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L’inspiration scripturaire dans le théâtre et la poésie de Paul Claudel

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Jacques Houriez

IV. Vers une solution du drame claudélien : Le dernier théâtre, Bible et dramaturgie

Texte intégral

1Le dernier théâtre de Claudel représente l'aboutissement et la mise en œuvre de sa réflexion sur la dramaturgie.

2Les Écritures sont à ce moment plus présentes que jamais car elles permettent de réaliser les conditions de cette concrétisation. Elles définissent l'homme essentiel, dégagé de l'anecdote et du temporel. Elles glorifient la réalité quotidienne non plus seulement dans la poésie, mais dans le drame.

3Dans Le Soulier de satin, l'auteur s'élevait au plan du général, mais en partant de son expérience propre. Il établissait une analogie entre la situation où se trouvait Rodrigue, au départ, et la sienne propre. Dans les derniers drames, le protagoniste est encore lui-même, mais il est aussi un autre. Il est aussi Christophe Colomb, Jeanne d'Arc, Tobie.

  • 1 P. Claudel, Mes idées sur le Théâtre, « Un dithyrambe : Jeanne d'Arc au bûcher », p. 154 et sq.

4Paradoxalement, le choix de personnages inscrits dans une histoire beaucoup plus contraignante que ne l'était celle de la Trilogie, car ils sont connus et populaires, conduit Claudel à la libération totale par rapport à l'événement. La difficulté était grande et il la commente à propos de Jeanne d'Arc au bûcher1. Mais s'il perd de sa liberté créatrice, si sa puissance verbale ne peut se déployer avec la même ampleur, le dramaturge gagne ce que perd le poète. Il résume la vocation de chacun de ses héros en un ou deux gestes ou images qui correspondent en même temps à un thème fondamental de son œuvre ou de sa propre vie. C'est le vol de la colombe sur l'Océan, l'étreinte du mât auquel on est enchaîné, le signe de la croix accompli par des mains attachées, la route qui se déroule devant soi. L'homme essentiel est ainsi défini, non comme pourrait le faire un disciple de Platon, par l'essence de l'homme, mais par celle de sa vocation. Le héros se pose dans son opposition aux forces du Mal, au Prince de ce monde.

5Comme dans Le Soulier de satin, cependant, l'homme n'est pas seul. Il existe dans ses rapports avec le monde. Aussi, en se déterminant, fixe-t-il les valeurs fondamentales de la réalité.

  • 2 Ibid., « La séduction d'Hellerau », p. 44.

6Le moment où il est présenté est celui de sa mort, car c'est alors que se dévoile le sens de la vie. Il le révèle plus nettement que Tête d'Or dans son affrontement avec la masse humaine. Ainsi est réalisée l'ambition de Claudel d'un dithyrambe qui débouche sur le drame total. Et c'est dans le drame total et au moment de la mort qu'apparaissent « la glorification des réalités les plus humbles et leur élévation à un règne éternel »2. L’auteur avait vu, en cette métamorphose, l’idée principale de L'Annonce faite à Marie. C’est plus vrai encore des derniers drames où le regard du héros transfiguré transfigure le monde qui entre avec lui dans l'éternité. Dans Le Soulier de satin, les deux univers étaient juxtaposés. Ils s'interpénètrent maintenant. Le double du héros, ou lui-même, s'il n'en a pas, fait de sa vie une lecture simultanée, sous le regard du temps et celui de l'éternité.

7Et les symboles bibliques font alors plus que donner le sens. Ils donnent les mots et la syntaxe du livre. Ils tissent la trame de la vie.

A. Le Livre de Christophe Colomb, ou l'image christianisée du double

  • 3 Lettre à Darius Milhaud, du 2 août 1927, Th, II, 1489.

8Le Livre de Christophe Colomb, nous dit Claudel, a été écrit presque tout entier d'une traite dans l'enthousiasme3. C'est pour cette raison, peut-être, qu'aucune de ses œuvres ne présente un symbolisme scripturaire aussi unifié et cohérent.

  • 4 Mes idées..., « Le drame et la musique », p. 128.
  • 5 Ibidem.

9Le drame est encadré par l'image de la colombe qui renouvelle le thème constant chez lui de l'appel divin. Au premier moment, elle « vient apporter à Gênes entre les mains d'un enfant rêveur son message palpitant »4. C'est l'invite du sacré. Au dernier, elle « vient apporter et déposer un rameau cueilli à ce monde nouvellement émergé dans le sein du Pantocrator »5. C'est l'appel à la glorification.

10Entre ces deux mouvements qui vont du sacré vers l'humain s'inscrit la double route que suit sur l'Océan le héros. Il va vers la terre qu'il doit donner à Dieu et revient dans une humiliation victorieuse vers la mort qui est une seconde naissance pour lui-même et pour le monde ancien.

11Les symboles sont ceux des commencements. La Genèse est ainsi présente dans le drame, par le dialogue de l'Esprit et du chaos originel. Elle l'est surtout dans la première partie pour dire la vocation du génie.

12Le Prologue du quatrième Évangile, qui évoque l'affrontement de la nuit et de la lumière est, à sa façon, une autre Genèse, celle du monde spirituel. Il marque le second moment, le triomphe sur les forces du Mal. Le troisième voit le passage de l'univers du mensonge à celui de la Réalité. Les trois jours endurés par Jonas dans le ventre de la baleine, par le Christ dans son tombeau sont le temps de l'épreuve qui précède cette victoire sur la mort.

13Tous les symboles disent la transfiguration du vécu humain par le triomphe sur les puissances des Ténèbres.

1. La vocation du génie et sa justification

14L'oratorio est placé d'emblée sous le signe de la Genèse et, en même temps, de l'éternité. Il définit ainsi, dès l'abord, la vocation du héros qui apparaît rapidement comme triomphante. Et il justifie l'ensemble de sa vie.

  • 6 Le Livre de Christophe Colomb, Th, II, première partie, 3ème tableau, 1132 – Gn 1.2.
  • 7 Ibidem-Gn 1.2 – Lc 3.22.

15Tout commence dans une confusion qui semble correspondre au chaos des premiers jours. Celui-ci est d'ailleurs évoqué dès le troisième tableau : et la terre était informe et nue6. Mais il est bientôt survolé par « une Colombe lumineuse » qui est à la fois l'Esprit de Dieu et la Lumière incréée, le Verbe Jésus, Parole qui prononça le « Fiat lux ». Le chœur le signifie en déformant le premier verset de la Genèse, pour y joindre le souvenir du baptême de Jésus. Une voix seule, aiguë, crie : « L'Esprit de Dieu descendit sur les Eaux sous la forme d'une colombe. »7 Il ne plane plus, comme dans le texte hébreu, d'un vol protecteur. Le mouvement, d'horizontal qu'il était, est devenu, comme dans l'Évangile, vertical. De façon plus immédiate et directe que dans la seconde ode, les Eaux primordiales et maternelles sont visitées par l'Esprit incréé et fécondant. Tel est aussi le sens de la venue du Christ-Lumière au sein des ténèbres. Il en est refusé parce qu'il veut les pénétrer. L'image vétéro-testamentaire a donc pris, dès l'abord, un sens évangélique. Les deux textes sacrés se sont unis pour donner un seul héritage. Ils désignent la vocation de la Colombe humaine qui doit modeler son attitude sur l'acte archétypal commis ab initio. Tout créateur, et tout spécialement le Poète, doit imiter l'Esprit de Dieu et son Verbe Jésus. Il doit aller vers la terre vierge et ténébreuse, l'illuminer et la féconder pour la réunir au monde alors devenu total.

  • 8 Ibid., 6ème tableau, p. 1136.

16Cette vocation est précisée à partir du sixième tableau : « Mon nom », dit Christophe Colomb II, « est l'Ambassadeur de Dieu, le Porteur de Christ ! Mon premier nom est le porteur de Christ ! et mon second nom est tout ce qui est lumière, tout ce qui est esprit et tout ce qui a des ailes ! »8 Colomb est celui qui s'en va pour répondre à l'appel divin.

  • 9 Ibid., 10ème tableau, p. 1138.

17L'Évangile s'unit beaucoup plus clairement encore qu'auparavant à la Genèse pour le dire : « Christophe ! Christophe ! quitte ta patrie ! quitte ta patrie ! quitte, quitte, quitte ta patrie ! comme Abraham que Dieu appela hors de Ur. »9

  • 10 IbidemMt 10. 37 ; Lc 14. 26 ; Gn 12. 1 et 15. 7.

18Le départ d'Abraham est ressenti comme répondant à une injonction qui est clairement celle de Jésus à ses disciples : « Quitte ta mère ! Abandonne-la ! Quitte ta famille ! Quitte, quitte ta mère ! La Volonté de Dieu est ta patrie ! Tout cela qui t'empêche de partir, tout cela est ton ennemi. »10

  • 11 Ibidem.

19L'Ancien Testament est ici nettement réinterprété selon la mystique évangélique dont les progrès, déjà clairs dans Le Soulier de satin, continuent de s'affirmer. Elle relie l'oratorio à ce dernier drame et lui permet d'annoncer L'Histoire de Tobie et de Sara. Rodrigue était le rassembleur des terres. Christophe Colomb doit achever l'œuvre divine en réunissant l'humanité. Pour lui aussi, la terre doit être une belle pomme ronde : « ... cette terre que Dieu t'a donnée comme la pomme dans le paradis pour que tu la prennes entre tes doigts, c'est cela qui est ton père et ta mère.11 » Et déjà, la promesse messianique qui sera réalisée par l'union de Tobie et de Sara est ici implicite : quand les hommes sont unis, Dieu est au milieu d'eux. Établir un lien entre les hommes, c'est y faire descendre l'Esprit divin, leur apporter la fécondité spirituelle comme la Colombe le fit aux Eaux maternelles.

20L'identité nettement affirmée entre Colomb et la colombe de la Genèse limite, cependant, la ressemblance entre l'oratorio et le drame antérieur. L'univers des lois et des interdits a fait place à celui de la Grâce. L'Océan était la coupe commune où buvaient Prouhèze et Rodrigue. Mais, infranchissable, elle les séparait en les unissant. Il est maintenant survolé par l'oiseau qui unit les continents :

  • 12 Ibid., 14ème tableau, pp. 1148-1149.

Isabelle. – Franchiras-tu l'Océan à pied sec comme Moïse fit de la mer Rouge ?
Le Chœur. – Là où le pied ne peut passer, il y a les ailes ! Là où le cheval de Las Navas ne suffit pas, il y a la colombe12 !

21Une image de l'Exode dit la difficulté de l'exploit, une autre, de la Genèse, le présente comme déjà surmonté.

  • 13 Mt 14. 22-33 ; Mc 6. 45-51 ; Jn 6. 16-21 (Jésus) – Mt 14. 29 (Pierre marche sur les eaux).
  • 14 Le Livre..., première partie, 14ème tableau, 1148.

22Dans le drame, encore, Saint Jacques unissait dans un même regard le sillage des deux vaisseaux des héros. Mais il les regardait s'éloigner l’un de l'autre à jamais. Ici, le miracle évangélique13 est dans la nature des choses. Il fait des flots un chemin entre les mondes : « Ce que Pierre a fait, Jacques peut le faire. Et déjà je me préparais comme lui à marcher sur la mer, sur ce grand tapis que le soleil déroule. »14

23Là où l'interdit est supprimé, il n'est plus de limite infranchissable. L'écran qui sépare en unissant n'est plus. Il est devenu trait d’union. Cette forme du théâtre claudélien que nous avons vu naître dans Le Père humilié d'un symbole scripturaire est effacée par un autre, définitivement. Il n'est pas, en cette œuvre, de structure fixe ou figée. Celles qui existent apparaissent, meurent ou se modifient selon le dialogue constamment renouvelé de l'auteur avec lui-même ou le contexte où il se meut. L'image de la coupe à laquelle boivent les amants séparés appartenait au Soulier de satin. Le Livre de Christophe Colomb a ouvert une époque nouvelle qui conduit au repas eucharistique de La Parabole du Festin. L'esprit évangélique triomphe pour unir dans la communion du Christ ceux qui vivaient séparés.

2. La tentation du désespoir

24Christophe Colomb vit dans un univers bien différent de celui de Rodrigue. Le sacré y trouve naturellement sa place. L'épreuve qu'il subit est, par suite, d'une autre nature. Il n'affronte pas le corps social, mais, dans une lutte apocalyptique, le Calomniateur de son œuvre, de sa mission divine. Il subit, de la part du chaos déchaîné, un triple assaut qu'il brise avec les versets du quatrième Évangile devenus le glaive qui est dans la bouche de l'Agneau de l'Apocalypse.

  • 15 Ibid., 5ème tableau, p. 1133.
  • 16 Ibid., p. 1134.

25L'oratorio est, comme le drame testamentaire, un « regard en arrière ». Colomb est présenté, dès le début du drame, à la fin de sa vie. Il est seul, avec sa mule pour unique richesse, dans une pauvre auberge de Valladolid. Mais, plus heureux que Rodrigue, il est libéré de ses chaînes, et surtout, « cette étroite limite qui s'appelle la mort »15 est bien plus facile à traverser. Il le fait : « J'ai passé la limite. »16 Il devient ainsi double, il y a deux Christophe Colomb, et le regard qu'il porte sur sa vie est à la fois celui de Rodrigue et de Saint Jacques. Il est installé à la fois dans le temps et dans l'éternité.

26Aussi l'accusation portée contre lui au nom du corps social dans le sixième tableau, « les quatre quadrilles », est-elle sans force. Il aura pu subir, dans sa vie, la disgrâce de son souverain, il n'aura jamais été, comme Rodrigue, un roi de carnaval. L'épreuve est moins un jugement qu'une tentation du désespoir et une lutte contre le chaos.

27Dans un manuscrit intitulé « L'Histoire de Christophe Colomb » et daté « Château de Brangues, 7 août 1927 », mais que l'écriture hâtive semble désigner comme le plus ancien, peut-être un premier jet, le héros est confronté au « Diable », au Calomniateur. Le Cuisinier qui le remplace tient les mêmes propos. Et la scène reste digne de Bernanos. Les forces de la complicité avec la mort et la destruction sont affrontées à la volonté chrétienne de Vie.

  • 17 Ibid., deuxième partie, 3ème tableau, p. 1169.
  • 18 Ibid., pp. 1169-1170 – Jg 16. 30.

28À son retour d'Amérique, Christophe Colomb I est enchaîné à un mât qui, plus clairement encore que celui de Rodrigue, est l'Arbre de la Croix. Il n'attire pas tout à lui, comme le dit le quatrième Évangile, mais il tient tout : « Le Commandant. – Tant que tu tiendras le mât, toutes les fureurs du Chaos ne pourront rien contre nous... »17 Et le Cuisinier, avant de rappeler la colère de Dieu qui livra les hommes au déluge, invite le héros à abandonner cette maintenance du vaisseau, et, sans doute, du monde : « C'est cela ! déracine-le ! pousse la colonne ! arrache le mât ! traite-les comme Samson aveugle quand il fit crouler la maison sur le dos des Philistins ! »18 La Justice du Dieu d'Israël est appelée à contrer la Charité chrétienne.

