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L’inspiration scripturaire dans le théâtre et la poésie de Paul Claudel

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Jacques Houriez

I. La Bible du xxe siècle

Texte intégral

1Claudel nous a dit, dans ses Mémoires improvisés, qu'il n'avait rencontré Dieu à Ligugé que pour se voir opposer par lui un refus brutal, un « non » qui n'admettait ni réplique ni discussion. La lecture de l’œuvre confirme cette absence de contact positif. Le renouvellement de l'inspiration n'est pas demandé, dans la première ode, à la piété, mais à un retour à l'antique, dans un premier temps, du moins, et avec un succès très relatif.

2Développement de l'Église se veut une œuvre aussi impersonnelle que possible. Mais son langage n'est pas vraiment neuf. Ses symboles scripturaires ne font guère que transposer au plan de l'humanité le drame de l'auteur. Ces deux œuvres montrent la volonté de rompre avec le genre dramatique privilégié jusqu'ici, ainsi qu'avec le lyrisme. Le besoin d'un nouveau départ s’y révèle avec évidence. Mais elles ne sont pas situées au moment de la brisure. Le souffle de l’inspiration nouvelle ne fera irruption qu’après le cataclysme et la grande cassure consécutifs à la rencontre, dans la vie de Claudel, de Rosalie Vetch sur l'Ernest-Simon.

3Développement de l'Église est, plus que la première partie des « Muses » à laquelle il est d'ailleurs postérieur, l'œuvre d'un aspirant à la vie sacerdotale et monastique. L'inspiration scripturaire s’y affirme nettement. Elle structure le texte, offre un appui solide à la pensée claudélienne et lui communique son dynamisme. Cependant, si elle laisse deviner l'ébauche discrète de thèmes et de structures à venir, elle regarde, pour l'essentiel, vers le passé. Elle dit à nouveau le besoin que l'homme a de Dieu et son appel, la réponse du Créateur, et la puissance attractive de la croix.

  • 1 Po, 209.
  • 2 Ibid., p. 215.

4Deux allusions testamentaires nourriront, dans le futur, des développements plus substantiels. L'Église offre son banquet « debout au croisement des chemins comme la Sagesse du Proverbe, comme les messagers de la Parabole Nuptiale »1. Et, dans ses sanctuaires, « À Notre-Dame plus que nulle part ailleurs, [...] comme Jérémie dans sa citerne enseveli sous des eaux profondes », on goûte « bien le goût de la Mort »2, porte ouverte sur la résurrection.

5Le Nouveau Testament tend ainsi la main à l'Ancien pour préparer non seulement Le Festin de la Sagesse, mais le thème du banquet eucharistique qui sera clairement présent dans Le Soulier de satin. Et Prouhèze, mieux qu'aucune autre héroïne claudélienne, savourera la mort dont elle connaîtra la fécondité.

  • 3 Ibid., p. 208.
  • 4 Ibidem.
  • 5 Ibid., p. 210.

6Pour le reste, les références sont surtout évangéliques et peu novatrices. Le bâtiment de l'église n'est pas seulement le lieu où les fidèles sont invités à se rassembler, mais il manifeste le besoin que l'humanité a de Dieu : « On ferme, on enclôt le carrefour, la rue publique, telle que cette sombre route d'Emmaüs où les disciples forcèrent le Sauveur à s'arrêter, "parce que le soir venait et que le jour inclinait vers sa fin".3 » Par un souvenir de l'Apocalypse curieusement inversé, il devient « la Bête Évangélique capturée, attachée au milieu des âmes où elle paît par ses contreforts tels que d'énormes liens »4. Une troisième allusion, à la vision du Thabor, cette fois, va dans le même sens : l'église est d'abord une tente, un « tabernacle » où l'homme veut enfermer le sacré pour le retenir auprès de lui5.

  • 6 Ibid., p. 209.
  • 7 Ibidem.
  • 8 Ibidem.

7La réponse de Dieu, cependant, n'est pas négative, comme à Ligugé. Le sacré a le visage du « Verbe Jésus »6, et la seconde vocation de ce lieu public est de permettre « cette conversation familière et précise » qu'il a commencée lors de sa révélation à l'humanité, et « qui n'a point pris fin »7. Le Christ n'est pas un Dieu sourd au désir qu'il a inscrit dans le cœur de ses créatures. Une triple allusion au prologue du quatrième Évangile, aux noces de Cana et surtout d'Emmaüs qui donne le ton des rapports de l'homme et du sacré, nous rappelle que le Père l'a envoyé parler « "avec ceux qui boivent et qui mangent" »8. Ainsi l'Église s'assied-elle au milieu de ses fils pour parler avec eux.

  • 9 Ibid., p. 210.
  • 10 Jn 12. 32 : « Et moi, une fois élevé de terre, j'attirerai à moi tous les hommes. »
  • 11 Po, 210.

8La dernière vocation du lieu est celle même de la croix « plantée dans le fond de l’édifice »9 et qui, selon la promesse rapportée par Jean10 « devait tout "tirer à elle" »11. La foule vient s'immobiliser à ses pieds.

9Loin d'être neufs, ces thèmes sont presque obsessionnels. Le lecteur des premiers drames de Claudel les a maintes fois rencontrés. L'attachement de Cébès à Simon Agnel manifestait déjà sa soif du sacré. Il s'agrippait à l'Élu qui devait le tromper, le maintenait enlacé comme l'église retient en son enceinte le Dieu vrai. Les Veilleurs, à leur façon, désiraient la Princesse et, elle, en retour, se tenait à la croisée des chemins pour offrir aux enfants des hommes ses trésors. Elle les invitait à s'unir à elle. Dès Tête d'Or, même, la croix n'attirait-elle pas tout à soi, et n'était-ce pas vers elle qu'à son insu se dirigeait le héros lorsqu'il entreprenait ses conquêtes ?

10Loin d'être vaine, cependant, une lecture scripturaire de Développement de l'Église nous apprend que le Dieu de Claudel est toujours celui de sa première rencontre de Noël. Il n'est pas celui qui dit « non », mais celui qui dialogue avec les hommes. L'échec de Ligugé a seulement rappelé la nécessité d'un médiateur. Et, puisque ce ne peut être, à nouveau, que la femme, Érato apparaîtra dès la fin de la première ode, immédiatement après la composition de Développement de l'Église. Et, alors, jaillira le langage nouveau qui est celui de la co-naissance du poète à la création et à soi-même, et de son contact direct avec tout ce qui est.

A. Vers l'élaboration d'un langage nouveau

  • 12 M.-F. Guyard, Recherches claudéliennes, p. 26.
  • 13 MI, 160.

11Le manuscrit des « Muses » ne nous renseigne pas sur la date de composition de ses divers moments, puisque nous ne possédons que le texte recopié intégralement en 1904. Les déclarations de Claudel lui-même sont quelque peu contradictoires. On peut s'en tenir, cependant, aux conclusions de M.-F. Guyard : le début a bien été écrit « sous l'impression presque immédiate » d'une émotion réelle, ressentie devant le sarcophage du Louvre12. Quant à la fin, soit, semble-t-il, les deux derniers mouvements, elle l'a été peu après la rencontre de la femme aimée sur le bateau, avant la rupture, en tout cas, et même les premières difficultés de la liaison. Mais le texte invite aussi à tenir compte d'une discrète restriction de l'auteur lui-même : « Toute la première partie, 1900, a été écrite en grande partie quand j'étais à Solesmes... »13 Elle a donc pu être réécrite partiellement après, ou du moins, retouchée. Ce peut être le cas, notamment, de l’hymne à Polymnie, auquel l'invocation finale semble avoir communiqué son enthousiasme triomphal.

  • 14 Po, 229.

12Le début de l'ode nous confronte à un paradoxe. Au moment où Claudel vient s'imprégner de la mystique chrétienne dans un monastère, son inspiration lui semble, presque pour la première fois, étrangère. Il est venu à la rencontre de la Grâce, et c'est à ce moment que ses muses deviennent païennes. Pourtant, si les neuf sœurs qu'il entreprend de chanter ne tournent pas naturellement son esprit vers le Dieu de Jacob, le lieu, les contacts, la liturgie de Solesmes, tout l'invite à unir la parole scripturaire à celle de l'antiquité. Il n'y avait guère manqué jusqu'ici. Thalie, la ménade possédée des passions terrestres, avait su épouser, dans la première version de La Ville, le poète du sacré, Cœuvre. Avant elle, la Princesse ne naissait muse païenne que pour devenir immédiatement la Grâce. Dans l'enceinte de Solesmes, au contraire, le souffle de l'inspiration évangélique tarde à s'emparer de Claudel. L'Esprit semble hésiter à se joindre à l'élan des neuf sœurs. Les thèmes bibliques n'apparaissent qu’avec Polymnie. Et, de fait, des neuf sœurs, c'est elle qui en est la plus proche. Elle est la muse du Chant, que la Princesse voulait être dès Tête d'Or. Son rôle est de dire l'appel divin et l'invitation évangélique. Mais surtout, Claudel veut renouveler son inspiration. Et les sept sœurs purement romaines lui paraissent avoir échoué. Il salue alors Polymnie comme l'initiatrice de la poésie nouvelle : « ... C'est assez attendu, maintenant tu peux attaquer le chant nouveau ! maintenant je puis entendre ta voix, ô mon unique ! »14

  • 15 MI, 159.

13Mais la nouveauté consiste seulement à reprendre ces motifs scripturaires qui lui paraissaient épuisés, puisqu'il vient de les abandonner pour ceux de l'antiquité. C'est reprendre de l'ancien pour faire du nouveau. Et, dans ses Mémoires improvisés, il affirmera lui-même que l'ensemble des « Muses n'est guère que le développement de ce que le poète Cœuvre dit dans La Ville »15.

14Une question nous interpelle donc : le poète des mémoires a-t-il raison de contester celui de l'ode, et Polymnie ne faisait-elle que répéter les paroles de Cœuvre ? Et si elle a innové en quelque façon, le doit-elle à la Bible, ou à Erato ?

15Il est, tout d'abord, possible d'atténuer les restrictions du second Claudel, l'interlocuteur de Jean Amrouche. La symbolique biblique n'est pas un simple héritage des premiers drames. Elle en rassemble les principaux thèmes et trouve, dans cette densité, une force nouvelle. Elle aboutit à une assimilation plus poussée que jamais entre le Poète et le Créateur et permet une première ébauche de la future poétique claudélienne. Polymnie fait même plus que développer les paroles de Cœuvre. Trois motifs le montrent, celui de l'Archet et de l'instrument, celui de l'Or primordial, le cantique, enfin, de Marie et de la Sagesse.

1. « Quand l'homme est à la fois l'instrument et l'archet »

  • 16 La Ville, B. 434.
  • 17 Ibid., B. 428.

16Dans le premier moment, Polymnie apparaît bien proche de Cœuvre. Tête d'Or, le fondateur d'un empire, était et se voulait un mâle tout pur. Et la parole, demeurée prisonnière en lui, y provoquait un embrasement destructeur. Le Poète de La Ville, au contraire, était un couple, homme et femme. Aussi, pressé par le même « bruit intérieur » put-il s'en libérer et « proposer au monde un mot soluble et délectable »16. Il faut, dans le poète, une « anima », complice de sacré, pour qu'il puisse aspirer l'air, souffle de Dieu, et restitue « une parole intelligible »17.

  • 18 Po, 229 – T.O., B. 200.
  • 19 Po, 229.

17Polymnie est enveloppée d'un « long voile comme une cantatrice », comme la Princesse, la refusée de Tête d'Or, l'était de son vêtement liturgique18. « Accoudée sur l'autel, accoudée sur le pupitre », elle met le poète au contact du sacré. Elle vibre, et « l'animal raisonnable », Animus, « résonne », instrument dont elle est l'archet19. L'homme tout entier fait entendre alors sa voix. Il ne se contente pas, cependant, d'unir en lui, tel Cœuvre, la masculinité et la féminité de l'âme. La poésie réconcilie les deux parts de l’être. L'harmonie est réalisée, la musique n’est plus empêchée, et le chant s'élève. Mais elle promet ce que le théâtre ne réalisera que bien plus tard. Le Poète de La Ville avait choisi le silence. Animus, même après avoir admis la femme en lui, n'était pas prêt encore à répondre à l'incitation d'Anima. Les prochains drames montreront qu'il ne l'est toujours pas, en fait. Seul, véritablement, le dernier héros claudélien, Tobie, touché par les premiers accords de la plainte de Sara, vibrera pleinement au chant féminin. Avec la fin de la surdité de l'homme, ce sera alors celle de l'incompréhension et des tensions. Et le dramaturge aura fini son œuvre.

2. L'Or, ou connaissance intérieure que chaque chose possède d'elle-même

  • 20 La Ville, B. 428.

18La poétique de l'hymne à Polymnie ne fait donc pas qu'expliciter celle de Cœuvre. L'acte créateur y est conçu bien différemment. Dans la seconde version de La Ville, il est obscur au poète, presque inconscient : « Ô Besme, je ne parle pas selon ce que je veux, mais je conçois dans le sommeil. »20

  • 21 Ibidem.

19Il est une opération subie, passive : « Et je ne saurais expliquer d'où je retire ce souffle, c'est le souffle qui m’est retiré. »21

20Il consiste, enfin, en une oblation sacrificielle, par laquelle le poète rend à Dieu l'Être que celui-ci lui a communiqué. Il est, dans cette mesure, analogue à la mort qui permet à l'homme de restituer à son créateur l'âme, parcelle du souffle que celui-ci mit dans les narines d'Adam au jour de sa création :

  • 22 Ibidem.

Dilatant ce vide que j'ai en moi, j'ouvre la bouche,
Et, ayant aspiré l'air, dans ce legs de lui-même par lequel l'homme à chaque seconde expire l'image de sa mort,
Je restitue une parole intelligible.22

21Il n'y a donc pas, sur ce point, solution de continuité entre Le Repos du septième jour et la seconde version de La Ville. Claudel ne fait que transposer la mystique du drame précédent, et la lecture de la Genèse qui l’avait inspirée. Le Poète est le prêtre de ce monde, sacrificateur et sacrifié, le vide qu'il a en lui n'est pas seulement celui de la cage thoracique, mais celui de l'Ève qui lui a été ôtée, l'air inspiré est l'haleine de Dieu, et la parole intelligible est le Verbe divin restitué dans le sacrifice de la réconciliation.

  • 23 Po, 229.

22La première ode témoigne, au contraire, d’une rupture nette. L'influence de la Somme théologique dont Claudel ne faisait que commencer l'étude au moment du Repos... est, désormais, manifeste. L'homme n'est plus un néant devant son créateur, mais un être libre et conscient. Le poète n'expire plus une parole qui ne devient intelligible qu'après avoir été prononcée. Il connaît le monde, le découvre. Il perçoit, dans l'acte poétique, « L'Or, ou connaissance intérieure que chaque chose possède d'elle-même »23, mais qui ne se révèle qu'à lui.

  • 24 Gn 2. 20.
  • 25 Gn 1. 24 : « Alors Dieu dit : Que la terre fasse sortir des êtres vivants... »

23Surtout, Claudel se montre plus indépendant que jamais de ses sources scripturaires. Il n'interprète plus la Genèse, mais la réécrit. Dans le second récit de la Création, Adam donne à chaque animal un nom qui dit, vraisemblablement, sa vraie nature24. Mais les deux récits sont formels, la terre produit les êtres vivants, ou Dieu les modèle du sol25. Ils n'ont en eux rien de divin. Seul l'homme a, en lui, le souffle de Dieu, et seule la lumière naît du Verbe divin même.

  • 26 Po, 229.

24Les études théologiques de Claudel, ses préoccupations philosophiques aussi, le conduisent à donner au récit une interprétation essentialiste. Pour cela, il le refait : tout ce qui est, est né du « Fiat » divin. Toute chose possède donc en elle la parole originelle qui est son essence unique : « Mais comme le Dieu saint a inventé chaque chose... /Et comme il a dit dans le silence "Qu'elle soit !"... »26

25Il ne s'agit là que d'une nuance, dira-t-on. Si le poète se contentait de répéter le nom énoncé par Adam, il définirait aussi bien l'essence de la chose. Qu'importe ce glissement ? Mais c'est grâce à ce glissement, à ce mot créateur supposé au sein de tout être qu'il va fonder l'originalité de sa poétique nouvelle.

3. Le cantique de Marie et de la Sagesse

26Claudel ne semble pas s'inspirer du rite liturgique, en effet, autant que le dit A. Vachon. Lorsque le prêtre consacre l'hostie, il répète exactement, au style direct, les paroles de Jésus au soir de la Cène. Il refait les mêmes gestes. Il accomplit le même acte par lequel le pain et le vin deviennent réellement le corps et le sang du Christ. Ainsi le poète, « Proférant de chaque chose le nom », redit celui qui l’a appelé à l'existence : « Toute parole une répétition ». L'acte poétique ne saurait cependant être assimilé à celui de Dieu Créateur. Il est clairement celui du géniteur. L’Être seul fait que la chose est. Le Poète l'appelle seulement au jour et à l'existence en l'engendrant après qu'elle a été créée. Il reprend, non le « Fiat » divin, mais la parole par laquelle l'Âme a coopéré à la création :

  • 27 Ibid., p. 230.

Comme un père tu l'appelles mystérieusement dans son principe, et selon que jadis
Tu participas à sa création, tu coopères à son existence !27

  • 28 Ibidem.

27En outre, l'union d'Animus et d'Anima, de l'archet et de l’instrument, dans la vibration de tout ce qui fait le poète, est un acte plus charnel que sacerdotal. Cœuvre, dans La Ville, énonce sa poétique après être devenu évêque. Dans la première ode, le Poète est « Virgile sous la Vigne », « l'arbre d'or » de Bacchus, celui qui « sue du vin ». « Il est substitué à la nature pour dire ce qu'elle pense, mieux qu'un bœuf ! »28

  • 29 Mircea Eliade, Le Mythe de l'éternel retour, pp. 33 et sq.

28Le contexte est moins celui de la liturgie, ici, que celui du mythe, qui suppose aussi répétition29. Et Claudel s'est référé à celui de la Genèse pour créer le sien propre, celui de la parole co-rédemptrice et co-créatrice, où Anima est à la fois Marie et la Sagesse.

  • 30 Po, 229.

29Le premier visage religieux de la huitième muse est celui de Marie, en effet, la Vierge pleine d'amour. Son désir est celui de la communion avec ce qui est : « Mais comme le Dieu saint a inventé chaque chose, ta joie est dans la possession de son nom... »30 Cette possession correspond, sur le plan de la poésie, à la rencontre de l'objet, à la connaissance de son essence. La répétition du « Fiat » initial est donc loin d'être littérale. Polymnie ne réinvente pas, elle ne redit pas de chaque chose : « Qu'elle soit ! » Mais, s'écrie le poète :

  • 31 Ibid., p. 230

... tu répètes, selon qu'il l’a appelée,
Comme un petit enfant qui épelle « Qu'elle est ».
Ô servante de Dieu, pleine de grâce !
Tu l'approuves substantiellement, tu contemples chaque chose dans ton cœur, de chaque chose tu cherches comment la dire !31

30La référence au texte de Luc, à la prière et à la liturgie catholiques qui le reprennent est explicite, mais elle se double du rappel de l'innocence de la Vierge. Servante de Dieu, elle s'associe de toute sa force au plan divin, mais sa grâce lui vient de cette naïveté du « petit enfant qui épelle ». Elle découvre par elle l'essence originelle de la chose comme on délivre un diamant de sa gangue. Elle lui rend sa plénitude obscurcie. Elle collabore à son rachat.

31Nous voyons ainsi la thématique claudélienne s'enrichir grâce à la fidélité au symbole qui la guide. L'image n'est pas neuve. La Princesse était déjà Marie. Elle était déjà Muse et Grâce. Mais Polymnie participe de façon bien plus explicite à la rédemption du monde. Il n'y a plus, ici, simple allusion, mais une véritable identification qui détermine la poétique même de l'auteur.

  • 32 « ... il y a en moi
    Une chose plus ancienne que moi,
    Et elle a en elle-même son origine, et elle che (...)

32Polymnie n'a pas seulement le visage de Marie, elle est la Sagesse présente dans le cœur du poète. Cébès, dès la seconde version de Tête d'Or, avait découvert en lui quelque chose de plus ancien que lui-même32. Le moment de la conversion définitive de Claudel éclaire donc sa poétique. L'allusion aux Proverbes est devenue, ici, paraphrase :

  • 33 Po, 230.

Quand Il composait l'Univers, quand Il disposait avec beauté le Jeu, quand Il déclenchait l'énorme cérémonie,
Quelque chose de nous avec lui, voyant tout, se réjouissant dans son œuvre,
Sa vigilance dans son jour, son acte dans son sabbat !33

33Ce qui était institution de la présence éternelle en soi est devenu certitude théologique. L'inspiratrice du Chant, l'âme féminine du Poète, la Sagesse, sont une même réalité. Par elle, il a assisté à la Création et s'en est réjoui. Par elle, il se souvient et profère « de chaque chose le nom », celui que Dieu, non Adam, a prononcé, le « Fiat » initial, l'essence de tout être.

34Le Poète n'est pas, dans cet acte différent d'une seconde création, le rival de Celui qui Est. Le père et la mère qui engendrent l'enfant coopèrent à son existence, mais n'en sont pas la Cause première. Ainsi, lui-même, lorsqu'il s'amuse à appeler l'une et l'autre chose par son nom, la suscite à l'existence en l'engendrant. Avec Marie, la parole poétique a été la servante de la rédemption. Avec la Sagesse, le Poète collabore à la Création. Il la réactualise. Il n'est pas l'Auteur de tout être, mais il est aussi indispensable à son existence que le père et la mère à celle de l'enfant qu'ils ont engendré.

35On s'attendrait à ce que ce premier moment de l'ode, écrit à Solesmes, soit clos par l'affirmation triomphale de la toute puissance du Poète :

  • 34 Ibid., p. 231.

J’ai trouvé le secret ; je sais parler ; si je veux, je saurai vous dire Cela que chaque chose veut dire34.

36Claudel possède, seul, la réponse à cette interrogation de tous les poètes symbolistes que posait Mallarmé : « Qu'est-ce que cela veut dire ? » Il peut dévoiler l'essence de la Chose. Il possède la clé de la parole poétique. Le hasard est aboli. Il peut imposer son ordre au monde. Il ne lance pas le mot comme un coup de dé aveugle, mais, en nommant, il définit l'essence.

37Or, de la façon la plus paradoxale, le mouvement se termine sur l'adieu à la poésie. Cet abandon peut se justifier. Le Poète de la première ode ne fait qu'imiter celui de La Ville. Cœuvre s'était consacré au sacerdoce alors qu'il était dans la pleine possession de ses moyens et de sa poétique. Et c'est pour ce choix, précisément, que l'auteur est venu à Solesmes. Sa fuite est même beaucoup plus compréhensible. Proche du Repos..., Cœuvre avait de la poésie une conception sacerdotale. Sacrificateur dans l'oblation de soi, le poète était déjà prêtre. La rupture n'apparaissait pas nécessaire. Il n'en est plus de même ici. Collaboration d'Anima et d'Animus, l'acte poétique est aussi un acte charnel qui lie à la terre et à la nature :

  • 35 Ibidem.

Et moi, je produis dans le labourage, les saisons durement travaillent ma terre forte et difficile.
Foncier, compact,
Je suis assigné aux moissons, je suis soumis à l'agriculture.35

  • 36 MI, 153-154 : « La question essentielle est de faire de la poésie le but principal de la vie. Or, (...)
  • 37 Po, 231.

38Ce n'est plus là l'état d'un prêtre, et Claudel doit choisir. Il le dit dans ses mémoires36. Dieu exige, dans le sacerdoce, un don total que ne permet pas la poésie. L’auteur « laisse cette tâche à la terre » et refuit « vers l'Espace ouvert et vide »37, où il sera face à face avec l’Être.

  • 38 Gide, Journal, 5.12.1905, p. 190 : « L'Ode aux Muses, nous a-t-il dit, commencée en 1900, pendit l (...)

39Cependant, si le poète des « Muses » reprend la décision de Cœuvre, cela laisse supposer que rien n'est profondément changé pour lui. Ni les sœurs latines, ni la nouvelle Anima ne semblent lui avoir apporté le chant nouveau auquel il prétend. L'insatisfaction est certaine. Le long silence qui suit cette profession de foi et laisse l'ode en suspens en témoigne38. Polymnie, et, avec elle, la Genèse, les Proverbes, l'Évangile de Luc ont pu enrichir la poétique de Claudel, ils n’ont pu lui communiquer l'élan et le souffle créateurs.

  • 39 Po, 231.
  • 40 Ibidem.
  • 41 Po, 232.

40C'est alors que surgit la muse libératrice de la parole intérieure. C'est Érato, déjà présente, comme l'a relevé M.-F. Guyard, dans Tête d'Or, où elle recueillit ce même Cébès mort qui vient de revivre dans l'hymne précédent. Elle a le visage de Thalie, « La Ménade affolée par le tambour ! au cri perçant du fifre, la Bacchante roidie dans le dieu tonnant ! »39 Elle est, en fait, la future Rose, la femme charnelle, ivre « du vin rouge et d'un tas de roses ! du raisin sous le pied nu qui gicle, de grandes fleurs toutes gluantes de miel ! »40, et déjà, la femme interdite. Elle sera, désormais toujours présente au poète, « chaude et folle, impatiente et nue »41 même lorsque cette présence ne sera plus actualisée que par le désir.

41L'hymne à Érato dit le retour de Claudel à la poésie et nous fait comprendre l'originalité de cette poésie nouvelle.

  • 42 Ibidem.
  • 43 Ibid., p. 233.

42Le poète a retrouvé un contact charnel avec le monde. Et, pour cela, deux événements ont été nécessaires. Il a fallu que Dieu lui dise « non » à Ligugé, le laissant seul, « Détaché, refusé, abandonné... ». Et il a fallu une femme à son côté : « "Ne sens-tu point ma main sur ta main ?" »42 Auprès de cette « folle », de cette « Bacchante », il est devenu Virgile sous la Vigne. Il a bu le vin sué par l'arbre d'or. Et cette Thalie qu'il n'a pu épouser, comme Cœuvre, qui lui a toujours été absente, l'a interpellé, l'a contraint de découvrir en elle cela de caché que « chaque chose veut dire », et à le révéler : « Je lis une réponse, je lis une question dans tes yeux ! Une réponse et une question dans tes yeux ! »43

43Après elle, dans sa présence-absence, chaque chose le regardera, il lira la même résolution dans ses yeux, la même réponse et la même question. Alors, deux muses l'inspireront, Polymnie et Érato. La voix de l'une, celle de la Bible, épellera le mot, appellera le nom que l'autre exigera et fera lire dans son regard. Et la parole de Claudel sera, à la fois, celle des Écritures et de la nature la plus matérielle.

B. « L'Esprit et l'Eau », ou l'unité fécondante de la création et du créateur

  • 44 Ibid., p. 234.
  • 45 Ibid., p. 246.
  • 46 J, I, 3.
  • 47 Po, 235.
  • 48 Voir supra, note 1, p. 22.

44Un « long silence fumant », un « grand silence civil de maints jours tout fumant de rumeurs et de fumées »44 a suivi le départ d'Ysé. Il a duré « le cours d'une année »45. Le Journal précise la date du départ « 1er août 1904 »46. Le poète a donc, selon toute vraisemblance, retrouvé le goût d'écrire et commencé la seconde ode durant l'été 1905, lorsque l'août torride de l'intérieur des terres chinoises soulève son « vent de cendre et de poussière »47. Cinq ans, environ, nous séparent donc de l'hymne à Polymnie, quatre de l'invocation à Érato, si l'on se réfère à la chronologie proposée par les Mémoires improvisés, non à celle de Gide48.

45Il n'y a pas, cependant, solution de continuité, bien au contraire. La crise vécue a rendu plus présent encore le souvenir de l'époque de la conversion et de Tête d'Or. Plus que jamais, l'auteur se réjouit de posséder la parole poétique. Et ni Dieu ni la Rose n'y sont étrangers. La référence biblique, enfin, si elle est moins spontanée, rend mieux compte aussi de la complexité de l'inspiration claudélienne.

46Les esquisses qui ont précédé la composition de l'ode ne contiennent qu'une seule allusion scripturaire précise. Les thèmes développés, par contre, sont, sinon donnés par les Écritures, du moins proches d'elles. Comme pour les drames, d'ailleurs, l'auteur ne part pas de sources précises, mais l'imprégnation biblique, de plus en plus profonde, creuse le moule dans lequel se coule sa pensée.

47La comparaison entre ce premier jet et le texte définitif montre le rôle déterminant joué par la Bible dans l'élaboration de l'ode. Elle donne à Claudel, comme le fait remarquer M.-F. Guyard, son langage, et, par là même, lui permet de s'expliquer non seulement aux autres, mais à lui-même. Elle lui offre la lecture de son propre esprit, l'éclaire sur la signification de ses désirs et de ses fantasmes. Il ne lit pas seulement dans le livre du monde, mais dans son âme.

48L'exaltation du premier grand héros claudélien, Simon Agnel, réapparaît tout au long des « esquisses ». Le poète réalise même ce qui n'avait été chez lui qu'un rêve. Le monde est à lui. Il le possède dans son regard, dans sa respiration. Il le domine physiquement. U en est le père, puisqu'il apporte « une parole de vie » aux choses et l'éternité dans ses vers à la feuille qui jaunit.

