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L’inspiration scripturaire dans le théâtre et la poésie de Paul Claudel

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Jacques Houriez

Conclusion

Full text

1Chaque œuvre de Claudel nous est apparue comme un jalon dans la voie d'une christianisation toujours approfondie de son moi. Chacune témoigne, dans le mouvement donné par la conversion, d'un refus, d'abord, puis de fortes réticences à l’égard de la modernité du 19ème siècle finissant, ainsi que de la recherche d'un accord avec soi-même et un monde nouveau qu'il reste à définir et à créer.

2Le drame de Rimbaud, ou du moins la façon dont l'envisage Claudel, l'ont guidé dans ses premiers pas. Lorsqu'au midi de sa vie, le poète apostrophant Rimbaud, lui dit :

  • 1 La Messe là-bas, Po, 512.

Ton siècle étant redevenu païen, tu avais à recommencer la recherche et l'attente avec ta vie
Des hommes de l’Ancien Testament qui marchaient à la rencontre du Messie !1

3il retrace, en fait, son itinéraire. Lui-même, d'ailleurs, interprétera la thématique sacrificielle de Tête d'Or dans le cadre du retour au païen propre à son époque. C'est de là qu'il est parti. Hommes du 19ème siècle, sauveurs laïques de l’humanité, Tête d'Or et le héros de La Ville, Avare, seront des mystiques à contre-Dieu.

4La renaissance catholique dont témoigne Le Génie du Christianisme a fait long feu, en effet. Très vite, le messianisme évangélique, après s’être heurté au scepticisme, a été répudié. L'image du Christ reste, certes, dominante. Mais, avec Lamartine, Sand, Proudhon, Hugo, Flaubert, Renan et bien d'autres, elle perd progressivement toute référence divine pour n’être plus qu'humaine. Très vite, le personnage devient, de Christ sauveur qu’il était, Fils abandonné, puis accusateur de Dieu et messager de désespoir. Cette démarche s’avère cependant rarement innocente, et c'est pour affirmer son propre messianisme que le poète, le savant ou le prophète social veut que ce Christ ne soit plus que Jésus.

  • 2 J.-Paul Richter, Siebenkäs, 1796, Mme de Staël, De l'Allemagne, 1810, cité in A. Dabezies, Jésus-C (...)
  • 3 A. de Musset, Poésies nouvelles, « Rolla », Œuvres complètes, T. 2, Louis Conard, Paris, 1923, p.  (...)
  • 4 G. de Nerval, « Le Christ aux Oliviers », 1844, in Les Filles du feu. Presses Pocket, 1992, p. 304
  • 5 A. de Vigny, « Le Mont des Oliviers », 1862, Les Destinées, Hachette, Paris, 1924.
  • 6 « Le Revenant », Jehan Rictus, Les Soliloques du Pauvre, 1897.

5Dans un premier temps, l’échec du message évangélique est profondément ressenti, mais n’apporte, semble-t-il que peu de joie. Richter, à la fin du 18ème siècle, dans le fameux songe de Jean-Paul, nous montre un Fils de Dieu hagard, incapable d'apporter aux hommes autre chose que le désespoir après avoir découvert aux limites de l'univers l'absence infinie du Père2. Au début du siècle suivant, Hugo dit son angoisse d'entendre s'affaiblir la parole du Christ, puis Musset s'écrie : « Où donc est le Sauveur pour entr'ouvrir nos tombes ? »3 Les héros de Claudel font écho à cette angoisse. L’auteur de « Rolla », cependant, s’il met en cause le « hideux ricanement de Voltaire », ne ressent que mépris pour les Chrétiens et leur culte. Nerval, lui, fasciné par la vision de Jean-Paul, fait dire à son Christ aux Oliviers : « Hélas ! et, si je meurs, c'est que tout va mourir ! » À l’angoisse de l’absence de Dieu, il ajoute ainsi le doute de Jésus lui-même qui voit dans son propre sacrifice, non la rédemption du monde, mais sa perte4. Mais c'est Vigny qui, au milieu du siècle, franchit le pas décisif, opère le véritable retournement. Non seulement son Jésus devient homme devant l'angoisse du trépas et le silence de Dieu, mais le poète lui reproche d’accepter la volonté du Père. Il lui ôte l’image de l'homme pur et droit pour en faire un coupable. Le véritable juste fera mieux que lui. Il « opposera le dédain à l'absence », il refusera au créateur tout aveu et tout contact5. Un peu plus tard, en 1863, dans « L'Esprit pur », le poète fera succéder aux règnes du Père et du Fils celui d'un Esprit tout humain. Il n'est plus d'autre Dieu que « l'Ecrit universel », la plume, « visible Saint-Esprit ». Là se joue le véritable tournant spirituel du siècle. Le Messie n'est pas seulement mort sans résurrection, il est remplacé par un nouveau et unique sauveur, l’Homme. A la fin du siècle, Jehan Rictus renchérit encore. Il fait revenir un Jésus, misérable parmi les misérables, mais c'est pour le chasser ignominieusement. Il lui donne tort d'avoir mis les hommes à genoux. Il n'est de justice, de beauté, de force, de divin qu'en eux seuls. Il faut les remettre debout et les secouer pour réveiller le Dieu qui dort en eux6.

  • 7 J. Laforgue, « Marche funèbre pour la mort de la terre », 1878-1883, Le Sanglot de la terre. Poési (...)
  • 8 « Fantaisie », ibid., p. 26.
  • 9 « Petite chapelle », ibid., p. 41.
  • 10 Complaintes, ibid., p. 62.