  • 19 Ibid., p. 1170.

29Christophe Colomb doit subir l'assaut triple des ténèbres. Dans les deux premiers moments, les forces du Mal ont l'aspect des monstres du Livre de Job : « Écoute ! dans une tempête comme celle-ci, il y a trois moments effroyables ! Le premier vient ! il arrive, il arrive ! et je sens mes cheveux qui se dressent sur ma tête ! L'Enfer charge ! j'entends la charge contre nous de Béhémoth et de Léviathan !... »19

  • 20 Ap 1. 16 ; 2. 16.
  • 21 Le Livre..., deuxième partie, 3ème tableau, 1170.

30L'arme que le héros est invité à saisir est le glaive à double tranchant que l'Agneau de l'Apocalypse20 tient dans sa bouche : « Au secours ! au secours ! Christophe Colomb ! Trouve la parole qu'il faut ! Contre le Chaos déchaîné dégaine cette épée de la parole qui coupe la trombe en deux ! »21

  • 22 Ibid., pp. 1170-1171 – Jn 1. 1 et 6.
  • 23 Ibid., p. 1172.

31La première charge est brisée par le premier verset du Prologue du quatrième Évangile qui dit la venue de la lumière : « au commencement était le verbe ». La seconde, par le sixième : « il y eut un homme appelé jean »22. La troisième est la plus terrible. Elle consiste en une tentation analogue au vide de la nuit des mystiques. Colomb est pris dans l'œil du cyclone : « L'œil des ténèbres est sur nous »23 lui dit le Cuisinier.

  • 24 Ibid., 4ème tableau, p. 1175.

32Dieu le laisse seul devant la réalité brutale de sa vie que lui montre sa conscience. À la dernière révélation : l'Amérique ne porte pas son nom, mais celui d'un « petit mercanti italien [...] Amerigo Vespucci »24, il ne peut que répondre par le De Profundis dont les versets seront entrelacés aux paroles d'espérance du cinquième tableau.

33La victoire sur la tentation la plus dure permet, en effet, le triomphe le plus grand. Le psaume 129 des vêpres de la liturgie des Défunts est traduit si littéralement que, selon la coutume claudélienne, il prend un tout autre sens. Il devient justification pour le passé et espoir pour l'avenir :

  • 25 Ibid., 5ème tableau, pp. 1177-1178. Le texte de la Vulgate n'est pas clair. Il semble, cependant, (...)

Le Chœur.Parce qu’en Vous est la propitiation et à cause de Votre Loi je Vous ai soutenu, Seigneur !
[...]
Christophe Colomb I.Je comprends !
Le Chœur.Mon âme L’a soutenu dans la parole qu’il a dite, mon âme a espéré dans le Seigneur.
Le Messager.Mon âme L’a soutenu dans la parole qu’il a dite, mon âme a espéré dans le Seigneur.25

  • 26 Ibid., 7ème tableau : « AU PARADIS DE L'IDÉE », pp. 1181-1183.

34La récompense de l'épreuve endurée est l'annonce de la mort d'Isabelle et de Colomb lui-même, son protégé. Elle lui a ouvert le chemin du Paradis de l'Idée, où se trouvent ceux qui ont vécu dans l'esprit évangélique d'enfance26.

  • 27 Ibid., p. 1182.

35L'épisode de la tempête prend ainsi tout son sens. Il ne marque pas un retour, mais un départ. Christophe Colomb ne revient pas en Espagne, il va vers la mort, la seconde naissance qui s'opère « lorsque l'esprit est allé à l'esprit »27.

3. Les trois jours de la victoire sur la mort

36Les deux traversées de l'Atlantique par Christophe Colomb sont un passage analogue au triomphe du Christ sur son tombeau et à sa résurrection.

  • 28 Ibid., 3ème tableau, p. 1168.
  • 29 Jon 2. 1 – Mt 12. 40.

37Lorsque le héros subit la tempête, il est dans la cale d'un vaisseau comme Jonas. Claudel souligne un autre rapport, plus significatif, entre ce vaisseau et la baleine qui doit ensuite dévorer le personnage biblique : « Vous voyez autour de lui la membrure et la charpente du bateau pareilles aux côtes de la baleine qui engloutit Jonas. »28 Or, ce dernier est demeuré « dans les entrailles de ce poisson trois jours et trois nuits »29. Et Matthieu voit en ce séjour la figure de celui du Christ dans sa tombe.

  • 30 Le Livre..., première partie, 17ème tableau, 1162 – Gn 8. 11.
  • 31 Ibid., 15ème tableau, p. 1149.
  • 32 Mt 21.7 et Jn 12. 14.
  • 33 Le Livre..., deuxième partie., 7ème tableau, p. 1185.

38À l'auberge de Valladolid, Christophe Colomb demande encore un délai de trois jours pour payer ce qu'il doit, c'est-à-dire, en fait, pour attendre la mort. Et, près d'atteindre l'Amérique, il avait aussi réclamé le même délai à ses matelots qui exigeaient son retour. La référence, à ce moment, est empruntée à la Genèse : « Et la terre était couverte d'eau. Et la colombe revint vers Noé, portant un rameau vert dans son bec. »30 Mais le sens est le même. Les trois jours introduisent toujours à la révélation d'un monde nouveau et paradisiaque. Le premier voyage conduit en Amérique qui est représentée, au moins par la propagande officielle, comme un paradis terrestre31. Et, surtout, sa découverte, en l'unissant à l'ancien monde, achève et parfait la création divine. De même, à l'issue du second voyage, le héros rejoint le cortège funèbre de la reine Isabelle. Celle-ci refuse d'entrer dans le Paradis de l'Idée sans sa colombe. Et elle veut être portée par la mule du « Porte-Christ » comme Jésus l'était par un âne lors de sa venue à Jérusalem32 : « C'est sur ce vil animal que je veux entrer dans le Royaume qui m'a été préparé et pour lequel Christophe a déroulé sous mes pieds un si magnifique tapis ! »33 Ce tapis est le Nouveau Monde, les trois jours sont le temps qui introduit au paradis de la réalité humaine transfigurée.

Conclusion : L'unité retrouvée

39Dans Le Livre de Christophe Colomb, le symbolisme biblique est très unifié. Malgré le nombre et l'importance des images de l'Ancien Testament, il révèle surtout une inspiration évangélique. Il dit le pouvoir de l'Esprit, qu'il soit la Colombe suggérée par la Genèse ou le Verbe du quatrième Évangile, sur les eaux du Chaos originel. Il est ainsi, également, unificateur. Les forces de Mort sont celles de la séparation. Elles sont vaincues au profit de la Vie qui est faite d'union.

40Mais cette réconciliation, enfin réalisée, du monde dramatique claudélien suppose d'abord celle de l'auteur avec lui-même.

41Dans les premiers drames, Anima apparaît à Animus comme un double dangereux qui doit être repoussé. Que cet introducteur du divin soit en réalité bienfaisant, qu'il offre le soleil ou soit la Grâce même, il est ressenti comme destructeur et mensonger.

42Le Poète précédait déjà le dramaturge dans la voie de l'apaisement :

  • 34 Vers d'Exil, VII, Po, 18.

Il faut céder enfin ! ô porte, il faut admettre
L'hôte ; cœur frémissant, il faut subir le maître,
Quelqu'un qui soit en moi plus moi-même que moi.34

  • 35 Ibidem.

43Mais cette acceptation est ressentie comme une défaite et une épreuve terribles : « J'ai devancé l'appel des Morts...35 » Le Double est toujours un hôte non désiré, dévorateur et meurtrier de la personnalité.

  • 36 Le Livre..., première partie, 6ème tableau, 1136 – 1 Co 13. 12.

44Claudel affirme encore, dans Le Livre de Christophe Colomb, sa propre dualité, avec, peut-être la réminiscence d'une image paulinienne : « Le génie est comme un miroir dont un côté reçoit la lumière et dont l'autre est tout rugueux et rouillé. »36 Il y a deux hommes en lui. Christophe Colomb I va plus loin. Il reprend les termes des Vers d'Exil pour désigner son Double :

  • 37 Ibid., 17ème tableau, pp. 1160-1161.

Christophe Colomb I.Plût au ciel que je n'eusse jamais connu ce tyran injuste et impitoyable !
Le Délégué.Comment l'appelles-tu ?
Christophe Colomb I. – Ah ! il est trop dur et je porterai un jour accusation contre lui devant Dieu ! Quand j'étais à Gênes, crois-tu que je n'aurais pas mieux aimé de rester dans ma patrie avec les miens ? et quand j'étais à Lisbonne, crois-tu que je n'aurais pas mieux aimé jouir du visage et des caresses de ma femme très chérie ? C'est lui qui ne m'a pas laissé de repos et qui m’a traîné jusqu'ici !
Le Délégué.Quel est cet homme impitoyable ?
Christophe Colomb I, désignant du doigt le Christophe Colomb du proscenium. – Il s'appelle Christophe Colomb ! Je porte accusation contre lui devant Dieu !37

45L'accusé est Christophe Colomb II, représentant du « sur-moi » comme le Maître de Vers d'Exil était vraisemblablement celui de Claudel, pour une part, au moins.

  • 38 Ibid., deuxième partie, 5ème tableau, p. 1179.

46Mais il s'agit là de retours en arrière sur la vie passée. Au moment où commence le drame, le héros est prêt à rejoindre son Double de l'autre côté de la limite, dans un dernier effort. Ce dernier joue toujours son rôle traditionnel d'annonciateur dangereux du trépas. Mais la mort n'est plus une ennemie. Le péché a perdu son aiguillon et Dieu a délivré « Israël de toutes ses iniquités énormes »38. L'éternité où se trouve l'un est proche pour l'autre et leur inspire à tous deux le même regard.

47L'oratorio présente ainsi le seul cas, semble-t-il, dans la littérature et les mythes, où l'homme apparaît réconcilié avec son sur-moi religieux. Il marque la fin d'un grand conflit spirituel. La doctrine paulinienne des corps glorieux est si intensément vécue que le Double devient le moi fraternel qui a passé la limite et la fait franchir à celui qui, sinon au début de la pièce, du moins dans le regard rétrospectif, a encore un corps de boue.

B. La double invitation au Banquet de la Sagesse

48La Parabole du Festin a été composée en 1925 et reprise en 1928, soit, approximativement, deux ans avant et un an après Le Livre de Christophe Colomb. Par ailleurs, une lettre du 9 décembre 1934 à Darius Milhaud annonce la refonte des trois dernières parties du Festin de la Sagesse, et l'achèvement de Jeanne d'Arc au bûcher qui ne lui est donc que de peu antérieure, même si d'autres remaniements doivent encore avoir lieu.

49Or, ces deux dernières pièces réintroduisent le modèle féminin salvateur absent des deux premières. L'intérêt principal de La Parabole du Festin est précisément de montrer, par ses faiblesses, la nécessité de cette présence dans une œuvre scripturaire et, par suite, celle du symbolisme de l'Ancien Testament qui l'introduit.

50Cet oratorio représente, en effet, une sorte de « regard en arrière », non plus sur la vie de l'auteur, comme les drames précédents, mais sur sa création. Il ne va guère au-delà, semble-t-il, sinon pour finir sur un cri tragique qui dénote le manque et l'insatisfaction.

51Inspirée par l'invite évangélique au repas de Dieu et par l'indignité des appelés, la Parabole... tente d'introduire le monde imaginaire claudélien au paradis de la glorification. Cependant, le monde des ténèbres est toujours vivant.

  • 39 La Parabole du Festin. Th, II, 1190 : « Matth., XXII, 2-10. »
  • 40 Ibid., pp. 1191-1192 – Mt 22. 4 : « Venez aux noces ».
  • 41 Ibid., pp. 1192-1193 – Lc 14.23 : « Forcez à entrer ».

52Le texte cité en exergue est celui de Matthieu39. Mais le manuscrit, après avoir proposé la même référence, l'avait remplacée par celle de Luc, en surcharge soulignée au crayon. L'hésitation paraît tout à fait justifiée, puisque la première partie reprend en refrain le « Venite ad nuptias » de Matthieu40 et que la seconde met en scène le « Compelle intrare » de Luc41.

53Ces deux moments semblent porter le souvenir de l'appel à la conversion et de la première résistance. Le premier fait alterner, dans la langue de la Vulgate, l'invitation et une série de réponses négatives. Les versets 11. 20-21 de la Première Corinthienne, attribués à tort à l'Épître aux Hébreux constituent la première invite. Cités de mémoire, avec quelques inexactitudes, ils reprochent aux Chrétiens leur manque de charité dans leurs agapes. Le Pain dur portait déjà en exergue une condamnation de Paul sur l'indignité des hommes dans la jouissance des biens qui leur sont offerts.

54Le premier verset des « Impropères » de l'Adoration de la Croix, le Vendredi saint, rappelle les plaintes du Serviteur souffrant. Les premières phrases des versets 1.4, 1. 2, le verset L 1 des Lamentations de Jérémie disent l'abandon de Sion, l'Élue. La première leçon des matines du Jeudi saint les faisait entendre déjà dans Tête d'Or, comme elle le fait ici.

  • 42 « Lève-toi, hâte-toi, mon amie, [...] et viens. [...] l’hiver est passé... »

55Les versets 2. 10-13 du Cantique..., paroles du Bien-aimé, appuient seuls l'invitation du « Venite ad nuptias » : « Surge, propera, arnica mea, [...] et veni. [...] hiems transiit... »42 Ils avaient pu inspirer, déjà, dans Tête d’Or, l'éveil de la Princesse hors du pays « Je dors ».

56Dans la deuxième partie, le « Compelle intrare » de Luc, la violence, le désordre, puis le calme qui suivent, remémorent l'appel contraignant subi par Simon Agnel, sa lutte rageuse et l'apaisement final dans la soumission.

  • 43 Le Soulier de salin, Th, II, première Journée, scène XIV, 722.
  • 44 La Parabole du Festin, 1193 – Ap 1.4.

57Le cantique de l'Apocalypse, dans la troisième, présente un festin plantureux qui répond à celui que Balthazar se fit servir dans Le Soulier de satin et auquel il préféra la mort43. Sans doute eût-il été, de sa part, aussi impie d'y goûter que dans le Livre de Daniel. Et peut-être est-ce à cela qu'il doit son nom de Balthazar. Il ne pouvait toucher aux beaux fruits de la terre car il avait péché. Et là est la différence avec La Parabole du Festin et, plus généralement les oratorios, qui font vivre, non plus dans le monde de la Loi, mais dans celui de la Grâce. Les mets terrestres sont sanctifiés par la présence de l'Agneau pascal placé au milieu d'eux. L'idéal paulinien est entièrement réalisé. Il n'est plus qu'un seul univers, celui de l'esprit et de la chair glorifiée, unifiés par la présence de « Celui qui Est et qui a été et qui sera »44.

58La quatrième partie dit les réponses diverses de l'humanité à l'invitation. Elles correspondent à celles qu'en ses divers moments a données l'œuvre claudélienne.