49Cet élan ressemble à celui qui terminait la première ode. La muse qui l'inspire est la même. C'est Erato, c'est Ysé, c'est la Rose devenue ce soleil que Tête d'Or a tenu dans ses bras :

  • 49 Anne-Lise Carrière, « Cinq Grandes Odes » de Paul Claudel, p. 33.

Moi aussi [un blanc] cette source de soif. Possession de l'interdit [un
blanc] j'ai voulu boire l'eau immortelle.
les profondeurs de l’astre humain.
J’ai tenu dans mes bras l’astre humain
Celui qui a tenu entre ses mains et serré sur son cœur l’impossibilité de la
joie...49

  • 50 Ibid., Claudel cite Paul : 1 Co 13. 12.
  • 51 Ibid., p. 34.

50L'auteur a commis la même faute nécessaire que son héros, la même splendide démesure. Il en a conçu la même amertume. Mais il a obtenu, aussi, bien davantage, même s'il voit « seulement "comme dans un miroir" », selon le mot de Paul50. Une Princesse mourante avait remis à Tête d’Or mourant le soleil de la Grâce. Claudel est bien vivant. Et la Femme interdite – « Ne me touche/z/point ! ne cherche pas à prendre ma main. » –, dès qu'elle n'a plus été possédée, est devenue celle des Proverbes : « La Sagesse de Dieu est / devant toi / comme une tour de gloire et comme une <Reine> couronnée. »51

51Cette Sagesse, nouveau visage de la Princesse, remet entre les mains du poète Dieu, celui de Tête d'Or, d'abord, celui de Jean, ensuite, qui inspire l'humilité à celui qui s'est d'abord laissé emporter par une joie orgueilleuse.

  • 52 Ibid., p. 31.
  • 53 Ibidem.

52Le premier moment d'exaltation peut paraître bien païen. La volonté de puissance et de possession de l'ancien héros est enfin satisfaite : « Ô joie ! Je vois le monde de mes yeux et je le tiens sous mes pieds, et je le respire de mes narines... »52 Tête d'Or rêvait un sacrifice d'où Dieu serait absent et par lequel il submergerait le monde de son sang. Ainsi Claudel veut-il répandre sa parole, qui est plus que le sang, par le fait d'une douleur qui n'est pas forcément chrétienne : « Je me tourne vers vous comme un visage plein de joie ! ô que ma voix puisse sortir de moi de toutes parts, / <de moi comme> / sous le / <soleil> // pressoir de l'[illisible] / ... »53 S'agit-il du pressoir de l'Évangile ? L'hésitation avec le soleil, la vieille divinité de Tête d'Or permet d'en douter.

  • 54 Ibidem.
  • 55 Ibidem.
  • 56 Ibidem.

53Cependant, comme Tête d'Or réalisait, devant la mort chamelle, qu'il n'était pas un dieu, Claudel se souvient que, si sa parole est éternelle, il est périssable, lui, dans son corps54. Cette pensée le ramène au Dieu de l'eau vivante, celui du quatrième Évangile. La joie qui l'empreint est la présence en lui du Maître de la Grâce : « Voici la joie / Dieu / comme de l'eau. »55 II est dans le poète, il est dans la chose, et c'est en lui que se fait le dialogue avec le monde : « L'eau parle à l'eau. Écoutez Dieu en vous qui me répond. »56

  • 57 Ibid., p. 32.
  • 58 Ibidem.

54Cette intuition conduit Claudel à laisser l'initiative totale de la parole à Dieu et, de ce fait, à ébaucher une troisième poétique. Elle repose sur la promesse de Jean : Dieu est amour, et qui vit en l'amour vit en Dieu et Dieu en lui. Si Claudel croit pouvoir s'écrier : « Ah je suis amour »57, c'est que l’Être est en lui en tant qu'esprit : « Je m'emplis de Dieu, mais je ne puis le contenir et je suis forcé de le repousser au dehors, et la machine construite pour un temps périra [...]. Je me remplis directement de la chose qui est l'amour qui excite l'amour de tout en qui elle... »58 Le souvenir de Cœuvre est certain, mais il s'enrichit de la mystique johannique, puisque le Dieu, expulsé, remplit encore le poète en tant qu'il est amour.

  • 59 Ibid., p. 33.
  • 60 Ibid., p. 32.

55Et le souvenir de l'hymne à Polymnie vient se superposer à ce double édifice. Le poète n'est ni homme ni femme, il est « l'âme même »59, Anima, la Muse du Chant. Il est « cette eau qui meurt de soif »60, l'eau désirante de la chose et de la parole qui est son essence. Il est l'eau désirée par l'esprit.

  • 61 Ibidem.

56Il serait vain, sans doute, de demander à ces notes la rigueur d'un traité de théologie. Elles nous proposent quelques intuitions, des aperceptions nécessairement un peu obscures. L'essentiel est que la possession du monde ne soit plus, comme à l'époque de Tête d'Or, le fruit de l'agression meurtrière ou du sacrifice païen de soi-même. Le besoin est, désormais, « d'être transparent et de rendre transparent »61. Et cette communion par la transparence est totale entre le poète qui est esprit et eau, et le monde, car tous deux sont pénétrés et baignés par Dieu qui est l'Esprit et l'Eau.

57Il est capital, aussi, pour nous, de constater à quel point la pensée de Claudel est imprégnée de la mystique johannique, ce qui apparaît beaucoup moins clairement dans l'état définitif du texte.

1. Le cercle et la semence

  • 62 Ibid., p. 33.

58La seconde ode est plus éloignée encore que la première d'être un traité de théologie, ou même un art poétique. C’est proprement un acte de double naissance, de co-naissance au monde et de soi-même. Claudel découvre le monde en se découvrant, et s'engendre en l'engendrant. Or, cet appel à l'existence est le fait du langage, de « La voix qui est l'esprit et l'eau »62, un langage qui est donné par les Écritures. Et c'est dans cette perspective qu'il convient d'étudier leur présence ici.

59L'univers de la seconde ode n'est pas encore celui de « La Maison fermée », mais il est déjà celui de la clôture. Au centre est la volonté de Dieu, comme une enceinte qui ne laisse rien échapper Et deux cercles l'entourent qui témoignent de la même présence, à l'extérieur, par l'Esprit, à l'intérieur, par l'Eau.

60Mais la véritable structure est imposée par la parole séminale. En décembre 1904, Claudel commentait, dans son Journal, la lettre φ :

I – Le phallus, le principe mâle.
0 – Le yoni, le principe femelle, l'œuf, la semence, le zéro, le soleil.

  • 63 J, I, 19.

61L'ode n'est pas seulement le cercle, l'œuf, elle est la lettre phi, le zéro traversé par l'unité, le principe femelle par le principe mâle, car Dieu et le Poète sont « à la fois l'énergie et l'espace, la volonté et l'amour, la vie et la substance, le père et la mère »63.

62Ainsi le yoni est-il ensemencé par le souffle de Dieu qui féconde le monde depuis le commencement. Et l'Esprit et l'Eau, qui, dans les deux premiers moments, sont dangereux au poète, le pénètrent dans une communion totale dès que le centre, lieu de la rencontre avec le créateur, a été traversé.

2. La clôture de l'Amour

  • 64 Cf. M.-F. Guyard, op. cit., p. 90.
  • 65 T.O., B. 221 : « Ce monde-ci a été fait pour l'homme et une limite a été tracée autour de lui, / A (...)

63L'idée de la présence divine dans le lieu fermé est assez neuve chez Claudel. La première ode l'a suggérée64. Mais, dans les premiers drames, le cercle signifiait solitude de l'homme sans Dieu. Dans Tête d'Or et La Ville, la clôture est symbole de l'enfer sur terre, dans Le Repos, de la damnation en ce monde et en l'autre. Elle le redeviendra dans Le Soulier de satin et les œuvres exégétiques65.

  • 66 Cf. M.-F. Guyard, « De L'Éros inconnu aux Grandes Odes », in Recherches claudéliennes, notamment p (...)

64Le sens nouveau, désormais parallèle et concurrent, n'a pas, comme le premier, la Bible et la Tradition pour origine, mais l'Éros inconnu de Patmore66. Les thèmes scripturaires, cependant, font plus que l'illustrer, ils le justifient et le précisent. La rencontre de Jacob avec l'Ange dit le face à face avec l'Être, la mesure de la Cité par Ézéchiel, la possession de l'Avoir.

  • 67 Po, 238. Tout le passage rappelle l'ivresse de Tête d'Or avant sa rencontre avec le sacré (T.O., A (...)

65La clôture est d'abord dans la présence de Dieu. Et le souvenir de Tête d'Or est lancinant. Le Claudel de la deuxième ode apparaît, dans un premier moment, aussi païen que Simon Agnel dans la première version du drame : « Et moi aussi je suis plein d'un dieu, je suis plein d'ignorance et de génie ! »67 Lui aussi ressent en soi la poussée de la sève au printemps. Mais il n'est plus, désormais, au seuil de l'expérience spirituelle. Dieu n'est plus le Maître impitoyable de Vers d'Exil, ce « Quelqu'un » qui prend aux oreilles et avec qui tout dialogue est impossible. Il a le même visage que dans La Ville :

  • 68 Po, 239.

Mon Dieu, je vois le parfait homme sur la croix, parfait sur le parfait Arbre.
Votre Fils et le nôtre, en votre présence et dans la nôtre cloué par les pieds et les mains de quatre clous,
Le cœur rompu en deux et les grandes Eaux ont pénétré jusqu'à son cœur !68

  • 69 Ibid., p. 238.

66De même, le poète sait reconnaître, dans l'enthousiasme qui le remplit, le désir de l'Amour : « Ô mon Dieu, mon être soupire vers le vôtre ! »69

  • 70 Ibidem : « Et vous qui êtes l'Être parfait, vous n'avez pas empêché que je ne sois aussi ! »

67Aussi la présence de l'Autre en lui n'est-elle plus un danger pour l'intégrité de son être, comme au temps de Tête d'Or et de Vers d'Exil70. Et la rencontre de Jacob et de l'Ange n'est plus accompagnée d'incompréhension. Elle est, au contraire, un acte de communion où chacun s'impose à l'amour de l’autre et se consacre à lui :

  • 71 Ibid., p. 239.

Vous êtes là et je suis là.
Et vous m'empêchez de passer et moi aussi je vous empêche de passer.
Et vous êtes ma fin, et moi aussi je suis votre fin.71

68Voilà une rencontre bien plus fidèle à l'expérience du patriarche hébreu que celle de Simon Agnel.

69Claudel ne répond pas seulement à la recherche de l'Être, tentée par son premier héros. Il christianise aussi son rêve de l'Avoir, de la possession du monde.

  • 72 Ibid., p. 240.

70La double captivité de l'amour a assuré une clôture plus sûre que celle de Ligugé. C'est celle du monde entier : « Il est fermé par votre volonté comme par un mur et par votre puissance comme par une très forte enceinte ! »72

71Fermé, il devient donc limité et mesurable et le poète peut en prendre possession à la façon d'un prophète :

  • 73 Ibidem.

Et voici que comme Ézéchiel autrefois avec le roseau de sept coudées et demie,
Je pourrais aux quatre points cardinaux relever les quatre dimensions de la Cité.73

  • 74 Ibidem.

72Et comme la volonté divine ne saurait contenir le seul monde matériel conquis autrefois par Tête d'Or, Claudel unit le souvenir de l'Apocalypse à celui de l'Ancien Testament pour joindre la Jérusalem céleste à Sion, « l'Exilée qui dans le fleuve Khobar lave le linge des sacrifices ». Et « l'Église terrestre vers sa Consort royale lève sa tête couronnée de tours »74.

  • 75 Ibidem.

73Le triomphe de l'homme uni à Dieu est alors total. Tête d'Or mourant a tenu le soleil entre ses mains, mais lui fait mieux, il l'a pesé « ainsi qu'un gros mouton que deux hommes forts suspendent à une perche entre leurs épaules »75. Job doit se taire devant la gloire de Dieu parce qu'il n'est pas capable de sonder les abîmes de la création, mais le poète peut parler. Rien ne lui est interdit, il n'est pas, pour lui, de démesure :

  • 76 Ibid., p. 240-241.

J'ai recensé l'armée des deux et j'en ai dressé état,
[…]
Vous êtes pris et d'un bout du monde jusqu'à l'autre autour de Vous
J'ai tendu l'immense rets de ma connaissance76.

  • 77 Ibid., p. 241 – 1 Jn 4. 16.

74Cependant, de même que cette victoire n'est pas le fruit de la violence ni de la férocité, elle n'engendre pas l'orgueil. La rencontre de Jacob et de l’Ange, les autres références à la Genèse, à la Passion, à Ézéchiel, à Job, sont vécues et pensées à travers la mystique johannique de la vie de Dieu en l'homme et de l'homme en Dieu. La création n'est possédée qu'à travers le Créateur. C'est à cette mystique qu'est dû le triomphe. Et c'est à Dieu en fin de compte que le poète rend hommage, au lieu de s'enorgueillir : « Je suis en vous et vous êtes à moi et votre possession est la mienne. »77

3. La pénétration de l'Esprit

75Après avoir traversé le centre de l'ode, le poète rencontre une eau, d'abord, puis un esprit auxquels il s'est réconcilié. Avant qu’il ne l'aborde, la structure est moins nette, et l'atmosphère moins limpide. L’esprit est invoqué en premier, comme il le sera en dernier, puis l'eau comme elle le sera en premier au sortir du centre. La double ceinture circulaire est, cependant, beaucoup moins clairement définie. Les deux éléments, l'aérien et le liquide, sont, en fait, nommés tour à tour. Le monde qui précède la rencontre avec l'Être est beaucoup moins ordonné que celui qui la suit, car il n'est pas encore habité par le divin.

  • 78 Ibid., p. 234.
  • 79 Ibid., p. 235.
  • 80 Ibid., pp. 235-236 – Jb 38.
  • 81 Ibid., p. 236.
  • 82 Ibidem.
  • 83 Ibidem.

76C'est d'ailleurs dans ce début de l'ode que les références bibliques sont le moins dominantes. L'Esprit est d'abord le « vent de Zeus »78. Et ce vent est impur, souillé de terre, un « grand vent gris de la poudre qui fut Sodome, et les empires d'Égypte et des Perses, et Paris, et Tadmor, et Babylone »79. Le souvenir de la Bible, auquel se joint, avec la mention de Paris, celui de la 1ère version de La Ville, et des anciennes exécrations de Claudel, ne dit, à ce moment, que le refus du monde humain. Dans le même esprit, la théophanie finale de Job rappelle le néant de l'homme sans Dieu80. Et, puisque l'eau est aussi souillée par la terre, Jean fait redire à Claudel la vanité des « eaux buvables », des eaux « arrangées », « corruptibles, coulantes »81. Les prophètes, le Livre de Job, le quatrième Évangile, détournent le poète de tout ce qui est matière, soumission au temps et à l'espace. Ce vers quoi il aspire, ce n’est pas le vent de Zeus, ni les eaux « distribuées par l'engin des monts »82, c'est la « matière première », l'« élément même »83 tels qu'ils sont proposés par la Genèse. Et il s'adresse au Créateur du premier jour :

  • 84 Ibid., p. 234.

Mon Dieu, qui au commencement avez séparé les eaux supérieures des eaux inférieures.
Et qui de nouveau avez séparé de ces eaux humides que je dis,
L'aride, comme un enfant divisé de l'abondant corps maternel,
La terre bien chauffante, tendre-feuillante et nourrie du lait de la pluie...84

  • 85 M.-F. Guyard, op. cit., pp. 50-51.
  • 86 Po, 234.
  • 87 Ibidem.
  • 88 Le titre a été emprunté à une épître de saint Jean : « Et tres sunt, qui testimonium dant in terra (...)

77Cependant, M.-F. Guyard signale, dans son commentaire de l'ode, que la liturgie du Samedi saint invite à la lecture du premier chapitre de la Genèse, source directe de ces vers. Et ceux qui suivent confirment l'accord relevé85 entre cette liturgie et le poème. Par un procédé familier au rituel et à la prière catholiques : « ... maintenant, et à l'heure de notre mort », Claudel rapproche « le temps de la douleur » du « jour de la création »86. Ainsi la Passion qui vient d'être remémorée communique-t-elle à l'Origine son caractère sacrificiel. Dieu prend dans sa main « L'argile humaine et l'esprit de tous côtés » lui « gicle entre les doigts »87. L’Esprit, l'eau et le sang sont trois témoins de Dieu sur terre, a dit Jean88. L’Esprit vient de Dieu, le sang vient d’être répandu par le Christ au jour du Vendredi saint, l’eau des larmes est le tribut que le poète y a joint au cours des deux années de crise qu'il vient de vivre.

  • 89 Po, 237.

78L'image sacrificielle est enfin suggérée : « Si j'étais la mer, crucifiée par un milliard de bras sur ses deux continents... »89

  • 90 M.-F. Guyard, op. cit., p. 52.

79Le mouvement de cet ensemble métaphorique est donc fort proche du précédent : la Genèse, d'abord, inspire au poète l'idée de la similitude entre les eaux marines et celles de la parole humaine qui, comme elles, au moment où elles naissent, paraissent être là de toute éternité. Elle invite aussi à faire de ces mêmes eaux la « matière première » à l'origine de toute vie, et ce n'est pas par un simple jeu d'homonymie, en conséquence, comme le souligne M.-F. Guyard, que la Mer est la mère90. Elle est « la grande rose grise », Eve, la Femme chamelle et féconde, Rosalie Vetch qui a permis au poète de naître à une vie nouvelle par la souffrance.

80La référence au Samedi saint réintroduit alors la notion de l'oblation dans la douleur. Elle ébauche ainsi un thème qui sera fondamental dans Le Soulier de satin, celui de la femme, mère crucifiée et crucifiante. Déjà le poète rêve d'être cette mer crucifiée. Vingt ans plus tard, il rêvera d'être crucifié sur la mère. Et il convient de dire que la Bible et la liturgie sont la source de cette image qui, à ce moment, n'avouera plus son origine.

  • 91 Po, 237.

81Cependant, le temps de l'épreuve est encore trop proche. La femme chamelle est toujours interdite. Et à celui qui n'est pas en paix avec soi-même, les eaux maternelles sont refusées, comme incestueuses. Le poète a, devant elles, le même recul que Tête d'Or devant la Princesse : « Pas la mer, mais je suis esprit ! »91 Il se veut esprit, en fait il veut se purifier au contact du Dieu de la Genèse qui se réjouit en voyant que son œuvre est bonne. Il désire

  • 92 Ibidem.

L'esprit créateur qui fait rire, l'esprit de vie et la grande haleine pneumatique, le dégagement de l'esprit
Qui chatouille et qui enivre et qui fait rire92 !

82Il s'enferme en sa clôture, il y découvre qu’il est aussi l'Amour, le Dieu de Jean. Il reçoit la double révélation de son éternité qui s'offre dans la communion avec l'homme et de sa jeunesse :

  • 93 Ibid., p. 241.

Et maintenant en nous à la fin
Éclate le commencement,
Éclate le jour nouveau, éclate dans la possession de la source je sais quelle jeunesse angélique !93

  • 94 T.O., B. 268 : « Et la mort a perdu son sens. »

83Et l'éternelle innocence de Dieu, qu'il avait déjà découverte au soir de sa conversion, lui est alors offerte. Il en est pénétré, purifié. Il en obtient cette victoire sur la mort que Paul avait promise et que Tête d'Or avait cru vainement posséder par la violence94.

  • 95 Po, 242.

84Au sortir du paradis de l'amour, le poète peut donc pénétrer le cercle de l'eau que tout à l'heure il refusait. Il le peut d'autant plus que, la possession de Dieu étant la sienne, la source première est en lui. L'eau naît de sa parole, comme de celle du Créateur, autrefois, « Et je fais l'eau avec ma voix, telle l'eau qui est l'eau pure, et parce qu'elle nourrit toutes choses, toutes choses se peignent en elle »95.

85Une troisième fois, donc, la Genèse donne le départ de l'enchaînement des images. Mais, à ce coup, la liturgie du Samedi saint prend immédiatement le relais. Le triomphe qui emplissait le cœur du poète pouvait l'incliner à la démesure. Mais il est rappelé à la nécessité du passage et de la pénétration de l'Esprit qu'est Pâques.

86Cette fête commémore la traversée du désert par le peuple élu vers la Terre promise. Elle invite le chrétien à ne voir dans la vie qu'un état transitoire avant la connaissance de Dieu.

  • 96 Ibid., p. 243.

87Ainsi, le poète sait bien qu'il ne vit en Dieu que par une part de son âme, celle qui est antérieure à toute naissance. Il lui reste, à lui aussi, à accomplir son passage : « Libérez-moi de l'esclavage et du poids de cette matière inerte ! »96 Pour cela, il doit être délivré de tout ce qui est en lui pesanteur. Ses ténèbres doivent être conjurées. Aussi fait-il appel à ce souffle divin qui divise et pénètre, selon que l'enseigne le rite pascal de la bénédiction des Fonts :

  • 97 Ibidem.

Dieu qui avez soufflé sur le chaos, séparant le sec de l'humide,
Sur la Mer Rouge, et elle s'est divisée devant Moïse et Aaron,
Sur la terre mouillée, et voici l'homme,
Vous commandez de même à mes eaux, vous avez mis dans mes narines le même esprit de création et de figure [...]
Dieu qui avez baptisé avec votre esprit le chaos
Et qui la veille de Pâques exorcisez par la bouche de votre prêtre la font païenne avec la lettre psi,
Vous ensemencez avec l'eau baptismale notre eau humaine
Agile, glorieuse, impassible, impérissable97 !

88Le cercle des eaux, cependant, n'est pas encore traversé. Claudel n'aura accompli sa pâque, son passage, que lorsqu'il se trouvera en face du Dieu Frère qui était apparu crucifié au centre de l'ode.

  • 98 Po, 244 : « Mon Dieu, vous voyez que je ne suis pas seulement esprit, mais eau ! Ayez pitié de ces (...)

89Pour la quatrième fois, la Genèse relance le mouvement. La source originelle qui est à l'intérieur du poète veut en jaillir pour rejoindre les eaux désirées que Jésus avait promises à la Samaritaine et qu'il est seul à détenir98. Ce qui est en lui, comme en Cébès, antérieur à la création, aspire à l'immortalité.

90La méditation des Origines lui donne la certitude du triomphe, puisque, à chaque moment de sa vie, tout homme participe au Commencement :

  • 99 Ibidem.

Comme ces eaux qui portèrent Dieu au commencement,
Ainsi ces eaux hypostatiques en nous
Ne cessent de le désirer, il n'est désir que de lui seul99 !

  • 100 Ibidem – T.O., B. 178 : « Je ne mourrai point, mais je vivrai !/Je ne mourrai point, mais je vivra (...)

91Le poète peut donc reprendre le cri de Simon Agnel, mais avec plus de foi et de certitude : « Je ne mourrai pas, mais je suis immortel ! »100

  • 101 Po, 245 : « Mon Dieu qui connaissez chaque homme avant qu'il ne naisse par son nom... » – Jb 38. 4 (...)

92Et, puisque les souvenirs du Livre de Job se joignent à ceux des Proverbes et de la Genèse pour conforter sa prière101, il se sent assez réconcilié pour placer désormais la rose dans le ciel, en faire Lucifer, l'étoile du matin, comme, plus tard, Prouhèze, la dernière figure de Rosalie Vetch, deviendra l'astre qui guidera Rodrigue.

  • 102 Po, 245.

93Cette fois, cependant, ce n'est pas la liturgie, mais le rappel de l'échec qui le ramène à la conscience de son humanité. Il a tenu entre ses bras « l'astre humain », mais pour un temps, et il n'est pas « un dieu »102.

  • 103 Ibid., p. 246.

94C'est alors seulement que son âme hors de lui « jaillit comme un grand jet d'eau claire ». C'est lorsqu'il ne voit plus que son « néant », sa « privation », sa « misère », que jaillissent « Les sources profondes », son « âme salée » et qu'« éclate en un grand cri la poche profonde de la pureté séminale »103.

95La Genèse a donc enseigné à Claudel ce qu'il y avait en lui de divin. La liturgie de Pâques, le pouvoir du Créateur qui sépare le pur de l'impur et abolit les ténèbres. Mais seul le sentiment de son humanité lui permet d'aller au-devant du Dieu fait homme. Les « grandes Eaux originelles » ont été libérées et, jaillissant, « ont pénétré » jusqu'au « cœur rompu » de Jésus crucifié. C'est alors seulement que le cercle de l'eau est franchi. La Proclamation du Message pascal enseigne que le péché d'Adam fut nécessaire pour que la rédemption existât. Heureuse faute également que celle du Partage de midi qui apprit au poète l'humilité et la souffrance et lui permit d'aller à Dieu :

  • 104 Ibidem.

Maintenant je me suis parfaitement clair, tout
Amèrement clair, et il n'y a plus rien en moi
Qu'une parfaite privation de Vous seul !104

  • 105 Ibidem.
  • 106 Ibid., p. 247.
  • 107 Ibidem.

96L'esprit peut alors souffler de nouveau. Mais il n’est plus comparé au vent de Zeus. Il est l'Esprit saint, et toutes les références bibliques disent la facilité et l'intimité de son union avec le poète. Il le ravit « tout d'un coup par-dessus le mur » comme l'Ange l'avait fait du « moissonneur Habacuc »105. Il le conduit en un pays inconnu où l'homme est, en face de lui, pleinement satisfait, comme Pierre devant Jésus transfiguré : « Seigneur, il fait bon pour nous en ce lieu, que je ne retourne pas à la vue des hommes. »106 Et, de nouveau, la Genèse se fait garante du triomphe du poète, puisque, de même que l'Esprit vient de l'emporter, les eaux qui sont en lui portent l'Esprit, aujourd'hui et à jamais, aussi bien qu'au premier jour : « Ah, je le sens, l'esprit ne cesse point d'être porté sur les eaux ! »107

97Dès avant le drame du Partage de midi, Claudel était à la recherche d'un langage nouveau. Polymnie le promettait dans ses vers. Après la rencontre de la Femme, Érato, muse du lyrisme amoureux et premier visage qu’ait revêtu la Rose, lui en donnait le moyen.

  • 108 Cf. M.-F. Guyard, op. cit., p. 50.

98Ce que la première ode avait affirmé, la seconde le réalise, car elle est le poème de la libération pascale. Délivrée, la parole qui est esprit et eau sort de la bouche du poète. Et la source qui l'alimente ne naît pas des neuf sœurs, mais de la Bible et de la liturgie108.

99Or, ce langage, à travers lequel Claudel dit pourtant son drame depuis Une Mort prématurée, est nouveau parce que les sentiments qui animent le poète le sont. L'angoisse qui étreignait Tête d'Or affronté à un monde sans limites est, sinon éteinte, du moins dominée. Elle est apaisée par la clôture de l'amour où le poète désire s'enfermer avec Dieu. La violence et la colère, filles de l'anxiété, tendent à disparaître avec elle. Tête d'Or persécutait et repoussait avec fureur la Princesse. Le poète ne peut pénétrer la « grande rose grise » parce qu'il est trop léger, parce qu'il est esprit. Mais il finit par la placer dans le ciel pour la contempler avec dévotion. Les premiers héros claudéliens rêvaient de supplanter Dieu. Claudel, maintenant, reconnaît avec plaisir qu'il n'est pas un dieu, car cet aveu lui permet de communier avec Jésus.

100Le langage scripturaire apparaît donc bien différent de ce qu'il était dans les premiers drames, tant par sa nature que par les intentions dont il témoigne.

101On en peut distinguer, tout d'abord, assez clairement, semble-t-il, trois niveaux.

102À l'époque de Tête d'Or, Claudel cherche sa voie à tâtons. Les liturgies de l'Avent et de Noël donnent son mouvement au drame. Mais les références sont empruntées à un si grand nombre de textes bibliques qu'il n'est pas aisé de distinguer ceux qui imposent les grandes lignes directrices.

  • 109 Id., p. 53.
  • 110 Ibidem.
  • 111 Ibidem.
  • 112 Id., p. 54 : « La formule "Je suis l'amour qui est au-dessus de toute parole" allie la révélation (...)

103Dans la seconde ode, la diversité des références n'occulte pas l’influence des principaux textes inspirateurs. Elle complète et enrichit. Job apporte un garant scripturaire au thème du monde fermé, ainsi qu'Ézéchiel109. Les Psaumes nomment les « grandes Eaux » originelles et disent la tendresse du poète pour les hommes110. Daniel illustre, avec le rapt d'Habacuc, celui du poète par l'Esprit111. Et la pensée de Paul complète heureusement celle de Jean112. La diversité ne signifie pas ici dispersion, mais, au contraire, affirmation plus précise et plus nette.

  • 113 Po, 237.
  • 114 Voir note 1, p. 28.

104Le langage de la Genèse et de la liturgie de Pâques répond le mieux ici aux intentions du poète. Loin cependant d'en revêtir sa pensée comme d'un habit étranger, il semble vouloir exprimer les mêmes intuitions que les auteurs sacrés, et découvrir en lui et hors de lui le même jaillissement d'images. Trois intuitions dominent, en effet, l'ode. La première est celle de la semence originelle, répandue hors de l'homme et en l'homme, les « grandes Eaux » extérieures et l'eau désirante en lui. Elles s'unissent, car l'eau, « Toujours s'en vient retrouver l'eau », pour composer « une goutte unique »113. Et, cette goutte est, comme l'a dit le Journal, « O – Le yoni, le principe femelle, l’œuf, la semence, le zéro, le soleil »114. La seconde intuition est celle de l'Esprit de Dieu planant sur ces eaux. Il est « l'unité », car l'Esprit qui est en l'homme aspire à celui qui est hors de lui. Il est aussi « le principe mâle ». La troisième est celle de la traversée, de la pénétration des eaux maternelles par l'Esprit.

