donc par respect de la première, et non de la seconde. Surtout, il élabore une réflexion sur le type, cherchant, à travers les portraits de Frédégonde, Hilperick, Mummolus et Grégoire de Tours, à saisir « des types pour leur siècle »18, du barbare au civilisé en passant par le barbare qui se civilise et le civilisé qui tourne à la barbarie.

6Dans ces diverses histoires de mœurs, la question de l’ordre est à nouveau primordiale, puisque la logique chronologique ne s’impose pas d’elle-même, alors qu’elle commande nécessairement une histoire événementielle. Le Grand d’Aussy optait pour un ordre thématique, Monteil choisit de consacrer deux volumes par siècle à son Histoire des Français. Quant à Thierry, il aborde la question de l’unité en des termes fort nouveaux : il s’agit certes de « former une suite de tableaux se succédant l’un à l’autre d’une manière progressive », mais ces récits sont avant tout des « épisodes ou fragments d’une histoire infaisable dans son entier ». Et de préciser le lien organique entre les récits :

  • 19 Ibid., p. 11.

Si l’unité de composition manque à ces histoires détachées, l’unité d’impression existera du moins pour le lecteur. La suite des récits n’embrassant guère que l’espace d’un demi-siècle, ils seront liés en quelque sorte par la réapparition des mêmes personnages, et souvent ils ne feront que se développer l’un l’autre19.

7L’unité n’est ni thématique ni chronologique mais en somme proprement poétique. La réflexion, notamment sur le type, mais aussi sur l’ordre à adopter, qui se tisse au sein de ces histoires des mœurs, va nourrir le projet des Français peints par eux-mêmes.

II. Une encyclopédie des types

8À première vue, Les Français peints par eux-mêmes se situent dans la stricte continuité de Paris et le Livre des Cent-et-un. À Janin est à nouveau confié le préambule qui définit le projet, et il ne se fait pas faute de renvoyer à l’ouvrage précédent :

  • 20 Janin Jules, 1840, « Introduction », in Les Français peints par eux-mêmes, Paris, Curmer, vol. 1, p (...)

À voir ce tableau, il vous semble bien, il est vrai, que vous avez vu cela quelque part, mais regardez-le d’un coup d’œil plus attentif, et vous découvrirez que si le théâtre est à peu près le même, les acteurs de la scène ont changé : ce qui explique la nécessité de refaire de temps à autre ces mêmes tableaux dont le coloris s’en va si vite20.

  • 21 Balzac Honoré (de), 1841, « Monographie du rentier », in Les Français peints par eux-mêmes, Paris, (...)

9Comme pour l’ouvrage publié par Ladvocat, il s’agit d’un collectif, et certains des auteurs ont participé aux deux entreprises : Nodier avait donné un « bibliomane » à Ladvocat, il publie chez Curmer un « amateur de livres ». On retrouve enfin la tension entre le savoir et le ton humoristique : c’est parfois encore plus net, avec une tendance à la parodisation du discours savant, mais qui ne dévalorise pourtant pas sa portée, en témoigne par exemple l’incipit de l’article sur le rentier de Balzac (« Antropomorphe selon Linné, Mammifère selon Cuvier, Genre de l’ordre des Parisiens, Famille des actionnaires, Tribu des Ganaches »21, etc.). De nombreuses différences sont toutefois décelables qui donnent une tout autre orientation au projet des Français.

  • 22 Janin Jules, 1837, Galeries historiques de Versailles gravées sur acier par les meilleurs artistes (...)
  • 23 Janin Jules, « Introduction », art. cit., vol. 1, p. iv.
  • 24 Ibid., p. ix.
  • 25 Le Men Ségolène, « Peints par eux-mêmes », art. cit., p. 32.