59Les premiers chants sont ceux de la liturgie catholique : au lendemain de sa conversion, l'auteur, avec le troisième acte de La Ville, faisait entrer le corps social de l'Église dans son univers. Les chants d'imploration et de glorification, Kyrie et Gloria, qui résonnent ici, ont leur place dans la célébration de l'Attente qu'il proposait alors à la piété des hommes.

  • 45 Ibid., pp. 1194-1195 – Mt 5. 4, 5, 6, 8.

60À l'étage supérieur, « une voix de femme très claire et déchirante profère [...] quatre acclamations » des Béatitudes45. Le français a remplacé le grec et le latin de la liturgie. Il exprime la foi de l'Église souffrante, celle de Violaine et de Sygne qui communient au sacré à travers le sacrifice.

61À l'étage no 1 apparaît un Christ de gloire, peut-être le Pontife perçu au dernier moment du Livre de Christophe Colomb. Il représente l'affirmation la plus récente de la piété claudélienne. Le sacré n'a plus le visage terrible qu'il pouvait prendre encore dans Le Soulier de satin. Dieu peut être aimé autrement que sous le visage fraternel du Serviteur souffrant. Il peut être puissant sans être craint et porter « le globe du Monde dans sa main » sans le torturer.

  • 46 Les blasphèmes du Frère : Une Mort..., Th, I, scène I, 21.
    « un éclat de rire » : R., Th, I, acte I (...)
  • 47 La Parabole du Festin, 1195.

62L'oratorio n'en finit pas moins sur le cri tragique de la damnation. Le monde du refus est de nouveau là. Le Frère d'Une Mort prématurée, le Démon du Repos..., 1'« épouse nocturne » de la quatrième ode46, font entendre une dernière fois « des blasphèmes », un « éclat de rire », « un épouvantable cri de désespoir »47.

63L'optimisme claudélien est ainsi gravement mis en échec. La Parabole du Festin, loin de bannir le monde des ténèbres de son univers, l'a fait resurgir en une vision de cauchemar qui clôt le livret.

64De là est peut-être venue la nécessité d'une reprise qui introduise le personnage de la Sagesse. Plus puissante que la Muse, elle saura construire une maison faite toute de lumière et ne laissera aucune part de l'humanité hors de la célébration eucharistique.

  • 48 Texte publié dans « La Revue de Paris », le 1er juillet 1938, Th, II, 1507.
  • 49 Ibid., p. 1504.

65Le nouvel oratorio, Le Festin de la Sagesse, réintroduit l'image de la Femme. Claudel présente l'événement comme accidentel. Il avait besoin de « trouver un rôle qui convînt à [son] interprète principale »48. Mais tout se passe, en fait, comme si la figure biblique de la Mère lui était nécessaire. Elle ne permet pas seulement, en effet, l'épanouissement de ses thèmes et de sa mystique, mais organise autour d'elle-même le miracle du théâtre total. Par elle, comme le dit le dramaturge à propos du Nô japonais, le Verbe devient créateur, tout mot amené par l'auteur à l'existence « provoque en vastes zones concentriques une série d'échos, de réponses, de souvenirs, d'appels, de contradictions, une espèce de chant ou de champ autour d'elle corollaire »49. Alors que La Parabole du Festin n'avait pas vu monter à la conscience claire de l'auteur le « grommellement intérieur » d'où sourd son inspiration et qu'il n'avait guère pu aller au-delà d'un schéma abstrait, le nouvel oratorio apporte, grâce au personnage de la Sagesse, le mouvement et la vie de la pensée.

66Le passé de l'œuvre renaît ainsi de façon bien plus vivante, car rénové et réinterprété. Celui de l’auteur revient aussi, mais avec une ouverture plus grande. Les thèmes scripturaires de l'Ancien et du Nouveau Testament, plus intimement fondus que jamais, font succéder à l'appel obscur la révélation plénière.

67Dans Le Festin de la Sagesse, l'univers claudélien resurgit comme spontanément autour de l'image de la Route, de la Sagesse sur la route.

  • 50 Le Festin de la Sagesse, Th, II, 1199.
  • 51 Ibidem.

68Le regard en arrière embrasse d'abord une époque relativement récente, celle qui commence avec la Trilogie. La première partie dit le fils allé « dans une région lointaine »50. Certes, on a fui très tôt la famille dans le monde claudélien. Simon Agnel, Louis Laine, Marthe même, ont quitté la maison du Père. Mais il faut attendre L'Otage pour qu'il soit question du retour de l'Enfant prodigue. Or, c'est bien de cela qu'il s'agit ici. Le festin a été préparé pour lui. L'appel : « Israël, Israël, où es-tu ? / Adam, Adam, où es-tu ? »51 aurait pu retentir dans Le Pain dur où le refus d'Israël était assimilé à un second péché originel, analogue à celui d'Adam. L'une des deux voix qui le lancent est celle de Musique dont ce drame ébauchait le personnage. Et Pensée, dans Le Père humilié, avait déjà communiqué à Orian l'enivrement du « calice au milieu de la table ». À ce moment, l'invite au sacrifice et celle à la joie étaient déjà confondues.

  • 52 Ibid., p. 1200.
  • 53 Ibidem.

69Le passé plus ancien ne resurgit qu'ensuite. La Sagesse apparaît prostrée, immobile, au point que l'on puisse douter qu'il y ait « quelque chose de vivant sous [ses] voiles amoncelés »52. Elle a oublié son nom. Elle ne se souvient plus des choses anciennes. Seule la paraphrase des versets 8. 23-31 des Proverbes la tire de sa léthargie. Son éveil et son comportement rappellent alors ceux de la Princesse sortant du pays « Je dors » : « La Sagesse s'est dépouillée lentement de ses voiles, elle se dresse lentement les yeux fermés et promène les mains sur tout son corps comme si elle prenait conscience d'elle-même.53 » Elle nous renvoie aux premiers moments de l'imaginaire claudélien. La vocation qui lui est impartie est celle qui conduisit la première héroïne sur les pas de Tête d'Or :

  • 54 Ibid., p. 1201.

Première Voix. – Prends donc ton vêtement de pèlerin, ô première née entre les créatures, ô Sagesse !
O Sapientia !
Deuxième Voix. – Et va rechercher ce qui était perdu.54

70Mais la Sagesse donne alors à tous les hommes le salut et l'ouverture que la Princesse n'avait pu apporter à un seul.

  • 55 Ibid., p. 1205.

71Dans la seconde partie, elle suit la Route qui marche devant elle, puis, dans la troisième, elle devient la Route : « La Sagesse est le chemin ! »55 Elle est le Tao, et le Christ qui est la Voie, cette route aussi que Claudel vit devant lui au moment de ses fiançailles et sur laquelle il engagea Corona Benignitatis Anni Dei et toute son œuvre postérieure. Elle devient en même temps un composé de toutes les figures féminines antérieures, à la fois Anima, la part féminine de l'âme au contact du sacré et l'archétype maternel, la Prouhèze et la Vierge du Soulier de satin.

  • 56 Texte publié dans « La Revue de Paris », Th, II, 1507.
  • 57 Ibidem.

72Le personnage et cette synthèse qu'il réalise en lui naissent d'abord de la fusion de tous les imaginaires scripturaires. Claudel le souligne lui-même. La Sagesse tient « à ces livres de Salomon ou de ses imitateurs alexandrins [qu’il a] étudiés toute [sa] vie avec tant d’intérêt et de dévotion : les Proverbes, l'Ecclésiaste, la Sagesse, l'Ecclésiastique »56. Mais sa valeur est bien plus générale encore. Elle est la Femme-Mère telle que se la représentent la tradition et la liturgie catholiques : « Un personnage féminin y est représenté en qui les Pères de l’Église ont vu une préfiguration de la sainte Vierge et de l'Église elle-même. » La tradition juive, avec « le fils de Sirach » qui « la compare à une mère honorée » contribue à son enrichissement. « Et partout dans l'Écriture où il est question d'une intervention virginale, le cœur attentif de l'exégète est sensible à cette rosée que distille l'approche au travers des passions humaines et du désert temporel de celle qui est la Grâce et qui est aussi la Sagesse. »57

73Le texte claudélien témoigne de cette osmose. Premier cité, le chapitre 8 des Proverbes prend un caractère évangélique par l'évocation de la « pierre angulaire ». Et « les étoiles du matin » qui chantent la gloire de la Sagesse, « les enfants de Dieu » qui poussent des cris de joie, évoquent plutôt la liturgie que les Proverbes.

  • 58 « Venite, venite ad me omnes qui laboratis et onerati estis et / Ego reficiam vos. » (Venez à moi (...)
  • 59 Le Festin..., 1203. Ce tableau est un ajouté ne figurant pas sur le manuscrit.

74Le second chapitre a pour refrains le « Homo quidam » et le « cœperunt excusare » de Luc, le « Venite, venite ad nuptias » de Matthieu. La dominante est d'autant plus nettement évangélique qu'un autre verset de Matthieu est cité58. Un tableau représente néanmoins un homme chevelu comme Samson aux prises avec une Dalila59. Et Claudel a songé au verset 5 du chapitre 9 des Proverbes : « Venez manger de mon pain, et buvez de mon vin que j'ai mêlé pour vous » qui montrait déjà la Sagesse invitant les insensés à un banquet eucharistique.

75Dans la troisième partie, la Sagesse devient l'image du Christ Jésus qui s'offre en nourriture aux hommes, après avoir été, inutile et rebutée, l'image du Serviteur souffrant :

  • 60 Ibid., p. 1207.

Le Chœur.Celle qui vend sans balance !
Celle qu'on achète sans argent !
Elle s'offre !
Elle se livre à vous ! Prenez ! Mangez ! Buvez ! Vivez !60

  • 61 Pr 8. 22-23.
  • 62 Mt 11. 19 – Lc 11. 49 – Cf. aussi ; Co 1.24.

76En accord avec saint Justin et la tradition chrétienne après lui, Claudel voit dans le portrait qu’en font les Proverbes61 l'image du Rédempteur. Matthieu et Luc l'y autorisent62. Elle s'offre sous la forme du pain et du vin, et la promesse évangélique de vie éternelle n'est pas oubliée.

  • 63 « La Revue de Paris », Th, II, 1508.

77Mais, comme la plus grande exigence accompagne le don le plus grand, le portrait de la Mère terrible resurgit. Elle illustre « la formidable proclamation de l'Évangile [...] : Forcez-les d'entrer ! »63. C'est le texte de Luc qui est ici repris. Il entraîne l'oratorio dans un tourbillon verbal.

78Dans la quatrième partie, une nouvelle superposition de références et de souvenirs scripturaires fait de la Sagesse la fondatrice de la maison du festin, puis elle devient la maison même.

  • 64 Le Festin..., 1210.

79Le chapitre 9 des Proverbes fournit la chaîne de la toile. Le premier verset, traduit littéralement de la Vulgate, propose de la Femme une image nouvelle. Elle a construit une maison dont les sept colonnes rappellent les sept jours de la création. Claudel, s'éloignant du texte hébreu, fait d'ailleurs de cette maison le monde : « Toute la terre était liquéfiée et moi, j'ai confirmé ses colonnes. »64

  • 65 Ibidem : « Le jeune homme habitera avec la vierge, le lion avec la brebis... » – Cf. Is 11. 6 et s (...)
  • 66 Ibidem – Si 26. 23 – Ct 4. 3, 13 ; 6. 6, 10 ; 7. 12.
  • 67 Ibidem.

80Cette maison, ce monde sont la Jérusalem réintégrée et sanctifiée de l'Apocalypse, le paradis promis par Isaïe après que le rejet sera sorti de la souche de Jessé65. Cependant, un double souvenir de l'Ecclésiastique : « Les bases en sont d'argent »66, et du Cantique... : « ... un mélange de filets et de pommes-grenades »67 permet d'évoquer la Femme forte et la Fiancée.

81La Sagesse devient alors la demeure de l'humanité sainte et le monde nouveau :

  • 68 Ibid., p. 1212.

Elle était nue et nous l'avons revêtue !
D'un vêtement de murailles et de colonnes par nous
Par nous par nous par nous
D'un vêtement de murailles et de colonnes par nous
La Sagesse a été revêtue !68

  • 69 Mt 25. 36.
  • 70 Le Festin..., 1212.

82La référence à Matthieu : « J'étais nu et vous m'avez vêtu »69 rappelle que la Sagesse est aussi la figure du Christ. C'est en lui qu'elle est « Reine des hommes ! Fille du Tout-Puissant ! »70. Elle est encore la Vierge, l'Église, l'humanité.

  • 71 IbidemPr 9. 2.
  • 72 Ibid., p. 1213 – He 9. 22 (cf. Ex 24. 8).
  • 73 Mt 5. 3-10 – Ap 1.4, 5. 13 et 7. 12-13.

83Et les trois cantiques qui concluent l'oratorio glorifient ce personnage multiple. Le premier fait à nouveau du Festin des Proverbes71 celui où « L'Agneau Pascal » offre sa chair et son sang : « Du sang, sans une effusion, / Il n'est point de rédemption. »72 Le second cite les Béatitudes, et le dernier est celui de l'Apocalypse73.

84L'image de la Route est donc bien dominante. Elle dirige le mouvement de la pièce. Elle aboutit à la Jérusalem céleste, à la demeure de l'Agneau et de l'Ancien des Jours.

85Elle représente la vie de Claudel, et une vie d'où le tragique apparaît désormais comme exclu. Cette Mère qu'est la Sagesse, en effet, peut encore sembler terrible, elle n'est plus crainte, désormais. Elle ne se contente pas de marcher sur la route, d'inviter au festin eucharistique, de construire la maison du salut éternel. Elle est la Route, elle s'offre en festin, elle devient la Maison. La grande Maman effrayante a pris le visage fraternel du Christ des Béatitudes.

86L'univers spirituel de Claudel est ainsi unifié et réconcilié. C'est pourquoi la fusion des deux testaments peut être ici parfaite. Ils ne sont plus représentés, comme autrefois, par deux figures, celle du roi David et la Princesse. Mais ils se confondent en une seule. Les Proverbes et l'Évangile offrent le même festin et la même demeure. Le regard de l'auteur sur sa vie l'a unifiée et justifiée parce qu'il n'est pas seulement porté en arrière, mais qu’il lui montre aussi l'issue à laquelle elle est destinée.

C. Jeanne d’Arc au bûcher, ou la révélation de l'être essentiel par le théâtre total

  • 74 Conférence sur Jeanne d'Arc au bûcher, Bruxelles, 1940, Th, II, 1518.

87Dans la mesure où elle est à la fois, selon Claudel lui-même, un mimodrame et un oratorio dramatique74, sa Jeanne d'Arc... représente sans doute la meilleure illustration de la dramaturgie qu'il a commencé de fonder avec Le Soulier de satin et qui l'a conduit à la notion de théâtre total.

88Jeanne est trois fois tout entière dans un geste, celui de la croix, dans une voix : elle est une voix, et dans un acte, celui de sa mort sur le bûcher. Et, chaque fois, c'est un langage scripturaire qui l'exprime.

89Le geste est vraiment créateur. Il fait que le jugement de Jeanne n'est pas celui d'un roi de carnaval, bien qu'elle soit, comme Rodrigue, condamnée par le corps social et livrée enchaînée, bien qu'elle soit aussi un héros de dithyrambe seul en butte à l'hostilité de la foule.