105Le rôle de la liturgie pascale est donc, ici, déterminant. Elle propose le texte de la Genèse, introduit le thème du passage. Elle invite, enfin, à superposer les temps, celui des origines et de l'instant présent, et à vivre cette aventure de l’Esprit et de l'eau dans l'éternité.

  • 115 Po, 237.
  • 116 Ibidem.
  • 117 M.-F. Guyard, op. cit., p. 51.

106Mais il est un troisième ordre du langage, celui qui permet de prendre conscience des besoins informulés en soi. Or, il y a en Claudel l'esprit qui reconnaît l'esprit115, l'eau qui désire l'eau116, l'homme tout entier qui veut coïncider avec le centre du cercle, là où l'unité correspond avec le zéro. Comme Tête d'Or, il a toujours voulu être Dieu, l'engendreur. Et Jean lui a fait découvrir, graduellement, durant les années qui ont suivi la conversion, que sa véritable aspiration était d'être Dieu, non contre Dieu, comme son premier grand héros, mais en lui, d'être esprit, non contre l'esprit, mais né de l'Esprit, de n'être pas le rival de Jésus, mais de ne demander à nul autre l'eau de la vie éternelle. Les drames antérieurs, les esquisses de l'ode ont montré que la première Épître de Jean, les dialogues avec Nicodème et la Samaritaine sont les textes fondamentaux qui, malgré ses résistances, ont révélé à Claudel sa vérité... Ainsi, la première Épître de Jean a-t-elle donné son titre à l'œuvre117.

107Ce langage biblique ne fait pas, en outre, que reprendre les thèmes précédents. « L'Esprit et l'Eau » manifeste l'effacement du lyrisme au profit de la construction de l'œuvre qui, liée au drame personnel, devient, pour le poète, construction de soi-même. Il vit une épreuve véritable. Sa répugnance et sa difficulté à pénétrer l'eau sont réelles. Les hésitations du manuscrit avant la rencontre avec Dieu témoignent de son trouble. Mais il se construit tel qu'il se veut, comme il bâtit son poème. De même, il réalise, mais par la seule grâce volontariste de l'Art, la confrontation avec ce Dieu autrefois presque ennemi et toujours redouté, alors que celui-ci vient de lui dire « non » à Ligugé, après l'avoir simplement effleuré de sa présence au soir déjà lointain de sa conversion.

C. « Le Magnificat » ou la création d'un langage

  • 118 A.-L. Carrière, op. cit., pp. 53-54.

108Claudel semble avoir eu très tôt l'idée du « Magnificat ». Quelques notes, du moins, jetées sur une feuille des esquisses de la deuxième ode, le laissent supposer. Trois des attitudes essentielles du poète se laissent ainsi deviner avant même l'été 1905, date probable du début de la rédaction de « L'Esprit et l'Eau ». La première est celle de l'action de grâces dans l'humilité : « Elle parle et Élisabeth l'écoute et voici déjà le sixième mois de celle qui est appelée stérile » ; la seconde, dans le triomphe : « Pareil au cri de la Dédicace et aux trompettes de la Néoménie » ; la troisième, dans l'exécration : « et de n'avoir point permis qu'Israël serve sous le joug des Efféminés ! »118

  • 119 Id., p. 53 – M.-F. Guyard, op. cit., p. 54.
  • 120 Ibidem.

109On ne saurait donc s'étonner que, dès l'état le plus ancien du manuscrit, les thèmes et la structure soient clairement et presque définitivement fixés. Anne-Lise Carrière le relève après M.-F. Guyard119. Ces premières références, par contre, renvoient directement à Luc et aux Psaumes, semble-t-il. Elles ne laissent donc pas deviner l'importance que prendra la liturgie dans l'ode120.

110Dans son ensemble, l'inspiration du « Magnificat » ne sera pas très neuve. L'art poétique est celui des « Muses », la thématique n'est guère originale par rapport à celle de « L'Esprit et l'Eau ». Claudel avance sur un terrain qu’il a lui-même solidement affermi. Il progresse, par contre, dans la recherche de son langage nouveau. Il s'appuie, pour cela, sur la liturgie dont le rôle n'est pas de proposer les thèmes bibliques (la familiarité de l'auteur avec les Écritures est bien assez grande pour qu’il s’en dispense) mais de les introduire et de les traiter. Plus encore que dans l'ode précédente, la vérité profonde du poète est donc révélée par la structure de l'œuvre, car il s'agit moins que jamais d'un jeu gratuit. Et le rôle de la liturgie est ici déterminant.

111Le mouvement de l'ode et l'imbrication systématique donnent une valeur toute nouvelle aux thèmes déjà énoncés.

112La poétique des « Muses » est ainsi évoquée au centre et aux derniers moments du « Magnificat ».

  • 121 Po, 255.
  • 122 Ibidem.
  • 123 Ibidem.
  • 124 Dès la première version de T.O., Simon a pour compagnon sa « propre parole » (A. 39). Mais il ne p (...)

113Comme dans « L'Esprit et l'Eau », le centre est le moment fort de la rencontre avec Dieu. La superposition des temps permet de mettre sur le même plan la « canicule du froid » de ce décembre 1906 qu'il vit alors, la cohabitation avec le Maître de Vers d'Exil, ressentie autrefois comme une mort du moi, la mort de Cébès qui est, dans la deuxième version de Tête d'Or, l'instant de sa conversion, la conversion de Claudel même, ressentie à la fois comme une présence divine et comme une mort : « Voici le froid inexorable, voici Dieu seul ! »121 L'habituelle référence aux Proverbes : « En vous je suis antérieur à la mort ! »122 dit alors pourquoi tous ces décembres sont des noëls, ces trépas, des naissances. Au terme d'un cheminement spirituel que retrace le premier mouvement de l’ode, le froid glacial qui anéantit l'homme est ressenti comme une libération : « Je préfère l'absolu. Ne me rendez pas à moi-même. »123 Or, pour Claudel, la véritable libération est celle de la parole enfermée en lui124. Il la demande, et, sans doute, l'obtient, à la fin du poème, en identifiant son verbe à celui du créateur :

  • 125 Po, 261.

Laissez-moi voir et entendre toutes choses avec la parole
Et saluer chacune par son nom même avec la parole qui l'a fait125.

114De même que cette poétique n'est pas, en soi, bien différente de celle des « Muses », les thèmes ont été au moins effleurés dans la seconde ode. Ils sont plus personnels, cependant, et la liturgie leur imprime un mouvement lui aussi plus révélateur que les mots en abolissant les distances qui les séparent dans la réalité.

  • 126 Naissance de Marie, le 20 janvier 1907 – Achèvement du poème, le 21 avril de la même année.
  • 127 M.-F. Guyard, op. cit., p. 54.

115Tous les sentiments exprimés ont été, à un moment donné, intensément vécus, et le sont encore à l'époque de la rédaction. Les premières notes laissaient prévoir une triple action de grâces, dans l'humilité, le triomphe et l'exécration. Or, lorsque, en premier lieu, le poète se réjouit de la naissance de l'Enfant, il vient d'être le père de la petite Marie. Celle-ci naît bien après la rédaction des notes, mais trois mois avant l'achèvement du poème126. Comme le suggère M.-F. Guyard, le début a pu être réécrit avec un enthousiasme nouveau à cette occasion127.

116Claudel a connu aussi, peu avant, une autre joie, lorsqu'il est passé dans un monde de vie après avoir connu la mort de l'âme sur le péché. Il l'a déjà exprimée en chantant le rapt d'Habacuc, et le sien propre, par l'Esprit divin, et la dit de nouveau ici.

  • 128 « Je vous envoie un cahier de citations que j'ai prises dans les Écritures et dans les Pères au mo (...)

117Quant aux exécrations contre l'impie, il les a lancées dans son Journal dès l'été 1905, alors qu'il ne faisait que projeter la seconde ode. Ces colères, faussement prophétiques, bien qu'elles soient inspirées, nous le verrons, par la lecture des Moralia de saint Grégoire, sont alors clairement celles d'un homme que sa mauvaise conscience fait souffrir. Elles sont nées, en effet, au moment de sa « plus grande détresse »128, après le départ de Rosalie Vetch, en août 1904. Il craint d'autant plus d'être confondu avec l'impie qu'il se sent moins digne de l'élection dont il a été l'objet.

118Or, ces sentiments de joie et de colère, ressentis, en fait, à des moments distincts, sont exprimés simultanément grâce, en partie, à la liturgie qui permet de superposer les époques et les réunit en un ensemble auquel elle imprime un mouvement harmonieux.

  • 129 Po, 249.

119Le rôle de la liturgie est plus considérable encore, en effet, que dans l'ode précédente. Elle guide un mouvement très semblable dans les deux poèmes. Il va de la Naissance à la confrontation avec l'Être, puis des Origines jusqu'au thème du passage. Mais ces origines ne sont plus, ici, celles de l'univers, elles sont celles de la vie spirituelle de l'auteur, de sa conversion le 25 décembre 1886. Le départ n'est donc plus assumé par la référence à la Genèse, mais par la liturgie de Noël. Dans le premier moment, les allusions sont quelque peu dispersées. Le « jeune taureau », le « lutteur qui plie » renvoient à Jacob et à sa lutte avec l'Ange. L'appel par le nom129 est celui qu'ont entendu Avare dans La Ville et les prophètes de l'Ancien Testament. Il fait aussi songer à la Genèse, et Moïse foudroyé par la puissance divine, à l'Exode.

  • 130 Ibidem.

120Toutes ces références, cependant, ne font qu'introduire à l'éternelle innocence de Noël telle que Claudel l'a vécue au soir de sa conversion, telle qu'il la vit dans la présence de « ce petit enfant » qui vient de lui naître et dans la pensée de celui qui naquit à Marie. L'instant présent réunit, grâce à la liturgie surtout, les époques de la révélation divine au monde. Le poète a été « choisi entre tous ceux de [son] âge » comme Simon Agnel, et comme Marie l'a été entre toutes les femmes. La paraphrase de l'Adeste fideles invite à saluer aussi bien la naissance de sa fille et celle de Jésus que la sienne propre à la Foi, sa conversion130.

  • 131 Op. cit., p. 58.
  • 132 Po, 251.
  • 133 Ibid., p. 260.

121Le poète poursuit alors, selon le mot de M.-F. Guyard, « le cycle de l'enfance du Christ »131 en évoquant la manifestation de Jésus aux Mages. Mais l'allusion à l'Épiphanie est rapide : « ... Le Roi Mage fut témoin d'une grande préparation dans les astres. »132 Reprise dans le second mouvement qui suit la confrontation avec l'absolu, elle permet d'introduire au thème de Pâques : « Comme Vous avez fait passer les Rois Mages à travers l'embûche des tyrans et comme Vous avez introduit Israël dans le désert... »133

  • 134 « Moïse mourut sur le sommet de la montagne... » Ibidem.
  • 135 « En ce mois de décembre... / L'Esprit de joie ne m'entre pas moins droit au corps / Que lorsque p (...)
  • 136 Po, 261.
  • 137 Cf. le Livre de Josué, Bible de Jérusalem, note a, p. 223.
  • 138 Po, 261.

122Le thème pascal est, ici, en fait, biblique, mais non liturgique. La liturgie pascale fait, en effet, de Moïse l'une de ses figures essentielles. Or, Claudel l'a présenté, d'abord, comme foudroyé par la présence divine. Il lui a ôté, nous le verrons, la paternité de son chant de victoire. Il insiste maintenant sur son exclusion de la Terre promise134. Il ne se veut rien de commun avec celui qu'il considère, en quelque sorte, comme un vaincu. Luc et la liturgie de Noël lui avaient permis d'assimiler sa propre joie à celle de Jean-Baptiste, autre bénéficiaire de la Parole135. Il s'écarte maintenant du modèle liturgique pour s'identifier à Josué à qui fut offert ce paradis terrestre que Tête d'Or avait en vain convoité. Claudel vient de franchir la ligne du Partage de midi et il est bien décidé à entrer dans la terre de fécondité. Mais Josué n'est pas seulement un vainqueur. Il est, pour le poète, comme pour les Pères, une figure de Jésus dont il porte le nom. En le prenant pour exemple, Claudel ne prétend donc pas s'engager sur la voie du triomphe, mais sur celle de l'obéissance absolue au Père : « Car son affaire n'est point d'entrer dans Chanaan, mais d'exécuter Votre volonté. »136 Sa Pâque est donc bien celle du Christ, la seconde naissance vécue dans la Passion et la Résurrection137. Tel est le sens de l'allusion aux disciples d'Emmaüs : « Restez avec moi, Seigneur, parce que le soir approche et ne m'abandonnez pas ! »138 La véritable victoire, jamais acquise, est dans l'immolation du moi qui permet de séjourner avec Dieu. La véritable Terre promise est celle dont le Crucifié ouvre le passage.

  • 139 2 février – Purification de la Sainte Vierge. Distribution des cierges et procession.
  • 140 Po, 263.
  • 141 M.-F. Guyard, op. cit., p. 59.

123Le retour à la personne de Jésus réintroduit une liturgie qui est, cette fois, celle de la lumière et de la purification. Le « Nunc dimittis » de Siméon se chante tant que dure la distribution des cierges avant la procession de la Chandeleur139. Le dernier verset est repris en refrain par la foule après chacun des trois premiers. Il clôt pratiquement la troisième ode : « ... La lumière pour la révélation des nations et le salut de Votre peuple Israël... »140 La variante « salut » pour « gloire » a pu être inspirée par l'antienne qui suit, par celle des complies, après ce même chant, ou, comme le suggère M.-F. Guyard, par le verset précédent141.

  • 142 Id., p. 62.

124La Chandeleur est une fête mariale de la purification de la Vierge. Elle lie le temps de Noël à celui de Pâques. La lumière saluée est à la fois celle de la naissance du Messie et celle de sa résurrection. L'action de grâces de Siméon qui réintroduit le « Magnificat » est aussi un remerciement pour la naissance de la petite Marie, signe de la réconciliation du poète avec Dieu et de sa seconde naissance. Tous les thèmes de l'ode sont ainsi réunis dans cet ultime mouvement, comme le montre M.-F. Guyard142. Et toutes ces lumières sont présentées aux générations futures dans un acte de foi qui s'appuie sur la promesse faite à Abraham et sur celle aussi que Claudel a cru recevoir au soir de sa conversion.

  • 143 A. Vachon, Le Temps et l'Espace..., op. cit., pp. 286-287 et note 19, p. 286 – M.-F. Guyard, op. c (...)

125A. Vachon a contesté ce mouvement de l'ode mis en valeur par M.-F. Guyard143. Pour lui, le poème est construit, « non pas sur les deux cycles de l'année liturgique : Noël (Magnificat) et Pâques (Cantique de Moïse), mais plutôt sur deux moments de l'Office quotidien : Laudes (Cantique de Moïse) et Vêpres (Magnificat). » Le bréviaire en serait donc la source. Et la troisième ode ne serait pas seulement inspirée par l'Office quotidien. Elle aurait « pour sujet une "heure" bien précise : [...] l'heure de Vêpres : celle qui coïncide avec la fin de l'après-midi et avec le chant du "Magnificat". »

  • 144 A. Vachon, op. cit., note 19, p. 286.
  • 145 Id., p. 287.

126On peut mettre en cause quelques points de l'argumentation : ainsi, le bréviaire qui n'attribue jamais le cantique de Moïse à sa sœur ne rapproche-t-il pas les deux Marie144. Et, surtout, bien qu'il rassemble la plupart des références145, il peut difficilement être considéré comme la source principale de l'ode. Il est certes aussi légitime de se référer au missel qu'au bréviaire. Claudel fréquentait assidûment l'un et l'autre livres, et il a sans nul doute lu dans les deux les textes bibliques auxquels il a fait allusion. Le choix, qui n'est donc pas nécessaire, n’implique d'ailleurs pas une lecture très différente du poème.

  • 146 M.-F. Guyard, op. cit., p. 58, rappel de l'Évangile de Luc (1. 36) : « Et hic mensis sextus est il (...)
  • 147 Lc 3. 1-2 – Po, 250.
  • 148 Dn 3. 52-59 – Cf. M.-F. Guyard, op. cit., p. 61. Hymne après la cinquième lecture.
  • 149 M.-F. Guyard, ibidem.

127Dans le missel, des références, apparemment éparses, sont fournies, en fait, par un ensemble liturgique assez restreint. L'évangile du mercredi des Quatre-Temps d'hiver a pu rappeler au poète, selon le mot de M.-F. Guyard, la « présence de la mère du Précurseur »146. Celui du samedi date avec une précision reprise par Claudel le don que ce même Jean reçut de la Parole147. La messe du samedi, encore, reprend le cantique des Hébreux dans la fournaise148. L'évangile du 2 février contient à la fois le « Nunc dimittis » de Siméon et l'affirmation de l'attente d'Israël149.

128De même, le bréviaire ne justifie pas d'étendre à tout le poème ce que Claudel dit dans la bénédiction finale :

  • 150 Po, 262 – Cf. A. Vachon, p. 287.

Ce n'est pas l'invitatoire de Matines, ni le Laudate dans l'ascension du soleil et le cantique des Enfants dans la fournaise !
Mais c'est l'heure où l'homme s'arrête et considère ce qu'il a fait lui-même et son œuvre conjointe à celle de la journée,
Et tout le peuple en lui s'assemble pour le Magnificat à l'heure de Vêpres où le soleil prend mesure de la terre,
Avant que la nuit ne commence et la pluie, avant que la longue pluie dans la nuit sur la terre ensemencée ne commence !150

  • 151 Notamment le psaume 116 : « Laudate... »

129Cette heure de vêpres peut malaisément être considérée comme celle d'un présent qui n'apparaît que « sous la pression de l'éternité ». Prise dans le déroulement de la journée liturgique, elle suit celle de laudes représentée ici par le cantique de Moïse et par les psaumes de louange151. Elle précède le « Nunc dimittis » des complies. Si l'on considère que les premiers moments de l'ode représentent, sinon les matines, du moins, avec la naissance de l'Enfant, le matin de la vie, le mouvement de la journée liturgique s'ajoute à celui de l'année, loin de le contredire pour accompagner l'évocation des instants de grâce vécus par le poète.

130Ces moments, cependant, ne sont pas seulement présentés dans leur succession ou dans une chronologie bouleversée par le retour au moment présent. Ils représentent tous un passage, le même passage, de la possession par les dieux à la possession de Dieu.

  • 152 Po, 249.
  • 153 Ibid., p. 250.
  • 154 Ibid., p. 254. L'allusion à Ligugé est claire : « Seigneur, vous ne m'avez pas mis à part comme un (...)
  • 155 Po, 256.
  • 156 Ibid., pp. 259-260.
  • 157 Ibid., p. 260.

131Au soir de Noël 1886, lorsque Dieu a été pour lui « quelqu'un tout à coup », le poète a dépouillé « sa souillure et [...] sa vanité »152. En cette autre canicule du froid qu'il vit maintenant, il suspend « le long débat »153 nourri de bruit pour chanter le cantique de joie. Lorsqu'il dit à nouveau : « Seigneur, je vous ai trouvé », il songe plus particulièrement à l'époque de Ligugé où sa vocation lui a été fixée : « Seigneur, vous avez mis en moi un germe non point de mort, mais de lumière... »154 Revenu à la rigueur de l'hiver présent, il répudie de nouveau la vanité pour la préférence de l'absolu et les « voix murmurantes » pour dire l'action de grâces « autrement que par des paroles »155. Il déclare enfin révolu le temps des « dieux sans prunelle des anciens » et du sacrifice vain de Tête d'Or156 avant d'entrer dans la « terre de [son] après-midi »157 et d'offrir Dieu à Dieu dans une messe en présence de l'univers. Dans le finale du Repos..., l'Empereur assistait à la descente du soleil-hostie sur l'autel de la terre. Le poète est, ici, l'officiant de la grande cérémonie.

132Ces instants sont donc doublement inscrits dans le temps puisque, saisis dans leur succession, ils sont, en outre, le passage d'un passé répudié à un avenir qui est la Terre promise. Mais ils appartiennent aussi deux fois à l'éternité puisqu'ils sont contact avec l'absolu divin et qu'ils introduisent à la possession de Dieu. Tel est le Chanaan où le poète pénètre. Il réalise ainsi, pour son propre compte, l'idéal de l'Empereur aux derniers moments du Repos... :

  • 158 R., Th, I, 858.

Et pour moi mon empire n'est pas sur le soleil et la production de la terre.
Mais que j'administre la volonté des hommes par la crainte,
Afin que chacune remplisse son heure avec exactitude,
Et qu’à l'Éternité soit fournie une mesure correcte du Temps158.

  • 159 Op. cit., p. 57.

133Claudel, cependant, n'agit pas, ici, en souverain par la force, mais en poète, par l'art. Comme le dit M.-F. Guyard, « Le Magnificat de la Vierge forme le canevas sur lequel le poète entrecroisera des variations à la fois liturgiques et personnelles »159. Le poète y a joint son propre chant d'action de grâces pour la naissance de sa fille Marie, et le cantique de Moïse. Il a fait de ce dernier le chant de « l'autre Marie », signifiant, par le rapprochement des trois noms, que l'Ancien Testament, le Nouveau, et lui-même sont bien transportés de la même exultation et de la même joie. En ce triple chant entrelacé est réalisée une première jonction du temps et de l'Éternité.

134Le canevas enserre, en outre, les différents moments d'une vie présentée par ailleurs dans son déroulement. Ils sont alors envisagés dans leur identité et vécus comme simultanés.

  • 160 Po, 254.

135La mystique du Repos... est ainsi réalisée à la lettre, et la formule un peu obscure par laquelle elle s'exprime est éclairée. Le Temps n'est pas aboli, et le poète, « planté au plus épais de la terre » matérielle160, n'y échappe pas. Mais il possède en Dieu chacune de ses minutes, prend ses dimensions comme Ézéchiel et l'Ange de l'Apocalypse l'ont fait de la cité céleste. Il le fait ainsi participer à l’absolu et peut en offrir la mesure correcte à l'Éternité.

  • 161 Op. cit., p. 286.

136La liturgie semble avoir contribué à inspirer la structure de la troisième ode. Elle a, dit A. Vachon, « l'allure générale d'une Heure de l'Office »161. Le missel offre, à vrai dire, les mêmes juxtapositions de textes reliés par un seul lien thématique que le bréviaire. L'originalité de Claudel n'en est pas moins certaine. Il poursuit, en fait, l'effort qui le conduit à délaisser l'expression directe des sentiments au profit de la construction de l'œuvre. Deux faits, en particulier, révélés par la lecture du Journal, le montrent : les exécrations à l'égard de l'impie orgueilleux qui semblent naître spontanément des condamnations du « Magnificat » de Luc ou du cantique de Moïse ont été, en fait, inspirées par les Moralia de saint Grégoire et exprimées dans le Journal dès 1904. Le jaillissement du premier développement semble naturel :

  • 162 Po, 251.

Soyez béni, mon Dieu, qui m'avez délivré des idoles,
Et qui faites que je n'adore que Vous seul, et non point Isis et Osiris,
Ou la Justice, ou le Progrès, ou la Vérité, ou la Divinité, ou l'Humanité, ou les Lois de la Nature, ou l'Art, ou la Beauté...162

  • 163 J, I, sept.-nov. 1904, 10, et notes 2 et 8.
  • 164 Ibid. – Col 2. 8 : « Que personne ne vous séduise par la philosophie et par de vaines subtilités.. (...)
  • 165 Po, 251.

137Il a été, en fait, préparé par un bref commentaire de l'Épître aux Colossiens : « Autrefois les idoles, maintenant les idées. »163 Le « Nemo vos decipiat per philosophiam et inanem fallaciam »164 annonce le renchérissement : « Seigneur, vous m'avez délivré des livres et des Idées... »165

  • 166 Ibid., p. 261.
  • 167 J, I, 5.
  • 168 Ibidem.
  • 169 Po, 261 – J, I, décembre 1904, 22.

138De même, du souvenir d'Emmaüs : « Restez avec moi, Seigneur... », jaillit dans l'élan, le cri du refus : « Ne me perdez point avec les Voltaire, et les Renan... »166 Et l'injure biblique naît dans le bouillonnement de la colère : « Leur âme est avec les chiens morts, leurs livres sont joints au fumier. » Mais ces élans sont, en fait, également nés de la lecture des Moralia. En septembre-novembre 1904, Claudel y relevait le verset d'Ézéchiel : « Fils d'insensés et d'hommes ignobles, mépris et rebut du pays », qu'il commentait ainsi : « À savoir les Voltaire, les Rousseau, les Renan... »167 La mise en accusation du monde intellectuel moderne se trouve déjà dans le Journal : « Pas un fils de chien qui n'insulte notre Sainte Mère l'Église... »168 avec, déjà, l'injure. Commentant le verset 10. 7 des Proverbes : « Nomen impiorum putrescet – Le nom des impies pourrira », Claudel écrivait en décembre 1904 : « Voltaire, Renan. Leur nom même sera un poison après leur mort. » L’ode dit : « Ils sont morts, et leur nom même après leur mort est un poison et une pourriture. »169

  • 170 Po, 252 – J, I, juillet-octobre 1907, 48.
  • 171 « Je sais que vous n'êtes point le dieu des morts, mais des vivants. » Po, 252 – Mc 12. 27.

139D'un texte à l'autre, la distance n'est pas bien grande. Un certain humour laisse supposer quelque détachement dans la colère, lorsque « le Devoir [et] la Liberté » sont mis sur le même plan que « le bœuf Apis »170. La référence évangélique précise la pensée et l’élargit : l'opposition est moins entre le culte des idoles et celui du vrai Dieu qu'entre la vie et la mort171. Ces mouvements de refus s'insèrent dans les thèmes de la naissance de Noël et du passage de Pâques. Mais cette opposition existait déjà, moins nette simplement, dans le Journal.

140L'essentiel est, cependant, de constater la double distance qui sépare l'œuvre réalisée du texte biblique dont elle s'inspire, ici, jusqu'à la paraphrase. D’une part, un long délai s'écoule entre le moment où les premières notes, qu'elles s'inspirent du « Magnificat » ou des Moralia, sont jetées sur le papier et celui de la création littéraire. Claudel mûrit lentement moins ses thèmes, qui ne sont guère nouveaux, que l'expression de cette parole en lui qui veut sourdre et qui est sa vérité. À cette maturation qui favorise la maîtrise de l'artiste sur sa matière, s'ajoute, d’autre part, un écran interposé systématiquement, semble-t-il, entre la Bible et le poème. Il peut être fait du missel, du bréviaire, des Moralia, des propres commentaires du poète. Mais il permet l'originalité de Claudel en l'aidant à élaborer une forme qui n'appartient qu'à lui. Il ne s'agit pas de la juxtaposition de textes choisis, mais de l'entrelacs des versets de ces textes. Il est certainement favorisé par cette médiation, par l'interposition entre l'œuvre et sa source d'une première élaboration.

  • 172 Po, 256.
  • 173 Ibid., p. 250.

141Claudel est bien loin de s’abandonner à l'ardeur de l'inspiration comme il pouvait le faire à l'époque de Tête d'Or. Il ne donne plus la parole à « un peuple de plus de voix murmurantes que n'en ont l'Histoire et le Roman »172. Il fait « à loisir pour [Dieu] seul un beau cantique, comme un pasteur sur le Carmel qui regarde un petit nuage »173. Au drame touffu a succédé un chant dont le désordre est savamment élaboré.

  • 174 Cf. M.-F. Guyard, « Claudel et l'Étymologie », in Recherches claudéliennes.

142Le langage, le choix du vocabulaire tout particulièrement, montrent à quel point l'auteur subordonne ses préoccupations du moment à la mise en œuvre du poème. Il nous est jusqu'ici apparu essentiellement comme un lecteur de la Vulgate. Et il le restera174. Mais c'est au moment où il semble découvrir avec le plus grand intérêt les versions hébraïques et grecques qu'il transcrit avec le plus grand soin dans son ode le latin de saint Jérôme.

  • 175 Cf. la lettre à Rivière du 25 mai 1907, citée in J, I, note 11 de la page 16.
  • 176 J, I, 16, et note 11 (novembre-décembre 1904).
  • 177 Po, 259.
  • 178 7, I, novembre-décembre 1904, 17.

143Le premier cahier du Journal nous révèle en effet un Claudel que ni l’œuvre ni le « Carnet de Chine » ne nous avaient fait soupçonner. Il consulte la Bible de Fillion, ce qui n'est certainement pas nouveau : c'était l'une des éditions les plus réputées de l'époque, et il ne pouvait manquer de la connaître depuis longtemps. Mais les notes l’orientent plus qu’auparavant vers le sens hébreu des mots175. L'œuvre en bénéficie. Les développements de la première ode sur l'Or primordial ont pu trouver une justification, a posteriori au moins, dans le commentaire du nom d'un psaume : « Miktam (poème au sens mystérieux, poème d'or...). »176 Une obscurité du « Magnificat » : « Ô dieux sans prunelle des anciens où ne se reflète point la petite poupée ! »177, est éclairée par un autre commentaire du Journal : « Le mot "pupille" comme l'hébreu "ison", désigne la "petite poupée" ou l’homme en miniature que chacun de nous aperçoit dans les yeux de son semblable en les fixant de près. »178

  • 179 Ibidem.
  • 180 Po, 240.