6Plus pessimiste, plus individualiste aussi, Jules Laforgue retrouve et parfait, vers la fin du siècle, l’assimilation du Christ à l’homme, au poète, à soi-même dans un sentiment ambigu où se mêlent l’orgueil et la désespérance. Sa poésie propose l'image récurrente d'un crucifié souffrant pour le monde, peut-être, mais sans lui apporter le salut. C'est d'abord, proche de celle de Vigny, la figure désormais traditionnelle de l'Élu sceptique, « Jésus triste et doux qui douta de la Foi »7. Le poète lui donne une véritable grandeur lorsqu'il s'y projette lui-même : « Moi, devenu de Christ humain Christ sidéral. »8 Puis, la rivalité se fait de plus en plus évidente. Dans « Petite chapelle », il expose aux peuples du Christ, en « un ostensoir lourd », son cœur meurtri d'amour, et toutes les douleurs viendront pleurer vers lui, comme « vers leur idole »9. Le poète oblitère ainsi la personne du Christ pour devenir lui-même un messie de désespoir puisqu’il n’est plus sauveur. Le Dieu n’est plus qu’une idole douloureuse, vers qui convergent les regards de toutes les souffrances. L'humour, l'ironie imposent rapidement, cependant, une distance avec le thème et la perspective change, éliminant l’ostentation exhibitionniste. Dans « Préludes autobiographiques », le poète imagine une sorte d'offrande sanglante, non plus présentée, mais refusée au regard de l'autre, puisque la « Sainte Piscine » dans laquelle il ouvre ses « riches veines à Jamais », est « ésotérique » et se trouve au sein d'un « Lucus à huis-clos, sans pape et sans laquais »10. L'eau stagnante qui nourrit mainte rêverie décadente, est ici le lieu d'un sacrifice sensuel et indéfini de communion avec le monde, peut-être de possession par l'épanchement du sang. Ailleurs, il projette sur le soleil cette oblation devenue cosmique :

Soleil qui, saignant son quadrige,
Cabré, s'y crucifige !

7Ramené à lui-même, il oublie la vigueur du néologisme composé pour un rappel plus direct et sentimental de Jésus : « ... mon sacré-cœur se fend ! » Ou bien, il évoque le cœur d'une jeune Madone se mourant de ne pouvoir « Saigner, ah ! saigner plus encore ».

8Claudel a sans doute lu la plupart de ces auteurs pour qui il dira un jour ou l'autre son admiration ou son hostilité. Il semble avoir été notamment sensible à la poésie de Laforgue qu’il cite peu, mais toujours avec éloge. Qu'il ait mal connu l’un d’eux, qu'importe ! L'imagerie était dans la plupart des esprits. Elle accompagnait la tendance de l’époque au positivisme et nourrissait le rêve d’un messianisme tout humain. Il la répercute dans ses premières œuvres, sans référence obligée. Il s'en nourrit, y répond.

9Dans les réserves qu’il lui oppose, cependant, et même dans son refus, il n'est pas seul. Il prendra appui sur la Bible et, plus encore dans le premier temps, peut-être, sur la liturgie dont l’action sera presque immédiate et dont les schémas dramatiques dénonceront, dès son second drame, Une Mort prématurée, la complaisance décadente à la mort présente en ses premiers héros.

10Son premier drame, L'Endormie, traduit, malgré la vivacité et l’enthousiasme même de son mouvement, un désespoir profond. Quelles que soient sa date de composition et les influences rimbaldiennes qu’on croit y décerner, aucune ouverture n’y apparaît. L’insatisfaction, visible en relief dans les ouvrages suivants s’y trouve ici en creux, sous la forme d’un manque, d’une absence cruellement ressentie. Son « Poëte », prisonnier d’une réalité onirique qui n’est pas la sœur du rêve, victime, comme l’Albatros de Baudelaire l’est des marins, des vexations de faunes et de faunesses, participe bien davantage à la thématique pessimiste des Fleurs du Mal qu’aux rêveries passionnées de Rimbaud. Il n’y aura pour lui ni paradis ni salut. S’il entrevoit un instant comme un idéal de beauté féminine, elle n’est qu’absence et illusion. Il ne trouve, à la fin de sa quête, que le ventre, énorme comme le sein d’une géante, d'une Strombo qui le met en fuite. L’illusion vécue au sein du rêve n’est qu’un cauchemar sans issue et sans réveil, puisque la persécution des faunesses le poursuit encore après qu’il a quitté la scène. Le pessimisme est donc total. Il n'y a ni salut ni sauveur. Il n'y a notamment aucun moyen de fuir le réel, si odieux et étouffant soit-il, puisque le domaine de l'imaginaire pur est celui du cauchemar. Et la conviction qu'il faut affronter ce qui est hors de soi demeurera une des constantes de la spiritualité claudélienne.

11Le premier choc, déterminant si l’on en croit le témoignage à la fois de l’auteur et de ses œuvres, est donné par la lecture des Illuminations de Rimbaud. Le poème « Pour la Messe des hommes Dernier sacrifice d'amour », composé le 30 août 1886, moins de deux mois après, en est le premier témoin.

12Il demeure, certes, l’œuvre d’un agnostique. L’officiant de cette liturgie se présente bien comme le Christ, « le fils incarné de Dieu le Père ». Il apporte un message d’Espérance, d’Amour et de Foi, ce qui correspond parfaitement au dogme chrétien. Cependant, au moment où il professe son affection pour les hommes, c’est pour affirmer que cet amour à lui seul suffit : « Hommes ! mes frères ! ô mes enfants ! je vous aime, / C’est assez ! » Et, devenu brusquement le Jésus de Renan, il nie sa propre divinité : « Je ne suis pas Dieu le fils, dit-il ».

13Il est bien différent, pourtant, des nouveaux messies du 19ème siècle. Il ne se sent pas devenir homme devant la mort comme celui de Vigny. C’est l’amour qui le transforme, non la peur. Il n’est pas vaincu davantage par le doute ou le désespoir. Son sacrifice est accompli, et il n’a pas été vain. Il est mort en rachetant l’exil des hommes. Cette messe n’est pas celle de Dieu, puisque la divinité du célébrant et du sacrifié est niée. Le poète semble même envisager la fin de la célébration chrétienne : les « voix meurent à la Cathédrale des champs » et le Cœur des hommes se tait. Mais ce brutal revirement laisse subsister une ambiguïté bien rimbaldienne : le message évangélique n’est pas entièrement nié, et la toute puissance de l’amour est hautement affirmée. Le messie, même s’il a cessé d’être Dieu, célèbre déjà une véritable Messe sur le monde.

14Dès lors commence la quête claudélienne, longue et pénible, car la christianisation de la violence passe par l'option sacrificielle et la parole intérieure, libératrice du Moi ne saurait, ne saurait être proférée que par le Verbe évangélique.

L'option sacrificielle

15L'œuvre de Claudel est construite tout entière à la manière d'un poème, répétitive et évolutive, parfaitement une sans être fermée sur elle-même.

16Ainsi son dernier drame, L'Histoire de Tobie et de Sara, reprend-il certains thèmes et la structure même du premier, L'Endormie, mais pour répondre à la question qu'il avait moins posée que suggérée.

17Les deux mouvements sont parallèles : l'homme, Poète ou Fiancé providentiel, va à la recherche de son élue à travers la nuit ou une route semée d'embûches. Mais leur signification est inversée.