10Tout d’abord au sein même du discours préliminaire. Il faut dire que le Janin de 1839 n’est plus celui de 1831. Il a acquis une stature d’écrivain quasi officiel : c’est à lui qu’est confié le texte de présentation du musée de l’Histoire de France inauguré en 1837 à Versailles22. Le ton qu’il adopte est de fait bien plus sérieux, loin de la verve brillante qui présentait Paris ou le Livre des Cent-et-un. Janin évoque d’ailleurs très rapidement la tradition des tableaux de Paris pour la dévaloriser : à Mercier, à ces « badigeonneurs du carrefour et de la rue », à ces « valets de chambre de l’histoire », ces « faiseurs de silhouette », il reproche des « regards sans portée » et des « jugements faits au hasard »23. A contrario, il fait valoir la noble lignée des moralistes, dans laquelle il inscrit explicitement l’encyclopédie des Français peints par eux-mêmes, qui est une continuation des comédies de Molière et surtout du livre de La Bruyère. Il reconnaît certes que le dispositif des Caractères (fondé sur la dichotomie entre la ville et la cour) n’est plus valable, mais il s’agit en somme d’un modèle classique à dépasser et à remplacer. Car 1789 a changé le paysage des mœurs : « plus la société française s’est trouvée divisée, et plus l’étude des mœurs est devenue difficile »24. Puis de tisser le parallèle entre les différents objets des Caractères (les ouvrages de l’esprit, le mérite personnel, les femmes…) et la réalité bien plus complexe de la société française révolutionnée. Cette inscription dans la lignée des moralistes a certes pour fin de légitimer le projet des Français : cette « ardeur généalogique n’est là que pour redorer le blason d’une littérature issue d’un journal »25 – à ceci près que l’ambition de totalisation fait échapper ces textes à la littérature éphémère et émiettée de la presse.

11Surtout, Janin réinvestit tout un discours propre à l’histoire des mœurs, voire au roman historique, qui repose sur une critique de la grande histoire, et notamment de ce que Monteil nommait l’histoire-bataille :

  • 26 Janin Jules, « Introduction », art. cit., vol. 1, p. iv.

[…] les historiens, oubliant l’espèce humaine, se sont amusés à raconter des sièges, des batailles, des villes prises et renversées, des traités de paix ou de guerre, toutes sortes de choses menteuses, sanglantes et futiles ; ils ont dit comment se battaient les hommes et non pas comment ils vivaient ; ils ont décrit avec le plus grand soin leurs amures, sans s’inquiéter de leur manteau de chaque jour ; ils se sont occupés des lois, non pas des mœurs ; ils ont tant fait, que c’est presque en pure perte que ces misérables sept mille années que nous comptons depuis qu’il y a des hommes en société ont été perdues pour l’observation et pour l’histoire des mœurs26.

12En s’appuyant sur l’ambition de l’histoire des mœurs, Janin réinsuffle une tout autre portée à la tradition littéraire du tableau de Paris. Il fonde ainsi la nécessité de l’entreprise sur les lacunes de l’histoire, et non sur le seul besoin de refaire un tableau parce que les mœurs changent vite (de fait, pourquoi faire un tableau en 1839 alors qu’il y en avait un en 1831 ? Point de nouvelle révolution pour justifier derechef une entreprise de ce type). Plus tard, un important contributeur des Français, auteur de nombreux articles (« L’Étudiant en droit », « La Jeune Fille », « Le Modèle », « Le Poète », « L’Invalide, « Le Pharmacien » pour les seuls volumes des Français-Paris), Émile de La Bédollière, écrira une Histoire des mœurs et de la vie privée des Français (trois volumes parus chez Lecou en 1847-1849), ce qui témoigne de cette proximité entre cette littérature panoramique et la réflexion historienne.

13Au-delà du discours d’ouverture, l’œuvre même des Français comporte des différences significatives avec le collectif de Ladvocat.

  • 27 « Le marché de l’édition n’a pas manqué d’adopter sans retard le “type” dans le vocabulaire et l’es (...)
  • 28 Cette « Correspondance des Français », au fil des livraisons, est colligée (avec des lacunes malheu (...)

14Les séquences sont tout d’abord consacrées dans leur immense majorité à des types. Les lieux de Paris n’ont pas entièrement disparu (on trouve ainsi « La cour d’assises », « L’École polytechnique ») mais ils sont en net recul par rapport à l’ouvrage publié chez Ladvocat. De là une plus grande homogénéité du recueil, la disparate de l’ensemble étant considérablement atténuée. En outre, ainsi que Ségolène Le Men l’a montré, les Français ont contribué à l’élaboration de la notion même de « type », dans son usage littéraire qu’il contribue à diffuser, mais que l’on trouve déjà dans des textes, dès L’Hermite de la Chaussée-d’Antin de Jouy, mais également dans ses emplois picturaux et éditoriaux, avec la mention systématique d’un « type » désignant une gravure en pleine page du frontispice illustrant le type décrit dans l’article27. Les types pris en charge connaissent une extension, avec le lancement de la série, dès 1841, des Français-Province, qui donneront matière à trois tomes (1841-1842), après les cinq tomes dévolus à la scène parisienne : les types provinciaux font ainsi leur entrée dans ce vaste miroir des mœurs (avec cette différence qu’à partir du deuxième tome des Français-Province, ils se déclinent en réalité en types régionaux – le Breton, le Corse, etc.). Cette extension géographique achève d’éloigner les Français peints par eux-mêmes du modèle du tableau parisien – le courrier des Français, qui accompagne chaque livraison, retranscrit d’ailleurs les débats à propos d’un tel changement du projet initial, entre les « continuistes » qui souhaitent prolonger le projet et les « conservateurs » qui veulent s’en tenir au programme initial28. Cette « Correspondance des Français » imprime en outre l’idée d’une homogénéisation sinon des styles du moins de l’esprit Curmer : certains types envoyés par des lecteurs sont rejetés, parce que trop anecdotiques ou trop ad hominem, d’autres sont acceptés. Ceux qui souhaiteraient ainsi participer à l’œuvre collective sont invités à adhérer à un modèle de description des types sous-tendu par une ambition de généralisation – modèle certes non formalisé mais implicite.