144L'intérêt pour l'hébreu, cependant, ne se laisse avouer qu'une seule fois avec la graphie « Khobar » de la deuxième ode au lieu de Chobar de la Vulgate. Le goût de l'étymologie a pu influencer l'auteur puisqu'il avait noté : « ... kâbas, laver à la manière des foulons »179, et qu'il s'agit, dans le poème, de « l'Exilée qui dans le fleuve Khobar lave le linge des sacrifices »180.

  • 181 7, I, 17.
  • 182 Ibid., p. 21.
  • 183 Ibid., pp. 19-20, voir supra, note 1, p.28.

145Les notes de Fillion l’orientent vers le texte de la Septante, également : « Chant d'amour : ἀσμα προσφιλίας »181 – « Cuncta componens, ἁρμόζουσα »182. Et l'on a vu, à propos de la seconde ode, le branle que la lettre grecque ϕ donnait à son imagination183.

  • 184 Po, 258.
  • 185 Ibid., p. 263.
  • 186 M.-F. Guyard, op. cit., p. 57.

146Or, avec des termes tels que « suscitation »184, Claudel démarque le latin de la Vulgate. Avec « montrance », « accidents de l'azyme »185, il reprend le vocabulaire de la théologie. Comme le montre, en outre, la confrontation des textes proposés par M.-F. Guyard, il suit et calque la Vulgate. Il ne recule même pas devant une obscurité telle que : « ... vous étant recordé votre miséricorde – ... recordatus misericordiae suæ »186. Ces latinismes ne répondent pas, c'est bien clair, à un engouement passager, mais à un choix délibéré. Ils appartiennent à la langue de la liturgie. Or, de même que Le Repos est une tentative d'offrande dramatique de soi-même, du monde, et de Dieu, à Dieu, le « Magnificat » est l'offrande lyrique de la vie du poète et, à travers elle, de toute vie. Il est la présentation de sa fille Marie à l'univers, et de Jésus aux générations futures. Le Repos joint le temps à l'éternité en fusionnant les traditions millénaires de la Chine et du judéo-christianisme dans une imbrication savante. Son troisième acte, surtout, a la lenteur et la gravité d'un cérémonial. Il en a aussi la langue.

147Comme le drame, l'ode rassemble un passé aux multiples strates en un présent d'éternité pour l'offrir à l'avenir. Chacun de ses moments s'insère dans le développement d'une liturgie. L'assimilation avec Josué, le rappel de Ligugé accentuent progressivement le caractère sacerdotal du poète jusqu'à l'oblation finale. Il n'est donc guère étonnant que les deux œuvres aient, compte tenu des différences de genre et d'époque, des caractères communs. Le Repos, cependant, demeurait, de l'aveu de l'auteur lui-même, un drame d'études. Le « Magnificat » relève d'une conception parfaitement mûre. Il nous montre ce que sera désormais, sinon le langage nouveau qu'il recherchait, du moins l'un de ses langages. Il sera celui d'une liturgie proprement claudélienne, inspirée du rituel romain, mais distincte de lui. Il traduira la prière toute humaine, mais par cela même vivante, d'un homme qui voudrait vivre chacun des moments de sa vie en contact avec Dieu.

D. « La Muse qui est la Grâce » ; un langage lyrique nouveau

148Le retour de la Muse, dans la quatrième ode, n'est pas seulement celui de Polymnie. Tout le passé de Claudel revient. Aucun moment de la vie de l'auteur n'est remémoré, mais l'univers imaginaire ancien resurgit. La Princesse ne se présentait-elle pas déjà aux hommes comme Muse et comme Grâce ? Lâla, la Reine de la folie, était l'une et l'autre. Les fantômes du passé hantent toujours l'esprit du poète. Ils viennent rejoindre le souvenir, toujours vivant lui aussi, d'une inspiratrice bien réelle. Ils s'incarnent dans la vie de leur créateur en prenant le visage d'Érato, la Rose.

149Après deux odes qui semblaient nées du souffle de l'Esprit, après le rappel des rencontres avec Dieu, on pouvait croire relégués dans l'oubli, à la fois l'affrontement avec la Femme et le monde né de cet affrontement. Or, le voici qui reparaît et fait revivre le lyrisme que l'on pouvait croire aboli.

150De la sorte, un grand nombre de références scripturaires, les plus importantes, peut-être, celles qui permettent une lecture biblique de l'ode, ne renvoient pas directement au texte sacré, mais indirectement, à travers les drames antérieurs. Lorsque le poète boite, ce n'est plus comme Jacob, mais comme ceux de ses héros qui ont été touchés par le sacré.

151Comme dans le « Magnificat », un intermédiaire fait donc écran entre le texte référentiel et l'œuvre. Mais c'est, ici, l'expérience de l'homme et de l’auteur, vécue et rêvée. Elle permet un approfondissement de la réflexion sur soi-même. Il ne s'agit donc pas d'un simple retour en arrière. De là naît un lyrisme nouveau qui est moins expression du moi que méditation et analyse d'un destin et d'une vocation.

152C'est ainsi que la quatrième ode ébauche les thèmes et le langage qui seront ceux des derniers drames, et tout particulièrement du Soulier de satin. Elle suppose déjà un regard en arrière par lequel l'auteur cherche le sens de sa vie. La référence biblique devient alors discrète, parfois inexprimée. Cependant, son rôle est d'éclairer non seulement un moment, mais toute la vie du poète, dans son passé et son avenir.

153La présence de Dieu reste discontinue pour le poète, et plus souhaitée que réelle. Il en est une autre, obsédante, douce-amère, à laquelle il ne peut, ni ne veut se soustraire, celle de la Femme. La quatrième ode nous présente un à un les visages de cet être multiple. Elle est inspiratrice, mais non à la manière de la muse traditionnelle. Elle ne souffle pas à l'homme qu'elle habite les mots qu'il doit répéter, mais, amie terrible, le blesse pour le transformer. Et la vocation qu'elle lui impose n'est féconde que dans la mesure où elle est cruelle.

  • 187 Po, 264 ; voir note 1, p. 29, à propos de la deuxième ode.
  • 188 « Ténèbres », (1905), Po, 430.
  • 189 Is 63. 3 ; lecture du Mercredi saint.

154La référence biblique est discrète, mais révélatrice. Elle accompagne, tout d'abord, le retour des anciens fantasmes de Tête d'Or qui se voulait le Messie triomphant. Laissé seul avec lui-même, le poète sent monter en soi une inspiration bachique qui se résout bientôt en une bouffée d'orgueil. Il est empli du même enthousiasme que son premier grand héros embrasé par l'invasion de la sève printanière : « Ah, je suis ivre ! ah, je suis livré au dieu ! j'entends une voix en moi et la mesure qui s'accélère, le mouvement de la joie... »187 Deux images traduisent ce renouveau de l’orgueil. La première n'avoue pas son origine liturgique. Le thème de la « grande vendange de paroles » reprend cependant un vers de « Ténèbres », poème de peu antérieur : « J'ai été seul dans le pressoir, j'ai foulé le raisin dans mon délire... »188 On peut y reconnaître ce verset d'Isaïe lu le Mercredi saint : « J'ai foulé tout seul la cuvée, nul de mon peuple n'était avec moi. Je les ai foulés dans ma colère... »189

  • 190 Po, 265 – M.-F. Guyard (op. cit., p. 63) renvoie, à ce propos, à Mt 14. 22-23, Mc 6.45-52, Jn 6. 1 (...)

155La seconde image égale clairement le pouvoir du Poète à celui de Jésus : « ... mais voici que je marche sur la mer et que je foule les eaux de la mer en triomphe ! »190 Il ne se contente donc pas de rapprocher sa fureur poétique de la colère de Yahvé, il s'attribue une gloire proprement messianique, et cela, dans un contexte tout à fait païen. Ce qui n'était qu'aspiration chez Tête d'Or devient, chez lui, réalité.

156Quoique revenus à l'atmosphère des premiers drames, nous ne sommes pas éloignés non plus de la quatrième ode qui s'ouvrait sur l'évocation des luttes contre Dieu au moment de la conversion. Mais Claudel ne peut goûter longtemps l'orgueil solitaire du Surhomme. Il est bientôt de nouveau confronté avec le sacré qui a le visage aimé et terrible de la fiancée du Cantique... :

  • 191 Po, 266-267.

Ne me blesse point avec ce trait de tes yeux !
Ô géante ! ne te lève pas avec cet air de liberté sublime !
Ô vent sur le désert ! ô ma bien-aimée pareille aux quadriges de Pharaon !191

  • 192 Ct 5. 13 et 8. 6.

157C'est le retour de la Princesse dont la présence est aussi douloureuse que désirée. Pour l'auteur des Odes, comme pour Salomon, en effet, si l'amour est doux comme « la myrrhe exquise », il est aussi « fort comme la mort » ; « ses lampes sont des lampes de feu et de flamme. »192

  • 193 Po, 268.

158Qui rencontre la Femme, rencontre Dieu. Il est affronté à l'amour exclusif du Maître de Vers d'Exil : « Et je ne veux pas que tu aimes une autre femme que moi, mais moi seule, car il n'en est pas de si belle que je suis... »193

  • 194 Ibidem.
  • 195 Ga 4. 21-31 – Po, 269.

159Comme toutes les héroïnes claudéliennes, la Muse « chante et danse »194. Elle tente aussi de séduire l'homme qu’elle a élu. Et, comme le petit livre de l'Évangile sait être « doux comme le miel » à la bouche qui le goûte, sa voix est agréable à entendre. Elle promet la possession du monde. Elle ne propose pas la royauté qu'offrit Satan à Jésus, ni le pouvoir d'un messie païen à la façon de Tête d'Or. Qu'il renonce à fouler les eaux en triomphe, et qu'il reçoive, de Dieu même, « Le monde autour de [lui], non plus comme un esclave soumis, mais comme l'héritier et comme le fils légitime ! »195. De même, cependant, que le petit livre, une fois avalé, irrite le ventre, la parole de la Muse devient amère au poète. L'invite, inspirée de l'Épître aux Galates, à ne pas considérer la conversion comme une soumission, mais comme l'acceptation d'un héritage, laisse place à la grande exigence messianique du Nouveau Testament : « Laisse tous tes biens et suis-moi. » La Femme invite l'homme à imiter ses bonds :

  • 196 Po, 269.

Triomphe et frappe du pied la terre, car qui s'attache à rien,
C'est qu'il n'en est plus le maître...196

  • 197 Ibidem.

160Il ne s'agit pas de posséder la création, mais de s'en détacher, pour rejoindre le Créateur : « Et toi, tu es avec Dieu pour toujours ! »197 La crainte d'être blessé n'était pas vaine.

161Le Poète répond. Il tente de résister. Mais il est d'autant plus troublé qu'il sait ne pouvoir échapper à celle qui l'a blessé.

  • 198 Ibid., p. 270.
  • 199 Ibidem.
  • 200 Ibid., p. 254.
  • 201 Ibid., p. 271.
  • 202 Ibid., p. 270 – Gn 1. 10, 12, 18, 21, 25.

162Il est comme les Veilleurs devant la Princesse. Il a peur de voir « Cette lumière qui n'est pas pour les fils de la Terre ! ». Il se satisferait bien de cette petite lueur, jadis enveloppée de ténèbres dans Une Mort prématurée et la seconde partie de Tête d'Or, mais désormais « pareille à la lampe de l'habitacle »198, c'est-à-dire, du tabernacle. Son refus de la Femme, en effet, n'est plus impie. Ses propos sont vraiment pour lui « paroles de tentatrice »199. Depuis Ligugé, il l’a dit dans son « Magnificat », Dieu l'a « planté au plus épais de la terre »200. Son devoir est donc de rester attaché à cette « terre qui est [sa] volonté »201. Accompagner la danseuse dans ses bonds est, dans ces conditions, une trahison. Aussi, lorsqu’il reprend comme une citation les paroles du Dieu de la Genèse : « Rions, car ceci est bon ! »202, le fait-il sans ironie. Ce monde auquel il tient des deux pieds est vraiment bon.

  • 203 Ibid., p. 270.
  • 204 Ibidem.

163Et pourtant, il ne peut fuir cette Muse comme les Veilleurs fuyaient la Princesse, puisqu'elle est une partie de lui-même : « Ô la femme qui est en moi ! »203 Il ne peut la répudier comme Tête d’Or, car elle est la Grâce. Sa lumière est celle des Écritures : « Et au dehors sont les ténèbres et le Chaos qui n'a point reçu l'Évangile »204. Qui la refuse nie le Verbe de la Genèse qui a prononcé le « Fiat lux », et celui du Prologue de Jean que la nuit du monde a repoussé.

164Voici donc Claudel dans une situation inextricable : quoiqu'il fasse, il trahit un appel du sacré. Il croyait, à l'exemple de Josué, entrer dans la paix de son Après-midi pour œuvrer au milieu de la terre selon la volonté de Dieu. Celui-ci n'avait-il pas dit : non ! à sa vocation sacerdotale ? N'avait-il pas signifié que le postulant était trop lourd pour voler ?

165Or, voici que la voix ancienne, celle qu'il avait entendue, le soir de sa conversion, en lisant l'Évangile, la voix de la Princesse, celle qui l’avait conduit au sacerdoce, retentit de nouveau. La Femme resurgie le blesse pour qu'il ne puisse marcher.

166Aucun héros claudélien n'était sorti indemne de sa rencontre avec le sacré. Mais Claudel est le premier à être vraiment blessé à la jambe comme Jacob, et à rester boiteux. C'est le prix de la lutte avec l'Ange. La Muse le sait. Elle s'en réjouit. C'est à ce double échec qu'elle avait voulu le conduire, et à cet « avancement mutilé » :

  • 205 Ibid., p. 272.

Je ne t'ai point permis de marcher comme les autres hommes d'un pied plan,
Car tu es trop lourd pour voler
Et le pied que tu poses à terre est blessé.205

  • 206 Ibidem.

167Désormais, le héros claudélien, si attaché qu'il soit à la terre, y tiendra mal. Il avancera, qu'il soit Turelure ou Rodrigue, d'une marche claudicante. Et telle sera la Grâce que lui vaudra la Femme, toujours mutilatrice, désormais. Car, mi-terrestre, mi-aérien, il participera à la nature du feu. Il avancera comme la « flamme dansante et boiteuse, la flamme biquante et claquante de sa double langue inégale »206, mais ce sera pour consumer les mondes anciens, et son ardeur créera les mondes nouveaux.

168Le poète a compris, maintenant, que cette muse est sa Grâce. Mais il s'efforce de se situer par rapport à elle et de deviner le chemin qu'elle va dérouler sous son pas inégal. Une fois de plus, il ne porte son regard en arrière que pour envisager son présent et son futur.

  • 207 Ibid., p. 273.
  • 208 Ibidem : « Plus infortunés que ces deux astres amants qui à chaque an se retrouvent d'un côté / Et (...)
  • 209 Po, 273 – Le Soulier de satin, 2ème Journée, scène XIV, Th, II, 779 : « Si je ne puis être son par (...)

169Elle est pour lui moins cette Polymnie de la première ode, née en partie de considérations théologiques, que cette « partie antérieure » à lui-même que Cébès avait découverte en soi au moment de sa mort et de la conversion définitive de son auteur207. Mais la blessure qu'il en a reçue l'a mieux fait connaître. Elle est l'amante que le mythe chinois interdit à son amant de rencontrer, cette future Prouhèze qui se retire lorsque Rodrigue s'approche208. Elle est « Comme une croix pour que [son] esprit y reste attaché », celle sur laquelle le héros du Soulier de satin sera crucifié lui aussi209.

  • 210 Po, 273 – Si 36. 24 (Vulg. 36. 26). Cf. M.-F. Guyard, op. cit., note 7, p. 65.

170La seule référence biblique directe et précise est négative. L'homme claudélien, celui du drame, sinon de la vie, n'est pas le sage de l'Ecclésiastique210 « qui a acheté une femme à l'âge juste, ayant mis l'argent de côté peu à peu ». Il est Simon Agnel, Louis Laine, Turelure, Rodrigue, être de rapt et de rapacité. La femme claudélienne sera, désormais, celle qui ne se laisse pas saisir.

  • 211 Po, 275 : « Ce n'est point toi qui m'as choisie, c’est moi qui t’ai choisi avant que tu ne sois né (...)
  • 212 Po. 275.
  • 213 Ibidem.

171La Muse lui donne sa nouvelle personnalité. Comme Jésus désignait ses disciples, elle choisit l'homme qu'elle aime et, puisqu'elle est la Grâce, elle le choisit avant qu'il soit né211. Elle ne se laisse plus donner le change comme la Princesse qui reçut l'avoir de Tête d'Or et non son être. Comme Jésus aussi, et c'est encore une exigence messianique, elle veut l'homme : « Car c'est toi-même que je demande.212 » Elle est dure et incisive. Comme le Christ invitait le médecin à se guérir lui-même, elle ordonne au « libérateur des hommes » : « Libère-toi toi-même ! », au « Réunisseur de tous les hommes » : « réunis-toi toi-même ! »213

  • 214 Ibid., p. 275-276 : « Comme la parole a tiré toutes choses du néant, afin qu'elles meurent,
    [...]
    Vo (...)

172Elle unit, enfin, le souvenir de la Genèse et celui de l'Apocalypse pour prendre le visage de l'Ange exterminateur214.

  • 215 Ibid., p. 274.
  • 216 Ibid., p. 276.

173Telle est sa réponse à la question du poète qui reprenait, timidement cette fois, un thème de la première ode : « Qu'exiges-tu de moi ? Est-ce qu'il me faut créer le monde pour le comprendre ? Est-ce qu'il me faut engendrer le monde et le faire sortir de mes entrailles ? »215 Il sait maintenant qu'il doit mourir en sa Muse comme toute chose tirée du Néant doit mourir en Dieu. Il sait qu'il doit affronter « les sceaux de Dieu rompus qui s'en vient juger la terre par le feu »216.

174Nous comprenons que c'est la condition pour qu'il crée un monde. Rodrigue sera immolé, mais un univers naîtra de son sacrifice.

175Cependant, l'union dans le non à la chair en faveur de l’Esprit n'est pas encore possible, la vieille terreur renaît, et comme Tête d'Or avait repoussé la Princesse et Louis Laine, Marthe, le poète refuse la Femme aérienne et meurtrière. Il retourne vers la terre. Alors apparaît un nouveau visage, celui de la femme charnelle et passionnée, son « antique sœur des ténèbres » qui s'est incarnée en Rosalie Vetch. Elle n’est pas, comme l'autre, intérieure à l'homme, mais vient du dehors nocturne. Tant qu'elle lui restera extérieure, tant qu'elle ne se sera pas fondue dans cette part spirituelle de l'auteur, tant que Prouhèze ne sera pas née de cette union, épouse de chair et d'esprit, de ténèbres et de lumière, le drame claudélien ne pourra avoir de véritable solution. La quatrième ode ne fait que poser le problème que Le Soulier de satin s'efforcera de résoudre.

  • 217 Ibid., p. 272 : « Ô lourd compère ! non ! je ne te lâcherai point et ne te donnerai point de repos (...)

176« La Muse qui est la Grâce » marque cependant une étape décisive dans l'évolution spirituelle et le long effort de conversion de Claudel. Pour la première fois, mais non de façon définitive, les rôles sacrificateurs sont inversés. À la différence de l'Ange qui laisse aller Jacob après l'avoir béni, la Femme ne lâche pas le poète et continue de le blesser avec son regard217. S'il n'accepte pas encore l'immolation, s'il n'en saisit pas encore tout le sens, c'est lui désormais qui est invité à mourir en elle pour porter fruit, selon le mot de Jean. C'est elle qui émet les exigences messianiques, et lui, est invité à subir le sort de celles qui ont aimé Tête d’Or.

177Sa rencontre avec Rosalie Vetch, ses échecs, ont profondément modifié son état d'esprit. Il cherche moins à s'exprimer qu'à se comprendre, à dire ses fantasmes, qu'à les analyser. La structure même de l'ode en témoigne. Le chant alterné de ses strophes et de ses antistrophes traduit un mouvement dialectique, le progrès d'une pensée qui se trouve dans un affrontement spirituel avec son impitoyable double féminin.

  • 218 M.-F. Guyard, op. cit., p. 63.

178De là vient aussi la rareté relative de la référence biblique directe. Elle ne signifie pas un brusque relâchement, après le « Magnificat », de l'intérêt pour les Écritures. Au contraire, « au cours de ce même été [1907], [Claudel] inaugure, avec le Processionnal, une poésie strictement religieuse et liturgique »218. Simplement, il ne prend plus appui sur l'imaginaire biblique pour se dire, mais rappelle à son esprit, réactualise son itinéraire spirituel passé pour se situer. La Bible, qui a guidé son cheminement, en a marqué tous les moments, demeure donc ici constamment présente. Mais elle l’est à travers le souvenir des drames passés.

179Le « Magnificat » supposait un intermédiaire entre le texte scripturaire et l'ode. C'était la liturgie. L'œuvre antérieure joue, ici, le même rôle d'écran et d'introducteur.

180Cet intermédiaire révèle la même tendance à l'effacement du lyrisme au profit de la méditation, ou, plus exactement, ici, la naissance d'un lyrisme nouveau nourri de cette méditation. La quatrième ode ne fait donc pas qu'ébaucher les thèmes du Soulier de satin. Elle en prépare aussi la manière. Ce dernier grand drame partira également, comme l'a dit Claudel lui-même, d'un « regard en arrière ». Il verra le retour des anciens rêves, les repensera. Il sera nourri aussi de références scripturaires sous-jacentes. Et l'imaginaire biblique y sera si étroitement uni à celui de l'auteur qu'il laissera difficilement deviner sa présence.

E. L'imprégnation biblique dans « La Maison fermée »

  • 219 Id., p. 65.
  • 220 Id., p. 76 et sq., p. 84 et sq.
  • 221 J, I, 54, 55, 62, 63. Polémique contre Kant, p. 55. En janvier-février 1908, la rédaction de « La (...)
  • 222 M.-F. Guyard, op. cit., p. 67 : « Cette partie de La Maison fermée développe, on l'a remarqué, cet (...)

181La dernière ode, à l'image de la première, naît de rencontres où les Écritures n'ont pas la plus grande part. Elle n'en tire pas l’essentiel de sa substance. Elle est, en effet, de toutes, « la plus doctrinale »219. Or, la doctrine du monde fini et clos qui la sous-tend prend sa source chez les modernes. Claudel en a puisé l'idée très tôt, dès 1900, peut-être, dans l'œuvre de Patmore220. L'astronomie renforce sa conviction. Le Journal de janvier-février 1908, contemporain de la rédaction de l'ode, en témoigne. Le poète tente d'y confondre Kant et sa thèse du monde infini. Il appelle Bergson à son secours221. L'éloge des « Quatre Vertus cardinales », qui vient se greffer sur ce thème, est directement inspiré de saint Thomas222. Claudel, on le sait, commençait à annoter les deux Sommes dès son arrivée en Chine, en 1895.

  • 223 Id., p. 76 et sq., p. 84 et sq.

182Le drame personnel a aussi, semble-t-il, une part considérable dans la genèse de l'ode. L'échec de Ligugé demandait une revanche. Et l'on voit, dans les premier et dernier moments, le poète se revêtir des pouvoirs sacerdotaux qui lui ont été refusés. Puisque, en outre, il n'a pu assumer la clôture monastique, celle de l'Amour conjugal, autre idée maîtresse léguée à l'ode par Patmore223, apparaît comme une compensation plus que suffisante.

183Toutes ces notions, pratiquement étrangères à la Bible, n'appellent pas directement son langage. L'étude même de chaque image le montre. C'est pourtant à travers elle essentiellement qu'elles s'expriment. Claudel a pu le vouloir pour des raisons artistiques, afin d'affirmer l'unité des Cinq Grandes Odes. Mais le fait même que la référence scripturaire n'a rien d'artificiel ni de plaqué montre bien à quel point sa pensée, alors même qu'elle échappe aux modèles et aux structures des livres sacrés, demeure imprégnée de son imaginaire.

  • 224 A.-L. Carrière, op. cit., p. 94.
  • 225 R., 838 : « Voici le Père du Mal et ses enfants sont avec lui dans son lit. » Lc 11. 7 : « ... et (...)

184L'esquisse confirme, d'ailleurs, le caractère second des références. Au lieu de les incorporer au texte, comme les précédentes, elle les regroupe dans les dernières lignes, en une sorte d'appendice224. Elles ne sont pas inédites, non plus, mais reprises du Repos..., du Journal, du « Magnificat »225.

185Sans prétendre à un relevé exhaustif, cette étude s'attachera à montrer comment ces souvenirs viennent se greffer sur le triple éloge de la Maison, de l'âme fermée, du « tabernacle fermé » du monde où les morts sont voisins des vivants. Ils ne guident pas la pensée, mais ne l'ornent pas non plus comme un vêtement étranger. Ils s'unissent à elle, comme la musique aux paroles. Ils la rendent aérienne et chantante.

  • 226 Po, 280 – A. Vachon, op. cit., p. 299, note 39, rapproche l'allusion au vieux vêtement du thème de (...)

186L'ensemble des références s'organise mal en thèmes qui permettraient une lecture biblique de l'ode. Certaines images, même, surtout parmi les premières, n'apportent guère plus qu'une coloration orientale, comme ce « vieux vêtement que l'on vend au Chananéen »226. Le rappel de la vision de saint Pierre ne fait guère qu'illustrer une idée de la première ode sans l'enrichir. L'usage que l'Ange invite à faire de tous les animaux de la création est bien peu, comparé à la possession essentielle qui est le privilège du Poète.

  • 227 A.-L. Carrière, op. cit., p. 94.
  • 228 M.-F. Guyard, op. cit., pp. 66-67.

187Ce ne sont là, cependant, que des cas exceptionnels. L'image qui concluait l'esquisse était comme la promesse de l'ode : « Pour moi je me suis fiancé à la Sagesse et je chanterai mon épithalame. »227 La maison de l'Épouse est, en effet, la première chantée. Une concordance, ou une édition annotée, a pu orienter l'esprit du poète vers le Cantique... et le Livre des Rois. Cette suggestion de M.-F. Guyard rappelant celle déjà faite à propos du cantique de « l'autre Marie »228 est plus vraisemblable que le rapprochement par la liturgie mariale que propose A. Vachon. Le texte n'invite nullement, en effet, à un parallèle un peu déplacé entre l'épouse de l'auteur et la Vierge.

  • 229 Po, 279, 284, 292 – Ct 1. 16.
  • 230 Po, 284.
  • 231 J, I, 26.
  • 232 Lc 11. 7 – Po, 284.

188Le Cantique... met dans la bouche de « la gardienne du poète » ce qui, repris par lui-même, puis par les morts, sera une sorte de refrain de l'ode : « La poutre de notre maison n'est pas de cèdre, les boiseries de notre chambre ne sont pas de cyprès... »229 Le Livre des Rois introduit, quant à lui, une comparaison entre la demeure et le temple de Jérusalem : « Et le réduit où nous recevons le Seigneur croît plus silencieusement en nous que le temple de Salomon qui fut construit sans aucun bruit de la hache et du marteau. »230 La parabole de « l'h[omme] qui d[eman]de trois pains »231, dans l'Évangile de Luc, fournit l'exemple du père de famille répondant « qu'il repose avec ses enfants, profond et sourd »232.

189L'emploi de ces références peut sembler paradoxal dans l'ode de la fermeture. Les deux premières évoquent des espaces dilatés. La demeure de la Fiancée est vaste, luxueuse. Elle-même n'est pas femme à rester dans le lieu clos. Elle bondit au dehors. La construction du temple de Salomon suppose un lieu non encore couvert, libre, ouvert au ciel. La parabole évangélique conseille bien de fermer sa porte, mais seulement pour le temps de la prière. La contradiction avec la lettre du texte est certaine. Les deux premières comparaisons sont, d’ailleurs, refusées. L'épouse du poète nie la splendeur de sa maison qui est, à l'opposé du temple de Salomon, un « réduit ». Et la comparaison « croît plus silencieusement » crée une nouvelle opposition.

  • 233 Po, 284.
  • 234 IbidemGn 7. 13-16.

190L'important, cependant, n'est pas la lettre, mais l'esprit. Ce n'est pas ce qui est dit, mais ce qui est suggéré. Or, si la lettre dit la simplicité de la demeure, sa croissance dans un silence saint, sa fermeture, l'image biblique suggère que la clôture conjugale est plus libératrice que la plus totale ouverture. Elle n'est pas seulement expansion à travers l'indéfini et l'infinie richesse d'un monde illimité. Elle reçoit le Seigneur en elle et, avec lui, avec le sacré tout entier, la lumière de l'Évangile : « Car les ténèbres sont extérieures, la lumière est au dedans. »233 Elle reçoit aussi cette création qui trouva, dans l'arche de Noé, refuge contre la colère du Créateur : « Fais entrer toute la création dans l'arche comme l'ancien Noé... »234

  • 235 Ibidem – Lc 4. 26.

191La gardienne du poète dresse un mur entre lui et la nuit de l'impiété. Elle ouvre par là même à l'innocence de la création son esprit dont Dieu a fait « un vase inépuisable comme celui de la veuve de Sarepta »235. Ce souvenir de Luc achève d’assurer à l'auteur la possession du monde illimité.