  • 11 L'Histoire..., acte III, scène I, 1304.

18C'est en son premier moment, au contraire de L'Endormie, que L'Histoire de Tobie et de Sara présente une atmosphère de cauchemar, une réalité dure. Le paradis a été desséché par le péché originel, l'âme humaine est elle-même déshéritée, elle-même « déserte ». Certes, Sara n'est ni « stryge », ni « maudite », ni « basilic », comme l'en accuse sa servante. Elle n'en apporte pas moins la mort à ceux qui l'épousent. Elle vit « dans les ténèbres, dans la peur et dans la boue »11. Le chemin qui conduit à sa demeure est redoutable. Mais lorsque Tobie l'a parcouru et s'est uni à elle, elle devient le paradis de toutes les beautés, de tous les fruits et de toutes les ivresses.

19La métamorphose qui s'est produite est l'inverse de celle de L'Endormie. Sara se manifestait par une plainte à peine audible. Elle est devenue chant de joie, parole qui s'exprime, apportant la Grâce et le salut. La poésie n'est plus alors dans la fuite hors du réel, mais dans sa transfiguration qui le rend plus aimable que n'importe quel rêve. Elle est dans la réconciliation de Tobie et de Sara, d'Animus et Anima, du Moi avec lui-même.

20Entre ces deux drames, il y a tout le chemin parcouru par Claudel, plus long et plus dur que celui qu'aplanit pour Tobie l'ange Azarias. Un guide, il est vrai, éclaira là aussi le voyageur. Ce fut un livre passionnément revécu, la Bible. Grâce à elle, un monde fermé sur le tragique du désespoir s'est transformé en un Eden capable d'assouvir une soif et un désir illimités. Mais, pour aboutir là, il a fallu passer par la porte étroite du sacrifice.

  • 12 L'Annonce faite à Marie [pour la scène], Th, II, 208.

21Le personnage de Violaine témoigne de la première grande métamorphose du héros claudélien. D'une version à l'autre de La Jeune Fille Violaine et de L'Annonce faite à Marie, ses motivations s'éclairent. Ce n’est qu'en 1948 que le père, Anne Vercors, révèle dans toute sa clarté l'appel que lui-même et sa fille ont entendu cinquante-six ans plus tôt : « Toute la grande douleur de ce monde autour d'elle [...], c'est pourquoi elle a baisé ce lépreux, sur la bouche, sachant ce qu'elle faisait. »12 Et Jacques Hury s'écrie : « Une seconde ! en une seconde elle a décidé cela ? »

  • 13 Ibid., 1ère version, p. 21.
  • 14 Ibid., p. 30.

22Cette seconde, Pierre de Craon en dit le sens dans le prologue de L'Annonce faite à Marie de 1912 lorsqu'il répond au « Ah ! que ce monde est beau et que je suis heureuse ! » de Violaine par « Ah ! que ce monde est beau et que je suis malheureux ! »13. C'est le moment du scandale : on n'a pas le droit au bonheur face au désespoir de l'autre. C'est l'exigence du sacrifice. C'est en 1912 aussi que le Père donne ce motif de son départ : « C'est cela, nous sommes trop heureux. / Et les autres pas assez. »14

  • 15 On relève dans Tête d'Or treize occurrences du lexique de la colère, deux cent trente-six de celui (...)

23Le scandale de la privation à la fois et de l'exigence du bonheur, Tête d'Or, Avare, et d'autres héros claudéliens l'avaient éprouvé, mais en eux-mêmes, non chez les autres, et il les avait conduits à une colère destructrice15. Tête d'Or tue le Père et Dieu en la personne du Roi, la Mère en celle de la Princesse. Et, dans la mesure où il se voue lui-même à une mort sacrificielle, c'est un sacrifice païen, qui serait vain sans l'intercession de la Princesse. Avare et ses compagnons détruisent la Ville Mère par le feu. Et l'Empereur du Repos lui-même, si proche de Violaine par son oblation consentie et le feu qui a consumé sa chair lépreuse, immole la maternité de la terre.

24Le malheur de humbles incite Lambert de Besme à une violence dirigée contre les possédants, contre les autres. Anne Vercors et Violaine, eux, retournent la violence contre eux-mêmes. Le père part pour un pèlerinage hasardeux, livrant sa fille à la mort qu'il a vu monter dans ses yeux comme un beau lis, et, elle, baise le lépreux sur le visage.

25Un autre schéma sacrificiel prend en compte l'impossibilité du contact entre les hommes, tel que l'a constaté Tête d'Or et tout particulièrement, de l'union entre Animus et anima.

26L'échec est patent dans la première version de L'Echange. Le mutisme de Sygne mourante le rend plus clair encore dans L’Otage. L'héroïne actualise la volonté de Dieu, coopère directement à l'action de la Providence sur le devenir des hommes, mais elle n'a pas la force d'une union spirituelle avec l'homme auquel elle s'est sacrifiée.

  • 16 Le Père humilié, Th, II, 567.
  • 17 Ibidem.
  • 18 Ibid., p. 568.

27L'union ne se fera que si le héros, à l'exemple de Cœuvre, déjà, sait être homme et femme. Orian n'est pas que Soleil levant, et Pensée, au moins au dernier moment du drame ne sera pas seulement « comme la fiancée du Cantique dont il est écrit que les doigts distillent la myrrhe »16, celle dont l'hymen ouvre les portes de la mort. Elle sait aussi se consacrer. Elle vivra pour l'« enfant obscur » héritier en elle de leurs deux âmes17 et pour ces deux âmes mêmes désormais unies en une étreinte spirituelle18.

  • 19 Le Livre..., op. cit., p. 1181.

28Rodrigue a vu détruire en lui tout ce qui lui interdisait Dieu, et Prouhèze sera, dans l'au-delà, l'étoile qui le guidera éternellement vers Dieu. Et, plus encore que la réconciliation de Tobie et Sara, celle des deux Christophe Colomb, à la fin de l'oratorio, montre à quel point elle marque la fin de la lutte entre les deux Moi du poète dramaturge, entre son Animus et son Anima. Le Colomb historique qui vitupérait contre les exigences de son double dans l'éternité ne fait plus qu'un avec lui : « Les Deux Christophe Colomb, embrassés : Que le Ciel me fasse miséricorde et que la terre pleure sur moi.19 »

Du « mot que je suis » à la parole libérée

29La femme de Simon Agnel, le futur Tête d'Or, avait un secret qu'elle n'avait pu exprimer au moment de mourir.