15Surtout, l’ouvrage publié par Curmer prend ses distances avec la poétique de l’aléatoire des tableaux à la Mercier. Au fur et à mesure des livraisons, une réelle volonté de classement se fait jour, que ce soit à travers la « correspondance des Français », qui témoigne d’une pensée de l’objet qui se construit au fur et à mesure, ou avec la parution en volumes (1840-1842), celle-ci s’effectuant parallèlement aux livraisons (1839-1841), pour les cinq premiers volumes ainsi que le volume du Prisme. Enfin figure en clôture du troisième tome des Français-Province une série de six tables :

  1. Une table récapitulative des articles pour tous les volumes ;
  2. Une table alphabétique des auteurs (avec la mention de leurs articles) ;
  3. Une table alphabétique des sujets traités (les types) ;
  4. Une table des « articles classés selon leur nature » ;
  5. Une table alphabétique des dessinateurs ;
  6. Une table des livraisons dans l’ordre de publication.

16La quatrième table est particulièrement intéressante en ce qu’elle cherche à ordonner cette vaste mosaïque des types en de grands ensembles : clergé, marine, éducation, commerce, beaux-arts, mœurs judiciaires, etc. – avec aussi ce qui échappe au classement même : les « Caractères divers » parmi lesquels « L’Amateur de livres » côtoie « La Belle-mère ». La sixième table est également fort précieuse car elle permet de dégager les différences entre l’ordre des livraisons, forcément en grande partie aléatoire, et celui du classement dans les volumes puisque pour chaque type figure son numéro de livraison et son emplacement dans l’ouvrage définitif. C’est surtout la distinction Paris versus Province qui a un sens. « Le Canut », objet de la 26e livraison, se situant au milieu des types qui seront recueillis dans le premier tome, se voit ainsi affecté au sixième tome, ou premier des Français-Province, tout comme « Le Pensionnat de filles en province » (objet de la 29e livraison). D’autres réattributions, il est vrai, paraissent moins claires, (pourquoi mettre « L’Invalide », objet de la 21e livraison, dans le deuxième tome ?), mais n’en demeure pas moins la volonté de réorganiser, fût-ce a posteriori, ce kaléidoscope de types. À cette organisation échappe toutefois le volume du Prisme, volume qui réunit des suppléments à partir de la 93e livraison pour les abonnés, et qui comporte certes des types également (« L’Abonné à un théâtre de province ») mais bien plus de lieux (« Un foyer de théâtre », « Les Villas parisiennes ») ou d’anecdotes (« La Semaine Sainte à Paris »), rappelant ainsi la facture de Paris ou le Livre des Cent-et-un.

17Systématisation et homogénéité des objets, volonté de classement et de rationalisation : les Français effectuent le passage d’un tableau de Paris à une « encyclopédie morale », une encyclopédie des mœurs.

III. L’archivage du présent

  • 29 Janin Jules, « Introduction », art. cit., vol. 1, p. iv-v.