  • 236 Ibid., p. 285.
  • 237 Ibid., p. 286.
  • 238 Ibid., p. 287 – Ps 113. 5 (Vulg. 113 bis. 5) ; Mt 13. 15 ; Mc 8. 18 ; Lc 10. 23-24.

192Après la Maison, Claudel chante l'âme gardée par les « grandes Muses carrées »236. Les justifications bibliques ne manqueraient pas. Toutes les cités mystiques y sont ceintes de quatre murs égaux. Mais son esprit se tourne vers la Chine, la Rome, l’Égypte païenne. Tout au plus, ce nouveau développement accroche-t-il au passage deux réminiscences scripturaires. La première, l'évocation de « Tous les vents mauvais », du « vent du Sud pareil à l'exhalation de l'enfer », du « vent mouillé du Sud-Ouest », et du « premier souffle de la mousson d'été »237, est plutôt due à Ézéchiel qu'à Jérémie. Les deux auteurs font mention des vents de la colère divine, ou de vents mauvais. Mais le premier mesure le temple du futur Royaume. Et, aux versets 42. 16-20, la Vulgate unit la notion d'enceinte carrée à l'évocation des vents en traduisant les divers : « du côté de... » par « contra ventum... », ou « ad ventum... ». La seconde réminiscence a pour origine les Évangiles ou les Psaumes qui donnent à la Tempérance « des yeux pour ne pas voir et des oreilles pour ne pas entendre »238.

193Mais les images qui font chanter l'ode ne sont pas intégrées à l'exposé doctrinal. Elles le prolongent. Là encore, elles ne disent pas, mais suggèrent la possession joyeuse de l'univers dans son innocence. Le poète se souvient des cieux étoilés qu'il contemplait alors et des évocations évangéliques notées dans son Journal :

  • 239 Po, 289.

Ô capture ! ô pêche miraculeuse ! ô million d'étoiles prises aux mailles de notre filet, […]
Et nous considérons Vos étoiles au ciel
Paisiblement comme des brebis pleines et comme des ouailles paissantes, Aussi nombreuses que la postérité d'Abraham.239

  • 240 Ibid., p. 282 – Cf. J, I, 49 (juillet-octobre 1907) : « L'armée des cieux pareille aux dix Vierges (...)

194Le même regard, avec une réminiscence analogue, avait enrichi l'éloge de la Maison fermée : « Et moi, je vois tous vos astres qui veillent, pareils aux Dix Vierges Sages à qui l'huile ne fait pas défaut. »240

  • 241 Po, 282 : « Maintenant je puis dire, mieux que le vieux Lucrèce : Vous n'êtes plus, ô terreurs de (...)

195L'Évangile n'apporte ici ni soutien, ni complément à la démonstration, mais, avec la confiance absolue dans l'universelle présence de Dieu, sa Paix et sa joie241.

  • 242 Ibidem : « Et je vous ris aux yeux comme Adam aux bêtes familières. » Ibid., p. 288 : « Il est com (...)
  • 243 Gn 48. 14 – J, I, décembre 1904, 22 : « Sa bénédiction est en forme de X. » Commentaire, note 4, p (...)

196La bénédiction de « Jacob qui se couvrit d’une peau de chevreau pour recevoir l'imposition des mains croisées de son père », ainsi que le rire d'Adam « aux bêtes familières »242, ont une valeur analogue. Les deux images évoquent le legs sacerdotal que reçut de Dieu l'Homme, d'abord, puis à travers le Patriarche, la race d'Abraham. Elles ont en commun aussi l'inexactitude. Dans la Genèse, Adam ne rit pas plus aux bêtes que Jacob ne reçoit l'imposition des mains croisées. Un tel geste n’aurait aucun sens si un seul homme était béni. C'est lui qui, croisant les bras au-dessus des têtes d'Éphraïm et de Manassé, les fils de Joseph, pose sa main droite sur le plus jeune, Éphraïm, et lui confère le droit de primogéniture dû au second. Le Journal commet la même inadvertance, que J. Petit relève avec raison243. Elle est la conséquence d’une lecture indirecte, une fois de plus, de la Bible, à travers les Commentaires de saint Grégoire. Le texte sacré lui-même, parfaitement clair, ne permettait pas une telle confusion.

197Mais on peut surtout retenir, ici, que Claudel semble garder de ses lectures bibliques, plutôt que des idées, des impressions. Il les réunit dans son ode sans trop se préoccuper d'exactitude, car il sait bien que Dieu rit à sa création, non Adam aux animaux. L'utilisation des références correspond, en effet, à une lecture plus sensible au contenu émotionnel et aux images qu'à la lettre.

  • 244 J, I, novembre-décembre 1904, 16 : « Sancta quoque Ecclesia, cum modo infidelibus Trinitatis notiti (...)

198Un commentaire de saint Grégoire nous aide à comprendre comment de telles références peuvent rendre si vibrante une pensée doctrinale, apparemment abstraite. Claudel relève avec plaisir une citation qui met sur le même plan les quatre vertus et la notion d'un Dieu trinitaire. Et l'on ne dira jamais assez à quel point la triple unité de la personne divine n'est pas seulement pour lui un objet de foi, mais fait partie de son expérience mystique244. De même, l'idée thomiste est concrète, pour lui, intégrée à sa vie spirituelle. La symbolique des chiffres a un sens. De lourdes exégèses bibliques en témoigneront. Il n'est pas, pour le poète, d'idées abstraites, mais celles qui animent la cinquième ode touchent à sa sensibilité la plus profonde. C'est pourquoi l'imaginaire scripturaire s'unit si heureusement à elles.

199L'évocation de la bénédiction reçue par Jacob introduit à un acte sacerdotal bien précis, plutôt qu'à la notion même de vocation sacerdotale présente dans toute l'ode. Avant de saluer l'aurore du siècle nouveau, puis de se tourner vers les Morts, le poète a refusé d'être l'officiant d'une double imprécation.

  • 245 Po, 278.
  • 246 Ibid., p. 282 – Ps 138. 11 : « et nox illuminatio mea in deliciis meis. » – Vêpres du Commun des S (...)

200Il a d'abord repoussé la tentation de plaider, après Job, le dossier de l'homme contre Dieu. Dans ses premiers drames, plus d'un de ses héros y avait succombé. Mais sa Maison fermée n'abritera pas un Tête d'Or revêtu de la « chappe »245. Elle le protège des ténèbres extérieures et de l’angoisse. Il peut dire comme le « saint Prophète », mais aussi après la liturgie du Commun des saints : « Et la nuit est mon exultation dans mes délices ! »246 Comment reprocher à Dieu l'obscurité illuminée par la présence du Christ en ses élus ?

  • 247 Po, 278.
  • 248 Ibid., p. 289.

201Claudel n'ira donc pas dire que « le sort de l'homme » n'est pas « bon »247. Mais il ne reprendra pas non plus les exécrations de la troisième ode contre l'impie. Sa « gardienne » a apaisé sa mauvaise conscience, et, avec elle, sa rancœur. Elle l'a fait son prêtre, celui de la Maison fermée dont la limite est celle de l'univers : « Pour la clôture de Solesmes et de Ligugé voici une autre clôture ! »248 A travers elle, il a reçu le sacerdoce de Jacob, selon l'ordre des deux Testaments :

  • 249 Ibid., p. 288 – Paraphrase de la Genèse (49. 26).

Il est le désiré des collines éternelles, il recevra la bénédiction de l'abîme subjacent, la bénédiction des mamelles et de la vulve,
La bénédiction sur son front sera fortifiée de la bénédiction de ses pères.249

202Ainsi invité, presque contraint par l'imaginaire biblique à étendre autour de soi la paix qui vient de le remplir, le poète est amené à chanter le « tabernacle fermé » où sont unis morts et vivants. Il est alors conduit à un triple mouvement de charité qui n'est pas l'enthousiasme d'un instant, mais dont l'effet persistera dans l'œuvre à venir.

  • 250 Ibid., p. 290 ; le début du verset est la traduction littérale de la Vulgate : « Nolite judicare, (...)

203Il renonce d'abord à une colère fort ancienne. Il lui avait donné une coloration anarchiste dans Tête d'Or et la première version de La Ville, prophétique dans la seconde. Les Commentaires de saint Grégoire l'avaient tournée contre les ennemis de l'Église ; le « Magnificat » de Luc et les Psaumes, contre l'impie. Il s'inspire désormais de la mansuétude évangélique : « Ne jugeons point de peur d'être jugés, ne maudissons point le présent qui est avec nous comme notre éternité. »250

  • 251 M.-F. Guyard, op. cit., p. 68 : « Le vocabulaire ("chasuble", "acolyte", "barre de communion", "cu (...)
  • 252 Po, 291 – Voir, au contraire, J, I, 4 et 5.

204Dans un finale clairement liturgique251, il se tourne ensuite vers les Morts. Il rappelle alors à son esprit les accusations du Journal à l'égard de l'homme moderne et de ses pères, mais pour en nier la valeur : « Nous ne sommes pas des fils de chiens et de bêtes brutes, et nos pères ne sont point des ombres vaines sur la route... »252

  • 253 M.-F. Guyard, op. cit., p. 68.
  • 254 Id., p. 69.

205L'Évangile de Lazare est aussi évoqué, mais, comme le fait remarquer M.-F. Guyard, la Bible se fait surtout entendre, alors, à travers des « échos de la liturgie catholique des défunts »253. Celle du 2 novembre rappelle l'invite de saint Augustin à respecter les devoirs funèbres. Les matines des Défunts citent les plaintes de Job que Claudel met dans la bouche des morts, en un verset du psaume 40254.

  • 255 Po, 291.

206Claudel se montre, une fois de plus – il nous en a donné maint exemple depuis la seconde version de La Ville – créateur de rite. Mais aucune de ses créations, jusqu'ici, n'avait été réalisée aussi nettement dans le cadre de la liturgie catholique. Or, alors que, dans le finale de la troisième ode, il se représentait tenant l'office d'un prêtre de l'Église, il s'imagine dans le contexte de l'Ancien Testament, « Comme l'Officiant qui fait une pause dans l'invocation, cependant que les trompettes se taisent, et l'on n'entend que la graisse et la chair des victimes qui crépitent sur les charbons ardents aux quatre coins de l'esplanade dans l'heure de Midi »255.

207On ne saurait voir là ni couleur locale gratuite, ni l'affirmation que le sacerdoce ne dépend pas d’une époque. C'est plutôt l'indice de la troisième « conversion » de l'auteur par laquelle il accepte d'être un simple laïque. L'arrivée de l'Ange en témoigne. Claudel s'efface devant lui. Pour la première fois, il renonce à être l'officiant de la messe sur le monde. Satisfait de la prêtrise qu'il exerce en sa Maison fermée, il cesse de jalouser le droit à l'exercice du sacerdoce universel que la Tradition catholique réserve à son seul clergé. Non seulement il n'apporte pas le ciboire d'or au peuple défunt, mais il s'unit aux fidèles pour recevoir la communion dans un double sentiment d'humilité. Il se contente de manger le pain qui est le corps du Christ, mais ne boira pas le vin qui est son sang, honneur réservé à celui-là seul qui consacre : ce n'est que dans les derniers mois de 1908 que Claudel accepte enfin le « non » de Ligugé. Il se range ensuite parmi les âmes souffrantes et coupables du Purgatoire. Les Défunts viennent de cesser de parler, et les derniers « nous » mettent le poète au rang de ceux qui sont encore indignes du Royaume. Le « désiré des collines éternelles » s'est souvenu qu'il était pécheur.

  • 256 Mt 26. 29 ; Mc 14. 25.

208Comme « La Muse qui est la Grâce », « La Maison fermée » se termine donc sur un mouvement sombre et dramatique. Les derniers mots rappellent, certes, la promesse faite par Jésus à des disciples, au soir de la Cène, qu'ils boiraient avec lui le vin nouveau dans le Royaume du Père. Mais cette parole annonce aussi, dans les Évangiles, son martyre et sa mort, avant sa résurrection256.

  • 257 Po, 284.
  • 258 Ordinaire de la messe.
  • 259 « Si j'avais été vraiment un saint ou un héros, qui sait si je n'aurais pas passé outre à cette dé (...)

209Déjà, dans l'éloge de « La Maison fermée », l’extension du lieu clos ne se faisait qu'après la participation du poète à la sépulture du Christ : « Je n'ai point bougé et les limites de votre tombeau sont devenues celles de l'Univers. »257 Pour être, avec lui, prêtre dans l'ordre de Melchisédech258, il faut commencer par partager les ténèbres de sa mort. De même, le renoncement à l'exercice effectif du sacerdoce est d'autant plus douloureux qu'il est sincère et définitif. Il est ressenti comme une mort, une exclusion à une forme supérieure de vie spirituelle. Les Mémoires improvisés disent clairement que Claudel ne s'en est jamais consolé259. Il se mêle ici à la foule des âmes souffrantes parce qu'il a conscience d'entrer dans un purgatoire dont seul le libérera le vin nouveau bu dans le Royaume du Père.

  • 260 Po, 292.

210C'est pourquoi la dernière reprise des paroles de la « gardienne » dans la bouche des Morts est si chargée de tragique : « Pour nous nous endurons le feu et le cachot et la poutre de notre maison n'est pas de cèdre ! »260 Elle est une véritable fermeture qui barre le poème, l'affirmation d'un lieu étroit où ne croît silencieusement, pour l'instant, qu'une souffrance salvatrice, mais cruelle.

211Certes, rien de ce qui a été dit auparavant n'est nié, ni même atténué. Mais l'auteur est plus que jamais le boiteux. Il marche soutenu par l'Épouse et blessé par la Muse, une part de lui-même dans la nuit et l’autre dans la lumière. Il sait que sa clôture est libératrice, mais il sait également que ses quatre murs peuvent être aussi cruels que les bras de la croix.

212Le souvenir des premiers drames est fréquent dans les Cinq Grandes Odes. Et ce n'est pas un hasard. La période qui a suivi le double échec de Ligugé et du Partage de midi a sans doute vu la dernière grande tentation de Claudel et l'achèvement de sa conversion. L’évolution de l'image que le poète donne de lui-même et de la femme le montre. La recherche d'une expression nouvelle laisse deviner aussi que l'auteur a une conscience si aiguë de cette transformation qu'il ne pense plus pouvoir l'exprimer avec les mots d'autrefois.

  • 261 « J'ai possédé l'interdiction. » 2ème ode, Po, 245 – « Voici le froid inexorable, voici Dieu seul  (...)

213La figure de Tête d'Or, le messie païen, l'antithèse de Jésus, le fils qui refuse de faire la volonté du Père, mais veut s'emparer de lui, réapparaît jusque dans le premier mouvement de la quatrième ode. Il arrive même que le poète prétende à une maîtrise du monde et du sacré qu'il doit à l'enthousiasme bachique, et non à Dieu. Celui-ci apparaît en effet, surtout dans les deux premières odes, avec le visage du Créateur, du Père. Et cette image est toujours liée à celle du Maître de Vers d'Exil. Elle suppose toujours une interdiction et quelque chose d'effrayant, même si les eaux maternelles de la Grâce lui sont jointes261. De plus, sourd un désir de rivalité discret, lorsqu'il se traduit par la volonté d'être le géniteur de la chose créée, parfois brutalement affirmé. Mais le « Magnificat » introduit l'image du Dieu enfant. Il ne rappelle pas seulement l’expérience de la conversion. Il la fait revivre, la renouvelle. L'auteur avait alors découvert l'éternelle innocence de Dieu. Il avait ressenti concrètement la douceur de son enfance. Or, il ne peut accueillir en lui le Dieu Père que revêtu de cette pureté et de cette douceur. Et, en cela, sa sensibilité est profondément chrétienne. Le christianisme n'est pas, comme on l'a dit, la religion du Fils, mais Père et Fils y sont indissolublement unis dans l'Esprit. Cette découverte faite aux vêpres de Noël 1886 avait peut-être été quelque peu oubliée après l'épreuve du Partage de midi. La naissance de Marie lui rappelle que toute enfance participe au divin, et que Dieu n'est pas seulement le Père, mais le Fils.

  • 262 Po, 259.
  • 263 Ibid., p. 289.

214Dès lors, le poète, qui n’avait pu résister, dans la deuxième version de La Ville, au visage fraternel et douloureux de Jésus, découvre maintenant la fraîcheur du « petit cœur de rose »262 qui vient de lui naître. Sa dernière bouffée d'orgueil sera aisément dominée par la « Muse qui est la Grâce ». Il est prêt à se soumettre, et sa « gardienne » pourra le présenter à « l'Église catholique qui est de tout l'univers »263.

  • 264 R., 859 (orthographe : « baise » dans le manuscrit).

215La comparaison des finales liturgiques nous aide à comprendre comment a évolué l'état d'esprit de Claudel. Avant Ligugé, celui du Repos... traduit une aspiration sereine au sacerdoce. Le cérémonial cosmique d'une messe sur le monde se déroule alors sous les yeux de l’Empereur. Le soleil descend baiser l'autel de la terre : « Il descend ! il s'abaisse ! dans l'embrasement du sacrifice, il baisse ! »264 L'astre est à la fois l'hostie et le prêtre, et le souverain, fidèle à l'idéal taoïste du non-agir, contemple la grande célébration. Comme la seconde version de La Ville, Le Repos se termine sur l'Attente.

  • 265 Po, 262-263.

216Après Ligugé, l’attente est remplacée par la nostalgie. Mal résigné, l'auteur avance dans la vie le regard fixé sur le passé. Dans la première ode, il prétend redire le « Fiat » originel et devenir ainsi, après Dieu, le Père de la création. Dans le dernier mouvement du « Magnificat », après avoir appelé sur tous les hommes la bénédiction céleste, il tend à s'assimiler à l'officiant. La formulation est prudente, et presque ambiguë : « Et me voici comme un prêtre couvert de l'ample manteau d'or qui se tient debout devant l'autel embrasé [...] / Et il regarde face à face avec tranquillité [...] / Son Dieu dans la montrance [...] / Et tout à l'heure il va Vous prendre entre ses bras, comme Marie Vous prit entre ses bras... »265 La rupture de construction, la substitution de « il » au « je » attendu révèlent les scrupules de l'auteur. Mais il ne se représente pas moins sur le point de prendre son Dieu entre ses bras, comme Marie, Jésus, comme le prêtre, « l'azyme ».

  • 266 Ph 2. 5-8. Épître de la messe du dimanche des Rameaux.

217Il ne faut voir là, bien sûr, non plus que dans la première ode, ni révolte, ni impiété, bien au contraire. Mais le poète n'imite pas non plus l'humilité de Jésus : « Lui, qui était de condition divine, ne se prévalut pas d'être l'égal de Dieu, mais il s'anéantit lui-même, prenant condition d'esclave et se faisant semblable aux hommes. Offrant ainsi tous les dehors d'un homme, il s'abaissa lui-même, se rendant obéissant jusqu'à la mort, et à la mort de la croix »266.

218Bien qu'il ait répudié l'orgueil de Tête d'Or, Claudel semble se résigner difficilement à ne pas obtenir une compensation : ouvrir la porte du lieu noir, non pour se présenter aux hommes, comme son héros, mais pour leur montrer Dieu ; non pas être possesseur du divin, mais y participer par le sacerdoce, et y donner accès aux hommes. Mais le « non » de Ligugé a ruiné cette ambition légitime. Dès lors, il ne lui reste qu'à imiter Jésus-Christ dans son humilité, à être un homme comme les autres, un simple serviteur. Il tergiverse longtemps, et c'est seulement dans le finale de la dernière ode que, par un coup de théâtre assez inattendu, après s'être comparé au lévite qui offre les sacrifices au Temple de Jérusalem, il laisse l’Ange officier et se range parmi les morts. Il semble signifier par là que le renoncement à tenir le ciboire, la renonciation à participer au sacré, correspondent à ce que fut, pour Jésus, la mort sur la croix. Ce qui lui reste à vivre sera son Purgatoire, ce que sera, pour Prouhèze, Mogador.

219Tel est le paradoxe de Claudel. La voie de perfection, pour lui, la grande immolation, consistent non dans le choix d'une vie héroïque, mais dans l'agrégation à l'obscur troupeau. Son drame a été celui d’un orgueil métaphysique que l'héroïsme, si douloureux fût-il, eût dangereusement satisfait. Pour se vaincre soi-même, il devait renoncer à affronter les cimes et accepter de rester dans la plaine.

220Rien, cependant, n'est encore réglé. Le caractère tragique des finales des quatrième et cinquième odes en témoigne. L'analyse des personnages féminins le confirme. Ceux des drames étaient composés de multiples figures : l'âme, la Sagesse, la Grâce, la Vierge Marie, l'Église. Elles s'harmonisaient en chacun d'eux et les joignaient par de multiples nœuds. C'est encore vrai des Odes. Chaque femme est la Grâce du Poète qui le réconcilie avec Dieu et l'unit à lui.

221Cependant, même si d'autres liens, comme la liturgie mariale, ainsi que le signale A. Vachon, les unissent entre eux, les différences, voire les oppositions, sont considérables.

222Polymnie appartient à l'imaginaire ancien de Claudel. Elle est cette âme féminine que Cébès découvrit en lui, antérieure à toute naissance, au moment de sa mort. Elle révèle un à un chacun de ses visages. Elle est la Sagesse des Proverbes, Marie, la Grâce. Il n'est guère d'héroïne claudélienne qu'elle ne rappelle par un de ces traits. Elle résume, en quelque sorte, l'évolution de la Femme dans les drames antérieurs. Elle est plus intérieure au poète qu'Érato. Celle-ci, qui était la Rose, la « Muse dans le vent de la mer », était non seulement extérieure à sa personne, mais n'était que superficiellement intégrée à son univers imaginaire.

223Les deux odes suivantes montrent la difficulté de cette dernière adoption. Dans la seconde, les eaux maternelles de la Grâce évoquent le souvenir de la Rose, mais ne prennent pas son visage. Dans la troisième, les deux Marie, celles de l’Ancien et du Nouveau Testament, se contentent d'offrir leur chant d'action de grâces. L'héroïne est une troisième Marie, la fille du poète, qui apparaît à plusieurs temps forts de l'ode. Elle incarne l'Enfance, non la Féminité.

  • 267 Po, 266-267.
  • 268 Ibid., p. 233.

224« La Muse qui est la Grâce », au contraire, témoigne de cette obsession de la femme qui, au dire de l'auteur lui-même, l'étreindra durant vingt ans. L'épouse nocturne qui revient à la fin du poème est l'amante interdite. Mais cette géante qui se lève « avec cet air de liberté sublime » : « Ô vent sur le désert ! ô ma bien-aimée pareille aux quadriges de Pharaon ! »267, est aussi l'amie sur le navire, la « Muse dans le vent de la mer »268. Cette nouvelle « Promesse qui ne peut être tenue » est bien différente de l'ancienne, Lâla, la Reine de la Folie. Elle est un bourreau implacable et conscient. Son absence est celle de Dieu dont l'œil est fixé sur Caïn. Son regard est une présence inexorablement destructrice. Et sa Grâce est en cela même. L'allusion au Cantique... renvoie donc à la Fiancée terrible à l'égal de la mort, et non à la Vierge Marie.

225Cependant, une lecture, romantique en quelque sorte, qui tendrait en ce sens à privilégier l'importance de l'Amante, serait par trop réductrice. Elle conduirait à négliger l'Épouse. Or, celle-ci prend place de façon aussi vigoureuse et définitive dans l'imagination du poète que la femme interdite. Le baume de sa présence adoucira la blessure causée par l'Absente. La cinquième ode annonce, tout autant que la quatrième, les rapports de Prouhèze et de Rodrigue. Cette dernière amie sera la Grâce de l'homme qu'elle aura choisi, mais pas seulement comme la Rose, en lui servant de croix. Elle sera aussi sa gardienne. Elle présentera, pour qu'il le possède et le crée, un monde fermé et inépuisable qui sera la catholicité.

226À ce moment, à l'heure de l'apaisement, ces deux figures vivront confondues en un même personnage. Mais, à l'époque des Cinq Grandes Odes, elles sont bien séparées, inconciliables. Les deux poèmes n'ont de semblable que leur sombre finale qui traduit le désarroi du poète. Nous savons maintenant la raison de son trouble. Deux Grâces s'imposent à lui, et il ne sait à laquelle s'adresser, celle qui blesse, ou celle qui guérit. Il ne comprendra que beaucoup plus tard qu'il n'en est qu'une, que la croix sait être aussi consolatrice. Pour l'instant, il n'est pas seulement boiteux, mais en désaccord avec lui-même. Les Odes ne sont pas seulement la conclusion d'une longue recherche spirituelle. Elles introduisent à une époque dramatique, au nouveau drame de Paul Claudel.

  • 269 T.O., A. 119.

227La langue des Odes offre un troisième témoignage d'une évolution qui est loin d'être achevée. Claudel semble avoir toujours considéré que la langue littéraire se distingue du parler quotidien par le vocabulaire et la syntaxe. L'usage du latinisme est ainsi systématique dans L'Endormie. Celui du vocabulaire médiéval, dans quelques pages de la première version de Tête d'Or, va jusqu'à l'emploi de termes inusités en français moderne, tels que « bochets », « savart »269. Le premier acte de La Ville, première version, recherchait parfois l'obscurité mallarméenne. Ces essais, les deux derniers, du moins, ont été sans lendemain. Ils étaient recherche d'une fausse originalité, imitaient l'écriture en vogue à l'époque symboliste. L'Art naît rarement de l'artifice.

  • 270 R., 848.

228Au troisième acte de La Ville, par contre, la liturgie fournit au dramaturge une langue par laquelle il s'exprime. Nous sommes alors loin de Tête d'Or, où les latinismes ne font guère que marquer un niveau de langue particulièrement soutenu. Lorsque Claudel paraphrase le Dies iræ, tel moment de la Semaine sainte, ou du rite pascal, il manifeste ses propres terreurs, ou ses exultations. La paraphrase, cependant, ne permet pas la création d'un style. Elle dit les hantises et les sentiments, elle ne révèle pas l'homme. Dans Le Repos, au contraire, le mot latin est assez intégré au texte pour que, sauf le cas de références précises, il soit impossible d'en indiquer la source. Un terme comme « similitude » peut être dû aussi bien à une lecture de saint Thomas, de saint Jérôme, ou de la liturgie. Au troisième acte, surtout, naissent d'assez larges motifs faits de tours négatifs répétés, puis repris par des tours positifs : « Et ce n'est point [...] ni [...] ni [...] ni [...] / Mais comme [...] / C'est ainsi [...] que [...] / Et j'annonce [...] » Plus simplement, on peut avoir la reprise d'un tour négatif par un tour positif : « Je n'apporte point [...] mais je suis... »270 Cette construction, fréquente dans la Bible, notamment chez Isaïe, marque fortement l'effusion lyrique de ce dernier acte. Elle permet d'ébaucher un style à la fois personnel et scripturaire, alors que les effets d'enchaînements et de concaténations relevés dans Tête d'Or sont trop largement répandus pour être attribués avec certitude aux textes sacrés.

229La langue des Odes est neuve, nous l'avons vu, parce que l'inspiration en est nouvelle. Mais, par son vocabulaire et certains tours de phrase, elle n’en apparaît pas moins comme le résultat, également, de cette longue évolution.

  • 271 Cinquième ode, Po, 281.
  • 272 Ibid., p. 278.
  • 273 Un exemple in 3 R 8. 38.

230Le choix est clairement liturgique. Certains termes comme « computations »271 ne sont même pas attestés dans la Vulgate. Ils appartiennent à la langue cléricale, non à celle de saint Jérôme. Dans « l'office de notre imprécation »272, si « office » représente « officium » fréquemment usité de la Genèse aux épîtres de Paul, « imprecatio », par contre, est presque unique273.

231La paraphrase est fréquente, mais non plus par larges motifs, comme dans La Ville. Les versets sont isolés, soit pour former, comme dans le « Magnificat », un canevas sur lequel est tressé le poème, soit pour poser, comme dans « La Maison fermée », des points d'orgue à partir desquels se créent des jeux en contrepoint.

  • 274 Mallarmé, Poésies, « Le tombeau d'Edgar Pœ », Œuvres complètes, Pl, p. 70.

232Dans les deux cas, l'auteur a recours à des textes de la Vulgate lus dans les offices. Le latin est non traduit, mais transposé de façon à forger des termes nouveaux, inusités, du moins dans le français moderne. Dans le premier exemple, alors qu'il s'agit de créer tout un canevas, le vocabulaire ne saurait être très obscur, sinon l’ensemble du poème serait incompréhensible. Claudel a donc recours à la langue très simple du Nouveau Testament. Dans le second, au contraire, un hermétisme isolé attire l'attention, invite à la réflexion. Les Psaumes conviennent mieux. Mais, toujours, Claudel réagit, ici, en artiste et en disciple de Mallarmé. Donnant « un sens plus pur aux mots de la tribu »274, il crée un réseau musical d'impressions et de suggestions. Il y a dans « recorder », de la cinquième ode, cœur qui n'est pas dans « rappeler », « semence » dit plus que postérité, « office », que fonction. L'expression « a magnifié sur moi sa supplantation » fait jargon. Mais elle évoque l'exaltation et la domination orgueilleuses de celui qui foule l'homme terrassé sous la plante de ses pieds. Comme « a levé contre moi le talon » est plat, à côté, et ne suggère pas la douloureuse humiliation du défunt !

  • 275 Po, 291 – Jb 19. 21.
  • 276 Ibid., p. 292.