  • 20 .T.O., T h, I, A. 32.

30Au premier moment du drame, la nature ne peut interpeller Cébès que par une question apparemment vaine : « ... qui es-tu ? que fais-tu ? » Lui-même ne peut que répéter : « Qui je suis ? »20 Au moins sait-il cependant qu'il est quelqu'un qu'il ne sait dire mais qui peut être dit, qu'il ne sait donner mais qui peut l'être. Et si sa course n'a ni sens ni direction, au moins peut-elle être poursuivie avec « l'espérance d'une bête ».

31Une Mort prématurée s'achève sur une parole sibylline de Marie : « Tout est fini. La nuit efface le nom. » Est-ce un souvenir déjà de celui qu'Adam impose, dans la Genèse, aux animaux, puis à Eve ? Le nom semble en effet définir ici l'être essentiel. Et Marie se réjouit des ténèbres où se fondra le sien.

32Claudel ne pouvait s'en tenir à ces constats d'échec.

33Au mutisme de la femme répondait la surdité de Cébès incapable de saisir les mots que murmuraient « les arbres, et les nuées aériennes » Le Poète de la première ode en triomphe. Il ne veut plus recevoir de la nature, lui, « aucune leçon », il lui impose son ordre. Il n'écoute plus la chose dire son nom, il le profère.

  • 21 Le Soulier de satin, 870.

34Dans Le Soulier de satin, ce n'est plus l'homme qui appelle la chose. C'est elle qui l'interroge : « Il y a quelque chose qui dit : Pourquoi ? avec le vent, avec la mer, avec le matin et le soir et tout le détail de la terre habitée. »21 Elle lui demande sa finalité. Il lui répond en lui disant pour qui elle est, quel est le sens de son contact avec le reste du monde. Mais lui-même comparaît à l'univers. Celui-ci est vide sans la présence humaine. À lui d'en combler la solitude et l'isolement. Il s'offre aux choses comme le désirait Cébès. Le vague murmure que celui-ci entendait est devenu clair. C'est un appel au corps à corps et à une communion qui peut être satisfaite.

35Le contact avec le monde est ainsi accompli, par la création dans le poème, par le dialogue dans le drame.

  • 22 T.O., B. 218.
  • 23 Ibid., B. 226.

36C'est donc par la parole que la surdité est vaincue. Il faut s'adresser à l'autre pour l'entendre. Cébès triomphe partiellement du mutisme auquel sont condamnées les premières Anima. S'il ne peut d'abord dire, lui non plus, son secret au moment de mourir, il pourra quand même proférer une parole au moins dans la seconde version de Tête d'Or. Il sent d'abord en lui une chose qui « a en elle-même son origine »22. Sans doute est-ce la Sagesse incréée, la Femme des Proverbes. Il est aussi la « joie qui est dans la dernière heure » et « le secret qui ne peut plus être dit »23.

  • 24 Ibid., A. 35.
  • 25 Ibid., A. 36.

37Simon, lui, a enterré sa femme « la bouche contre le sol »24 pour qu'elle ne puisse rien exprimer au-delà de la vie, « plus profond que le grain25 » pour que dans la mort elle ne puisse porter de fruit. Mais elle renaît Princesse par la seconde naissance johannique et, de charnelle devenue spirituelle, elle chante sa joie d'avoir souffert par son héros. Celui-ci se libère aussi, face au Soleil Père

38Ce qui les délivre alors, ce n'est pas le sacrifice qu'ils accomplissent, mais un acte de charité.

39La véritable rupture se trouve, cependant, entre les deuxième et troisième actes de La Ville, au moment même où Claudel consent à la pratique religieuse publique. Le flot de paroles que la Princesse avait dû taire devant les Veilleurs, n'émettant que des malédictions, débonde alors. Le respect humain subsiste, mais ne peut retenir la Parole liturgique faite de ferveur, de terreur et de jubilation et dont le flot s'écoule de la bouche des Consacrés.

40Une troisième libération est liée, vraiment, cette fois, non plus à la conversion, mais au sacrifice. Le discours devient surtout évangélique. Il correspond à un comportement nouveau du personnage. L'Empereur du Repos ne ruse pas avec l'imitation de Jésus-Christ. Sa sagesse est celle du Nouveau Testament. Il a offert jusqu'à sa chair devenue cendre et l'oblation totale qu'il a faite de lui-même lui vaut la grâce dont il bénéficie. Il a la Connaissance parce qu'il ne connaît plus que Dieu. Sa bouche délivre la Parole prophétique et sacerdotale parce qu'elle est le seul organe demeuré vivant de son corps brûlé. Elle révèle la cause de la souffrance et le moyen de salut. Elle institue avec solennité l'Attente de la Parousie déjà suggérée par la première version de La Ville. Il est l'héritier des Consacrés et annonce Violaine. Celle-ci instruit par des mots, mais surtout par des actes. La Genèse, les Proverbes restent des sources d'inspiration importantes. La jeune fille applique et illustre de paraboles évangéliques les Béatitudes de Luc et de Matthieu. Elle est la plus comblée parce qu'elle est la plus pauvre et la plus démunie. Elle possède tout parce qu'elle a tout donné. Elle prêche aussi leur morale, le dépouillement et l'abandon total à Dieu sans aucun souci de l'avenir.

  • 26 Ibid., B. 182.

41Dès lors, l'effort de nomination qui traverse toute l'œuvre est proche d'aboutir. Mais ce n’est qu'une fois totalement réconciliés l'homme et le monde, le Moi avec lui-même et la Parole totalement libérée qu'est enfin révélé ce nom que Tête d'Or ne pouvait proféré26.

42À ce moment, l'homme est assez proche de son âme pour entendre ce qu'elle lui dit, la rejoindre et lui parler.

43Comme Pensée entendait la voix inaudible pour tous d'Orian, Tobie est seul à percevoir la plainte de Sara, l'âme humaine. Il va vers elle, la délivre de la malédiction où elle est enfermée.

44Ce n'est plus alors seulement l'odeur du paradis qui va vers un élu, c'est le paradis même de la rose, celui de la ronce, de la pomme-grenade, le paradis de toutes les voluptés qui s'exprime en elle.

45Le héros claudélien vit alors dans toute sa force l'ivresse du discours jaillissant. Ce n'est plus la parole de refus de Tête d'Or, accompagnée d'un flot de sang, ni le cri volontiers douloureux des Consacrés, ou l'enseignement de Violaine et de l'Empereur.