  • 75 Ibidem.

90Elle fait le signe de la croix et par là devient, telles Violaine et Sygne, une figure de Jésus : « Pas plus que le Christ ne peut être séparé de la croix, il ne fallait pas que Jeanne d'Arc fût séparée de l'instrument de sa passion, de son martyre et de sa sanctification, c'est-à-dire de son bûcher. »75 Le bûcher auquel elle est liée correspond à la croix de Jésus, non au mât de Rodrigue.

  • 76 Ibid., p. 1521 – Psaume 21 lu au premier nocturne des matines du Vendredi saint.
  • 77 Ibid., p. 1523.

91C'est ainsi qu'elle devient un personnage scripturaire. Elle n'est pas livrée, comme le héros du Soulier de satin, à des pantins, mais à des bêtes. La haine animale des agresseurs de Jésus a remplacé le vide spirituel d'une société dégénérée : « On songe », écrira Claudel à propos de ses juges, « à ce passage des Psaumes où l'innocent persécuté s'écrie : "Les taureaux gras se pressent autour de moi : on dirait qu'ils veulent se repaître de ma chair." »76 Elle est humiliée comme Jésus et pour les mêmes raisons. Claudel le dit lorsqu'il commente la scène V, semble-t-il : « Et alors quelle est cette petite personne qui se permet de se dire la fille de Dieu ? Et l'on entend l'écho d'un certain cri qui fut poussé quatorze cents ans avant, le 14 du mois de Nisan : / "Il blasphème ! Il se dit le Fils de Dieu ! Qu'est-il besoin de témoins ?" »77 Son crime est d'avoir réintroduit le divin dans le monde, d'y représenter Dieu.

92Mais si l'oratorio semble s'être organisé autour d'un geste, Jeanne, elle, est avant tout une voix, celle qu'elle a entendue et qu'il appartient maintenant à Claudel d'exprimer. Et autour d'elle montent d'autres voix. Celles de la terre font d'abord entendre le jugement des hommes, puis celles du ciel disent sa vocation.

93Les voix de la terre, à la scène III, utilisent abusivement le texte sacré pour la condamner. Elle est maudite, mais par la cité impie, par ceux qui veulent faire la volonté du roi, non celle de Dieu. Leur « Fiat voluntas Regis Nostri » est la dérision de l'oblation de Jésus à Gethsémani.

  • 78 Jeanne..., Th, II, 1220 – Ac 16. 16 : « ... puellam quamdam habentem spiritum pythonem... – ... qu (...)
  • 79 IbidemLv 20. 6 : « Si un homme se détourne de moi pour aller chercher les magiciens et les devi (...)
  • 80 Ibidem – Lv 13. 52 : « comburetur flammis – on les consumera par le feu » ; 13. 57 : « debet igne (...)

94Une référence aux Actes des Apôtres fait d'abord de Jeanne une possédée : « Millier spiritum pythonis habens... »78 Elle est prolongée par une paraphrase du Lévitique : « ... anima quœ declinaverit ad magos et ariolos et fornicata fuerit cum eis... »79 Jeanne est alors assimilée au sacrilège qui a offert un de ses enfants à Moloch. Le chœur termine par la formule qui invite à détruire la lèpre par le feu et qui sera ensuite reprise en refrain : « Comburatur igne ! »80

95Jeanne est donc la lèpre de la société impure, la tache blanche qui la ronge et la fera disparaître.

  • 81 Ibid., p. 1222 – Ct 2. 2 : « Sicut lilium inter spinas, sic arnica mea inter filias. – Comme un li (...)
  • 82 Ibidem – Jb 41. 21 : « Sous lui sont les rayons du soleil. » et 41. 9 : « Son éternuement fait bri (...)

96Parallèlement à la scène IV, le Cantique... est cité pour faire l'éloge de son Juge : « Sicut lilium inter spinas ita formosus iste inter cucullos. »81 Le Sage de Hus est invoqué à son tour : « Sub ipso erunt radii solis, dicit Job. Sternutatio ejus splendor ignis. »82 Là ou l'on attribue au Cochon la blancheur du lis parmi les courges et la force de Léviathan, l'Élue de Dieu doit être maudite et jetée au feu.

  • 83 Ibid., p. 1229 – Ps 21. 22 : « Salva me ex ore leonis – Sauvez-moi de la gueule du lion » – 1 Co 3(...)

97Les voix de Catherine et de Marguerite préparent, au contraire, le martyre et la sanctification. Elles font entendre l'appel du De profundis, le psaume 129 des vêpres des Défunts, celui du psaume 21 du Vendredi saint : « Libera me, Domine, de ore leonis... » avec une adjonction inspirée vraisemblablement de la Première Corinthienne : « ... dum veneris judicare saeculum per ignem. »83

98L'épreuve du feu que va subir Jeanne est celle du jugement libérateur au dernier jour.

  • 84 Ibid., p. 1233 – A. Vachon, op. cit., pp. 365-366 et note 15.
  • 85 Ibid., p. 1234 – Ps 79. 2 : « Qui regis Israel, intende ; qui deducts velut ovem Joseph. – Vous qu (...)

99La glorification de Jeanne est précédée du tableau du fruit de ses mérites. L'arrivée du roi est chantée par l'antienne « Adspiciens a longe... – En regardant au loin... » du premier dimanche de l'Avent84. C'est la venue d'un sauveur messianique. Le chœur y répond par le deuxième verset du psaume 79 : « Qui regis Israel, qui deducts velut ovem Joseph. »85 Après la joie est dite la confiance de l'attente.

  • 86 1 Co 3. 13.
  • 87 Jeanne..., 1240 – R., Th, I, 844 : « Mais la séparation dans l'extase de la nuit est comme celle d (...)

100Le feu peut alors apporter son témoignage, celui que lui attribue Paul : « ... l'œuvre de chacun deviendra manifeste ; le Jour la fera connaître, car il doit se révéler dans le feu, et c'est ce feu qui prouvera la qualité de l'œuvre de chacun. »86 Plus particulièrement, la louange de « notre frère le feu qui est savant à séparer l’âme de la chair, l'âme de la chair et de l'esprit/la cendre » évoque à travers un souvenir du Repos..., le verset 4. 12 de l'Épître aux Hébreux87.

  • 88 Jeanne..., 1242 – Jn 15. 13.
  • 89 Conférence..., Bruxelles, 1940, Th, II, 1518 – Jn 12. 32.

101Et, lorsque le feu a éprouvé Jeanne selon le vœu de Paul, est révélé, au moment où elle meurt, le sens de sa vie : « Personne n'a un plus grand amour que de donner sa vie pour ceux qu'il aime. » Ce verset du quatrième Évangile est repris deux fois88. Il conclut la pièce en assimilant l'amour de Jeanne à celui de Jésus. Et cette référence en appelle une autre : « ... on peut supposer que pour Jeanne d'Arc, comme pour son divin modèle, s'est réalisée la parole : « Quand je serai élevé, je tirerai tout à moi. »89

102Ainsi Jeanne, triple image du Christ, par son geste, le signe de croix, par sa voix, celle de la plainte et de l'oblation de Gethsémani, par sa mort enfin, a tiré à elle la France dont elle a réalisé l'unité.

103Il est assez évident que les Écritures fournissent le langage qui exprime l'être essentiel et sa vocation.

104La Vulgate et les chants liturgiques sont, cependant, continuellement cités dans le texte latin, sans compter les paraphrases et les emplois humoristiques.

  • 90 Jeanne..., 1233.
  • 91 « C'est la voix, ce sont les voix sous l'histoire et sous l'action qu'il s'agissait de faire enten (...)

105Le clerc nous en fait comprendre la raison lorsqu'il parle d'une « belle antienne de latin tout blanc »90. Il est tout blanc dans la mesure où il n'est pas compris du spectateur. Et c'est là son rôle. Quelques mots seulement, les rythmes, la méchanceté angoissante des voix de la terre, la prière de Catherine, la ferveur de Jeanne sont saisis. Ces paroles sont aussi obscures et claires que le mouvement des mains enchaînées. Pour révéler le chant qu'est Jeanne, Claudel ne pouvait avoir recours aux mots de la tribu. Pour ne pas se figer, la parole devait être elle-même musique91. Et si la partie proprement musicale de l'oratorio a été confiée à Honegger, celle qui noie les mots dans les rythmes et les continue par des silences ne pouvait être donnée que par l'auteur. L'utilisation poétique du beau latin tout blanc l'y a tout particulièrement aidé. Et déjà, dans les Cinq Grandes Odes, nous pouvons constater que la citation textuelle était mise de façon systématique au service d'un art particulièrement raffiné.

D. Le double aboutissement du drame claudélien

106Les dernières œuvres bibliques de Claudel nous font mieux comprendre l'évolution qui l'a conduit à l'abandon de la création directe au profit de l'exégèse. La Bible avait souvent été invitée à proposer des réponses au drame personnel. Lorsque celui-ci s'efface, elle n'en disparaît pas pour autant. La passion des Écritures s'exaspère et, à mesure que l'auteur cesse de s'intéresser par degrés à sa création, il se retrouve de plus en plus seul face à face avec elles.

107C'est ainsi qu'un oratorio, La Danse des Morts, et un poème, Judith, présentent certaines caractéristiques essentielles des futures exégèses. Celles-ci ne seront notamment jamais des discours sur des textes morts. Claudel voudra toujours actualiser la Bible, la réécrire, en quelque sorte, à l'intention des contemporains. Elle ne sera jamais un livre qu'on lit, mais que l'on vit. Et l'auteur s'y projette autant qu'il le fait pénétrer en lui.

108L'oratorio et le poème ouvrent ainsi une porte, ils préparent un avenir. L'Histoire de Tobie et de Sara pourra donc en fermer une autre, clore un passé en mettant un terme définitif au drame personnel. L'union cesse d'être impossible entre Animus et Anima. L'Homme s'unit à la Femme qui le réconcilie avec le Père, tandis que la Mère cesse d'être contraignante et découvre le pur amour divin. Claudel peut alors dire au drame un adieu définitif pour se livrer tout entier à la passion du texte sacré.

  • 92 Cf. « Une visite à Bâle », Figures et Paraboles, Pr, 942 : « Il ne serait pas difficile de donner (...)

109Composée entre le 18 et le 23 mai 1938, soit comme Jeanne d'Arc au bûcher, en quelques jours, La Danse des Morts est loin d'avoir la même portée. Elle ne nous intéresse guère que par son ambition paradoxale d'utiliser des textes bibliques pour moderniser un thème médiéval92.

  • 93 La Danse des Morts, Th, II, 1261 – Jb 19. 25.
  • 94 Ibid., pp. 1261-1262.

110Le chapitre 37 d'Ézéchiel évoque la résurrection des morts. Il semble, à ce titre, particulièrement cher à Claudel qui y fait notamment allusion dans sa Judith. Il sert au nouveau tissu de chaîne sur laquelle est filée une trame faite de multiples références. Il dialogue d'abord, dans le premier paragraphe, avec le verset 3. 19 de la Genèse récité lors de l'imposition le Mercredi des Cendres et le verset 1. 9, puis avec le Credo du Job de la Vulgate : « Je crois que mon Rédempteur vit... »93 Après avoir cité ce verset 19. 25, Claudel précise le suivant pour lui donner le même sens d'attente du salut par le Christ : « ... et in carne mea videbo Deum meum » devient : « ... dans ma chair je verrai mon Sauveur », « Et dans ma propre chair je verrai ce Dieu qui est mon Sauveur »94. Le dernier verset étranger à Ézéchiel redit le premier de la Genèse.

  • 95 Lc 12. 23 – Ct 8. 6.
  • 96 Mt 16. 18.

111Les paragraphes 2 et 3 reprennent les mêmes références scripturaires, mais sous forme de compositions et en y adjoignant des souvenirs de Luc et du Cantique..., en mêlant les Psaumes et le Livre de Job95. Le paragraphe 5 est dominé par les versets 11-14 du chapitre 37 d'Ézéchiel, le paragraphe 6, par les versets 15-28. Le Christ y offre ses plaies et termine par la promesse d'alliance qui clôt le chapitre 37. Le paragraphe 7 est constitué par la promesse évangélique d'une Église sur laquelle les portes de l’Enfer ne prévaudront pas96.

112Par ce procédé, la perspective historique de la Bible est niée. Il n'y a là rien de bien nouveau et les Odes jouaient avec plus de subtilité des juxtapositions et des fusions de références les plus éloignées dans le temps.

113L'intention, par contre, est différente. L'emploi constant du « Je », du « Moi », tantôt celui de l'auteur, tantôt celui de Dieu ou de Jésus montre la volonté d'interpeller le texte sacré et d'établir un dialogue ininterrompu entre l'homme et Dieu. Parallèlement, la création littéraire lui est entièrement soumise, alors que, dans les drames personnels, elle le mettait à son service.

114Or, ce sont là les deux traits principaux des futures exégèses et déjà, comme ce sera le cas alors, l’historicité des Écritures est refusée, mais non pour les faire entrer dans l'éternité. Il s’agit de les appliquer au temps présent, à l'homme actuel. C'est à lui que l'œuvre s'adresse, c'est lui qui est invité, à travers l'auteur dont le « Je » est le sien, au dialogue. On discerne ici un changement d'intention auquel va correspondre nécessairement le passage à un autre mode d’expression.

115De la même façon, dans Judith, la fusion des diverses images scripturaires de la Femme, le refus de l'historicité prennent un sens nouveau par le dialogue de l'homme moderne avec les textes bibliques et liturgiques.

  • 97 Judith, Po, 786 – Ct 6. 3 lu comme antienne des secondes vêpres de l'Assomption.
  • 98 IbidemAp 12. 1 ; 12. 4.
  • 99 Ibidem.
  • 100 « "Toi qui as fait les premières choses et les autres qui sont jointes à celles-là.
    De sorte que, a (...)

116Comme la Sagesse du Festin... résumait en elle toutes les figures de la féminité pieuse, Judith les reflète. Elle est toute rayonnante de la gloire préfigurée de Marie. Et la liturgie catholique lui prête plus d'un visage, ceux de la Fiancée du Cantique...97, notamment, et de la Femme de l'Apocalypse98. Sa lutte contre Holopherne est celle de la « Femme revêtue de soleil » contre le « Monstre »99. Sa prière en fait la Sagesse des Proverbes, antérieure à toute existence100.

117La veuve aussi belle que pieuse du roman biblique quitte ainsi le domaine de l'anecdote pour celui du symbole. Aussi les aliments que la Loi juive lui imposait sont-ils devenus le pain, le vin et l'huile des Sacrements de l'Église.

  • 101 Ibidem.

118Claudel reste donc fidèle à son écriture traditionnelle. Il marque aussi, cependant, avec plus de force que jamais son refus de 1'historicité. Imitant Giraudoux à la Judith de qui il répond, et selon un procédé en vogue à l'époque, il emploie l'anachronisme voyant. Holopherne est traité de « Cosaque ». Judith se nomme en « langue hébraïque Shekinah, qui est en grec Sophia, et s'il y a un mot en assyrien [...], Sagesse de Dieu »101.