18À la critique de la grande histoire en vue d’une histoire des mœurs s’adjoint un autre déplacement, du passé au présent. Pour Janin, le projet des Français a pour origine un désir d’archiver le présent : il s’agit de « rechercher de quelle façon il faut nous y prendre pour laisser quelque peu, après nous, de cette chose qu’on appelle la vie privée d’un peuple ; car malgré nous, nous qui vivons aujourd’hui, nous serons un jour la postérité », car « un jour viendra où nos petits-fils voudront savoir qui nous étions et ce que nous faisions en ce temps-là ». Les Français peints par eux-mêmes sont donc un miroir tendu à la France, mais aussi un document pour la postérité : au plaisir de la reconnaissance s’ajoute le devoir de l’archivage, auquel les lecteurs sont invités à participer : « ce que vous faites aujourd’hui, ce que vous dites aujourd’hui, ce sera de l’histoire un jour »29. Le projet encyclopédique n’est pas seulement collectif, mais collaboratif, et se découvre sans cesse de nouveaux objets, ainsi qu’en témoigne la rubrique de la « Correspondance des Français ».

  • 30 Il convient de ne pas oublier l’invention de la photographie, qui date aussi de 1839, autre manière (...)

19Cette volonté de fixer le présent labile et révolutionné se trouve également au cœur du projet balzacien de La Comédie humaine30. Cette concurrence entre l’encyclopédie morale et le roman de mœurs réaliste les nourrit en réalité l’une l’autre : c’est bien Balzac qui donne aux Français sa première livraison, qui ouvrira aussi le premier tome, « L’Épicier », et il écrira aussi pour Curmer « La Femme comme il faut » (volume 1 – texte repris dans Autre étude de femme en 1842), « Le Notaire » (volume 2), « Monographie du rentier » (volume 3) et « La Femme de province » (premier tome des Français-Province). Balzac avait fixé ce projet des « Études de mœurs » en 1834, dans une lettre à Ève Hanska datée du 26 octobre. Études de mœurs, et non des mœurs, l’article zéro contribuant à formaliser le type d’études (que Balzac distingue d’ailleurs des « Études philosophiques » ou des « Études analytiques »), ce qui témoigne d’une interrogation sur la forme à adopter pour décrire les mœurs présentes.

20Cette peinture des mœurs contemporaines, Balzac en pense l’organisation dans les années mêmes des Français peints par eux-mêmes, selon deux modèles successifs.

  • 31 Sur le modèle de la mosaïque, et plus généralement les liens entre journalisme et littérature sous (...)

21En 1839, dans la préface d’Une fille d’Ève, il met l’accent sur la labilité du présent, qui rend impossible une organisation de type chronologique – où l’on voit également comment les histoires de mœurs et leur problématique organisation ont pu nourrir sa réflexion – proposant à ses lecteurs une « mosaïque »31 :

Vous ne pouvez raconter chronologiquement que l’histoire du temps passé, système inapplicable à un présent qui marche. L’auteur a devant lui, pour modèle, le Dix-neuvième Siècle, modèle extrêmement remuant et difficile à faire tenir en place. […] Aussi l’éditeur de ce livre disait-il spirituellement que, plus tard, on ferait aux Études de mœurs une table de matières biographiques, où l’on aiderait le lecteur à se retrouver dans cet immense labyrinthe au moyen d’articles ainsi conçus :

  • 32 Balzac Honoré (de), 1976, « préface à Une fille d’Ève », in id., La Comédie humaine, Paris, Gallima (...)

rastignac (Eugène-Louis), fils aîné du baron et de la baronne de Rastignac, né à Rastignac, département de la Charente, en 1799 ; vient à Paris en 1819, faire son droit, habite la maison Vauquer, y connaît Jacques Collin, dit Vautrin, et s’y lie avec Horace Bianchon, le célèbre médecin32.

22Balzac reconnaît à la fois le caractère nécessairement éclaté de son projet tout en suggérant – ce que fera Augustin Thierry l’année suivante pour ses Récits des temps mérovingiens – que l’ordre est à constituer par le lecteur. Il imagine surtout la réinscription d’un ordre chronologique par son éditeur même, avec des annexes – et c’est une opération de ce type, effectuée a posteriori, qui ferme le dernier tome des Français-Province avec ses différentes tables. Ce trait d’humour de Balzac ne peut que frapper le lecteur d’aujourd’hui – l’édition de La Comédie humaine dans la Pléiade entérine bel et bien cette nécessité avec l’insertion de fiches biographiques pour les personnages. Où l’on voit combien la question du classement est centrale pour cette peinture des mœurs, qu’elle prenne une forme romanesque, historienne, ou encyclopédique : cette préface à Une fille d’Ève paraît en août 1839, alors que la première livraison des Français date du mois de mai.

  • 33 Sur ces « convergences » des écritures romanesque et panoramique, voir Lyon-Caen Judith, 2004, « Sa (...)