46Sara ne s'exprime plus alors comme la rose dans son abolition, sa défoliation, ou l'exhalaison de son parfum, comme Jeanne dans le moment de sa mort. Sa parole dit une présence joyeusement acceptée et la volupté de vivre.

47Elle dit aussi qui est Tobie, car lui-même ne parle pas. Il est un mot en acte. Les contradictions de Tête d'Or lui interdisaient de comprendre celui qu'il était. Il était déjà Orient, le Soleil levant. Mais il ne pouvait le découvrir qu'à l'issue d'une quête rendue impossible par son propre comportement. Il voulait conquérir l'Éden, créer l’homme nouveau. Et, en même temps, il repoussait la Femme, la Mère capable de l'enfanter. Tobie, lui, va vers la plainte d'une femme qui est l'humanité prisonnière du péché. Il découvre alors ce que Tête d’Or demandait à la volonté de puissance. Cette femme est l'être nouveau et l'Éden, tous les paradis.

48Libérée, elle le libère. Elle révèle le mot qui est en lui et qu'il est. Il réalise la vocation de l'homme d'être le Christ-Lumière, celui qui lutte contre la nuit de toutes les ignorances et de tous les péchés. Il est tout entier dans l'acte qui rend la vue à ce vieux Tobie le père qui préférait les morts aux vivants.

49Or ce qui rend si aisée l'énonciation autrefois impossible, naguère encore douloureuse du mot, c'est d'abord, bien sûr, la présence de l'ange Azarias. Il ne se contente pas de commenter, ou de dialoguer, comme celui de Prouhèze. Il aplanit le chemin et résout les difficultés. La présence vraiment nouvelle, cependant, est celle du Christ. Il n'est plus, comme dans La Ville, l'Étranger, mais le Poisson, fils de Dieu Sauveur.

50Il fait passer les eaux de la conversion et, par sa mort, fait de sa chair un sacrement. Il supprime le drame en effaçant l'impureté. La femme, par lui, n'est plus source de mort, mais de vie. La Parole n'est plus enfermée en elle, mais elle jaillit. L'homme est révélé à lui-même.

  • 27 La Cantate à trois voix, « Cantique de l'Ombre », Po, 372 : « Éteins promptement cette lumière qui (...)

51Et la vieille Anna, rendue aveugle à la lumière qui ne lui permettait de voir que le visage de ceux qu'elle aimait27, dit le dernier mot du théâtre claudélien : « Dieu est amour. » C'est sans doute aussi le premier, celui de la conversion, celui qu'entendit Simon Agnel lors de sa rencontre avec le sacré. Mais il a fallu l'immense effort dont une grande partie de l’œuvre claudélienne est la trace pour qu'il ait enfin pu être prononcé.

52Le grand effort né de la conversion est enfin presque achevé. Toute la Bible et la liturgie y ont contribué. Les livres sapientiaux ont enseigné à Tête d'Or, Besme et Rodrigue la vanité de ce que l'on croit pouvoir tenir dans le creux de sa main. Chaque livre de l'Ancien Testament a fourni ses modèles héroïques, ses leçons, la liturgie, ses schémas dramatiques et ses enseignements. Mais c'est avant tout dans l'approfondissement constant de la Parole évangélique que Claudel a découvert cette éternelle innocence de Dieu qu'il avait pressentie dans l'instant de sa conversion. Son véritable modèle scripturaire est le Christ lui-même, dont le nom revient sans cesse dans le commentaire de son œuvre, et la leçon qu'il tire de son propre drame est que Dieu est Amour, comme l'affirme Jean, et que l'homme ne peut se réaliser que dans sa communion.

La lecture scripturaire

53La lecture scripturaire est trop passionnée, elle a accompagné de façon trop immédiate la conversion, et sa répercussion dans l'œuvre a été trop instantanée pour que l'on puisse distinguer avec précision la lecture directe de la Vulgate ou de ses traductions, de la lecture liturgique. Il n'en est pas moins important de connaître les textes privilégiés, les traductions choisies, la méthode de la lecture, l'esprit dans lequel elle est faite, mais aussi la façon dont elle s'est inscrite dans son œuvre et dont elle a nourri sa propre écriture.

54Les documents extérieurs à l'œuvre sont rares avant 1904. La première correspondance confirme, par ses références et ses citations, une bonne connaissance du texte latin. Mais, dans la mesure où celles-ci illustrent des commentaires de Claudel sur sa propre production, elles ne font qu'éclairer la critique interne, avec beaucoup d'efficacité d'ailleurs. Il faut se garder aussi, semble-t-il, de considérer les indications données par les lettres et le Journal après 1904, comme valables pour la période antérieure. L'épreuve de Ligugé et la crise du Partage de midi paraissent avoir modifié, en fait, aussi bien le comportement du lecteur de la Bible que celui du poète-dramaturge. Pour les premières œuvres, le recours à la critique interne paraît donc le plus sûr. Par la suite, les correspondances, Les Agendas de Chine, le Journal en complètent et en confirment les conclusions.

55La liturgie joue, dans les premiers drames, un rôle essentiel. Elle donne le sens et le mouvement. Le choix du sacerdoce oriente ensuite l'interprétation du texte biblique qui se trouve parfois sollicité. L'échec de Ligugé laisse l'esprit troublé, mais aussi le libère de sa tension. La lecture est plus sereine. Claudel s'intéresse aux mystiques, à l'érudition, aux sciences, et sa personnalité s'épanouit ainsi dans un contact plus libre avec les Ecritures qui inspirent des œuvres qui se veulent non plus lyriques, mais construites et dominées.

56La première période correspond à celle de la conversion, aux quatre années de lutte contre la Grâce. Une Mort prématurée, Tête d'Or laissent supposer un appétit de lectures scripturaires. D'un drame à l'autre, pourtant, l'évolution est considérable. Le premier manifeste des latinismes très volontairement marqués. Claudel, déjà, utilise la langue de la Vulgate pour acquérir un style personnel ou du moins singulier, comme il le fera avec plus de bonheur dans les Odes. Redondances, décalques de mots, références littérales donnent en outre une tonalité d'ensemble. Les citations sont nombreuses. La Genèse et Isaïe ressortent de l'ensemble, et la personne du Christ est souvent, déjà, évoquée. Mais aucune ligne directive ne se dégage nettement.