119Ce qui aura le plus d'avenir, cependant, dans les exégèses, est l'introduction d'un « Moi » ou d'un « Nous » qui invitent le lecteur à considérer le drame, non dans le passé, mais dans un présent qui le touche directement.

  • 102 Ibid., p. 785.

120Après avoir réduit, en effet, les huit premiers chapitres du livre hébreu et le contexte historique qu'ils présentent à quelques versets, le poème commence par un : « Nous sommes assiégés [...] / Et cela qui essaye de nous étouffer [...] / Mais combien de temps tiendrons-nous encore ? »102

  • 103 Ibidem – Dn 2. 32-33.
  • 104 Ibidem.
  • 105 Ibidem.

121Le lecteur comprend sans peine, alors que Staline est intronisé depuis sept ans et qu'Hitler le sera dans deux, qui est le « Prince de ce monde » et l'« Idole que le fer constitue, [...] parachevée avec de l'or »103. Il sait qui sont Nabuchodonosor et Holopherne. Le nouveau Léviathan qui « nous » étouffe, « nœuds sur nœuds », ce ne sont pas seulement « les forces armées de l'Assyrie »104, mais le matérialisme moderne. Et l'eau dont « quelqu'un nous a coupé la veine »105, c'est l'esprit de l’Évangile qui n'irrigue plus le monde. De même, si Judith est éternelle, elle est aussi l'Église catholique, notre contemporaine, en lutte contre les totalitarismes. C'est elle l'Anima dont le visage attire et condamne le moderne Animus.

122Le meilleur des exégèses sera peut-être dans la confrontation de la Bible avec l'événement, cataclysme mondial ou anecdote personnelle, défaite nationale ou visite chez le dentiste. De là naîtra un lyrisme individuel ou collectif, nourri de souvenirs personnels ou de réactions devant l'actualité.

  • 106 Ibid., p. 791.
  • 107 Ibid., p. 792.

123La conclusion de Judith laisse aussi prévoir, il est vrai, une source d'inspiration moins heureuse. Le goût de la polémique pousse Claudel à évoquer l'« anatomie de Nestorius et de Calvin »106, à traiter de « croquemitaines » Darwin, Renan et Nietzsche107. Que peuvent faire ces haines rancies à des hommes assiégés, assoiffés et que Léviathan enserre dans ses nœuds monstrueux ?

124L'abandon à la diatribe et à la facilité verbale sera une faiblesse des commentaires bibliques et Judith laisse prévoir quelques moments un peu fastidieux. Mais ils alterneront, heureusement, avec le charme et l'attendrissement nés de la triple rencontre entre le texte sacré, le moi et la modernité.

125Mais, auparavant, avec L'Histoire de Tobie et de Sara, Claudel dit adieu au drame.

126Même si, comme le fait remarquer Denise R. Gamzon, L'Histoire de Tobie et de Sara est la seule œuvre théâtrale de Claudel entièrement basée sur un récit biblique, elle ne tente pas de servir le texte hébreu. Mais elle le met au service du drame personnel.

127L'histoire est réinterprétée, souvent dans la tradition des Pères de l'Église, et parfois modifiée. Mais l'auteur y apporte surtout le chant et la poésie, et la transfiguration subie est sans proportion avec ces transformations. La superposition des références bibliques fait passer de l'anecdote à la parabole. Et la polysémie des symboles fait évoluer cette parabole même qu'elle rend purement claudélienne.

128Les rapports de l'homme à Dieu sont à nouveau définis. Le monde est un paradis abandonné par les eaux de la Grâce. L'âme humaine y appelle son créateur. Les anciens modèles claudéliens sont repris. Mais, par l'intercession de l'Ange Raphaël, ils sont mis en contact avec le sacré et justifiés. L'attente de Tobie le Jeune est celle du Christ glorieux, la conversion du père est celle de l'Ancien au Nouveau Testament. Et la réconciliation des figures archétypes, celle des membres de la grande famille de l'humanité, met fin aux tensions d'où le drame claudélien tirait son origine.

  • 108 Allocution du 22 mars 1940, Th, II, 1541 (composée le 14 mars).

129Le livre juif de Tobie est réinterprété dans le sens symbolique voulu par les Pères de l'Église : « Sara c'est l'âme humaine, que tourmentent les Sept Péchés capitaux, Tobie, père de Tobie, c'est Dieu le Père qui envoie son fils pour libérer l'humanité pécheresse moyennant cette rançon que représentent les dix talents, et c'est aussi l'Ancien Testament qui délègue le Nouveau afin de le clarifier : de quoi est le symbole ce fiel, emblème de la souffrance, qui délivre de l'obscurité le regard du Patriarche. Car le poisson suivant le jeu de mots bien connu qu'illustrent les Catacombes, c'est encore le Christ rédempteur et purificateur. »108

  • 109 Note préliminaire, 10 septembre 1938, ibid., p. 1539.

130C'est ainsi que Claudel se conforme au texte de la Vulgate pour orthographier de la même façon les deux noms de Tobie, suggérant ainsi l'identité du Père et du Fils. Il a voulu aussi, comme dans le commentaire d'où est sorti l'oratorio, que Raguël, le père de Sara, soit le débiteur des dix talents. Ceux-ci peuvent ainsi représenter l'Écriture dont « la garde a été confiée à la Synagogue, et que Tobie vient réclamer de par l'autorité de ce chirographe dont saint Paul nous dit qu'il est attaché à la croix »109.

  • 110 Ibid., p. 1537 ; traduction de la Vulgate.

131Mais le dramaturge va plus loin. Il fait de cette histoire l'application « de cette parole de l'Évangile (Matth., 18, 19-20) : Si deux d'entre vous s'unissent ensemble sur la terre, de quelque chose qu'ils demandent il sera fait, il adviendra à eux (fiet illis), de par mon Père qui est dans les deux. Car là où deux ou trois sont réunis en mon nom, là je suis au milieu d'eux. »110

132L'histoire de Tobie devient ainsi celle de Tobie et de Sara, celle de la réconciliation du couple humain.

  • 111 Lettre à Frizeau, Villeneuve, 6.9.1905, in Espiau de la Maëstre, thèse Université Paris IV, 1976, (...)

133Une telle réinterprétation, faite en fonction de l'ensemble de la Bible, entraîne une superposition des figures et des thèmes scripturaires qui donne à l'oratorio un sens très claudélien. Sa portée n'est plus seulement symbolique. Il définit « les grandes attitudes primitives de l'humanité »111, et commence par retrouver les principaux modèles de la création claudélienne.

  • 112 Tb 2. 10-11. Une addition de la Vulgate (2. 12) invitait cependant Claudel à voir dans cette cécit (...)
  • 113 L'Histoire....Th, II, 1273.
  • 114 Ibidem – Ps 24. 15 : « Oculi mei semper ad Dominum... » – Ps 120. 1 : « Levavi oculos meos in mont (...)
  • 115 Ibidem – Jb 1. 21 ; le verset Tb 2. 12 de la Vulgate invitait aussi à rapprocher la patience et le (...)

134Dès le premier moment, la figure de Job se superpose à celle de Tobie le Père qui devient ainsi l'image du Juste persécuté par Dieu. La cécité qui le frappe n'est plus une simple mésaventure112. Il est devenu aveugle « par la volonté du Ciel »113. Le récitant et les chœurs le répètent. Mais ils disent aussi pour lui : « Que mes yeux ne cessent jamais d'être levés vers le Seigneur. » – « Que mes yeux ne cessent jamais d'être levés vers les montagnes d'où me viendra le secours. »114 Il connaît les Psaumes, mais c'est du Livre de Job qu'il a appris sa résignation : « Tobie (se balançant en avant et en arrière à la manière juive). – Le Seigneur m'a donné ! Le Seigneur m'a ôté... »115

  • 116 L'Histoire..., 1273.

135Sa piété, cependant, revêt un aspect inquiétant : « Tobie ! l'homme qui se souvient des morts et qui honore cette chose qui une fois a été un homme. »116 Il n'est pas sans parenté avec Lambert qui, dans La Ville, enterrait les morts et préféra finalement mourir que vivre. Sa cécité est-elle totalement innocente ? Elle fait songer aussi à l'incapacité du Roi David, autre figure de l'Ancien Testament qui, dans Tête d'Or, ne peut reconnaître sa fille.

  • 117 Ibidem. À la scène V de l'acte III, Sara tend à confirmer cette sévérité. Voir note 4, p. 302.

136La piété de l'Ancien Testament se situe dans la loi, non dans la Grâce. Elle est aussi absolue, mais également aussi aveugle que celle de la Synagogue117.

137Anna est l’âme humaine reléguée à l'est d'Éden, l'ancien Éden de la Genèse, pays autrefois verdoyant, maintenant desséché et désolé.

  • 118 Ibid., p. 1272.

138Comme l'âme juive, aussi, elle est pauvre, déshéritée, indigente, déserte. Comme elle, elle a levé les yeux vers le ciel, et le chœur lui fait dire, à la première scène, le même verset 1 du psaume 120 qu'il mettra dans la bouche de Tobie : « Vers les montagnes ! j'ai élevé les yeux vers les montagnes d'où me viendra le secours. »118 Elle fait songer à Cébès, âme délaissée qui lève son regard vers le sacré deviné en Simon Agnel.

  • 119 Ibid., p. 1275 – Cf. Mt 22. 39-40 ; Mc 12. 29-31 ; Lc 10. 27.
  • 120 Ibid., p. 1276.

139Anna, par son souci des réalités matérielles, rappelle cette Marthe qui, dans l'Évangile, n'a pas choisi la meilleure des parts. Elle s'attache à la lettre des Écritures, interprétant le texte de la Vulgate avec un bon sens étroit : « Le bon Dieu nous dit d'aimer notre plus prochain comme nous-mêmes. [...] Notre femme, nos enfants, voilà notre p plus prochain ! »119 Il faut savoir regarder à ses pieds. Et l'on est justement puni « quand on préfère les morts aux vivants et les étrangers aux gens de sa famille »120. Elle met ses principes en application et préfère garder son fils auprès d'elle plutôt que l'envoyer chercher les dix talents prêtés à Gabélus.

  • 121 Ibid., p. 1277 : Gn 39. 1 ; Ps 146. 4 – p. 1278 : Is 40. 11 ; Jr 31. 10 – p. 1279 : Jn 10. 14.
  • 122 Ibid., p. 1279 : Ps 97. 8 et 113. 4, 6.

140Le chœur et Tobie ont beau puiser dans la Genèse, les Évangiles, chez Isaïe, Jérémie, Jean, une confiance totale en Dieu, elle ne les écoute pas121. Son mari peut bien paraphraser les Psaumes et faire danser les monts au son de la flûte122, elle ne veut pas admettre que le désir de l'horizon possède son fils comme celui de l'herbe tendre, la brebis et celui de Dieu, le vieillard.

141Son dévouement sans limites est davantage le propre de l'héroïne claudélienne que sa sagesse un peu courte. Marthe, cependant, à la fin de L'Échange, craignait d'avoir mal aimé Louis. Mal aimer, c'est aimer pour soi, vouloir garder pour soi. Et l'homme, dans ce théâtre, a peut-être quelque raison de craindre le désir possessif de la femme.

  • 123 Ibid., p. 1275.

142Tobie le Jeune a en commun avec les héros qui l'ont précédé l'ivresse de connaître ce qui est en dehors de la maison et la faculté de percevoir l'Appel qu'il est seul à entendre123.

143L'Histoire de Tobie et de Sara fait donc percevoir comme un reflet des figures et des modèles dramatiques du premier théâtre. Mais le sacré y a reçu un statut tout différent. Il n'est plus ce mystère auquel on aspire et que l'on fuit. Il est bien plus présent que dans Le Soulier de satin où la séparation entre les deux mondes subsiste. Il l'est davantage même que dans Le Livre de Christophe Colomb où l'instant seul de la mort et le regard en arrière transfigurent la vie du héros.

144L'Ange et le Poisson, surtout après qu'il a offert sa chair, l'actualisent constamment.

  • 124 Tb 5. 6.
  • 125 Tb 5. 15-21.
  • 126 Tb 6. 5.

145Dans le texte biblique, qui ne va guère au-delà de l'anecdote, Azarias, dont on sait qu'il est l'Ange Raphaël124, est surtout un guide. Il affirme bien connaître la route. Elle est sûre, il n’y a rien à craindre125. Le Poisson est providentiel, bien sûr, mais son rôle est surtout de fournir les ingrédients qui libéreront Sara et guériront le vieux Tobie, « parce que le fiel, le cœur et le foie font des remèdes utiles »126.

  • 127 Allocution du 22 mars 1940 : « Car le poisson suivant le jeu de mots bien connu qu'illustrent les (...)

146Dans l'oratorio, Raphaël n'est jamais aussi présent que lorsqu'on ne le voit pas. Par lui, le sacré baigne constamment l'histoire. Le Poisson est devenu Jésus-Christ Fils Sauveur de Dieu127. Le combat que Tobie le Jeune livre contre lui n'est pas celui de Jacob et de l'Ange, mais celui de l'Élu et du Christ, et il répond bien mieux au schéma de la conversion claudélienne. Le Poisson est le plus fort. Il contraint Tobie, le tire à lui et lui fait traverser, en même temps que le Fleuve, les eaux du baptême. Il l'oblige ainsi à mourir à la chair pour renaître à l'Esprit.

  • 128 L'Histoire..., 1291 et 1288.

147Et si le jeune homme le retrouve à ses pieds, sans vie, c'est qu'il s’est offert, qu'il a donné, pour le salut des hommes, sa chair. Car celle-ci n'est pas un simple remède, elle est un « viatique ». Son fiel et son foie guérissent parce qu'ils sont pleins « de mystères et de sacrements »128.

148Nous avions vu, dans Le Livre de Christophe Colomb, que la forme du trait d'union obstacle était aisément surmontée dans un univers pénétré de la Grâce. Elle est, ici, profondément transformée.

  • 129 Ibid., p. 1274-1275 – Tb 3. 14-15 (texte de la Vulgate).

149À travers le désert, reste de ce qui fut l'ancien Éden, Tobie le Jeune entend, comme autrefois Rodrigue la voix de Prouhèze, la plainte de Sara. Elle traduit assez littéralement le texte de la Vulgate dans lequel elle intercale une imitation des Psaumes129.

150Mais lui ne se contente pas de communier à une coupe de tortures et de délices. Il s'engage sur cette terre qui devient la route de la conversion. Et c'est elle-même qui fournit, avec la rencontre du Fleuve et du Poisson, les sacrements salvateurs, instruments du salut. La présence physique du divin, avec Raphaël et le Christ, a révélé que ce qu'Anna croyait être un obstacle insurmontable n'était pas seulement le moyen d’une union spirituelle dans la prière, mais aussi charnelle, dans le lien du mariage. Dans cet univers, le corps et l’âme sont réconciliés.

  • 130 Ibid., p. 1296.

151Le mariage de Tobie et de Sara n'est plus, dès lors, fondé, conformément à la loi de Moïse, sur le droit de parenté, mais il est un acte mystique. Rédimés l'un et l'autre par les sacrements du Christ, ils sont unis tous deux dans le même sommeil où Adam « conçut Ève, enfanta la Mère des vivants et du fond de sa chair le désir à jamais de son âme, ce visage à la mesure de son âme »130.