23En 1842, Balzac propose une organisation pour son œuvre et donc pour la description des mœurs, avec la composition de La Comédie humaine (titre trouvé en 1840). Y figure, outre la division entre les différents types d’« Études » établie dès 1834, une organisation des « Études de mœurs » en « Scènes de la vie privée », « Scènes de la vie de province », « Scènes de la vie parisienne », « Scènes de la vie de campagne », « Scènes de la vie politique » et « Scènes de la vie militaire ». Parmi ces sections, les plus fournies sont les trois premières, et on sait combien l’opposition entre Paris et Province, qui structure les Français, est fondatrice dans la représentation balzacienne de la société révolutionnée. Les mœurs sont un objet que l’on peut et doit classer – à l’instar des différentes espèces zoologiques, parallèle que Balzac dresse explicitement dans son « Avant-propos » daté de juillet 1842 (la dernière livraison des Français est d’août 1842). N’oublions pas en outre que La Comédie humaine est illustrée par quelques dessinateurs des Français (Gavarni, Johannot, Meissonnier), et que Furne s’est porté acquéreur d’un certain nombre d’exemplaires des Français pour les revendre. Là encore se tissent des liens entre ces différentes représentations des mœurs33.

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24Castigat ridendo mores : la comédie avait une ambition double, comique et moraliste. Dans le premier xixe siècle, même si la portée satirique demeure, la description des mœurs répond à d’autres enjeux, et se tisse au croisement d’une interrogation sur ce qui fait histoire (la vie de tous et de tout un chacun), sur les formes du savoir et du discours savant, sur la société, et plus largement le social – et donc sur le rôle du public qui doit s’appréhender et se reconnaître lui-même. Les Français peints par eux-mêmes s’inscrivent dans cette constellation d’écritures et de projets visant à saisir les mœurs changeantes et labiles de la France révolutionnée. Empruntant aux tableaux de Paris ainsi qu’aux histoires de mœurs, cet ouvrage est original en ce qu’il revêt la forme d’une encyclopédie participative. Il reconfigure tant l’objet du savoir (le « type ») que le discours savant, qui n’est plus l’apanage du spécialiste, mais se démocratise en ce qu’il appartient théoriquement à tous, qui est tendu entre la description scientifique de la société (volonté de classement et idéal régulateur d’exhaustivité) et le ton plaisant et parodique (ridendo, toujours).

Notas

1 Mercier Louis-Sébastien (édité par Michel Delon), 1990 [1781], Tableau de Paris, Paris, Robert Laffont, p. 25.

2 Rivarol Antoine (de), 1808 [publication posthume], Le petit almanach de nos grands hommes, pour l’ année 1788, suivi d’ un grand nombre de pièces inédites, Paris, chez Léopold Collin, p. 335.

3 Mercier Louis-Sébastien (édité par Michel Delon), Tableau de Paris, op. cit., p. 25-26.

4 Ibid., p. 28 et p. 25.

5 Voir Glinoer Anthony, 2008, « À son éditeur la littérature reconnaissante. Ladvocat et Le Livre des Cent-et-un », in Mollier Jean-Yves, Régnier Philippe et Vaillant Alain (dir.), La production de l’immatériel, Saint-Étienne, Publications de l’université de Saint-Étienne, p. 91-103.

6 Sur ce point, voir l’édition anthologique du Livre des Cent-et-un : Parmentier Marie (éd.), 2015, Paris ou le Livre des Cent-et-un, Paris, Champion, p. 15 sq.

7 Ibid., p. 89.

8 Ibid.

9 Dans l’œuvre de Lesage, le diable Asmodée procure au jeune Cléofas une visite de Madrid en soulevant les toits : ce qui est prétexte de fait à une satire de Paris (voir Mercier Louis-Sébastien [édité par Michel Delon], Tableau de Paris, op. cit., p. xv).

10 Parmentier Marie (éd.), Paris ou le Livre des Cent-et-un, op. cit., p. 81.

11 Ibid., p. 89.

12 Ibid., p. 86.

13 Ségolène Le Men signale, outre le modèle littéraire des tableaux, celui, pictural, des cris de Paris, mais omet celui de l’histoire des mœurs. Voir Le Men Ségolène, 1993, « Peints par eux-mêmes », in Abélès Luce et Le Men Ségolène (dir.), Les Français peints par eux-mêmes. Panorama social du xixe siècle, catalogue de l’exposition du musée d’Orsay de mars-juin 1993, Paris, Réunion des musées nationaux, p. 4-46 (ici, p. 30).