  • 28 T.O., A. 144.

57Tête d'Or n'ignore pas non plus les latinismes étranges, les « unicornes » héritées de la liturgie du Vendredi saint, le « basilic » connu du seul lecteur de la Vulgate. Mais ils sont rares. Plus fondues dans le texte, les références se regroupent plus aisément par thèmes. Surtout, la liturgie structure le drame et lui donne son mouvement, de l'Attente à la révélation du Messie et à sa passion. Le don du sang fait par Simon Agnel donne une parodie sacrilège de l'eucharistie à laquelle répond son « Qui me rendra pur comme la messe »28 lorsqu'il meurt. Les lamentations des Veilleurs reprennent celles du Jeudi saint. La première version de La Ville introduit le mystère de Pâques et de la résurrection, presque absents jusque-là, et son troisième acte, entièrement liturgique propose des latinismes plus hardis encore que les précédents, sources d'énigmes capables de dérouter les claudéliens les plus avertis. Mais, au-delà du bizarre et du déconcertant, il s'agit, cette fois, de traduire le sens du mystère et du sacré.

58Les désastres collectifs et individuels introduisent l'Apocalypse en force. Daniel, l’Ecclésiaste, l'Exode, Isaïe, les Psaumes ont une place privilégiée, et le thème de la seconde naissance semble donner plus de place à Jean qu'à Paul.

59La Jeune Fille Violaine et Le Repos du septième jour mettent de nouveau au centre du drame la passion du Christ. Les héros figurent le Serviteur souffrant d'Isaïe, Jésus, le Pauvre par excellence. Nous n'avons pas encore une lecture paulinienne des Écritures. Loin de revêtir des corps glorieux, Violaine et l'Empereur voient leur chair devenir cendre. L'image centrale est celle du Lépreux. Les perspectives ouvertes par le dénouement de La Ville subsistent certes. Le retour de l'Empereur évoque même la liturgie de Pâques. Mais il ne reparaît pas en ressuscité. Il revient, pour partir avec un corps détruit. Et ses adieux, comme ceux de Violaine, ont des accents tragiques.

60Puis, le regard se fait plus concret. L'Echange, La Jeune Fille Violaine et Le Repos du septième jour montrent, chez Claudel, un esprit tout préoccupé de mettre en pratique les Évangiles. L'Échange s'attache plus particulièrement à celui de Matthieu, La Jeune Fille Violaine illustre les Béatitudes.

61La liturgie ne s'exprime plus directement, comme dans la troisième partie de La Ville, elle ne joue plus le même rôle directeur que dans Tête d'Or. Mais elle sert de modèle. Violaine enseigne. Sa parole est sacerdotale. Elle met en action ou paraphrase des récits évangéliques illustrés par les sermons dominicaux. La deuxième version du drame et L'Annonce faite à Marie donneront à la liturgie de Noël un rôle de plus en plus considérable. L'Échange rappelle, cite ou applique également un grand nombre de paraboles. Celles qu'évoquent les drames à ce moment sont les plus connues. Elles se trouvent dans le missel et fournissent les thèmes des homélies traditionnelles. L'Échange dit que la Grâce divine est préférable à toute chose. Le dollar est marqué du signe de la Bête. Il est un danger qu'il faut fuir pour s'appliquer aux humbles tâches quotidiennes, assumer sa vocation, rechercher la drachme perdue et la perle de la vie spirituelle. Pour La Jeune Fille Violaine, la plus grande grâce est dans le dénuement et l'abolition en soi de tout ce qui ne peut être offert à Dieu.

62Les Agendas de Chine confirment, dès la fin de 1895, ces préoccupations. Ils mettent l'accent sur la pratique religieuse concrète, assistance aux offices, examen de conscience, prière.

63Claudel s'oriente-t-il alors consciemment vers la vocation sacerdotale ressentie comme une cruelle immolation ? La lecture sacrificielle de l'Évangile que supposent Le Repos du septième jour et la seconde version de La Ville le suggèrent : la seule oblation acceptable est celle du Dieu qui est en soi, la seule énonciation valable est celle de la Parole divine.

64Dans Le Repos, une lecture syncrétique de la Bible, en relation avec les anciens mythes chinois, puis une autre, théologique, de la Genèse, suggèrent que la vocation de l'homme n'est pas de s'exprimer lui-même en disant le mot qu'il est, mais d'exprimer le Créateur. Au premier acte, il est volontiers question de sacrifice, comme celui qu'accomplit Fou-hi, ou de son refus par les anciens Empereurs. Les thèmes qui s'y greffent, comme celui du déluge, parlent de mort et de renaissance, de salut de tout un peuple obtenu par l'immolation d'un seul. L'intention est claire. Si l'auteur suggère une lecture universelle de la Révélation, si les grands mythes anciens ne font qu'annoncer ou redire la parole qui résonne à travers la Bible, c'est pour signifier que le monde est un temple où l'homme erre comme un prêtre frappé d'oubli. Il est aussi la victime du sacrifice qu'il offre à Dieu.

65Il a en lui, prisonnière, une part de Dieu dont il doit faire l'offrande. C'est ainsi que Cœuvre, dans la deuxième version de La Ville, devient de poète évêque. Le prêtre est plus que le poète et la religion doit être préférée à l'art. L'oblation de sa propre parole est moins que l'offrande totale de soi même qui devient, par le sacrement de l'eucharistie, le don de Dieu à Dieu.

66Il serait intéressant, sans doute, de connaître toutes les éditions consultées à ce moment par Claudel et l'orientation qu'ont pu donner leurs notes à sa lecture scripturaire. Il a utilisé certes couramment la Sainte Bible commentée de Fillion. Le Journal mentionne plusieurs de ses remarques en 1904. Mais nous n'avons aucun témoignage antérieur. Les notes de Fillion ont-elles orienté Claudel vers la lecture des mystiques assez tôt pour que l'influence en soit sensible, comme on l'a cru, dès la première version de La Jeune Fille Violaine ? Ce n'est pas sûr.

  • 29 R., 844 et 847.

67Les Agendas de Chine ne font pas non plus mention d'une lecture des mystiques. Dès lors, sainte Thérèse d’Avila, saint Jean de la Croix enseigneront ou justifieront l'union des âmes entre elles, leur contact direct avec Dieu. La grâce pourra devenir gratuite, sans la nécessité d'une ascèse sacrificielle. Il ne faudra plus avoir « passé l'Enfer », comme l'Empereur du Repos pour goûter la « saveur de Dieu »29.