  • 131 Ibid., p. 1297.

152En retour, Sara doit rendre à l'homme cela qu'Ève lui a ôté. Elle doit se donner à lui, « Paradis de la création, [...] paradis de volupté, joie de l'intelligence... »131, avant d'en obtenir l'existence.

  • 132 Ibid., p. 1295 – Si 50. 6.
  • 133 Ibidem.

153Sara, le dernier avatar de la Femme claudélienne, est évidemment une figure particulièrement multiple. Elle a d'abord été présentée comme l'âme humaine humiliée et suppliante. Puis, au début de l'acte II, elle est celle qui doit réaliser la promesse messianique des versets 11. 1 d'Isaïe et 71. 16 des Psaumes, cités dans le texte de la Vulgate et selon lesquels il « sortira un rejeton de la tige de Jessé, et une fleur montera de sa racine. Et son fruit s'élèvera plus haut que le cèdre du Liban ». Elle est aussi, image plus précise de Marie, « l'étoile du matin » que désigne l'Ecclésiastique132. Et les sept hommes qui ont tenté de l'approcher sont morts, non de son indignité, mais de la trop grande pureté de ce qu'elle leur offrait, « ce sacrement qui est une âme dans un corps »133.

  • 134 Ibid., p. 1297.

154De façon beaucoup plus originale, elle réunit en elle les principaux symboles claudéliens. Elle est la ronce d'Une Mort prématurée et du « Cantique de la Rose ». Le Paradis, affirme-t-elle, commence par la ronce, « La ronce qui s’enlace à l'homme, à ses vêtements, à sa chair, et il n'y a plus moyen pour lui de bouger »134. Animus ne peut plus être ainsi un éternel errant. Qu'il fuie sa maison et sa mère, marche, comme Tête d'Or, vers l'Est, vers le paradis, l'Épouse l'y retient et l'y fixe afin qu’il ne se sauve pas.

155Le thème biblique de la ronce est bien oublié. Claudel ne déborde pas seulement le cadre du récit qui ne lui sert plus guère que de canevas. Il impose son propre univers et ne se réfère aux Écritures que lorsqu'elles lui ont été assimilées.

  • 135 Ibidem.

156Sara est aussi la Rose de La Cantate..., la blanche, Beata, et la rouge, Læta. Celui qui la sent et la voit goûte la Sagesse et entend la Parole créatrice135.

  • 136 Ibid., p. 1298.

157Elle est le fruit. Comme Pensée et Læta encore, elle est la Vigne, « la rasade invincible à larges gorgées jusqu'aux lèvres et jusques au cœur d'une coupe immortelle »136. Elle fait communier Animus au Soleil-Père et au sang de la terre.

  • 137 Ibidem.

158Garante de l'ivresse, elle devient un aliment et, en même temps, une figure messianique. Elle est le figuier, « la nourriture d'Israël dont les feuilles de toutes parts sont comme des doigts allongés ». Et sa chair, comme celle du Poisson et du Christ dont il est l'image, « est vraiment une nourriture »137.

159Elle est encore la « Pomme-Grenade » du Cantique..., le « mystère », et l'humanité à venir est en son sein.

160Elle ne résume pas seulement en elle la féminité claudélienne. Elle en marque l'évolution.

  • 138 L’Arbre de la Croix est à la fois arbre de vie et de mort. Cf. C.-G. Jung, Métamorphoses..., op. c (...)
  • 139 Ibid., p. 371, note 24.
  • 140 Ibid., fig. 150, p. 410 et fig. 162, p. 433.

161Elle apparaît, comme la Princesse, au sortir d'un sommeil. Elle vient du pays « Je dors », elle aussi. Mais elle n'est pas liée au refus et à la souffrance. Sa maternité n’a pas de rapport avec l'Arbre de la Croix138. Elle est l'Arbre qui donne la vie, le figuier phallique139 des mythes païens, non celui de la Bible. Elle est l'Arbre qui enfante140, celui qui nourrit.

  • 141 Le Repos..., Th, 1, acte II, 836.
  • 142 L’Histoire..., acte II, scène VII, 1299.

162Dans Le Repos du septième jour, l'Empereur est « couché sur son peuple, tel qu'un arbre que les bouches du troupeau qui mange attirent et retiennent par ses feuilles »141. Mais en Sara qui est la source de vie, paternité et maternité sont réconciliées. Et, en cette unité, elle trouve la force d'affirmer la foi indéracinable de Job et de Claudel : « Je crois que mon rédempteur vit ! »142

163Ce n'est pas, ainsi, pour faire fuir ou rire les hommes que Sara est sortie comme la Princesse de son sommeil. Elle vient au-devant de l'humanité ancienne. Et elle en est si peu crainte, elle lui est si peu étrangère, que la vieille mère, Anna, ne distingue pas ses paroles de son propre monologue intérieur. Elle ne perçoit pas la présence de la jeune fille à ses côtés et croit penser les paroles qu’elle entend.

  • 143 Temps de l'Avent, grandes antiennes, le 21 décembre.
  • 144 L'Histoire..., acte III, scène I, 1302.

164Sara a devancé son époux pour préparer le vieux couple à la venue du Messie. Le troisième acte évoque clairement, par son mouvement et ses thèmes, le temps de l'Avent. L'attente et la parution de Tobie le Jeune ne sont pas sans analogie, ainsi, avec celles de Tête d'Or. Mais c'est, cette fois, un véritable sauveur qui arrive et qui délivre, non dans la violence, mais par l'Esprit. L'antienne du 21 décembre qui avait déjà inspiré le nom et le personnage d'Orian du Père humilié, donne le thème, dominant de la victoire de la lumière sur les ténèbres : « Ô Orient ! splendeur de la lumière éternelle et soleil de justice ! viens illuminer ceux qui attendent dans les ténèbres et les ombres de la mort. »143 Sara y songe lorsqu'elle annonce l’arrivée de Tobie : « Il est parti, et le voici maintenant qui revient, et Orient est son nom ! »144

  • 145 Ibid., p. 1304.
  • 146 Ibid., p. 1307.

165Tobie le Jeune est ainsi l'image du Christ glorieux qui a triomphé de l'enfer, a délivré cette « âme plantée dans les ténèbres »145, est ressuscité : « ... Tobie qui était mort et le voilà revenu »146.

  • 147 Ibid., p. 1302.

166Le jeune couple revenu auprès du vieux, c'est donc le Nouveau Testament auprès de l’Ancien. L'Histoire de Tobie et de Sara est ainsi placée dans la continuité du Père humilié. Le premier devoir du peuple chrétien est de revenir auprès du Juif, premier élu, et de lui apporter, outre la dette des dix talents, « Toute la miséricorde de Dieu en marche derrière lui »147.

  • 148 Ibid., p. 1303. Le « capreæ » du Cantique... est traduit par « chevreuil », plus littéral que l'ha (...)
  • 149 Ibid., p. 1303 – Lc 1. 41 : « ... l'enfant tressaillit dans son sein ».

167Et Sara le fait avec la délicatesse et la piété filiale qui sont celles de Claudel lui-même. Elle commence à entonner le « Magnificat » de la Vierge dont Anna continue la récitation du second verset. Puis, se comparant au Bien-aimé, elle paraphrase les versets 2. 8-9 du Cantique..., parlant, de façon très juive, non de la Bible, mais des « rouleaux »148. Comme l'enfant d'Élisabeth tressaillit en son sein à la venue de Marie, l'humanité future qu'elle vient de concevoir reconnaît sa filiation et saute aussi de joie : « C'est ce fruit en moi qui a reconnu sa race et qui exulte ! »149

  • 150 Ibidem.
  • 151 Ibidem.
  • 152 Ibid., p. 1304.

168Sara revient avec insistance sur cette filiation : « Je ne demande point d'autre patrie que la volonté de Dieu et le testament d'Abraham ! »150 Elle rappelle la descendance du patriarche et l'obligation faite par Moïse : « Honore ton père et ta mère... »151 Elle reprend, après Anna : « Nous sommes les enfants des saints ! »152 Le chrétien doit honorer le Juif dont il descend et se souvenir qu'il vient des mêmes saints.

169Sara se veut ainsi l'enfant d'Israël. Elle n'en apporte pas moins au vieux couple, avec le message de l'Avent, le désir de vie et de clarté où Claudel semble voir une part essentielle de la promesse évangélique. Il ne doit pas méconnaître Tobie le Jeune, comme l'Empereur, dans Tête d'Or, avait fait de la Princesse. Il doit le recevoir comme un Christ-Lumière, avec ses sacrements et sa Grâce. Anna, depuis un an que son fils l'a quittée, est tout entière attente et accueil. Sara se tourne donc vers Tobie le Vieux.

  • 153 Ibid., acte IIΙ, scène II, p. 1307.

170Elle commence par lui faire aspirer, avec son parfum, le goût de vivre. Ce sont « toutes les roses du Paradis », l'odeur « de ce jardin fermé qui est au milieu de la terre »153. Tête d'Or était mort d'avoir voulu le conquérir. Tobie le Vieux le possède dans le mouvement de sa respiration.

  • 154 Ibid., p. 1309 – Jb 1. 21.
  • 155 Ibidem : « Il n'y a rien pour moi que le Soleil levant ! Ces yeux ne m'ont été enlevés que pour ne (...)

171Puis, pour en faire un personnage claudélien, Sara lui insuffle l'espérance enragée d'Israël. Il n'en est pas véritablement la figure, en effet. Il n'a de Job que la soumission totale à la volonté de Dieu : « "C'est Lui qui m'a donné et c'est lui qui m'a ôté." Que son nom... »154 Les Psaumes qu'il paraphrase lui inspirent l'indifférence pour tout ce qui n'est pas le visage de Dieu155. Il accepte la cécité qui ne lui interdit pas, sur sa face, la chaleur du Soleil levant.

  • 156 Ibid., p. 1310.

172Sara lui enseigne la réclamation et la révolte pieuse de Job, « cet énorme sanglot, cette vocifération épouvantable »156, semblable à la prière évangélique qui force les portes du ciel.

  • 157 Ibidem : « "Qu'il périsse, le jour où je suis né..." » – Jb 3. 3.

173Docile, Tobie récite le désespoir de Job, y ajoutant le sien157.

  • 158 Ibid., p. 1311.
  • 159 Ibid., acte III, scène V, p. 1317.

174Sara le conduit alors au désir de la lumière. Elle dénonce sa résignation, « cette complaisance avec les ténèbres »158. Plus tard, elle accusera sa préférence de la mort sur la vie, de la lettre qui tue sur l’esprit : « Tobie le père, il passait sa vie dans les écritures, toute sa vie était avec les morts, avec les écritures mortes, avec tous ces intéressants cadavres qu'il mettait dans la terre, une passion qu'il avait ! »159 Malgré sa fidélité à Dieu, Tobie aura toujours été celui qui préfère la nuit sous toutes ses formes, matérielles et spirituelles.

  • 160 Voir, notamment, l’Introït du Samedi des Quatre-Temps d'hiver, Ps 79. 4, 2, qui avait certainement (...)
  • 161 L'Histoire..., acte III, scène II, 1311.

175Mais Sara l'a convaincu de la vérité des nombreux appels de l'Avent160. Le Soleil levant et sa lumière sont faits pour être vus, et la vie dans la clarté divine est préférable à l’obscurité du Schéol. Elle obtient qu'il répète après elle : « Seigneur, faites que je voie ! »161

  • 162 Ibidem.

176Elle révèle alors sa véritable nature. Elle est « l'Aurore et cette espèce de Sagesse » précédant le « Fils » qui « apporte la lumière »162, autre Sagesse « sortie de la bouche du Très-Haut » dont parle l'antienne du 17 décembre.

  • 163 Jn 20. 17.

177Il ne reste plus au vieux Tobie qu'à recevoir le sacrement apporté par son fils. Et jusque-là, il ne pourra le toucher, comme le contact du Christ ressuscité est interdit aux disciples : « Noli me tangere...163 »

  • 164 L’Histoire..., acte III, scène III, 1312 – Jb 19. 25-27.

178La scène III du dernier acte voit s'achever la conversion du vieil homme. Trois récitations de Job, ponctuées par la prière : « Seigneur, faites que je voie ! », la précèdent. La première, faite des versets 14. 1, 10. 1, 14. 2-3, dit le désespoir. La seconde, composée des versets 14. 14-15, est plus désolée encore si on la replace dans le contexte de la Vulgate. Isolée, elle semble pouvoir dire l'espérance. La troisième modifie la traduction de saint Jérôme : « Credo quia Redemptor meus vivit... » au lieu de Vulg. : « Scio [...] quod... » pour insister sur l'acte de foi. Après Job, Tobie dit sa confiance totale en son rédempteur, dans la résurrection de la chair et dans la vision béatifique de Dieu164.

  • 165 Ibid., p. 1313.
  • 166 Gn 28. 14.

179Alors s'opère la conversion qui est guérison de la cécité. Le vieillard voit d'abord l'échelle de Jacob165. Elle est liée, dans la Genèse, à la promesse d'une descendance « débordant à l'occident et à l'orient, au septentrion et au midi »166. Elle représente certainement pour Claudel le peuple chrétien issu du peuple juif. Il voit ensuite l’ensemble de la terre et la paix à venir. Il voit enfin son fils Tobie. L'Ancien Testament reconnaît le Nouveau. Le vieux Juif découvre la figure du Christ issu de lui.

  • 167 L’Histoire..., acte IIΙ, scène VI, 1318.

180La conversion d'Anna est immédiate et miraculeuse. La vieille qui se moquait de la cécité de son époux perd la vue dans les bras d'Azarias. Celle qui ne voulait pas laisser partir son fils et refusait la confiance proclamée par le, chœur dans le Dieu d'Israël, découvre celui du quatrième Evangile : « dieu est amour ! »167 Celle dont la religion n'allait guère au-delà d'une pratique terre à terre vit la nuit des mystiques. Les ténèbres de Violaine au bois de Chevoche étaient une grâce qui lui permettait de goûter Dieu et sa création. Anna est aveugle, aussi, à la façon de Pensée qui voulait voir la Justice, et cela suffisait. Elle vit dans le paradis de l'Amour, en goûte l’Absolu, et n'a plus besoin de voir ses enfants avec autre chose que le cœur et les oreilles.

  • 168 « Ma conversion », Contacts et Circonstances, Pr, 1009.
  • 169 Ibid., p. 1010.
  • 170 Ibidem.
  • 171 Ibid., p. 1011.

181L'Histoire de Tobie et de Sara apparaît ainsi comme l'achèvement, au moins au plan dramatique, de la conversion de Claudel. En 1866, la lecture des Illuminations, puis d'Une Saison en enfer, lui avait donné « l'impression vivante et presque physique du surnaturel »168. Le soir du 25 décembre, il avait « eu tout à coup le sentiment déchirant de l'innocence, l'éternelle enfance de Dieu, une révélation ineffable »169. Il restait à faire de ces expériences fugitives une constante de son univers intérieur. Deux obstacles surtout semblaient s'y opposer : la religion catholique, d'abord, son Église, « ses prêtres et les fidèles [lui] inspiraient la même aversion qui allait jusqu'à la haine et jusqu'au dégoût »170. S'y ajoutaient, ensuite, la « pensée de l'Enfer, la pensée aussi de toutes les beautés et de toutes les joies, dont, à ce qu'il [lui] paraissait, [son] retour à la vérité devait [lui] imposer le sacrifice »171.