233Mais surtout, ce verset du psaume 40 est le point d'orgue d'un thrène fait, pour l'essentiel, de citations liturgiques savamment agencées. Il contraste vigoureusement avec la poignante simplicité des deux vers précédents et de la plainte pathétique de Job : « Ayez pitié de nous, vous du moins, nos amis ! »275 Il prolonge, dans une note sourde et vibrante, les accents tragiques d'autres traductions littérales des plaintes de l'homme de Hus : « ... car la chair même de notre visage a disparu et il ne nous reste plus que les dents autour de la bouche. / [...] aie compassion de notre pourriture, dont Dieu a dit qu'elle est ta mère et tes frères ! »276 Pas plus que dans le « Magnificat », Claudel ne compose ici un pot-pourri liturgique ou ne se livre à un savant travail de marqueterie. Mais ces versets sont à son poème ce que sont les notes sur une portée musicale. Ils créent une harmonie parfois discordante, et les blancs qui les séparent sont des silences à travers lesquels court leur chant.

  • 277 Les « Cinq Grandes Odes » de P. Claudel ou la poésie de la répétition.

234On retrouve dans la structure du verset le même effort de continuité et de renouvellement. La langue des Odes poursuit, tout d'abord, l'évolution déjà nettement affirmée dans Le Repos ; elle est ainsi marquée par des « répétitions d'idées sous la variation des formes » dont G. Antoine a fait une étude exhaustive277. On ne relèvera ici que deux types de phrases. La première, qui présente l’alternance des formes négatives et positives, est la moins neuve, puisqu'elle ne fait que systématiser un procédé déjà ébauché dans les premiers drames. C'est ainsi que le cri du poète, dans « L'Esprit et l'Eau » :

  • 278 2ème ode, Po, 244, citée par G. Antoine, ibid., p. 18.

Je ne mourrai pas.
Je ne mourrai pas, mais je suis immortel !278

235ne fait que reprendre, avec une variation identique, et même plus discrète, celui de Simon Agnel dans la première partie de Tête d'Or :

  • 279 T.O., B. 178.

Je ne mourrai point, mais je vivrai !
Je ne mourrai point, mais je vivrai ! Je ne veux point mourir, mais vivre !279

  • 280 G. Antoine, op. cit., p. 20.

236Le parallélisme est, ici, volontiers plus élaboré, « l'idée changeant de plan à chaque énoncé »280. Mais Le Repos avait offert plusieurs exemples de ce modèle plus complexe.

  • 281 Ibidem.
  • 282 2ème ode, Po, 241, citée par G. Antoine, ibidem.
  • 283 1 Jn 4. 16.

237Un second type relevé par G. Antoine, et qui ne fait plus intervenir l’alternance des formes, est « celui que les exégètes bibliques nomment "parallélisme de synthèse" dans lequel une tierce parole résume ou résout l'identité ou la contradiction de deux énoncés précédents »281. Nous sommes, alors, proches, non plus du style messianique d'Isaïe, mais de l'effusion mystique de Jean. Que l'on compare ce que dit Claudel : « Je suis en vous et vous êtes à moi et votre possession est la mienne. »282 avec l'acte de foi de l'apôtre : « Dieu est amour et qui demeure dans l'amour demeure en Dieu, et Dieu en lui. »283

238Il ne convient sans doute pas de reprendre ici l'étude de G. Antoine pour l'appliquer, par un jeu trop facile, à la Bible. Qu'il suffise de dire que répétitions allitérantes, échos sonores, sémantiques, rythmiques, caractérisent à la fois le langage des Odes et celui des Écritures.

239Pour l'essentiel, la langue des Odes révèle un lyrisme original. Le lyrisme subsiste, en effet, et, par sa nature, ne diffère pas fondamentalement de celui des grands drames dans leurs parties liturgiques. On retrouve l'effusion mystique du troisième acte de La Ville, l'adoration de celui du Repos... Dans ces grands moments, cependant, Claudel exprimait des sentiments qui étaient avant tout les siens. Désormais, il n'utilise plus de larges paraphrases, mais, surtout, un vocabulaire emprunté, ou des versets qu'il isole. Ce n'est pas, comme le souligne M.-F. Guyard, pour se livrer à un savant travail de marqueterie. Mais ses paroles, avant même d'être, cette fois, les siennes propres, sont celles de la Tradition catholique. Son cantique est réellement celui des deux Marie, son thrène, celui des Morts. La paraphrase biblique n'est plus, alors, l'occasion de se dire soi-même. Mais le lyrisme est, à la fois, personnel et impersonnel. Héritier de siècles d'imaginaire religieux, le poète confronte et identifie son expérience spirituelle à celle des prophètes qui l'ont précédé, et il l'exprime avec les mêmes mots.

  • 284 Le Soulier de satin, 3ème Journée, scène IX, 829-830.
  • 285 Mallarmé, Poésies, « Sainte », p. 53-54
  • 286 Ibidem.
  • 287 Le Soulier de satin, 3ème Journée, scène IX, 829.

240Claudel va même plus loin, et il semble préparer, ici, l'esthétique de ses dernières œuvres. Le chant des Consacrés était comme celui d'Isabel, dans Le Soulier de satin. Ce ne sont pas des notes sur les lignes, et ils continuent à se faire entendre lorsqu'ils se sont tus284. Mais la Muse des Odes ressemble déjà à Doña Musique. Elle n'a pas besoin de chanter pour se faire entendre. Elle peut utiliser des mots d'emprunt. « Musicienne du silence »285, elle a retenu la leçon de Mallarmé et celle du Tao. Le chant naît dans les blancs qui séparent les mots. C'est le vide qui fait l'efficacité. Doña Musique ne quitte jamais une guitare dont, comme « Sainte »286 de Mallarmé, elle ne joue pas. Mais l'harmonie envahit l'âme de celui qu'elle a élu. Ainsi la Muse des Odes a-t-elle laissé aux héros des drames le chant de « cet oiseau qu'on appelle rialejo » dans la forêt287. Elle utilise les parallèles et les notes des éditions, entrelace les diverses liturgies. Mais ce sont des instruments dont elle ne joue pas. Elle en fait les adjuvants de son imagination. Ils appellent les glissements d'images, les superpositions et les alliances de symboles par lesquels l'Ancien et le Nouveau Testament s'unissent à l'intérieur de la Tradition catholique. Encore n'est-ce là que son art. Sa poésie n'est pas dans le texte. Le jeu et la danse des mots et des versets la font chanter dans l'esprit du lecteur.

F. Le Processionnal pour saluer le siècle nouveau, ou la poésie du réel quotidien

241Les Cinq Grandes Odes annoncent toute la partie grandiose de l'œuvre claudélienne à venir, où la Bible fécondera l'expérience poétique léguée par Rimbaud et Mallarmé. Ce sera le moment des grands regards sur le monde et sur la vie. Le Processionnal..., lui, introduit à une inspiration plus proche du sol. La muse y devient pédestre, mais aussi, plus quotidienne. Elle regarde la réalité de plus près. Le rôle des Écritures devient alors plus discret. L'expression du sentiment religieux est assumée par une liturgie qui, au lieu d'introduire des références de textes sacrés, comme elle le fait dans le « Magnificat », tend à les éliminer et à les remplacer. Le Processionnal... est une marche au cours de laquelle l'auteur évoque ses soucis et ses difficultés de l’instant. Il donne le premier exemple d'une poésie religieuse d'une ambition mesurée. Il ne songe pas à réunir l'univers entier et toutes les époques de l'humanité.

242Ainsi le thème du Passage, rapidement abordé, cède-t-il bientôt la place à celui de la Route. La Bible n'est bientôt plus entendue qu'à travers une liturgie qui ne la met pas en valeur, à travers quelques souvenirs des drames, quelques thèmes de sermons. Elle s'efface enfin, totalement, derrière la parole et l'acte liturgique purs.

  • 288 Po, 295 ; la formule figure dans J, I, avril-juin 1907, 46 : « Hymne de la procession : Procedamus (...)
  • 289 Po, 295 : « Comme Élie qui marcha trente jours vers l'Horeb... » Cf. 3 R 19. 6-8. La fuite des Pat (...)
  • 290 Po, 295.
  • 291 Ibidem.

243Le thème du Passage, si important dans les Odes, ne fait, ici, qu'introduire celui de la Route. Le Procedamus in pace in nomine Domini288, par lequel commence, selon l'usage, la procession, est immédiatement suivi par l'évocation rapide de trois scènes de l'Ancien Testament. Le poète, fortifié par la communion, se compare d'abord à Élie qui, après avoir « mangé de la force [du] pain cuit à la hâte sous le feu » et que l'Ange avait offert, « marcha trente jours vers l’Horeb, montagne de Dieu »289. Cette nourriture permet de traverser un pays où les hommes sont hostiles à l'Élu jusqu'à vouloir le tuer. Les deux autres tableaux ont un sens analogue. Le premier montre les Hébreux mangeant « debout et les pieds dégagés pour la marche l'Agneau pascal »290 ; le second, « les anciens patriarches qui fuyaient Sodome, campant sous le branchage et la tente »291.

244Comme les anciens Israélites, le chrétien Paul Claudel trouvera la force de vivre la traversée d'un désert ennemi dans la chair de l'Agneau pascal qu'il vient de manger. Mais nous sommes ici bien loin des Odes. Les temps et les êtres ne sont pas confondus. Il y a comparaison, non assimilation. Aussi le thème du Passage ne débouche-t-il pas sur le mystère ni même la liturgie de Pâques. Les images de l'Ancien Testament n'ont qu'un rôle extérieur. Elles donnent le coup d'envoi. Elles se contentent d'introduire le thème de la Route qui est le véritable sujet.

245Ensuite, le poète médite sur le chemin de sa vie qui lui reste à parcourir, et les références scripturaires accompagnent ses pensées plus qu’elles ne les dirigent. Dans un premier moment, il est pris, à la vue de cette marche à venir, d'une inquiétude qui se mue en angoisse à l'idée du dernier jour qui sera celui de sa mort. La litanie des saints ouvre le second. Elle n'est pas sans effet, et les bienheureux l'accompagnent en une procession qui va de l'acceptation de la mort à l'acte de foi en l'Être qui est la vie.

246Dans la première partie, les références bibliques, introduites par trois liturgies, celles de la messe dominicale, de l'Ordination et de l'Assomption, ne semblent pas suffisamment intégrées à la vie de l'auteur pour apaiser les frayeurs ressenties.

  • 292 Ibid., p. 296. La paraphrase proposée par le Processionnal... est plus proche de la formulation li (...)
  • 293 Po, 296.
  • 294 Ibidem ; cf. A. Vachon, op. cit., p. 303, note 44 : « "Dominus pars hereditatis meae et calicis me (...)

247L'Ordinaire de la messe invite Claudel, lors de la communion, à répéter l'acte de foi du Centurion : « ... Mais dites seulement une parole et celui que vous aimez sera guéri. »292 Cependant, l'office terminé, la porte refermée derrière lui, il se retrouve seul devant « le vieux chemin » qu'il doit reprendre « dans le sable et les herbes traîtresses et l’obstacle »293. Il se rappelle son exclusion du sacerdoce. La brève paraphrase du psaume 15 : « Heureux qui a part à votre calice et à qui les cordeaux sont tombés dans votre sanctuaire. »294 ne prend son sens qu'en fonction de la cérémonie de l'Ordination où elle figure. Le tour « Heureux qui... » l'écarte des privilèges des ordonnés. Le « calice » de Jésus et son « sanctuaire » lui ont été refusés. Il doit marcher hors de cette protection en suivant le « devoir laïc ». Et les écueils sont ceux que dénoncent, par ailleurs, les écrits autobiographiques et la Correspondance : mépris, absence de l'amour du prochain, violence, passion.

  • 295 Po, 297 : « Un grain de blé a produit trente... » Cf. Mc 4. 8 : « ... et afferebat unum triginta, (...)

248L'Assomption et sa procession permettent au poète de prendre un départ jusqu'ici retardé. Dans une atmosphère médiévale dont témoigne l'archaïsme « benison », les références bibliques sont évoquées à travers des thèmes de sermons. Mais, par le jeu d'associations d'idées successives, la pensée du grain de blé et des « soixante, trente ou cent » autres grains qu'il produit pour la moisson, le conduit à celle du Jugement, du jour où « l’Intendant doit montrer ses comptes au propriétaire »295.

249L'accent se fait plus personnel, alors, et les échos des Évangiles se font entendre moins à travers une liturgie – ce pourrait être celle des Défunts – qu'à travers le souvenir du Repos... Un verset de son troisième acte inspire la promesse de la révélation du Fils de l'Homme :

  • 296 Po, 298 – Mt 24. 15-35, évangile du 24ème et dernier dimanche après la Pentecôte (« Comme l'éclair (...)

Comme l'éclair qui brille à la fois de l'orient jusqu'à l'occident.
Ainsi le Fils de l'Homme quand il paraîtra sur les nuées pour juger les morts et les vivants.296

  • 297 Po, 298 – Mt 25. 33-34 et 25. 41. Ces textes sont étrangers à la liturgie de la Pentecôte.

250L'angoisse qui se manifestait au moment du drame, dans les notes préparatoires, est redite ici en des termes fort proches : « Il placera les bons à sa droite, il placera les boucs à sa gauche. / Seigneur, faites que je sois placé à votre droite et non point à votre gauche ! »297

251Après l'appel aux Saints, encore, la crainte de la mort vient s'ajouter à celle de la damnation. Toutes deux s'expriment à travers la liturgie des Défunts. Le « Dies iræ » y fait entendre des accents assourdis :

  • 298 Po, 301.

Le jour le plus long viendra qui sera le jour de ma mort.
Le jour de ténèbres viendra où je passerai le seuil de la mort !298

252L'Offertoire du 2 novembre fournit des références précises :

  • 299 Ibidem. Ce verset paraphrase un passage de l'Offertoire de la messe du 2 novembre (liturgie des Dé (...)

En ce jour que mon âme ne soit pas absorbée par le Tartare,
Et que le signifère Michaël la représente dans le sein d'Abraham !299

253Mais le véritable écho qui résonne en Claudel est celui du chant terrorisé du « second Consacré » à l'acte III de La Ville. Le drame récent, mal guéri par le mariage, a réveillé les vieilles angoisses.

  • 300 Po, 299 : « Ne craignons donc rien ici-bas... » ; « ... et le corps plus que le vêtement. »
  • 301 « ... pour la première fois je voyais un terrain, un plan pour ainsi dire devant moi, avec une per (...)

254Elles sont vite dissipées, cependant. Les litanies des saints chantées à l'occasion de plusieurs liturgies, mais aussi des cérémonies d'ordination, lui confèrent la force de s'engager sur le chemin. Encore quelques thèmes de sermons fournis par les Évangiles pour s'encourager, pour se convaincre du soin que prend Dieu de chaque homme300 ; encore une défaillance, « sainte Luce en décembre où le jour est le plus court » introduisant, par association d'idées, la pensée du jour le plus long et de la mort, et la troupe des bienheureux accompagne l'auteur rasséréné. La présence de son enfant, enfin, comme dans la troisième ode, celle de sa femme comme dans la cinquième, lui donnent une confiance suffisante dans la vie pour qu'il puisse entonner le Credo de saint Athanase et marcher sur la route qu'il a vue se dérouler devant lui au moment des fiançailles301.

255La liturgie tend à prendre, ici, une place indépendante de la Bible et, surtout dans la seconde partie, elle la remplace plus qu'elle ne l'introduit. Les thèmes scripturaires jouent un rôle plus modeste que dans les drames ou les Odes. Ils ne trouvent à exprimer que des sentiments simples et frustes, la peur de la damnation, celle de la mort, la confiance en Dieu.

256La structure même du poème est des plus simples. Aux premières hésitations succèdent l'inquiétude, puis des angoisses dissipées, après un brusque retour aux terreurs, par la communion des Saints. L'importance de la liturgie est même, ainsi, moindre qu'il ne pourrait sembler à première vue, et le mouvement est donné davantage par des jeux d'associations d'idées que par le cycle de l'année religieuse. Ses temps les plus importants ne sont pas rappelés, en effet, et ceux qui le sont ne sont pas évoqués dans leur succession. La Pentecôte l'est en même temps que l'Avent et antérieurement à la fête du 15 août. Les litanies sont amenées par la peur de l'enfer, non par la Toussaint.

257Le rapprochement des Odes et du Processionnal... nous permet ainsi de comprendre à l'avance le paradoxe d'une poésie d'inspiration très religieuse où la Bible sera peu représentée. L'imprégnation scripturaire sera souvent présente dans Corona Benignitatis Anni Dei, mais de façon plus extérieure et moins déterminante que dans le Processionnal... Elle sera fréquemment étrangère aux Feuilles de Saints. Bible, et religion ne sont pas forcément liées chez Claudel. Les Écritures expriment et traduisent des sentiments personnels souvent complexes. Elles accompagnent et éclairent les grandes interrogations sur le monde. La piété naïve pourra se satisfaire davantage d'une expression directe, utilisant volontiers des structures liturgiques, mais sans intermédiaire. La Bible dominera de nouveau les drames et la poésie du Moi face au monde. Mais sa place sera d'autant plus modeste que la personnalité de l'auteur se dira dans une simplicité sans ambition. La peinture des réalités quotidiennes, des vies toutes unies, pourra l'ignorer totalement.

G. Le drame personnel revécu à la lumière de la Bible

258La première ode, « Les Muses » était à peine achevée, cependant, qu’éclate, avec le départ de Rosalie Vetch, le 1er août 1904, la crise du Partage de midi. Elle interrompt momentanément la composition des poèmes, renvoyant l’auteur à l’écriture dramatique. Avant de marquer profondément les odes suivantes, elle inspire une œuvre aussi autobiographique, peut-être, que le permet le théâtre, Partage de midi.

259La Bible y tient, plus que jamais, une place privilégiée. Elle est plus qu’une inspiratrice, une source du texte. La réécriture est si totale qu’elle ne s’applique pas à la situation présente comme un éclairage venu de l’extérieur. Elle est intimement unie à l’activité psychique du dramaturge, à ses interrogations. Elle est partie intégrante de la quête de soi, d’une découverte qui n’est pas seulement révélation, mais création de toute une personnalité.

  • 302 Lettre du 30 juillet 1894, C 2, 273.

260C’est pourquoi sans doute la référence est si discrète dans le premier jet, dit manuscrit A, plus proche de la saignée et du lyrisme que de la quête. Le mot de Claudel à Bijvanck onze ans plus tôt : « Je feuillette encore l'article et j'y trouve des mots qui vont bien loin comme celui-ci : "La délivrance par la création" »302, semble illustré par ce texte écrit peu après la rupture.

261Sans doute, s’il en était demeuré à ce premier moment, lorsque Jean Amrouche lui demanda des précisions sur le vécu de son drame, Claudel n’eût-il pu le renvoyer à la pièce qui n’eût pas tout dit, ni même l’essentiel. Bien plus, s’il peut affirmer dans sa correspondance avec Jean-Louis Barrault que c'est Edwige Feuillère dans le rôle d'Ysé, c'est la représentation de la pièce qui lui a fait comprendre, enfin, ce qui lui était arrivé, c’est qu’un tout autre Claudel s’y est révélé, le « moi » que le Poète seul peut dire et qu’a fait paraître le véritable travail de création et d’écriture.

262Ce qu’il avait dit dans ce drame était sans doute si difficile à entendre qu’il a fallu quarante longues années de lutte et de trouble et la scène du théâtre pour qu’il accepte de le découvrir. Or, à ce moment, Claudel lui-même, dans la préface de 1948, présente sa pièce comme un véritable apologue biblique, comme le témoignage « de cette bataille entre la loi et, sous les formes les plus diverses et les plus inattendues, la Grâce, entre Dieu et l’homme, entre l’homme et la femme, [qui] court sous les livres de l’Ancien Testament les plus riches de signification. »

263Il nous reste donc à l’interroger sur la réalité et la qualité de cette imprégnation scripturaire, et sur la façon dont elle a révélé et créé en l’auteur un homme et un dramaturge nouveaux, ou du moins qui s’ignoraient.

• Une imprégnation profonde, mais discrète

  • 303 MA 185, éd. crit. par G. Antoine, Folio Théâtre, 1994 – Pm, Th, I, 1011 – Gn 9. 24-27. Il s’agit d (...)
  • 304 MA 191 – Pm, ibid., p. 1014 – Jl 3. 2, 12. Je reproduis la note de Gérald Antoine, op. cit., p. 30 (...)
  • 305 « Donec immutatio mea veniat. vs [...] donec veniat immutatio mea. – [J’attends] jusqu’à ce que vi (...)
  • 306 MA 175 – Lc 19. 1-6. Zachée était « chef des publicains », soit agent supérieur du fisc romain.

264Claudel ne cultive guère, nous l’avons vu, le pittoresque biblique. Le premier manuscrit met pourtant dans la bouche de Mesa trois références aussi gratuites qu’appuyées. Elles témoignent de sa familiarité avec les Écritures et d’une désinvolture, cruelle lorsqu’il évoque la « pleine pochée de la chair de Cham »303, humoristique pour le « Bottin de Josaphat »304 accompagné d’une citation latine de Job305, amusée lorsqu’il s’attribue le « métier de Zachée sur la route de Jérusalem à Jéricho »306. Cette troisième allusion, aussi peu signifiante que les précédentes, sera seule éliminée de la version définitive.

  • 307 MA 183 : « ... qui se donne comme il faut il forcera bien qu’on l'accepte ! [...] tout [sic] seule (...)
  • 308 MA 173 : « Tu m’as bue tout entière en quelques baisers... »
  • 309 MA 194 – Cf. J. Houriez, L'Inspiration scripturaire dans le théâtre et la poésie de Paul Claudel – (...)

265Dans l’ensemble, le référent scripturaire ne s’affirme guère. Le lien entre les thèmes du nom et du don307 n’a encore rien d’explicitement biblique non plus que l’allusion à la consommation mystique308. Une réminiscence est si allusive qu’elle n’est sans doute qu’inconsciente. Le propos d’Ysé : « De peur que tu n’aies regret quand il sera trop tard et que tu ne dises : J’ai mal fait » rappelle l’adresse de la Princesse au Déserteur309, mais dans un contexte tout différent : Ysé n’est pas devant son amant comme le Christ devant ses bourreaux.

  • 310 MA 174 : « La situation est réduite à ses traits premiers, comme aux jours du déluge et de la créa (...)
  • 311 MA 182 : « Tout est fini. Tout est donné [...] Il ne me reste plus que ma honte. » – MA 199 : « To (...)

266La référence biblique ne se trouve, en fait, que dans la bouche de Mesa. Elle dit sa déréliction face au vide de sa situation, son « horreur » et le trouble de son âme. On peut songer, lorsqu’il fait allusion aux jours du déluge et de la création, à la Genèse qui n’est pas nommée310. De même, son « Tout est fini », repris et répété311 peut renvoyer au « Tout est consommé » de Jésus sur la croix.

  • 312 Préface à Partage de midi, op. cit., p. 31.

267Gérald Antoine ne reconnaît pas dans ce premier jet émaillé de discours sentencieux l’auteur de Tête d’Or, « comme si la trop grande proximité de la passion vécue puis endurée empêchait l’homme d’atteindre à la liberté de l’art »312. Mais la musique et la prosodie de Claudel ne sont pas les seules absentes. La Bible l’est aussi. Elle s’imposera, par la suite, dans le même mouvement. Elle est partie intégrante de son art. Elle exprime l’intensité et la vérité de son drame personnel.

  • 313 Ibid., p. 200.

268La cristallisation est rapide. Le premier jet est interrompu le 24 février 1905 par la « Nouvelle de l' / horrible trahison »313, et il ne faut attendre que trois mois, le 26 mai, pour que débute la seconde rédaction qui ne diffère guère de la version définitive. Désormais le triangle traditionnel mari, épouse adultère, amant est redoublé puisque l’amant est à son tour trompé par la grâce d’un second larron et l’épouse doublement infidèle.

269L’intrigue est en place, le branle poétique est lancé, l’éclairage biblique donne au drame sa réalité.

  • 314 ŒC, XXIV, 302-304.

270Claudel, dans sa préface de 1948, en propose une interprétation scripturaire qu’il fonde sur la référence au Cantique des cantiques, à l'Épître aux Galates de Paul, à Osée, sur l’interprétation de la Genèse qu’il explicitera dans son Évangile d’Isaïe314, et plus que tout, sur l’exigence évangélique d’aimer Dieu, qu’il met en rapport avec le feu d’Ézéchiel.

  • 315 Ga 5. 17 : « Caro enim concupiscit adversus spiritum, spiritus autem adversus carnem... » – Traduc (...)
  • 316 Pour Tête d’Or, voir J. Houriez, op. cit., p. 169, pour Thomas Pollock, p. 283, pour la référence (...)

271L’apôtre Paul invite les Galates, au chapitre cinq de son épître à vivre dans la liberté de la Grâce, guidés par l’Esprit, car « la chair convoite contre l’esprit, et l’esprit contre la chair... »315. À la notion de convoitise, Claudel préfère celle de désir. Mesa n’est-il pas, comme Tête d’Or, et selon le mot de Daniel, « un homme de désir » ?316 Et la cause qu’il entend plaider est celle de « l’esprit [qui] désire contre la chair... ». Il vient d’être refusé par son créateur, et ce qui l’attire, en « cette femme qui a levé les yeux sur » lui qui vit dans le vide absolu de la solitude et de l’exil est sa réalité profonde. Elle est, plus qu’une charnelle, une « image de Dieu ». C’est en lui le spirituel qui désire. Et nous avons ainsi le sens du « C’est moi », récurrent dans le drame. Il dit le moment, « en ce milieu de la vie, de la proposition centrale qui ne saurait plus être éludée ». Il tente d’y répondre et correspond ainsi à l'Adsum des prophètes de l’Ancien Testament et des diacres lors de leur consécration qui sera aussi la devise des Coûfontaine et tout spécialement de Sygne de L’Otage. Mesa a été trouvé manquant devant Dieu. Il est maintenant affronté à la femme, l’image de Celui qui vient de le refuser, ce qui nous renvoie à la Genèse et au sommeil d’Adam.

  • 317 « Si ignoras te, o pulcherrima mulierum (vs inter mulieres) – Si tu ne te connais pas, ô la plus b (...)
  • 318 Au sujet de cette expression, « les Pères font remarquer qu’il arrivera bien des maux à l’Épouse s (...)
  • 319 MA 202.

272Mais, si elle est aussi, à ce titre, la plus belle des femmes, la Fiancée du Cantique, elle méconnaît, comme le suggère l’exergue de la préface317, la nature divine de sa beauté. À vrai dire, comme le signale Bossuet après les Pères de l’Église, elle encourt de ce fait un grand risque318. Mesa, d’ailleurs, dans le portrait final du premier manuscrit, en fait une tentatrice dont l’orgueil de la vie rappelle le premier grand héros claudélien : « Ô tête coiffée d’or ! »319

  • 320 P. Claudel, L'Évangile d'Isaïe, ŒC, XXIV, 301. Manuscrit achevé le 31 août 1950.

273Et l’homme, de son côté, que « de larmes, que de violence, que de rage, que de supplications, que de tendresse, que de patience, que de sang, entre Carthage et Ilion qui brûlent, va lui coûter l’interrogation de cette sainte et de cette folle, de cette enfant et de cette mère ! »320

  • 321 « ... producam ergo ignem de medio tui, qui comedat te... – ... je ferai donc sortir de toi un feu (...)
  • 322 P. Claudel, L'Évangile d'Isaïe, p. 304.
  • 323 Th, I, 1227 :
    « Ton nom vrai. Ce nom vrai qui est le tien et que je suis la seule à connaître.
    Mon â (...)
  • 324 « Le jour a son heure, mais pour nous empêcher de mourir, il nous faut reboire à la nuit où nous f (...)
  • 325 « In funiculis Adam traham eos, in vinculis charitatis » – « Je les ai tirés par des cordes humain (...)

274Alors jaillit, pire que celui de Carthage et d’Ilion, le feu d’Ézéchiel321 : « Au lieu de les illuminer, il les brûle. Au lieu de les consommer, il les consume. » Mais le pire n’est pas toujours sûr et même le péché sert. Le mot mystère inscrit sur le front de la femme n’annonce pas que les larmes et la folie. Dieu promet « la connaissance par le chemin de la co-naissance » et le salut322. Et l’homme aussi a son mystère qui date d’avant toute existence. Ysé le signifiera clairement dans la dernière version323. Comme le Cébès de Tête d’Or, – là encore, la référence au psaume messianique est indirecte – Mesa se sait complice de la nuit originelle, leur union même, il le dira dans la dernière version, ils se l’étaient jurée « ensemble avant la création du monde »324. Et Dieu les tirera tous deux à soi dans les liens d’Adam qui sont ceux de leur amour325.

275On reconnaît dans cette exégèse tardive l’auteur du Soulier de satin. D’ailleurs l’épigraphe de ce drame, l'Etiam peccata – Même le péché sert – de St Augustin, s’applique mieux encore, comme le note Gérald Antoine, à Partage de midi. Et l’apologue biblique qu’il nous propose met bien en valeur les trois moments de la passion : la possession, la destruction, la rédemption. Il n’en reste pas moins que la « splendide femelle inassouvie et déplantée » selon le mot de Jean-Louis Barrault a pu être aux yeux de Mesa autre chose que l’image de Dieu, et que pour « ce curé rejeté et tout sec dans son avarice et son égoïsme spirituel », il y a Dieu, certes, mais aussi la passion charnelle, l’enfermement sur soi et l’incapacité d’aimer.