  • 30 L'Annonce..., Th, II, 1ère version, 72.

68Le Journal ne témoigne d'une lecture systématique de Thérèse d'Avila qu'à partir de mars 1915. En mai-juin de la même année, Claudel compose son poème « Sainte Thérèse » et songe au Père humilié. Or Pensée semble bien être le premier héros claudélien à entendre la voix de l'Amant divin si cher à la contemplative d'Avila. Auparavant, l'auteur connaissait sans doute les mystiques, mais il ne paraît guère s'en être inspiré. Les privilèges spirituels de Violaine répondent aux promesses des Béatitudes, dans son premier drame : parce qu'elle est aveugle aux choses de ce monde, elle découvre « la lumière de la paix ». Parce qu'elle a tout laissé, elle possède tout. Dans L'Annonce, la mystique du Tao semble s'unir à celle des Évangiles : « Qu'entends-tu ? / – Les choses exister avec moi. »30 Ainsi le Sage chinois vit-il dans l'harmonie universelle en accord, d'ailleurs, avec le « Non impedias musicam » de l'Ecclésiastique. Quant à Sygne, dans L'Otage, elle suit le chemin des Béatitudes comme Violaine et, plus clairement qu'elle encore, celui qu'a tracé Jésus.

69Commencé en septembre 1904, le Journal, bien différent des agendas, suppose une méditation constante des Écritures qui, fait nouveau, utilise d'autres médiations que celle de la liturgie.

  • 31 J, I, 1905, note 1 de la page 24.
  • 32 « "Que rien ne vous épouvante, que rien ne vous inquiète ; tout passe" (S. Thérèse). » J, I, septe (...)

70Durant les derniers mois de 1904, Claudel n'y note guère que des extraits des Moralia de saint Grégoire. Il lit, plume à la main, au moins les commentaires des chapitres 30 à 42 du Livre de Job31. En septembre-octobre 1905, il résume ou annote le Grand catéchisme de la persévérance chrétienne d'Hauterive. On commence ensuite à trouver des citations éparses de sainte Thérèse d'Avila32. En mars-avril 1907, une leçon ancienne du psaume 101. 4 prouve un contact avec la Bible de Fillion. Mais il n'annotera systématiquement les œuvres de la sainte que lorsqu'il préparera Le Père humilié, il ne relèvera fréquemment les notes de Fillion que lorsqu'il s'intéressera aux étymologies hébraïques ou grecques.

71Dans les cinq ou six mois qui suivent le déchirement de la séparation, les Moralia offrent le secours nécessaire. Claudel copie les citations, les glose parfois, mais ne les discute pas. Puis, il utilise ces réflexions, au même titre que les annotations érudites de Fillion pour ses Odes. On trouve ainsi dans le « Magnificat » les remarques inspirées par saint Grégoire sur les rapports entre l'Église et le monde, ou les injures à l'égard des « fils de chien », des Voltaire et des Renan.

72Puis, dans ce qui semble être un troisième temps, l'auteur prend ses distances. Les passages relevés nourrissent une réflexion plus personnelle. « La Maison fermée » atténue les violences de langage : « Nous ne sommes pas des fils de chiens » Dans Le Père humilié, les persécuteurs de l'Église apparaîtront comme les libérateurs des biens matériels, voire du corps qui sépare de Dieu. Et peut-être l'apaisement de la crise passionnelle naîtra-t-elle de ces méditations : lorsque l'on n'est pas capable d'offrir, comme Violaine ou Sygne, ses biens et son être, il peut être bon que d'autres – et plus particulièrement la femme aimée – se chargent de les détruire.

73Le rapport que l'on peut supposer entre la lecture des mystiques et celle de la Bible apparaît tout aussi fécond. On hésite à parler d'influence dans la mesure où les signes d'un intérêt soutenu pour les œuvres de sainte Thérèse d'Avila et saint Jean de la Croix sont de six ans postérieurs à la nouvelle orientation que révèle la poésie claudélienne.

  • 33 « Prière pour le dimanche matin », Corona..., Po, 377.

74Les « Hymnes » de Corona montrent une lecture apaisée et comme lumineuse de la Bible, vue à travers une liturgie populaire, proche de l'image d'Épinal. Elle ne justifie plus une conception dramatique de la spiritualité. L'homme nouveau, le monde nouveau sont ceux de saint Paul. Ils sont pénétrés de l'innocence de Dieu. Le Christ ressuscité est entré dans l'univers claudélien. La chair est pure et n'entrave plus l'élan de l'esprit. Le monde des ténèbres ne milite plus contre celui de la lumière. Le poète se réveille dans le matin de la résurrection, dans l'Aurore de la présence divine « comme on pousse un cri »33. Jésus est présent dans une constante épiphanie.

75On saisit alors à quel point, chez Claudel, l'influence n'est pas subie, mais exigée par des besoins et consciemment recherchée. Il attend 1915, non pour découvrir les mystiques, mais pour en faire une lecture systématique. Il les appelle à son aide. Il a besoin d'eux, non pour supprimer, mais pour modifier le climat dramatique de son théâtre, pour y déplacer le lieu de la cruauté. Celle-ci pouvait être justifiée, dans La Jeune Fille Violaine, par une lecture tragique des Évangiles. Elle subsiste, désormais, mais n'a plus partie liée avec la spiritualité. Les âmes ne sont plus sourdes l'une à l'autre. Pensée perçoit directement sans l'entendre la voix d'Orian, l'Amant divin. Et le choix de la mort est aussi voluptueux pour le jeune homme que l'amour même. La cruauté vient désormais de ce qui est païen ou perverti. Les frontières, certes, ne sont pas toujours nettes dans la mesure où volonté de puissance et oblation amoureuse cœxistent dans le même être, voire dans le même acte. Mais la quatrième Journée du Soulier de satin, au moins, fait une différence claire entre l'univers de la crise sacrificielle où se déchaînent la violence et la cruauté et celui de la Grâce où vit Marie de Sept-Épées. Et, dans les trois premières Journées, le couple de Musique et du Vice-Roi de Naples montre, par un jeu de contraste saisissant, en vivant dans la Grâce, que si Prouhèze et Rodrigue vont à Dieu à travers les épreuves, c'est qu'ils s'en sont d'abord écartés.