14 L’Essai sur les mœurs (1756) de Voltaire rompt certes avec l’histoire événementielle proprement dite, mais n’est pas une réelle histoire des mœurs : il s’agit d’un traité d’histoire universelle (le titre complet est Essai sur les mœurs et l’esprit des nations et sur les principaux faits de l’histoire depuis Charlemagne jusqu’à Louis XIII).

15 Le Grand d’Aussy Pierre-Jean-Baptiste, 1782, Histoire de la vie privée des Français depuis l’origine de la nation jusqu’à nos jours, Paris, Ph.-D. Pierres, vol. 1, p. v-vi.

16 On peut mentionner l’Histoire des Français (1821-1842) de Sismondi, quoique celle-ci ne soit pas une histoire des mœurs, mais bien plutôt une histoire de France.

17 Monteil Amans-Alexis, 1828, prospectus de l’Histoire des Français des divers états aux cinq derniers siècles, Paris, Janet et Cotelle, vol. 1, p. v. Ce à quoi Barante répliquait : « au fond l’histoire des rois a plus de généralité et conséquemment une vérité plus large et plus complète que l’histoire des charpentiers » (Barante Prosper, 1835, Mélanges historiques et littéraires, Paris, Ladvocat, vol. 2, p. 127).

18 Thierry Augustin, 1840, Récits des temps mérovingiens, Paris, Just Tessier, vol. 1, p. 13.

19 Ibid., p. 11.

20 Janin Jules, 1840, « Introduction », in Les Français peints par eux-mêmes, Paris, Curmer, vol. 1, p. vii.

21 Balzac Honoré (de), 1841, « Monographie du rentier », in Les Français peints par eux-mêmes, Paris, Curmer, vol. 3, p. 1.

22 Janin Jules, 1837, Galeries historiques de Versailles gravées sur acier par les meilleurs artistes français et étrangers avec un texte explicatif, Paris, s. n. Ouvrage publié par ordre du roi et dédié à sa majesté la reine des Français par Ch. Gavard.

23 Janin Jules, « Introduction », art. cit., vol. 1, p. iv.

24 Ibid., p. ix.

25 Le Men Ségolène, « Peints par eux-mêmes », art. cit., p. 32.

26 Janin Jules, « Introduction », art. cit., vol. 1, p. iv.

27 « Le marché de l’édition n’a pas manqué d’adopter sans retard le “type” dans le vocabulaire et l’espace visuel du livre illustré » (Le Men Ségolène, « Peints par eux-mêmes », art. cit., p. 9). Sur le projet des Français peints par eux-mêmes et ses illustrations, notamment celles de Daumier, voir Stierle Karlheinz (traduit par Marianne Rocher-Jacquin), 2001 [1993], La capitale des signes, Paris et son discours, Paris, Maison des sciences de l’homme, p. 132-142.

28 Cette « Correspondance des Français », au fil des livraisons, est colligée (avec des lacunes malheureusement) dans un volume conservé à la BnF sous la cote RES 4-LI3-141 (10), disponible sur Gallica.

29 Janin Jules, « Introduction », art. cit., vol. 1, p. iv-v.

30 Il convient de ne pas oublier l’invention de la photographie, qui date aussi de 1839, autre manière d’archiver le présent. Sur le sujet, voir les travaux de Boris Lyon-Caen.

31 Sur le modèle de la mosaïque, et plus généralement les liens entre journalisme et littérature sous la monarchie de Juillet, voir Thérenty Marie-Ève, 2003, Mosaïques. Être écrivain entre presse et roman (1829-1836), Paris, Champion.

32 Balzac Honoré (de), 1976, « préface à Une fille d’Ève », in id., La Comédie humaine, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », vol. 2, p. 265. J’adopte ici la graphie « Dix-neuvième Siècle » de l’édition originale (Balzac Honoré [de], 1839, Une fille d’Ève, Paris, Souverain).

33 Sur ces « convergences » des écritures romanesque et panoramique, voir Lyon-Caen Judith, 2004, « Saisir, décrire, déchiffrer : les mises en texte du social sous la monarchie de Juillet », Revue historique, vol. 2, n° 630, p. 303-331.

Autor

Aude Déruelle est professeure de littérature du xixe siècle à l’université d’Orléans. Elle est spécialiste de la poétique romanesque et de l’écriture de l’histoire, et coordonne le projet ArchAT sur les archives d’Augustin Thierry.

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