  • 326 Les Nouvelles littéraires, 23/12/1948, cité par G. Antoine, op. cit., p. 28.
  • 327 « Mais pour moi il est arrivé un événement capital. La représentation a eu lieu. J’ai vu Edwige Fe (...)

276Mais surtout, Claudel donne de son drame l’interprétation symbolique qu’il applique à ce moment aux textes bibliques. Il en néglige ainsi la dimension théâtrale qui n’est pas celle de la parabole. Plus tard, il aura sur sa pièce un tout autre regard : « Partage de Midi, écrira-t-il, est une pièce importante dans ma vie artistique ; elle appartient à ce genre d’œuvres qui procèdent d’une nécessité organique, qui trouvent leur origine dans l’existence de l’écrivain. »326 C’est qu’il avait eu la révélation de la scène327 qui seule peut rendre compte de l’écriture dramatique, celle du drame intérieur, au plus intime de l’être.

277Le Poète crée dans le sommeil. Il y exprime sa vérité. Ce n'est pas la faute du cuivre, disait déjà Rimbaud, s’il s'éveille clairon. À la fin de son poème « Aube », l’enfant sort du sommeil. L’expérience poétique est ainsi vécue comme une extase, un moment privilégié hors de la vie quotidienne. Et Claudel, fidèle à la pensée de son père spirituel, la précise par la bouche des poètes Ly et Cœuvre de La Ville :

  • 328 La Ville, 2ème version, Th, I, 428. Ly exprime la même pensée, 1ère version, ibid., p. 311.

[...] je ne parle pas selon ce que je veux, mais je conçois dans le sommeil.
Et je ne saurais expliquer d'où je retire ce souffle, c'est le souffle qui m'est retiré.
Dilatant ce vide que j'ai en moi, j'ouvre la bouche,
Et, ayant aspiré l'air, dans ce legs de lui-même par lequel l'homme à chaque seconde expire l'image de sa mort,
Je restitue une parole intelligible.
Et, l'ayant dite, je sais ce que j'ai dit.328

278C'est ici l'image du sommeil créateur, la mort momentanée d'Adam qui permit la naissance d'Ève. Mais elle suppose une expérience proche de celle de Rimbaud. Le Poète, le créateur s'exprime dans un état si fondamentalement différent de la vie quotidienne, les réalités des deux vécus sont l'une à l'autre si étrangères que l'écrivain ne découvre sa propre parole qu'une fois sorti de l'état poétique.

279Et c’est dans ce moment, où elle s’impose avec la mélodie et le chant, que l’imprégnation biblique révèle sa véritable fécondité.

• Le poids du destin

280Ysé, la première semble-t-il, explicite la référence biblique au sommeil créateur, établissant ainsi une analogie entre l’enfantement du poème et celle de l’homme, lorsqu’elle rêve au sommeil d'Adam, c'est-à-dire à sa vraie naissance qui sera d'aimer. Pour cela, il ne faut pas comprendre,

  • 329 Pm, 996.

Il faut perdre connaissance. Moi, je suis trop méchante, je ne puis pas.
C'est une opération à subir. C'est le tampon d'éther que l'on vous fourre sous votre nez.
Le sommeil d'Adam, vous savez ! c'est écrit dans le catéchisme. C'est comme ça que l’on a fait la première femme.
Une femme, dites, songez un peu ! tous les êtres qu'il y a en moi ! Il faut se laisser faire,
Il faut mourir
Entre les bras de celui qui l'aime, et est-ce qu'elle se doute, l'innocente,
Rien du tout ! ce qu'il y a en elle et ce qu'il en va sortir ? Elle ne sait rien ! une mère de femmes et d'hommes329 !

281La femme qui engendre le Partage de midi ne sait pas plus que le dramaturge qui va l’exprimer ce qu’elle enfante, ce que sera ce drame.

282Mais la référence biblique nous en éclaire le sens. Elle en marque les deux premiers moments. Une fatalité pèse sur les protagonistes, extérieure d’abord, puis rapidement intérieure et dévoratrice.

  • 330 Ibid., p. 988. Voir aussi pp. 986, 987 et T.O., A. 123 – Cf. J. Houriez, op. cit., p. 110, n. 4 – (...)

283Ysé est la plus fragile. Elle n’a de place nulle part. Comme le Cavalier qui vient se joindre au dernier combat de Tête d’Or, non pour vaincre, mais pour mourir, elle paraphrase l’Évangile : « Les oiseaux et les poissons gris / Ont un endroit pour y faire leur ménage, une haie, un trou sous le chicot de saule. »330 Mais elle, elle est sans attache et, à la fois, sans liberté, « jument de race » sans bride et mère liée à ses enfants.

284Si les hommes sont plus libres, tous cependant sont frappés par l'absolu destructeur d’un rituel païen.

  • 331 in Barrack-room ballads.
  • 332 Pm, 984.
  • 333 Ibidem.

285Passé Suez... Un poème de Kipling, « Mandalay », évoque ce passage : « Ship me somewheres east of Suez, where the best is like the worst, / Where there aren't no Ten Commandments an'a man can raise a thirst. »331 Claudel l'évoquera dans le Livre sur la Chine. C'est aussi un thème essentiel de Partage de midi. Passé Suez, on a laissé derrière soi la famille, le pays, l'Europe avec ses lois. C'est une plongée hors du social, dans la pureté de l'être. Et, si l'union avec l'absolu divin doit avoir lieu dans la nuit, le premier contact se fait dans un plein soleil, une lumière, une chaleur qui sont d'abord destruction et écrasement. C’est la brusque plongée en pleine mythologie érotique et païenne. « La mer à l'échine resplendissante » – on croirait entendre Eschyle – est « comme une vache terrassée que l'on marque au fer rouge »332. La première image que Mesa donne de l'acte amoureux est donc marquée de violence sadique. La féminité est humiliée. Le bourreau qui la sacrifie et, en guise de baisers, plonge des couteaux dans son flanc, n'est pas le mâle, le taureau. D est le plus cruel des dieux, Baal, celui des fours où les hommes immolent leurs premiers nés. Et la mer est un « miroir ». Elle ne subit pas, mais réverbère et renvoie les couteaux qu'elle reçoit. L'amante elle aussi sacrifie. Détruite, elle est aussi destructrice. L'amant est tout aussi bien qu'elle aboli, sacrifié et humilié. La première représentation de l'acte amoureux est ainsi dès l'abord charnellement païenne, mystique et tragique. Elle est d’autant plus pour les héros l’annonce de la mort qu’ils se trouvent à l’intérieur du four, entre le miroir de la mer et le soleil-Baal, doublement lardés par les couteaux reçus et renvoyés. Ils sont livrés au-dessus d'eux à un absolu mâle de passions déchaînées, et en dessous, à cette mer femelle, sans « forme, sans couleur, pure, absolue [elle aussi], énorme, fulminante »333, « eaux sacrées que souille leur navire, où ils sont perdus hors du temps, hors du lieu, entraînés vers un destin inconnu, mais qu'ils savent tragique.

  • 334 Ibidem.

286Le premier jet ne renferme aucune référence biblique, puis Baal apparaît dans le manuscrit B pour former dans le texte de 1906 un vers à soi seul. Le dieu dévoreur rassemble en cette syllabe unique le feu des passions destructrices : « Quel cri dans ce désert de feu ! »334 Et tout prend un sens nouveau.

  • 335 Voir supra, note 4, p. 90.
  • 336 Pm, 1027 – Le Soulier de satin, Th, II, 853.
  • 337 Ibid., p. 1027.

287Le destin, cependant, n’est pas longtemps ressenti hors de l’homme. Sitôt enfreint l’interdit de l’adultère, dès la fin du premier acte pour les deux premiers manuscrits, vers la fin du second dans la version de 1906, juste avant le souhait d’Ysé à l’égard de son mari : « Tant mieux s’il meurt ! », le feu d’Ézéchiel sort des deux amants pour les dévorer. C’est du moins l’interprétation, bien tardive, de la préface335. Pour Ysé, la grande flamme noire de l’âme qui brûle de toutes parts comme une cité dévorée renverrait plutôt, comme dans Le Soulier de satin, à Hélène et au feu qui brûla Troie336. Le feu de Mesa est plus proche de la Genèse, lorsque la terre, « faisait sortir sa substance et le repli des monts comme de la pâte »337. Si la femme qui eût pu être la Grâce est devenue folie mortelle, lui, repoussé par Dieu n’a plus de passé, mais la passion qui l’embrase lui donne le sentiment d’une nouvelle naissance. Son désespoir d’homme abandonné lui a déjà fait voir, dans une évocation où le souvenir de la Genèse s'unit à celui d'une ancienne mythologie, sa situation

  • 338 Ibid. p. 990. Pierre Brunei note, à ce sujet : « Le nom crée dans le texte un effet d'étrangeté, q (...)

Réduite à ses traits premiers, comme aux jours de la Création :
Les Eaux, le Ciel, moi entre les deux comme le héros Izdubar.338

  • 339 « Ysé : Mesa, je suis Ysé, c’est moi. » Ibid., p. 999 – « Mesa, à mi-voix : C’est moi. » pp. 1020, (...)
  • 340 Ibid., p. 1001.

288Les thèmes du nom et du don dans le Partage justifient l’interprétation que donne Claudel de ce jaillissement. Le retour du « C’est moi »339 témoigne de la conscience qu’ont les protagonistes de ne pouvoir éluder « la proposition centrale » dont parle Claudel. Mesa qui voulait tout donner est toujours possédé du « tourment de se sentir épelé comme de quelqu'un qui n'en vient pas à bout » et ne lui laisse pas de repos340. Ysé non plus n’a pas su se donner. Elle est « trop méchante ». Mais elle sait que la femme peut s’endormir du « sommeil d’Adam », mourir entre les bras de celui qui l’aime » pour devenir une « mère de femmes et d’hommes ». De Ciz, son mari, n’a pas su être cet homme. Aussi promet-elle à Mesa :

  • 341 Ibid., p. 1005.

Vous savez que je suis une pauvre femme et que si vous me parlez d'une certaine façon,
Il n’y a pas besoin que ce soit bien haut, mais que si vous m’appelez par mon nom,
Par votre nom, par un nom que vous connaissez et moi pas, entendante.
Il y a une femme en moi qui ne pourra pas s’empêcher de vous répondre.341

  • 342 Mt 19. 16-23, Mc 10. 17-27, Lc 18. 18-27.
  • 343 Pm, 1002, 1008 et 1045.

289La référence unit la Genèse et l’Évangile. Les deux amants, comme le jeune homme riche qui aborde Jésus342, n’ont pas su répondre à l’exigence de tout donner pour suivre le messie, mais continuent à subir la réclamation divine. Comme Adam a fait naître chaque être à l’existence en l’appelant par son nom, Dieu épelle, pour en prendre possession, celui de Mesa qui, pour lui répondre, pour faire éclater la coque de son égoïsme, s’adresse à Ysé. Et Ysé se présente à lui pour être, elle aussi, appelée par son nom : « Mesa, je suis Ysé, c’est moi. » Mais ils savent tous deux qu’ils se donnent sous le signe de la malédiction. Et, de plus, c’est l’échec. Ysé avait prévenu Mesa : « ... qui se donne comme il faut, il forcera bien qu’on l’accepte ! » Mesa lui-même eût voulu tout donner. Mais il n’a pas su le faire, et Ysé n’a pas pardonné343.

  • 344 Ibid., pp. 1022, 1025, 1023.
  • 345 Ibid., p. 1027.

290Le nouveau couple Animus-Anima est complexe jusqu’à en être mystérieux. Et nous le découvrons sous des éclairages bibliques bien différents qui traduisent les angoisses du dramaturge plus que la réalité événementielle. Ysé est pour Mesa la Fiancée du Cantique : « Ô Colonne ! ô puissance de ma bien-aimée ! » « Tu es droite comme une colonne ! tu es claire comme le soleil levant ! / Et où as-tu arraché sinon aux filières mêmes du soleil d’un tour de ton cou ce grand lambeau jaune / De tes cheveux qui ont la matière d’un talent d’or ? » Elle est « fraîche comme une rose sous la rosée », elle est « comme l’arbre de Cassie et comme une fleur sentante », « comme un faisan », « comme l’aurore », « comme la mer verte au matin pareille à un grand acacia en fleurs et comme un paon dans le paradis ». Elle-même veut être appelée « ma colombe », « ma bien-aimée »344. Mesa a beau connaître son propre manque, savoir, Ysé le lui a dit, qu’il ne sait que s’offrir et non se donner, il n’en a pas moins le sentiment d’une injustice. Repoussé par Dieu, il est affronté à la Fiancée du Cantique qui est en même temps la femme interdite. Et, comme l’amour est fort comme la mort, elle les lui offre tous les deux, avec la destruction du feu dévorant : « La sens-tu bien maintenant dans ton sein, la mort de l’amour et le feu que fait un cœur qui s’embrase ? »345

291Le regard du dramaturge est moins indulgent que celui de Mesa. Et le récit biblique de David et Bethsabée transposé avec beaucoup de liberté, trahit un sentiment très vif de culpabilité.

  • 346 Ibid., pp. 1000, 1003, 1028 et 1029.

292La base commune aux trois histoires, de Claudel, de Mesa et de David est la transgression de l’interdit de l’adultère affirmé par la loi mosaïque et évangélique. Le sentiment de culpabilité qu’elle engendre dans la pièce n'est pas seulement religieux puisque c'est l’agnostique Ysé qui l'affirme la première dans le manuscrit A. Il n’en introduit pas moins l’imaginaire biblique. Dans la version de 1906, la jeune femme répète d’abord « Je suis l'impossible », Mesa la dit ensuite « interdite ». Et, lorsqu’elle reprend le terme, c’est pour illustrer l’affirmation de Paul selon laquelle la Loi met sous l’empire du péché. Elle brave la damnation, proclame sa haine à l’égard de son mari et appelle sur lui la mort346. Et non seulement ils réaliseront ce souhait, mais ils y ajouteront le baiser de Judas qui rend moins pardonnable le meurtre de David.

  • 347 « Il veut lui donner la main, mais elle lui tend la joue et il l'embrasse. [...] Il faut venir me (...)

293David a provoqué la mort d'un de ses officiers, le Hittite Urie, après avoir engrossé sa femme. Ainsi Ysé incite-t-elle son amant à faire mourir De Ciz en le lançant dans une entreprise meurtrière, ce qu’il fait avec beaucoup d'habileté. Et la dernière image qu'elle garde à l'esprit est celle du cadavre de son mari dans une paillote misérable, évocation accompagnée, bien sûr, de celle des « pauvres enfants ». La faute des amants est double, adultère et meurtre. Mesa y ajoute la trahison de Judas. Il guide vers la mort un homme qui voit en lui « un bon, un sincère ami », à qui il prend la main et de qui Ysé exige un baiser, avant de proclamer : « Je suis veuve ! »347

294La référence biblique nous a transportés bien loin de l’anecdote vécue. Il n'y a eu, en fait, ni assassinat ni baiser de Judas. Mais elle traduit un sentiment très vif de la faute, celui d'avoir été manquant à l'amour de la femme après l'avoir été à Dieu, la lassitude et la déréliction devant l'échec de la grande passion désirée.

295La gravité de l’acte se mesure à l’énormité des conséquences, l’amour qui n’a rien au-dessus de lui, pas même Dieu, Mesa le lui dira, devenu mort et destruction, le mari trahi et tué, les enfants sacrifiés, la mort pour tous dans le drame, sauf pour Amalric.

296Mais, si l'Ancien Testament dit la colère de Dieu, le repentir de David et le pardon, Mesa, au moment même de sa mort, regardera en face l’Agneau terrible, lui demandera de ne pas faire le Dieu avec lui, et s'il parle de péché, c'est d'égoïsme, de sécheresse de cœur qu'il s'accusera. Il envisagera moins la notion chrétienne de faute qui prend en compte essentiellement le tort fait à l'autre et à soi même, que la notion prométhéenne de rupture de l'interdit. Il reste, comme Tête d'Or, Prométhée face à Zeus.

297Pour le reste il se voit plutôt comme la victime d’une situation injuste et d'une passion irrépressible dont il ne se sent pas responsable et qui, en soi, n'a rien de condamnable.

• « Le péché n’aura pas d’empire sur vous, puisque vous n’êtes plus sous la loi, mais sous la Grâce. »348

  • 348 Rm 6. 14.

298La passion charnelle a contraint Mesa, comme Claudel, à sortir de soi. Et si dans l’amour qu’ils se sont offert, les deux amants n’ont su ni se donner ni recevoir, si le lien qu’ils ont noué est frappé d’interdiction, l’amour du moins et le lien sont là. Qu’ils sortent du domaine de la Loi pour entrer dans celui de la Grâce, et la double malédiction deviendra source de rédemption.

299Le premier acte était celui d’une marche inéluctable vers un destin de mort sous les feux d’un soleil implacable. Tout, dans le second, du lourd ciel d’orage aux bras fermés de la tombe en oméga qui reçoit les serments passionnés, disait l’emprise d’une fatalité mortelle. Mais, au troisième, le soleil se couche et la noirceur de la nuit fait briller le ciel étoilé. Mesa avait promis que le soir serait plus beau que le matin. C’est le moment de la mort, « notre plus précieux patrimoine », dira plus tard Claudel, où triomphe le Saint. La coque où s’était enfermé le Moi s’ouvre et le libère.

300Ainsi, du plein soleil le drame est passé au soir, puis à la nuit, mais une nuit qui est le lieu de la réalisation, non de la damnation comme dans le premier théâtre claudélien. En trois moments nettement distincts, marqués de références bibliques précises, Mesa, d’abord, renouvelle l’offrande de soi, puis, face à la mort et à Dieu, justifie l’indissolubilité de son union avec Ysé. Le retour transfiguré de la Femme, enfin, permettrait de vivre pleinement, au moins dans la mort, cette union, si l’obstacle ne devait accompagner, pour longtemps encore dans le théâtre de Claudel, le face à face.

  • 349 Pm, éd. crit. par G. Antoine, op. cit., pp. 132-7.
  • 350 Ibid., p. 132 – Gn 2. 23-24 : « Alors Adam dit : Voilà maintenant l’os de mes os, et la chair de m (...)
  • 351 Ibid., p. 135.
  • 352 Ibid., p. 135 – Lc 15. 24 : « car mon fils que voici était mort, et il est revenu à la vie ; il ét (...)
  • 353 Ibid., p. 132.
  • 354 Elle justifiait un instant plus tôt son attitude : « Qu’a-t-il donc à me reprocher ? parce qu’il n (...)

301Mesa vient libérer Ysé assiégée et promise avec Amalric, son second amant, à la mort. Il prononce la formule de l’offrande « C’est moi, Ysé, je suis Mesa » qu’il redira deux fois selon le rite du triple appel biblique. Il voit en elle la « bien-aimée » du Cantique349. Elle est plus encore l’Ève de la Genèse, « cœur » ôté à Adam et « défaut de son âme », vide laissé en lui par ce que Dieu en a pris pour la créer, absence qu’elle ne peut elle-même combler. Elle est surtout « la chair de [s]a chair », selon le mot d’Adam repris par le Christ de l’Évangile qui en tire argument pour affirmer l’indissolubilité du mariage350. Car Mesa veut d’abord la convaincre qu’il ne peut être séparé d’elle. Il renchérit sur la Genèse et le don de son souffle que Dieu fit à l’homme : « Mon âme que je t’ai donnée, ma vie que je t’ai communiquée... »351. Le terme de « cœur » est récurrent dans sa bouche352. Ainsi leur union, tout illégitime qu’elle est, ne peut être rompue sans sacrilège. Aussi paraphrase-t-il les paroles du père de la parabole évangélique : « Parce que je t'avais perdue et voici que je t'ai retrouvée ! » Ysé est à la fois la brebis égarée et l’enfant prodigue353. En fait, il n'est pas dans la situation du père. Il n'est pas non plus comme le berger qui retrouve la brebis égarée. Ysé n'est pas repentante, elle ne veut pas tourner vers lui son beau visage et ne répond que par le silence, comme si, à la vie avec lui, elle préférait la mort avec Amalric. Il n’a pas tout donné, et elle n’a pas pardonné354.

302Vaincu dans son combat avec Amalric et promis à la mort, Mesa se retrouve devant Dieu, ou sa conscience. Il exprime sa foi et son espérance à travers les symboles de la liturgie, de la théologie et de la mystique. Et il conclut sur un nouvel appel à Ysé.

  • 355 Ibid., p. 141.

303La proximité de la mort lui vaut d’entrer en Église, malgré la rupture de l’interdit. Les astres, « pareils à de grandes vierges flamboyantes » sont les cierges de sa chapelle ardente. On songe aux vierges sages de l’Évangile avec leurs lampes et aux religieuses qui veillent le mourant. L’Évangile rejoint encore la liturgie par la médiation de l’art et l’évocation des « saintes peintures [où] on voit Marie qui se récuse »355. Les étoiles sont encore « l’immense clergé de la Nuit avec ses Évêques et ses Patriarches » célébrant une liturgie cosmique. Et, de nouveau, s’impose l’image évangélique, avec « le million de blanches brebis » tournées vers la Terre « qui est comme le Pasteur et le Messie des mondes ». Mesa est déjà le « mâle » sublime sous le regard des astres qui en fait le centre de l’univers.

  • 356 Ibid., p. 142.
  • 357 Ibid., p. 157.

304Il peut alors affronter le Christ de l'Apocalypse, « l’Agneau terrible », entouré qu’il est par ces étoiles devenues « l’armée de tous les Saints, portant des flambeaux entre leurs mains »356. Il trouve dans la référence liturgique l’affirmation de sa plus haute dignité spirituelle, la protection des sacrements de l’Église et l’intercession des saints. C’est ainsi que, plus tard, au dernier moment, il sera devenu assez fort pour affronter en la seule présence d’Ysé, dans la terreur de l'Apocalypse et celle du Dies irae, « le clairon de l’Exterminateur », la « citation de l’instrument judiciaire dans la solitude incommensurable », « la voix de l’airain incorruptible »357.

  • 358 Ibid., p. 143 -Gn 1. 26-28.
  • 359 Ibidem. Gérald Antoine : « Cf. saint Jean de la Croix, que Claudel lit en 1905 à travers l’abbé Br (...)
  • 360 Ibid., p. 144 – Rm 5. 20 ; 6. 1.

305Un souvenir de la Genèse lui fait assimiler sa conversion – celle aussi de Claudel – à la création d’Adam : « Vous seul en moi tout à coup à la naissance de la vie »358. Un autre probable de La Montée du Carmel de saint Jean de la Croix, comme le suggère Gérald Antoine, bien que le Journal ne fasse de référence précise à cette œuvre qu’à partir d’avril-mai 1917, lui fait demander le silence de Dieu afin de mieux l’entendre359. L'Épître aux Romains de Paul le conforte dans la conviction que « là où la faute a abondé, la Grâce surabonde » : « J’ai péché fortement »360, dit-il dans un esprit qui n’est pas tout d’humilité.

306Il est alors assez fort pour évoquer dans le même moment Ysé et Dieu. Avec une audace qui serait sacrilège s’il n’était au paroxysme de la souffrance, il assimile son amour pour « cette femme » avec celui du Christ en croix pour les hommes, et la mort de Jésus à la sienne :

  • 361 Ibid., p. 145.

Si vous avez aimé chacun de nous,
Terriblement comme j’ai aimé cette femme, et le râle, et l’asphyxie et l’étau !
Mais je l’aimais, ô mon Dieu, et elle m’a fait cela ! Je l’aimais, et je n'ai point peur de vous,
Et au-dessus de l'amour
Il n’y a rien, et pas vous-même !...
Mon crime est grand et mon amour est plus grand, et Votre mort seule, ô mon Père,
La mort que vous m accordez, la mort seule est à la mesure de tous deux !361

  • 362 I Jn 4. 16.

307L’évocation des souffrances et de la mort de Mesa, assimilées à celles du Christ-Dieu, appelle la sublimation de son amour qui n’est plus celui du Cantique, fort comme la mort, mais l’égal de Dieu, puisque, selon Jean, il est Dieu même362. Ainsi, libéré de ce qu’il avait de charnel et de pesant par la proximité de la mort, Mesa est-il projeté en Dieu.

  • 363 Voir note 1, p. 108.

308Une nouvelle Ysé, métamorphosée, peut paraître. Elle se présente dans un état extatique, préparé par son évocation du sommeil d’Adam, sommeil de la création poétique, de la procréation de la femme et, en elle, de l’humanité, mais sommeil aussi de Jésus sur la croix, de la mort qui précède la résurrection363 et, donc, de la naissance de l’homme nouveau dans un corps glorieux. La mort d’Ysé est ainsi, elle aussi, dans une certaine mesure, rapprochée de celle de Jésus. Ce n’est donc pas exactement l’état de la Princesse de Tête d’Or qui s’éveillait du pays « Je dors » où germe le grain qui a accepté de mourir. Ysé ne sort pas du sommeil, mais y entre, et la mort qu’elle va connaître n’est pas un sacrifice, mais une délivrance.

309Elle est d’abord une image du premier couple puisque, figure d’Ève, elle vit ce sommeil d’Adam qu’elle évoquait au premier acte. Elle est aussi « Ysé aux longs cheveux », image d’Yseult, bien sûr, mais aussi de la muse de la première ode, la chevelure au vent, Rosalie Vetch à l’avant du navire. L’union pieuse et sainte que la jeune femme vient proposer à Mesa, Claudel voudrait la voir réalisée avec la Rose.

  • 364 Ibid., p. 147 – « J’ai toujours pensé que la femme est le symbole visible de l’âme », lettre à Ysé (...)

310Mais son rêve permet à Ysé de se présenter dans sa réalité profonde, où la mort va l’éterniser : « Mesa, je suis Ysé, c’est moi. » Le dialogue s’établit alors au niveau paradigmatique du Masculin et du Féminin. Mesa émet aussitôt la grande réclamation de l’homme à l’égard de la femme. Elle doit venir combler le vide laissé par Dieu lorsqu’il ôta Ève de la poitrine d’Adam : « Ah, sois ma vie, mon Ysé, et sois mon âme, et ma vie, et sois mon cœur, et dans mes bras le soulèvement de celui qui naît ! »364 Et, pour accomplir la communion totale qu’il va bientôt proclamer, il retourne l’image : c’est lui qui est dans le cœur d’Ysé.

  • 365 Ibidem – 1 Co 15. 40-49.

311Elle, de son côté, affirme l’avantage de la femme, mystère pour l’homme qui ne la comprend pas, mais qui, elle, le connaît bien : « ...je vois clairement qui tu es et ce que tu crois être... » La référence est alors clairement paulinienne. La chair de Mesa, purifiée par la proximité de la mort, le fait vivre dans la gloire des corps ressuscités. Il est enfin devenu, pour l’éternité, ce qu’il a toujours rêvé d’être, plein « de gloire et de lumière, créature de Dieu »365, aimé de la femme.

  • 366 Ibid., p. 148.
  • 367 Ibid., p. 149 – Le Soulier de satin, Th, II, 819. Etiam peccata est en épigraphe à ce drame.

312Tous deux revêtent à nouveau le rôle du Christ. La parole d’Ysé : « Où tu es, je suis avec toi » rappelle la promesse de Jésus alors qu’il quitte ses disciples, et la réponse de Mesa : « Pourquoi donc m’avais-tu quitté ? », sa plainte sur la croix : « Dieu, Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? »366 Elle-même, lorsqu’elle évoque le cadavre supplicié du mari qu’elle a quitté, semble endosser la responsabilité de sa mort. Son absence est mortelle comme celle de Dieu. Ce pouvoir et cette responsabilité allègent la faute de Mesa. D’ailleurs, s’agit-il d’une faute puisque, selon l'Etiam peccata de saint Augustin et la parole de l’Ange du Soulier de satin, « Même le péché ! Le péché aussi sert ». Le mal, aux yeux de Mesa, comporte « son bien qu’il ne faut pas laisser perdre »367.

  • 368 Ibid., p. 153.

313Le héros est ainsi désormais assez sûr de soi pour affronter le « Vengeur » en lui opposant la parabole des talents : « Nous voici. Payez-vous sur ce que nous avons. »368 Il ne se présente pas les mains vides et peut célébrer avec Ysé ses noces mystiques. Il le fait en théologien et en mystique.

  • 369 Ibidem – Gérald Antoine renvoie à l’enseignement du Pape Pie dans Le Père humilié (Th, II, 531) : (...)

314Il proclame d’abord, en termes hyperboliques, leur union indissoluble. À ses yeux, en effet, dans le mariage réside la puissance de « tous les sacrements en un seul grand par le mystère d’un consentement réciproque ». Ce sera la base d’une théologie claudélienne du « sacrement jumeau de l’Ordre » que les époux se donnent l’un à l’autre et, ici, hors de la présence du prêtre. Les époux échangent la formule rituelle : « Je consens à toi ». Et ce n’est plus, comme avant leur métamorphose, dans le feu destructeur et l’embrasement de la passion charnelle, mais « dans l’embrassement de la pénitence ». Là encore, le drame du Partage de midi introduit à une notion fondamentale de l’attitude claudélienne369.

  • 370 Ibidem – Mt 16. 26, Mc 14. 22, Lc 22. 19. Ce sont les paroles de la consécration dans l’Ordinaire (...)
  • 371 Ct 8. 12 – G. Antoine ajoute : « La 2e version pour la scène de Partage lui fait directement écho. (...)