76Cette lecture nouvelle des Écritures semble avoir tellement rassuré Claudel qu'il laisse à nouveau le Moi, le « Je » s'affirmer avec liberté, voire ostentation. On le voit aussi bien dans « Prière pour le dimanche matin » que dans L'Histoire de Tobie et de Sara, par la bouche de la jeune femme.

77Le Moi, de Tête d'Or à Hoang-ti du Repos, n'avait pas été toujours innocent chez Claudel. Du moins ne l'avait-il pas jugé tel. L'évolution est sensible des Agendas au Journal qui commence non par un « Je », mais par un « Elle » : « Elle est partie. » Le lyrisme de ses premiers drames le gêne. Et les Écritures sont appelées à contribuer à créer des œuvres construites.

78Le latin liturgique, qui est en même temps celui de la Vulgate, devient un véritable moyen d'expression. Il ne s'agit plus de jouer sur le bizarre ou l'énigmatique. Claudel, désormais, construit un poème comme on tisse une toile. Prenant, par exemple, comme chaîne le « Magnificat » de la Vierge, il fait courir entre les fils empruntés le sien propre ; au jeu des entrelacs s'ajoute celui des contrastes. Les suggestions, les connotations qu'elle évoque appellent la traduction volontairement littérale et lourde de tel verset de la Vulgate, comme c'était le cas dans L'Otage, mais elle entre aussi en opposition avec la limpidité du contexte. Le complexe joue avec le simple et l'étrange avec le familier.

79Le « Magnificat » de Claudel aboutit ainsi, par l’imbrication de citations textuelles et voyantes, à une réécriture personnelle de la Vulgate. Et il paraît intéressant de constater qu'au moment où le héros claudélien, comme Turelure dans Le Pain dur, cesse de vouloir exprimer le mot qu'il est pour créer un monde, l'auteur conçoit lui-même son œuvre comme une construction réalisée à partir de matériaux qui ne lui appartiennent pas, mais qu'il emprunte au Livre par excellence.

80Dans La Cantate..., le jeu des paraphrases, des citations, des rappels, des répons surtout empruntés au modèle liturgique, est à la fois plus subtil et plus gratuit puisque le lyrisme personnel est exclu de ce dialogue de trois femmes où l'homme Claudel n'est pas directement interpellé.

81Il en est de même dans les oratorios qui succèdent au Soulier de satin. Dans Le Livre de Christophe Colomb et Jeanne d'Arc au bûcher, le lyrisme est aisément écarté par la présence d'un personnage historique échappant partiellement à l'auteur. Ailleurs, les dialogues des citations entremêlées, des paraphrases et des références délivrent, au-delà du langage fait de vocables, un autre plus subtil né du rapport entre les mots, des signes qu'ils se font et se renvoient au travers des blancs qui les séparent. Le latin de la Vulgate aux sonorités mal perçues par le spectateur et peu compréhensibles traduit ce qui est en l'auteur à la fois lui-même et autre que lui, le « grommellement sourd » de l'inspiration qui demande à percer.

82Il s'agit donc d'un dépassement plutôt que d'un refus du lyrisme. Cet inexprimable qui demande à être dit représente les besoins impérieux, les désirs exigeants de tout un peuple, de toute une génération, mais ceux de l'auteur aussi. C'est tout l’humain en Claudel. C'est lui-même. Aussi, afin que soit entendu ce qui est à la fois un cri et une musique, recourt-il à un texte où se trouve, à ses yeux, toute l'humanité, mais dont la voix est encore la sienne. Et les brusques élans lyriques dans lesquels Sara affirme son « Je » disent la joie et la jubilation de Claudel. Mais Sara est aussi l'âme humaine. C'est toute l'humanité qui s'exprime à travers elle. L'ascèse qu'il s'est imposée après le Partage de midi, la méfiance qu'il a ressentie à l'égard du lyrisme n'ont pas étouffé en lui le jaillissement du Moi. Ils l'ont aidé à exprimer ce qui appartient en même temps à l'Autre et aux autres. Dans les derniers drames, le Moi et le non-Moi ont cessé de s'opposer, et l'expression peut être celle de tous sans cesser d'être personnelle.

Notes

1 La Messe là-bas, Po, 512.

2 J.-Paul Richter, Siebenkäs, 1796, Mme de Staël, De l'Allemagne, 1810, cité in A. Dabezies, Jésus-Christ dans la littérature française, Desclée, pp. 49-50.

3 A. de Musset, Poésies nouvelles, « Rolla », Œuvres complètes, T. 2, Louis Conard, Paris, 1923, p. 4.

4 G. de Nerval, « Le Christ aux Oliviers », 1844, in Les Filles du feu. Presses Pocket, 1992, p. 304.

5 A. de Vigny, « Le Mont des Oliviers », 1862, Les Destinées, Hachette, Paris, 1924.

6 « Le Revenant », Jehan Rictus, Les Soliloques du Pauvre, 1897.

7 J. Laforgue, « Marche funèbre pour la mort de la terre », 1878-1883, Le Sanglot de la terre. Poésies, Mercure de France, Paris, p. 23.

8 « Fantaisie », ibid., p. 26.

9 « Petite chapelle », ibid., p. 41.

10 Complaintes, ibid., p. 62.

11 L'Histoire..., acte III, scène I, 1304.

12 L'Annonce faite à Marie [pour la scène], Th, II, 208.

13 Ibid., 1ère version, p. 21.

14 Ibid., p. 30.

15 On relève dans Tête d'Or treize occurrences du lexique de la colère, deux cent trente-six de celui de la mort, vingt-quatre de la vanité, de l'inutilité, six du néant.

16 Le Père humilié, Th, II, 567.

17 Ibidem.

18 Ibid., p. 568.

19 Le Livre..., op. cit., p. 1181.

20 .T.O., T h, I, A. 32.

21 Le Soulier de satin, 870.

22 T.O., B. 218.

23 Ibid., B. 226.

24 Ibid., A. 35.

25 Ibid., A. 36.

26 Ibid., B. 182.

27 La Cantate à trois voix, « Cantique de l'Ombre », Po, 372 : « Éteins promptement cette lumière qui ne me permet de voir que ton visage ! »

28 T.O., A. 144.

29 R., 844 et 847.

30 L'Annonce..., Th, II, 1ère version, 72.

31 J, I, 1905, note 1 de la page 24.

32 « "Que rien ne vous épouvante, que rien ne vous inquiète ; tout passe" (S. Thérèse). » J, I, septembre-octobre 1905, 27.

33 « Prière pour le dimanche matin », Corona..., Po, 377.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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