182L'Histoire de Tobie et de Sara réalise, pour la première fois, une présence permanente de Dieu parmi les hommes, avec celle d'Azarias et des sacrements. Et elle le fait par l'union de deux êtres, de deux fidèles, dans la prière.

183Or, pour que cette prière ait lieu, pour qu'Animus et Anima soient assez réconciliés pour s'unir en elle, il fallait que tout l'univers spirituel de Claudel fût apaisé. La Mère dont l'image coïncidait souvent avec celle de l'Église devait cesser d'être cette femme importune qui attire à elle et que l'on voudrait fuir. Le Père ne devait plus être celui qui contraint et qui interdit. Il fallait aussi que l'union au Christ ne fût pas liée nécessairement au tragique de la souffrance et de la mort.

184Le livre hébreu de Tobie est ainsi devenu L'Histoire de Tobie et de Sara pour conclure l'œuvre dramatique de Claudel. Il lui donne une structure à la fois répétitive du premier moment et ouverte. La première pièce de l'auteur montrait, comme cette dernière, l'Homme à la recherche de la Femme, le Poëte à la recherche de l'Endormie. Celles qui furent écrites après la conversion ont lancé, à l'opposé, Anima, de la Princesse de Tête d'Or à la Sagesse du Festin..., à la quête d’Animus. Elle sortait de son sommeil pour lui demander d'entrer en elle, Épouse ou demeure de la Jérusalem céleste.

  • 172 L'Endormie, Th, I, 16.

185Ébloui par une vision fugitive, le Poëte de L'Endormie plongeait, lui, dans la grotte afin de libérer la Reine des Eaux de la « léthargique profondeur du sommeil »172. Tobie, transfiguré par la conversion, poursuit le même but et marche sur la même route. La foi dans la Rédemption a remplacé une mythologie de convention. Le sacré n'est plus dans les nymphes de la Nature humaniste, mais dans l'âme humaine. Son appel se confond avec celui de la souffrance et résonne, non aux oreilles, mais dans le cœur d'Animus, inaudible à tout autre. Il ne rencontre pas sur son chemin des Faunes aux discours mensongers, mais le secours divin d’Azarias et du Christ qui lui donne ses sacrements.

  • 173 L'Histoire..., acte II, scène VII, 1297-1298.

186Il ne saurait, dès lors, voir en la Femme une outre ronflante et avinée. Sara n'est repoussante que pour ses détracteurs. Il n'y a d'autre mensonge en elle que l'impureté qu'on lui prête. Rachetée par la mort du Poisson qui est le Christ, l'âme humaine devient l'image d'une Mère qui n'a plus rien de terrible. La Sagesse du Festin... était contrainte à l'être encore un instant car elle obligeait les hommes à venir à elle comme l'avait tenté sans succès mainte héroïne claudélienne. Sara n'essaie pas d'attirer à elle. Elle est tout le contraire de la Promesse qui ne peut être tenue. Elle n'a rien promis et elle donne tout. Elle commence par s'emparer sans effort de l'Homme qui s'est donné à elle. Elle est la ronce qui s'enlace autour de lui. Elle le prend en son paradis dont elle lui donne le parfum de la Rose, l’ivresse de la Vigne, la chair de la Pomme-Grenade173.

187Le Maître de Vers d'Exil interdisait les plaisirs de la terre. Prouhèze laissait entrevoir un paradis dont elle ne possédait pas la clef. Sara est à la fois ce Paradis et tous ses fruits.

188Sa maternité est aussi lumière, celle de la messe de l'Aurore qui précède la venue du Sauveur. Elle est la Sagesse, l'humanité sainte, l’Église qui enfantent le Soleil levant et l’annoncent au vieux monde qui l’attend.

189L'image du Fils est, par le fait même, métamorphosée. Tobie le Jeune a quitté sa famille, comme Tête d'Or, pour la marche vers l'Est. Mais il n'a pas trouvé, comme lui, la consécration dans la mort avec l'union au soleil. Il a trouvé la consécration dans la vie, il est devenu Orient, le porteur de la Vie, le Christ-Lumière. Et son retour vers l'Ouest n'est pas celui d'hommes vainqueurs, mais privés de leur espérance messianique. Il est celui du Messie lui-même.

190Dès lors, la réconciliation avec le Père et cette autre image de la Mère qu'est Anna se fait sans difficulté.

191On considère généralement, non sans raisons, mais avec trop peu de nuances, que le Père est l'image de Dieu dans l'œuvre de Claudel. Lorsque Tête d'Or tue le roi David, c'est une certaine image de Dieu qu'il atteint. Mais, pour le reste, le vieillard n'est qu'un souverain faible et sans discernement. Le départ d'Anne Vercors est, pour Violaine, celui de Dieu. Mais si le divin est en un personnage, dans son drame, il est en elle. Et le retour sans gloire ne résout rien.

  • 174 Jn 9. 3.
  • 175 L'Histoire..., acte III, scène II, 1312.

192Si peu brillante que soit, en fait, cette figure paternelle, Tobie le Vieux est si lamentable qu'il la retourne complètement. Il n'est à aucun moment l'image du Créateur, ce que les autres sont au moins partiellement. Surtout, ils étaient des obstacles au succès humain des figures filiales. David doit mourir pour que Tête d'Or soit roi. Dans La Jeune Fille Violaine, où l'héroïne n'a pas la lèpre, la précipitation irraisonnée du Père qui refuse d’attendre le mariage de sa fille pour partir est une des causes du drame. Tobie, lui, est loin de faire obstacle à son fils. De même que Jésus dit de l'aveugle-né que sa cécité a pour but de manifester les œuvres de Dieu174, celle du vieil homme sert à glorifier son enfant : « Écoute, vieillard, et mets-toi à genoux, et prosterne-toi devant ton fils, et n'aie point la hardiesse de le toucher avant qu'il ait accompli la mission dont Dieu l'a chargé à ton égard et qu'il ait oint chacun de tes yeux de ce sacrement qu'au péril de sa vie il a été puiser au fond de l'abîme. »175

193Dieu, pour être reçu des hommes, avait dû prendre, dans La Ville, le visage fraternel du Serviteur souffrant. Le Père, qui ne le représente jamais totalement, mais qui ne lui est jamais non plus totalement étranger, n'est vraiment admis dans l'œuvre de Claudel qu'humilié devant son fils porteur du sacré, homme infirme devant l'être divin. Il faut que les rôles soient inversés, que Dieu et le Père soient, non des Pontifes glorieux, mais des êtres abaissés et douloureux.

194Quant à Anna, devenue, de mère tracassière, mystique du Dieu-Amour, elle inverse également son personnage. Et c'est à elle qu'il appartient de conclure le drame en affirmant l'unité enfin réalisée de la famille claudélienne.

195La présence constante de Dieu, spirituelle et physique à travers l'Ange, les sacrements et, finalement, en Tobie le Jeune, fait l'originalité de cette aventure par rapport au reste du théâtre claudélien.

196Lorsque le divin est présent, comme dans Le Soulier de satin, en des moments d'éternité, sortes de parenthèses au sein du déroulement temporel, il apporte à l'Élu une certitude de l'Amour qui va au-delà de la Foi et de l'Espérance, mais il n'exclut pas le drame pour ceux qui se trouvent plongés dans le temps ou y sont replongés. Lorsqu'il n'est atteint, comme par Violaine, qu'à la suite d'une quête longue et douloureuse, l'épreuve qu'il faut subir introduit le tragique de la Mort au monde.

197L'Histoire de Tobie et de Sara ignore, au contraire, le drame et la tragédie. Son développement et ses structures sont ceux de la narration, et n’ont rien de spécifiquement théâtral.

198Son écriture en tire une certaine particularité, même si, par rapport aux oratorios précédents, les procédés ne sont pas vraiment nouveaux. Ils aboutissent, pris dans un contexte différent, à l'expression la plus parfaite de la musique à l'état naissant.

  • 176 La Nouvelle Revue Française, septembre 1955, pp. 439-444.
  • 177 Ibid., p. 440.
  • 178 L'Histoire..., acte III, scène I, 1303.
  • 179 Ibid., acte I, scène VI, p. 1281 et, pour le mot « écritures » employé seul, acte III, scène V, p. (...)
  • 180 Ibid., « éphod », « pectoral », acte I, scène VI, p. 1281 ; « impropère », acte I, scène II, p. 12 (...)

199Y. Le Hir, dans son étude sur « L'Inspiration biblique dans L'Histoire de Tobie et de Sara »176, souligne avec raison l'importance toute particulière de la couleur biblique dans ce drame. Ajoutons qu'elle est très clairement donnée, une fois de plus, à travers la Vulgate. Si le mot « voie » est souvent employé, c’est qu’il est fréquent dans l'Ancien Testament177. Mais c'est la traduction latine « via » qui lui permet de supplanter « route » ou « chemin ». Le terme « rouleaux » désigne l’Ancien Testament dans l'intention bien précise de souligner la fidélité de Sara au judaïsme178. Il ne traduit pas forcément le « volumen » de la Vulgate (volvo : je roule). Mais l'expression « le rouleau des Écritures » lui est forcément redevable, car la notion d'Écritures n'est pas vétéro-testamentaire179. « Éphod » est donné par la Vulgate dont le décalque est clairement affiché, comme dans les Odes, lorsque, avec « cet impropère »180, le vocabulaire se fait plus latin que français.

  • 181 Ibid., « phylactère », acte II, scènes I et II, p. 1285, non employé dans le sens de la Vulgate, M (...)

200L'obscurité n'est cependant pas recherchée pour elle-même : « pectoral », donné par la liturgie est préféré au « rational » de la Vulgate, moins connu. « Phylactère » n'est attesté qu'une fois, « viatique », deux fois181. Ils semblent appartenir à la langue ecclésiastique.

201Par contre, si « basilic », oublié depuis Tête d'Or, est bien donné par la Vulgate, « stryge » n'est ni biblique ni liturgique. Il était déjà employé dans Jeanne d’Arc au bûcher.

  • 182 Ibid., acte I, scène VI, p. 1280.
  • 183 Ex 1. 22 et 10. 15.
  • 184 « salutis fructus » est un tour latin, mais n'appartient pas à la Vulgate. Pour le reste, voir Qo (...)

202La syntaxe suppose de même une transcription latine. Le tour « tout ce qu'il y a d'innocents...182 » reproduit « Quidquid masculini sexus... » et « et quidquid pomorum... » de l'Exode183. Les génitifs qualificatifs et déterminatifs sont aussi bien latins qu'hébreux : « Fruits d'éternité » vs « salutis fructus », « in domum aeternitatis suæ », « a diebus aeternitatis », « ab itineribus æternitatis ejus », « in diem æternitatis »184.

  • 185 L’Histoire..., acte I, scène VI, 1280.
  • 186 Ibid., acte III, scène II, p. 1309 – Voir note 7, p. 301.

203Le doute n'est presque jamais permis. La Vulgate est si clairement et si constamment démarquée qu'elle peut revendiquer tous les termes et tous les tours. Les latinismes alternent avec les imitations, les paraphrases, les traductions et les citations dans le texte. Un verset paraphrasé au début de la pièce : « C'est vers Vous, Seigneur, que je tourne mon visage... »185 est repris à la fin, en réponse, dans le texte latin : « Faciem tuam exquisivi, faciem tuam, Domine, requiram !186 »

204En 1938, date à laquelle il compose son oratorio, Claudel s'intéresse au texte original de l'Ancien Testament. Or, il n'a glissé aucun hébraïsme net. Les noms propres eux-mêmes sont latinisés. Le parti pris est encore bien plus évident que dans les Odes où la liturgie jouait un rôle considérable. Le choix dépend ici des seuls impératifs de la création littéraire.

  • 187 Note préliminaire, in Th, II, 1537.

205L'intention est assez différente aussi de celle que l'on peut supposer dans les Odes. Claudel a voulu, sans doute, que l'anecdote biblique devienne plus « typique » encore que dans l'Ancien Testament, qu'elle établisse plus nettement « des "standards", des thèmes dont tout ce qui arrive autour de nous n'est que le développement, l'illustration partielle ou la dégradation »187. Sans doute y a-t-il vu l'attitude exemplaire de l'homme face au divin. Mais il n'a pas voulu la faire sortir du temps. Il n'a pas superposé les diverses époques dans un canevas qui traduise l'éternité. Il a fait entendre tout à tour, ou simultanément, les voix des prophètes et des évangélistes. Il a joint aux paroles du Livre de Tobie, celles de la Genèse, de Job, des Psaumes, de l'Ecclésiaste, de l'Ecclésiastique, du Cantique..., de Jérémie, d'Isaïe, des Évangiles, de la liturgie de l'Avent, afin qu'il en sorte une voix unique. Le grommellement sourd que l'on sent à l'origine de la pièce ne résonnait pas seulement en l'auteur, mais dans l'humanité en pleurs, en prières et en extase.

206Le latin de la Vulgate a un rôle déterminant. Il fond en lui la diversité des accents. Il affirme aussi le rôle directeur de la tradition catholique qui joue le maître de chœur. Dans Jeanne d’Arc au bûcher, le beau latin tout blanc des citations scripturaires ou liturgiques faisait naître comme une musique du silence. Il s'y joint la voix des deux Testaments et la musique parfois obscure, parfois claire de l'âme humaine qui cherche à s'exprimer.

  • 188 Lettre à Pottecher, 1899, citée in Mes idées sur le Théâtre, préface, p. 17.
  • 189 Lettre à Darius Milhaud du 15 août 1938, in Th, II, 1536.

207Le but du théâtre a toujours été, pour Claudel, de parler pour le peuple, à la place du peuple, de purger « la multitude du souffle informulé qu'elle portait dans son sein confus »188. Avec Le Soulier de satin, il inaugurait le théâtre à l'état naissant qui invitait au jaillissement des images et des fantasmes. Avec L'Histoire de Tobie et de Sara, il approche au plus près d'un théâtre de la « musique à l'état naissant »189 qui tente de libérer l'humanité d'un chant qu'elle n'ose pas formuler. Et, comme la Bible avait fourni le langage de la poésie et du théâtre, elle fournit maintenant les paroles et la mélodie qui traduisent ses accents.

208Et L'Histoire de Tobie et de Sara ne conclut pas seulement l'évolution de l'univers spirituel de Claudel et les métamorphoses de son imaginaire. Elle montre l'aboutissement de sa dramaturgie qui tend à exprimer par une même voix, celle des Écritures, le Moi essentiel de l'auteur, celui de tous les hommes et l'attitude fondamentale de l'humanité face au sacré.

Notes

1 P. Claudel, Mes idées sur le Théâtre, « Un dithyrambe : Jeanne d'Arc au bûcher », p. 154 et sq.

2 Ibid., « La séduction d'Hellerau », p. 44.

3 Lettre à Darius Milhaud, du 2 août 1927, Th, II, 1489.

4 Mes idées..., « Le drame et la musique », p. 128.

5 Ibidem.

6 Le Livre de Christophe Colomb, Th, II, première partie, 3ème tableau, 1132 – Gn 1.2.

7 Ibidem-Gn 1.2 – Lc 3.22.

8 Ibid., 6ème tableau, p. 1136.

9 Ibid., 10ème tableau, p. 1138.

10 IbidemMt 10. 37 ; Lc 14. 26 ; Gn 12. 1 et 15. 7.

11 Ibidem.

12 Ibid., 14ème tableau, pp. 1148-1149.

13 Mt 14. 22-33 ; Mc 6. 45-51 ; Jn 6. 16-21 (Jésus) – Mt 14. 29 (Pierre marche sur les eaux).

14 Le Livre..., première partie, 14ème tableau, 1148.

15 Ibid., 5ème tableau, p. 1133.

16 Ibid., p. 1134.

17 Ibid., deuxième partie, 3ème tableau, p. 1169.

18 Ibid., pp. 1169-1170 – Jg 16. 30.

19 Ibid., p. 1170.

20 Ap 1. 16 ; 2. 16.

21 Le Livre..., deuxième partie, 3ème tableau, 1170.

22 Ibid., pp. 1170-1171 – Jn 1. 1 et 6.

23 Ibid., p. 1172.

24 Ibid., 4ème tableau, p. 1175.

25 Ibid., 5ème tableau, pp. 1177-1178. Le texte de la Vulgate n'est pas clair. Il semble, cependant, que l'on puisse préférer l'interprétation de La Grande Bible de Tours à celle de Claudel : Ps 129. 4 : « Mais vous aimez à pardonner ; aussi, appuyé sur votre loi, j'attends votre secours, ô Seigneur. Mon âme l'attend, fondée sur votre promesse. »

26 Ibid., 7ème tableau : « AU PARADIS DE L'IDÉE », pp. 1181-1183.

27 Ibid., p. 1182.

28 Ibid., 3ème tableau, p. 1168.

29 Jon 2. 1 – Mt 12. 40.

30 Le Livre..., première partie, 17ème tableau, 1162 – Gn 8. 11.

31 Ibid., 15ème tableau, p. 1149.

32 Mt 21.7 et Jn 12. 14.

33 Le Livre..., deuxième partie., 7ème tableau, p. 1185.

34 Vers d'Exil, VII, Po, 18.

35 Ibidem.

36 Le Livre..., première partie, 6ème tableau, 1136 – 1 Co 13. 12.

37 Ibid., 17ème tableau, pp. 1160-1161.

38 Ibid., deuxième partie, 5ème tableau, p. 1179.

39 La Parabole du Festin. Th, II, 1190 : « Matth., XXII, 2-10. »

40 Ibid., pp. 1191-1192 – Mt 22. 4 : « Venez aux noces ».

41 Ibid., pp. 1192-1193 – Lc 14.23 : « Forcez à entrer ».

42 « Lève-toi, hâte-toi, mon amie, [...] et viens. [...] l’hiver est passé... »

43 Le Soulier de salin, Th, II, première Journée, scène XIV, 722.

44 La Parabole du Festin, 1193 – Ap 1.4.

45 Ibid., pp. 1194-1195 – Mt 5. 4, 5, 6, 8.

46 Les blasphèmes du Frère : Une Mort..., Th, I, scène I, 21.
« un éclat de rire » : R., Th, I, acte II, 834.
« un cri » : 4ème ode, Po, 277.

47 La Parabole du Festin, 1195.

48 Texte publié dans « La Revue de Paris », le 1er juillet 1938, Th, II, 1507.

49 Ibid., p. 1504.

50 Le Festin de la Sagesse, Th, II, 1199.

51 Ibidem.

52 Ibid., p. 1200.

53 Ibidem.

54 Ibid., p. 1201.

55 Ibid., p. 1205.

56 Texte publié dans « La Revue de Paris », Th, II, 1507.

57 Ibidem.

58 « Venite, venite ad me omnes qui laboratis et onerati estis et / Ego reficiam vos. » (Venez à moi vous tous qui peinez et ployez sous le fardeau, et moi je vous soulagerai.) : Le Festin..., 1203 – Mt 11. 28.

59 Le Festin..., 1203. Ce tableau est un ajouté ne figurant pas sur le manuscrit.

60 Ibid., p. 1207.

61 Pr 8. 22-23.

62 Mt 11. 19 – Lc 11. 49 – Cf. aussi ; Co 1.24.

63 « La Revue de Paris », Th, II, 1508.

64 Le Festin..., 1210.

65 Ibidem : « Le jeune homme habitera avec la vierge, le lion avec la brebis... » – Cf. Is 11. 6 et sq.

66 Ibidem – Si 26. 23 – Ct 4. 3, 13 ; 6. 6, 10 ; 7. 12.

67 Ibidem.

68 Ibid., p. 1212.

69 Mt 25. 36.

70 Le Festin..., 1212.

71 IbidemPr 9. 2.

72 Ibid., p. 1213 – He 9. 22 (cf. Ex 24. 8).

73 Mt 5. 3-10 – Ap 1.4, 5. 13 et 7. 12-13.

74 Conférence sur Jeanne d'Arc au bûcher, Bruxelles, 1940, Th, II, 1518.

75 Ibidem.

76 Ibid., p. 1521 – Psaume 21 lu au premier nocturne des matines du Vendredi saint.

77 Ibid., p. 1523.

78 Jeanne..., Th, II, 1220 – Ac 16. 16 : « ... puellam quamdam habentem spiritum pythonem... – ... qu'une jeune fille qui avait un esprit de python... »

79 IbidemLv 20. 6 : « Si un homme se détourne de moi pour aller chercher les magiciens et les devins et s'abandonne à eux par une espèce de fornication... »

80 Ibidem – Lv 13. 52 : « comburetur flammis – on les consumera par le feu » ; 13. 57 : « debet igne comburi – le tout doit être brûlé ».

81 Ibid., p. 1222 – Ct 2. 2 : « Sicut lilium inter spinas, sic arnica mea inter filias. – Comme un lis parmi les épines, telle est ma bien-aimée parmi les jeunes filles. »

82 Ibidem – Jb 41. 21 : « Sous lui sont les rayons du soleil. » et 41. 9 : « Son éternuement fait briller la lumière. »

83 Ibid., p. 1229 – Ps 21. 22 : « Salva me ex ore leonis – Sauvez-moi de la gueule du lion » – 1 Co 3. 13-15.

84 Ibid., p. 1233 – A. Vachon, op. cit., pp. 365-366 et note 15.

85 Ibid., p. 1234 – Ps 79. 2 : « Qui regis Israel, intende ; qui deducts velut ovem Joseph. – Vous qui conduisez Israel, prêtez l'oreille ; vous qui menez Joseph comme une brebis. »

86 1 Co 3. 13.

87 Jeanne..., 1240 – R., Th, I, 844 : « Mais la séparation dans l'extase de la nuit est comme celle du corps et de l'âme, de l'esprit d'avec les vertèbres ! »

88 Jeanne..., 1242 – Jn 15. 13.

89 Conférence..., Bruxelles, 1940, Th, II, 1518 – Jn 12. 32.

90 Jeanne..., 1233.

91 « C'est la voix, ce sont les voix sous l'histoire et sous l'action qu'il s'agissait de faire entendre, et c'est pourquoi il était indispensable d'avoir recours à la musique. » Conférence sur Jeanne d'Arc au bûcher, in Th, II, pp. 1526-1527.

92 Cf. « Une visite à Bâle », Figures et Paraboles, Pr, 942 : « Il ne serait pas difficile de donner à la Danse Macabre une forme moderne... »

93 La Danse des Morts, Th, II, 1261 – Jb 19. 25.

94 Ibid., pp. 1261-1262.

95 Lc 12. 23 – Ct 8. 6.

96 Mt 16. 18.

97 Judith, Po, 786 – Ct 6. 3 lu comme antienne des secondes vêpres de l'Assomption.

98 IbidemAp 12. 1 ; 12. 4.

99 Ibidem.

100 « "Toi qui as fait les premières choses et les autres qui sont jointes à celles-là.
De sorte que, avant que tu aies commencé le monde, j'étais là, [...]
Et que la Sagesse a pris pour messagère sur ma face cette beauté..." » Ibid., p. 787 – Pr 8. 22 et sq.

101 Ibidem.

102 Ibid., p. 785.

103 Ibidem – Dn 2. 32-33.

104 Ibidem.

105 Ibidem.

106 Ibid., p. 791.

107 Ibid., p. 792.

108 Allocution du 22 mars 1940, Th, II, 1541 (composée le 14 mars).

109 Note préliminaire, 10 septembre 1938, ibid., p. 1539.

110 Ibid., p. 1537 ; traduction de la Vulgate.

111 Lettre à Frizeau, Villeneuve, 6.9.1905, in Espiau de la Maëstre, thèse Université Paris IV, 1976, tome I, p. 449.

112 Tb 2. 10-11. Une addition de la Vulgate (2. 12) invitait cependant Claudel à voir dans cette cécité un malheur providentiel.

113 L'Histoire....Th, II, 1273.

114 Ibidem – Ps 24. 15 : « Oculi mei semper ad Dominum... » – Ps 120. 1 : « Levavi oculos meos in montes, unde veniet auxilium mihi. »

115 Ibidem – Jb 1. 21 ; le verset Tb 2. 12 de la Vulgate invitait aussi à rapprocher la patience et les malheurs de Tobie de ceux de Job.

116 L'Histoire..., 1273.

117 Ibidem. À la scène V de l'acte III, Sara tend à confirmer cette sévérité. Voir note 4, p. 302.

118 Ibid., p. 1272.

119 Ibid., p. 1275 – Cf. Mt 22. 39-40 ; Mc 12. 29-31 ; Lc 10. 27.

120 Ibid., p. 1276.

121 Ibid., p. 1277 : Gn 39. 1 ; Ps 146. 4 – p. 1278 : Is 40. 11 ; Jr 31. 10 – p. 1279 : Jn 10. 14.

122 Ibid., p. 1279 : Ps 97. 8 et 113. 4, 6.

123 Ibid., p. 1275.

124 Tb 5. 6.

125 Tb 5. 15-21.

126 Tb 6. 5.

127 Allocution du 22 mars 1940 : « Car le poisson suivant le jeu de mots bien connu qu'illustrent les Catacombes, c'est encore le Christ rédempteur et purificateur. » (Th, II, 1541).

128 L'Histoire..., 1291 et 1288.

129 Ibid., p. 1274-1275 – Tb 3. 14-15 (texte de la Vulgate).

130 Ibid., p. 1296.

131 Ibid., p. 1297.

132 Ibid., p. 1295 – Si 50. 6.

133 Ibidem.

134 Ibid., p. 1297.

135 Ibidem.

136 Ibid., p. 1298.

137 Ibidem.

138 L’Arbre de la Croix est à la fois arbre de vie et de mort. Cf. C.-G. Jung, Métamorphoses..., op. cit., p. 441 : « Pour le péché d'Adam on suspend à l'arbre de vie une victime humaine sanglante. Bien que l'arbre de vie ait une signification maternelle, il n'est pourtant plus la mère elle-même, mais équivalent symbolique auquel le héros sacrifie sa vie. »

139 Ibid., p. 371, note 24.

140 Ibid., fig. 150, p. 410 et fig. 162, p. 433.

141 Le Repos..., Th, 1, acte II, 836.

142 L’Histoire..., acte II, scène VII, 1299.

143 Temps de l'Avent, grandes antiennes, le 21 décembre.

144 L'Histoire..., acte III, scène I, 1302.

145 Ibid., p. 1304.

146 Ibid., p. 1307.

147 Ibid., p. 1302.

148 Ibid., p. 1303. Le « capreæ » du Cantique... est traduit par « chevreuil », plus littéral que l'habituel « gazelle ».

149 Ibid., p. 1303 – Lc 1. 41 : « ... l'enfant tressaillit dans son sein ».

150 Ibidem.

151 Ibidem.

152 Ibid., p. 1304.

153 Ibid., acte IIΙ, scène II, p. 1307.

154 Ibid., p. 1309 – Jb 1. 21.

155 Ibidem : « Il n'y a rien pour moi que le Soleil levant ! Ces yeux ne m'ont été enlevés que pour ne pas me permettre un moment que je cesse de le regarder ! Faciem tuam exquisivi, faciem tuam, Domine, requiram ! » ; au lieu de Ps 26. 8-9 : « Exquisivit te facies mea ; faciem tuam, Domine, requiram. »

156 Ibid., p. 1310.

157 Ibidem : « "Qu'il périsse, le jour où je suis né..." » – Jb 3. 3.

158 Ibid., p. 1311.

159 Ibid., acte III, scène V, p. 1317.

160 Voir, notamment, l’Introït du Samedi des Quatre-Temps d'hiver, Ps 79. 4, 2, qui avait certainement déjà inspiré le désir de la lumière dans Tête d'Or.

161 L'Histoire..., acte III, scène II, 1311.

162 Ibidem.

163 Jn 20. 17.

164 L’Histoire..., acte III, scène III, 1312 – Jb 19. 25-27.

165 Ibid., p. 1313.

166 Gn 28. 14.

167 L’Histoire..., acte IIΙ, scène VI, 1318.

168 « Ma conversion », Contacts et Circonstances, Pr, 1009.

169 Ibid., p. 1010.

170 Ibidem.

171 Ibid., p. 1011.

172 L'Endormie, Th, I, 16.

173 L'Histoire..., acte II, scène VII, 1297-1298.

174 Jn 9. 3.

175 L'Histoire..., acte III, scène II, 1312.

176 La Nouvelle Revue Française, septembre 1955, pp. 439-444.

177 Ibid., p. 440.

178 L'Histoire..., acte III, scène I, 1303.

179 Ibid., acte I, scène VI, p. 1281 et, pour le mot « écritures » employé seul, acte III, scène V, p. 1317.

180 Ibid., « éphod », « pectoral », acte I, scène VI, p. 1281 ; « impropère », acte I, scène II, p. 1275.

181 Ibid., « phylactère », acte II, scènes I et II, p. 1285, non employé dans le sens de la Vulgate, Mt 23.5-« viatique », acte II, scène V, p. 1291, Dt 15. 14 et Jos 9. 5.

182 Ibid., acte I, scène VI, p. 1280.

183 Ex 1. 22 et 10. 15.

184 « salutis fructus » est un tour latin, mais n'appartient pas à la Vulgate. Pour le reste, voir Qo 12. 5 ; Mi 5.2 ; Ha 3. 6 ; 2 P 3. 18.

185 L’Histoire..., acte I, scène VI, 1280.

186 Ibid., acte III, scène II, p. 1309 – Voir note 7, p. 301.

187 Note préliminaire, in Th, II, 1537.

188 Lettre à Pottecher, 1899, citée in Mes idées sur le Théâtre, préface, p. 17.

189 Lettre à Darius Milhaud du 15 août 1938, in Th, II, 1536.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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