315Mais, à un sacrement qui unit en soi la puissance de tous les autres, il faut le rite de l’Eucharistie qui se trouve au centre même de l’Évangile et dont la passion du Christ est la condition même : « Voyez, mon Dieu, car ceci est mon corps ! »370 Il reprend ainsi le parallèle, voire l’assimilation entre sa mort et celle de Jésus. Et si son corps est à l’image de celui du Christ, Ysé redevient la fiancée du Cantique. Elle « donne sa bouche qui sent la jacinthe blanche et la truffe fraîche », elle devient le « fruit de la vigne », que Mesa boira « nouveau dans le royaume de Dieu ». Gérald Antoine renvoie avec raison à ce poème : « Ma vigne à moi, je l’ai sous les yeux »371. Plus tard, dans la cinquième ode, par un aveu plus direct, Claudel envisagera de boire lui-même la vigne. Mais, pour cela, elle doit être pressée et verser son sang. La mort est donc aussi nécessaire pour Ysé que pour Mesa. Elle seule les purifie. En l’absence du prêtre, c’est elle qui donne le sacrement. Et cette image de la vigne bue renvoie aussi clairement à la passion de Jésus et à l’Ordinaire de la messe que l’offrande de son corps par Mesa.

  • 372 « Tout est fini. » Ibid., p. 105 – « Tout est consommé, mon âme. » Ibid., p. 153 ; « Tout est fini (...)

316D’ailleurs, le « Tout est consommé, mon âme » de ce dernier, à la différence du « Tout est fini » récurrent qu’il prononçait jusqu’ici, reprend la parole de Jésus sur la croix372 et achève d’assimiler leur sort au sien.

  • 373 Ibid., p. 149.
  • 374 Le Soulier de salin, Th, II, 820 – Prouhèze avait supplié : « Laisse-moi devenir une étoile ! » Ib (...)
  • 375 Gérald Antoine rappelle « L’Esprit et l’Eau » : « J’ai tenu entre mes bras l’astre humain ! » Po, (...)

317C’est ainsi que l’interdit qui pesait sur leur union est levé. Elle se fait désormais sous le signe de la pureté, de la joie et de la flamme. Leur mariage est comme « l’opération d’un astre »373, réalisée dans une dimension autre que terrestre, comme on dit que Dieu est le « Père qui est au ciel ». Aussi le finale de la pièce qui reprend parfois textuellement celui d'Une Mort prématurée le fait-il dans un tout autre esprit. Ysé est une « danseuse écoutante », et non plus comme Marie une « danseuse aux pieds ivres ». Comme elle, elle vit un état de transe, mais, plus encore que la Princesse de Tête d’Or, elle a dévêtu ce que peut avoir d’impur la nature païenne. Elle est lavée du crime qui leur est commun, à elle et à Marie, un adultère qui cause la mort de presque tous les protagonistes des deux drames. Elle n’est pas encore comme Prouhèze, promise à devenir, selon que celle-ci le rêve, « une étoile flamboyante dans le souffle du Saint Esprit »374, mais elle en est proche. Rosalie Vetch est d’ailleurs elle-même doublement appelée à cette transfiguration375.

  • 376 Ibid., p. 158.
  • 377 Cinq Grandes Odes, Po, 236, 245.
  • 378 « Par quelles routes longues, pénibles, souterraines, nous faudra-t-il
    Marcher ? Sur quelle borne
    De (...)

318L’héroïsation du couple, puisque tous deux sont des astres, est surtout celle de Mesa, « le grand mâle dans la gloire de Dieu [...] l’Esprit vainqueur dans la transfiguration de Midi »376. Celle de la femme reste à parfaire. Rosalie Vetch sera « la grande rose grise » de la deuxième ode, « la mer éternelle et salée », avec toutes ses passions et ses connotations charnelles. La rose que Dieu y mettra dans le ciel, ce ne sera pas elle, mais Lucifer, et si elle doit être « l’astre humain », elle sera tenue entre les bras d’un homme qui sait qu’il n’est pas un dieu377. Prouhèze ne sera que bien longtemps après appelée à la transfiguration céleste. Cependant, lorsque Mesa reprend les derniers mots d’Henri378, c’est avec une autre signification que dans Une Mort prématurée. Marie, trop impure, ne peut même suivre Henri dans la mort. Ysé y accompagnera Mesa dans l’embrasement de la flamme. Certes, elle n’est pas encore Prouhèze, l’étoile qui guidera, entraînera pour l’éternité Rodrigue vers Dieu, dans l’assouvissement d’un désir inextinguible. Son rôle est plus modeste. Mesa, comme Fausta de la Cantate pourrait dire :

  • 379 Fausta : « Cantique du Cœur dur », La Cantate à trois voix, Po, 362.

Et sache que je ne veux pas même de ta présence,
Si elle doit m'arrêter sur moi-même !
Et de ta complaisance, si elle est une limite
À ma fuite hors de cette personne détestée !
Et si le désir devait cesser avec Dieu,
Ah, je l'envierais à l'Enfer !379

319Mais la femme n’est plus fuie comme Marie ou l’Endormie, elle n’est plus exclue comme Lalâ. Elle est la compagne de l’homme dans sa marche vers Dieu. Présente et séparée, elle ne saurait prétendre à l’accomplissement de l’union parfaite qui, avec la satisfaction apporterait la mort du désir. Mais, c’est l’un des effets sensibles de la christianisation du fonds païen de Claudel par la méditation de la Bible et l’expérience de la passion charnelle, l’homme, le « mâle spirituel » ne peut aller vers Dieu en fuyant sa compagne. Animus et Anima doivent marcher d’un même pas.

Conclusion

320Partage de midi nous montre mieux que n’importe quel autre ouvrage que si la Bible imprègne toujours davantage l’esprit de Claudel, ce n’est pas comme un liquide le fait d’un tissu, mais plutôt comme un aliment qui nourrit une personnalité tout entière s’y incorpore et devient cette personnalité même. Aussi exerce-t-elle davantage qu’une influence formatrice, elle n’est pas seulement une éducatrice qui éclaire et guide. Elle enrichit sans cesse l’imaginaire créateur, le renouvelle, engendrant ainsi, en même temps qu’une œuvre, un moi nouveau.

  • 380 « ... et conversus est eis in inimicum – ... et [Dieu] est devenu leur ennemi » Is 63. 10 – « Dixi (...)

321Le jaillissement, on l’a vu, n’a rien d’immédiat, et le premier manuscrit ne fait guère référence à la Bible. Certains thèmes qui en seront empreints dans les versions suivantes n’y renvoient pas encore. De même, Claudel semble éviter désormais les références fortement marquées d'Une Mort prématurée. Le manuscrit C proposait une réplique pleine de réminiscences bibliques : « Il est mon ennemi dès ma jeunesse. Il est celui qui est. Il ne me laisse point de repos. / Il ne m’a pas permis de construire dans ces ténèbres enviables / Où les hommes ont leur habitation [...] "Qui habitera avec les ardeurs sempiternelles ?" J’ai fui à ces extrémités de la terre »380. Or, elle n’a pas été retenue dans l’édition originale, comme le signale G. Antoine.

322Partage de midi, cependant, témoigne du renouvellement de l’imaginaire claudélien et d’un nouveau départ. Il met en valeur l’importance de la Genèse, parfois cachée ou implicite dans la vie spirituelle de Claudel. La naissance du monde, de l’homme, de la femme renvoie à la naissance spirituelle de la conversion, et à cette seconde naissance du Partage de midi rendue possible par une forme de mort du moi, l’anéantissement dû à l’échec et au péché. Aussi le sommeil d’Adam ne se contente-t-il pas d’appeler tous les autres thèmes, il les fédère de façon durable comme en témoigne ce passage d’une lettre à Jean Charlot :

  • 381 Lettre à Jean Chariot, no 57 W., le 21 nov. 32.

En chemin de fer j’ai continué à rêver du « Sommeil d’Adam ».V. savez que les théologiens l'ont toujours comparé à celui de N. S. sur la croix donnant naissance à l’Église par la plaie de son côté
sicut potens crapulatus a vino.
Je vois un homme au milieu des grappes (parmi lesquelles se confondent ses génitoires) crucifié avec une énorme tête noire avalée sur la poitrine. De la plaie énorme (chair, organes, côtes à nu) sort une Ève assez petite, la tête en bas, transparente comme une grosse larme de gélatine. Elle commence à se solidifier et déjà à l'intérieur de cette gelée brillante on voit un petit cœur rouge et des commencements d’intestins (C’est un peu comme votre Ève à moitié créée et qui dort encore, cherchant le pied de son auteur).381

323Le sommeil d’Adam permet à Dieu d’engendrer le magma premier de la matière vivante, et, avec la première femme, l’humanité tout entière. Mais il est aussi celui du Christ sur la croix d’où naît le monde nouveau où vivra l’Épouse, l’Église. Pour cela, la blessure est nécessaire, la poitrine ouverte d’Adam, la plaie au côté de Jésus, la souffrance de Mesa, la douleur de tout homme. Mais le messie lui même – crapulatus a vino – participe à la faiblesse de l’homme, à celle de la chair souffrante, avec ses génitoires qui se confondent avec les grappes, comme si l’homme devait être broyé en son sexe comme la vigne en sa grappe pour donner le vin de la rédemption.

324Moment de la naissance à l’être nouveau, le Partage de midi est aussi, cependant, celui du choix. On ne peut y échapper qu’en refusant toute responsabilité. Mesa, et avec lui Claudel, en subit la tentation, lorsqu’il accuse la puissance de la chair, la passion de l’homme doublement percé par les couteaux qu’échangent le cruel Soleil-Baal et la mer sensuelle et révoltée, l’enfermement dans une situation de mort que symbolise la tombe en oméga, Dieu enfin. « C’est l’amour qui a tout fait », dit-il dans une variante du manuscrit C. Or, l’amour, c’est la passion, mais c’est aussi Dieu, ce Dieu qui l’a contraint à désirer la femme interdite après l’avoir refusé sans cesser jamais de l’épeler par son nom et de lui imposer la grande exigence d’une offrande dont il est incapable.

325Tout l’effort, cependant, du premier manuscrit au second Partage de 1848, va dans le sens d’une élucidation plus sévère. Ysé, durement mise en cause dans la première version, peut aussi dénoncer : Mesa sait s’offrir, mais non se donner. Il demande, exige la Femme, mais ne veut pas la recevoir. Il s’agit donc d’une tentative d’élucidation de soi au moment privilégié du « suspens entre l’aile du désir et le poids du réel », moment où le désir de Mesa, exacerbé par l’échec de Ligugé, est brisé par la « trahison » d’Ysé.

  • 382 Voir supra p. 99.

326Le langage biblique ne dit donc pas seulement toutes les formes de naissance, au monde et de soi même, toutes les naissances et les co-naissances, il permet tous les dialogues, qui vont de l’échec à la rédemption, avec le monde, la femme, Dieu et soi même. Aussi est-ce pour dire le sort de l’homme, et le plus souvent dans la bouche de Mesa, que nous retrouvons les images et les thèmes scripturaires. Mais la Bible fournit également sa poésie de la répétition. Et Claudel la fait sienne. Nous avons cité le retour du mot cœur au troisième acte382. Il reviendra de façon obsédante dans les lettres de Claudel à Barrault, témoignant de la prégnance de ce thème : la femme arrachée à la poitrine de l’homme et qui devient, hors de lui, son cœur.

  • 383 Pm, Th, I, 1014.
  • 384 Is 24. 16.
  • 385 G. Antoine, op. cit., note 1, p. 278.

327« Malheureux » est un autre terme récurrent. On le trouve dans la bouche de Mesa, au regard tourné vers soi même : « Au moins je souffre, au moins je suis très malheureux »383, alors qu’Ysé songe à ses enfants pour leur appliquer l’épithète de pauvre. Elle préfère se définir comme une femme maudite et qui apporte la malédiction. Les thèmes du mal, du funeste sont ainsi étroitement liés à celui du malheur. Et là encore, ce n’est pas seulement la répétition qui est biblique, mais l’inspiration : Gérald Antoine note que Claudel recopie dans son Journal de novembre 1904 la parole d’Isaïe : « Secretum meum mihi, secretum meum mihi – mon secret est à moi »384. « Il rapprochera, ajoute-t-il, un peu plus tard son leitmotiv d’une phrase de saint Augustin : "Cela du moins est à moi. Il y a un texte de S. Augustin qui répond assez bien à cet état d’esprit : At ego per avaritiam meam non amittere te volui" (lettre à Jacques Rivière du 23 mai 1907). »385 D’autres termes porteurs de thèmes scripturaires sont également récurrents, le nom, le « C’est moi », l’impossibilité, l’interdiction, la satisfaction, créant ainsi un réseau obsessionnel qui relie, dans le sens premier de religieux, l’homme au monde, aux autres, à soi même et à Dieu.

  • 386 G. Antoine cite, de l’éd. originale, ΙII, 338-340, 386-388 et fait référence à 341-345, 359-360, 3 (...)

328La récurrence reste importante, alors même qu’elle n’est que formelle. G. Antoine parle du et de concaténation, reprenant ce terme, comme il le dit, à Claudel lecteur de la Bible. Il n’est pas nouveau, sans doute, et nous en avons vu un emploi peu nuancé, certes, mais dense et efficace, dans L’Endormie qui ne doit rien, apparemment, aux Écritures. Mais ici, comme le note encore G. Antoine, il faut « introduire une distinction à l’intérieur du procédé : l’auteur entremêle volontiers, dans le même attelage, deux sortes de et, agissant comme ligature l'un de mots, l’autre de propositions ou de phrases. L’effet de l’amalgame est saisissant ; il culmine dans le Cantique de Mesa où il revient en cinq endroits. » Ysé en donne maint autre exemple386. Le « Ô » non moins récurrent du départ de la phrase lyrique, que cébès enseignait à Tête d’Or, n’a en soi rien à voir avec la Bible. Mais il représente, avec le jeu constant des échos, un élargissement de la poésie de la répétition qui a bien rapport avec elle.

  • 387 « Ô je m’en vais et je n’en puis plus, et tu es entre mes bras comme quelqu’un de replié, / Et dan (...)

329Les deux motifs, le « et » et le « Ô » peuvent d’ailleurs se combiner dans un double jeu de répétitions387.

330L’imprégnation scripturaire contribue ainsi à engendrer une forme bien particulière de dramaturgie poétique qui traduit la passion chamelle, celle de l’amour humain, de l’amour divin.

  • 388 Ibid., p. 284.

331Nous ne pouvons cependant suivre totalement le critique qui a si admirablement décrit la poésie de la répétition lorsque, s’appuyant sur Claudel selon qui cette pièce de Partage de midi « est faite plus pour des voix que pour des corps », il reprend le jugement de Joseph Samson : « Claudel doit être regardé comme le plus lyrique de nos poètes dramatiques. Pour lui le drame n’est pas autre chose qu’un poème symphonique parlé. »388 Même si toutes les composantes du poème symphonique sont présentes, nous avons aussi, comme toujours chez Claudel, le langage du geste, le baiser de Judas ou la main de J.-Louis Barrault levée et seule éclairée à la fin du drame. Mais surtout, la situation dramatique est en soi éloquente : des hommes au premier acte, entre un ciel et une mer qui les lardent des coups qu’ils échangent, emmenés par un navire, point infime sur l’infini de l’océan, vers un destin qu’ils ignorent, mais qu’ils devinent tragique, prisonniers de la mort qui les enserre dans l’oméga d’une tombe ; Mesa, au troisième acte dans la chapelle ardente dont les étoiles sont les cierges. Ces situations sont en elles-mêmes gestuelles, comme l’embrassement de la tombe en oméga, définies par des gestes auxquels Claudel attache une importance considérable, ainsi pour la position du corps de Mesa qui, face aux astres, ne doit pas être couché. Certes, Partage de midi représente en un sens le triomphe du lyrisme dramatique. Mais Claudel remarque que, dans la Bible il n’est pas de terme abstrait, et son lyrisme ne l’est pas davantage. Il s’appuie sur une gestuelle et des situations concrètes, visuelles, les intègre. Et ce refus de l’abstraction est encore une leçon des Écritures, ou du moins un point sur lequel il se trouve en parfait accord avec elles.

Notes

1 Po, 209.

2 Ibid., p. 215.

3 Ibid., p. 208.

4 Ibidem.

5 Ibid., p. 210.

6 Ibid., p. 209.

7 Ibidem.

8 Ibidem.

9 Ibid., p. 210.

10 Jn 12. 32 : « Et moi, une fois élevé de terre, j'attirerai à moi tous les hommes. »

11 Po, 210.

12 M.-F. Guyard, Recherches claudéliennes, p. 26.

13 MI, 160.

14 Po, 229.

15 MI, 159.

16 La Ville, B. 434.

17 Ibid., B. 428.

18 Po, 229 – T.O., B. 200.

19 Po, 229.

20 La Ville, B. 428.

21 Ibidem.

22 Ibidem.

23 Po, 229.

24 Gn 2. 20.

25 Gn 1. 24 : « Alors Dieu dit : Que la terre fasse sortir des êtres vivants... »

26 Po, 229.

27 Ibid., p. 230.

28 Ibidem.

29 Mircea Eliade, Le Mythe de l'éternel retour, pp. 33 et sq.

30 Po, 229.

31 Ibid., p. 230

32 « ... il y a en moi
Une chose plus ancienne que moi,
Et elle a en elle-même son origine, et elle cherche sa fin, indignée contre ma raison et contre mes sens infirmes, et elle me rend la vie amère. » T.O., B. 218.

33 Po, 230.

34 Ibid., p. 231.

35 Ibidem.

36 MI, 153-154 : « La question essentielle est de faire de la poésie le but principal de la vie. Or, si vous êtes moine, si vous êtes religieux, si vous êtes prêtre, ce but principal de la vie ne peut pas être la poésie ou la littérature. Ce n'est pas possible. Il y a une contradiction dans les termes. »
Ibid., p. 157 : « C'est la différence d’obéir à l'esprit ou d'obéir à la chair. Dans cette vocation de poète, telle que vous la décrivez, il y a beaucoup de chair et de sang, il n'y a pas de doute. »

37 Po, 231.

38 Gide, Journal, 5.12.1905, p. 190 : « L'Ode aux Muses, nous a-t-il dit, commencée en 1900, pendit longtemps interrompue. Il ne savait "comment la finir". Ce n'est qu'en 1904 qu'il ajouta l'invocation à Érato et la fin. / "Pendant longtemps, pendant deux ans, je suis demeuré sans écrire ; je pensais devoir sacrifier l'art à la religion..." »
Gide a sans doute, par inadvertance, fait une confusion de date. Claudel la corrige dans ses Mémoires improvisés (p. 160) : « ... l'invocation à Érato est de 1901. » (Cf. M.-F. Guyard, op. cit., p. 25). La date imprimée, 1904, serait celle où l'ode a été recopiée. Mais le délai, deux ans, et non quatre, est à peine exagéré : sept. 1900, début des Muses ; fin 1901, invocation à Érato.

39 Po, 231.

40 Ibidem.

41 Po, 232.

42 Ibidem.

43 Ibid., p. 233.

44 Ibid., p. 234.

45 Ibid., p. 246.

46 J, I, 3.

47 Po, 235.

48 Voir supra, note 1, p. 22.

49 Anne-Lise Carrière, « Cinq Grandes Odes » de Paul Claudel, p. 33.

50 Ibid., Claudel cite Paul : 1 Co 13. 12.

51 Ibid., p. 34.

52 Ibid., p. 31.

53 Ibidem.

54 Ibidem.

55 Ibidem.

56 Ibidem.

57 Ibid., p. 32.

58 Ibidem.

59 Ibid., p. 33.

60 Ibid., p. 32.

61 Ibidem.

62 Ibid., p. 33.

63 J, I, 19.

64 Cf. M.-F. Guyard, op. cit., p. 90.

65 T.O., B. 221 : « Ce monde-ci a été fait pour l'homme et une limite a été tracée autour de lui, / Afin qu'il ne sorte pas, et que personne n'entre non plus. »
C'est déjà le thème de la séquestration retrouvé dans R., 801, dans 7,I, 19 et 405, dans Conversations..., Pr, 704, dans Seigneur, apprenez-nous..., ŒC, XXIII ; (voir notes J, I, 1275). Mogador, dans Le Soulier..., est aussi un lieu fermé, mais pour être un purgatoire, non un enfer.

66 Cf. M.-F. Guyard, « De L'Éros inconnu aux Grandes Odes », in Recherches claudéliennes, notamment pp. 85 à 90.

67 Po, 238. Tout le passage rappelle l'ivresse de Tête d'Or avant sa rencontre avec le sacré (T.O., A. 42 et B. 181).

68 Po, 239.

69 Ibid., p. 238.

70 Ibidem : « Et vous qui êtes l'Être parfait, vous n'avez pas empêché que je ne sois aussi ! »

71 Ibid., p. 239.

72 Ibid., p. 240.

73 Ibidem.

74 Ibidem.

75 Ibidem.

76 Ibid., p. 240-241.

77 Ibid., p. 241 – 1 Jn 4. 16.

78 Ibid., p. 234.

79 Ibid., p. 235.

80 Ibid., pp. 235-236 – Jb 38.

81 Ibid., p. 236.

82 Ibidem.

83 Ibidem.

84 Ibid., p. 234.

85 M.-F. Guyard, op. cit., pp. 50-51.

86 Po, 234.

87 Ibidem.

88 Le titre a été emprunté à une épître de saint Jean : « Et tres sunt, qui testimonium dant in terra : Spiritus, et aqua, et sanguis. » (M.-F. Guyard, op. cit., p. 51 – note 2 : 1 Jn 5. 8. Texte lu à la messe du dimanche de Quasimodo).

89 Po, 237.

90 M.-F. Guyard, op. cit., p. 52.

91 Po, 237.

92 Ibidem.

93 Ibid., p. 241.

94 T.O., B. 268 : « Et la mort a perdu son sens. »

95 Po, 242.

96 Ibid., p. 243.

97 Ibidem.

98 Po, 244 : « Mon Dieu, vous voyez que je ne suis pas seulement esprit, mais eau ! Ayez pitié de ces eaux en moi qui meurent de soif ! »

99 Ibidem.

100 Ibidem – T.O., B. 178 : « Je ne mourrai point, mais je vivrai !/Je ne mourrai point, mais je vivrai ! Je ne veux point mourir, mais vivre ! »

101 Po, 245 : « Mon Dieu qui connaissez chaque homme avant qu'il ne naisse par son nom... » – Jb 38. 4 : « Où étais-tu quand je fondai la terre ? » De même, Pr 8. 23-29.

102 Po, 245.

103 Ibid., p. 246.

104 Ibidem.

105 Ibidem.

106 Ibid., p. 247.

107 Ibidem.

108 Cf. M.-F. Guyard, op. cit., p. 50.

109 Id., p. 53.

110 Ibidem.

111 Ibidem.

112 Id., p. 54 : « La formule "Je suis l'amour qui est au-dessus de toute parole" allie la révélation johannique : "Dieu est amour" à une expression de Saint Paul : "supereminentem scientiæ caritatem Christi". » Notes : « 1 Jn 4. 8 – Ep 3. 19 (Épître de la fête du Sacré-Cœur et du 16ème dimanche après la Pentecôte). »

113 Po, 237.

114 Voir note 1, p. 28.

115 Po, 237.

116 Ibidem.

117 M.-F. Guyard, op. cit., p. 51.

118 A.-L. Carrière, op. cit., pp. 53-54.

119 Id., p. 53 – M.-F. Guyard, op. cit., p. 54.

120 Ibidem.

121 Po, 255.

122 Ibidem.

123 Ibidem.

124 Dès la première version de T.O., Simon a pour compagnon sa « propre parole » (A. 39). Mais il ne pourra jamais livrer son secret à Cébès : « Chacun possède son vin... » (A. 45).

125 Po, 261.

126 Naissance de Marie, le 20 janvier 1907 – Achèvement du poème, le 21 avril de la même année.

127 M.-F. Guyard, op. cit., p. 54.

128 « Je vous envoie un cahier de citations que j'ai prises dans les Écritures et dans les Pères au moment de ma plus grande détresse morale. » Correspondance, P. Claudel et A. Gide, lettre du 5-12-1905, p. 55. Il y a certainement un rapport, au moins d'ordre chronologique, entre ce cahier et les notes du Journal inspirées des Moralia.

129 Po, 249.

130 Ibidem.

131 Op. cit., p. 58.

132 Po, 251.

133 Ibid., p. 260.

134 « Moïse mourut sur le sommet de la montagne... » Ibidem.

135 « En ce mois de décembre... / L'Esprit de joie ne m'entre pas moins droit au corps / Que lorsque parole fut adressée à Jean dans le désert... » Po, 250 – Lc 3. 1-2 : évangile du 4ème dimanche de l’Avent.

136 Po, 261.

137 Cf. le Livre de Josué, Bible de Jérusalem, note a, p. 223.

138 Po, 261.

139 2 février – Purification de la Sainte Vierge. Distribution des cierges et procession.

140 Po, 263.

141 M.-F. Guyard, op. cit., p. 59.

142 Id., p. 62.

143 A. Vachon, Le Temps et l'Espace..., op. cit., pp. 286-287 et note 19, p. 286 – M.-F. Guyard, op. cit., pp. 54-55.

144 A. Vachon, op. cit., note 19, p. 286.

145 Id., p. 287.

146 M.-F. Guyard, op. cit., p. 58, rappel de l'Évangile de Luc (1. 36) : « Et hic mensis sextus est illi, quae vocatur sterilis. » – Po, 250 : « Et voici déjà le sixième mois de celle qui était appelée stérile. »

147 Lc 3. 1-2 – Po, 250.

148 Dn 3. 52-59 – Cf. M.-F. Guyard, op. cit., p. 61. Hymne après la cinquième lecture.

149 M.-F. Guyard, ibidem.

150 Po, 262 – Cf. A. Vachon, p. 287.

151 Notamment le psaume 116 : « Laudate... »

152 Po, 249.

153 Ibid., p. 250.

154 Ibid., p. 254. L'allusion à Ligugé est claire : « Seigneur, vous ne m'avez pas mis à part comme une fleur de serre, / Comme le moine noir sous la coule et le capuchon... »

155 Po, 256.

156 Ibid., pp. 259-260.

157 Ibid., p. 260.

158 R., Th, I, 858.

159 Op. cit., p. 57.

160 Po, 254.

161 Op. cit., p. 286.

162 Po, 251.

163 J, I, sept.-nov. 1904, 10, et notes 2 et 8.

164 Ibid. – Col 2. 8 : « Que personne ne vous séduise par la philosophie et par de vaines subtilités... »

165 Po, 251.

166 Ibid., p. 261.

167 J, I, 5.

168 Ibidem.

169 Po, 261 – J, I, décembre 1904, 22.

170 Po, 252 – J, I, juillet-octobre 1907, 48.

171 « Je sais que vous n'êtes point le dieu des morts, mais des vivants. » Po, 252 – Mc 12. 27.

172 Po, 256.

173 Ibid., p. 250.

174 Cf. M.-F. Guyard, « Claudel et l'Étymologie », in Recherches claudéliennes.

175 Cf. la lettre à Rivière du 25 mai 1907, citée in J, I, note 11 de la page 16.

176 J, I, 16, et note 11 (novembre-décembre 1904).

177 Po, 259.

178 7, I, novembre-décembre 1904, 17.

179 Ibidem.

180 Po, 240.

181 7, I, 17.

182 Ibid., p. 21.

183 Ibid., pp. 19-20, voir supra, note 1, p.28.

184 Po, 258.

185 Ibid., p. 263.

186 M.-F. Guyard, op. cit., p. 57.

187 Po, 264 ; voir note 1, p. 29, à propos de la deuxième ode.

188 « Ténèbres », (1905), Po, 430.

189 Is 63. 3 ; lecture du Mercredi saint.

190 Po, 265 – M.-F. Guyard (op. cit., p. 63) renvoie, à ce propos, à Mt 14. 22-23, Mc 6.45-52, Jn 6. 16-21.

191 Po, 266-267.

192 Ct 5. 13 et 8. 6.

193 Po, 268.

194 Ibidem.

195 Ga 4. 21-31 – Po, 269.

196 Po, 269.

197 Ibidem.

198 Ibid., p. 270.

199 Ibidem.

200 Ibid., p. 254.

201 Ibid., p. 271.

202 Ibid., p. 270 – Gn 1. 10, 12, 18, 21, 25.

203 Ibid., p. 270.

204 Ibidem.

205 Ibid., p. 272.

206 Ibidem.

207 Ibid., p. 273.

208 Ibidem : « Plus infortunés que ces deux astres amants qui à chaque an se retrouvent d'un côté / Et de l'autre de l'infranchissable Lait... »Cf. Allocution prononcée par Paul Claudel..., à Paris, le 23 mars 1944 : « Le sujet du Soulier de satin, c'est celui de la légende chinoise, des deux amants stellaires qui chaque année après de longues pérégrinations arrivent à s'affronter, sans jamais pouvoir se rejoindre, d'un côté et de l'autre de la voie lactée. » Th, II, 1476.

209 Po, 273 – Le Soulier de satin, 2ème Journée, scène XIV, Th, II, 779 : « Si je ne puis être son paradis, du moins je puis être sa croix ! Pour que son âme avec son corps y soit écartelée je vaux bien ces deux morceaux de bois qui se traversent ! »

210 Po, 273 – Si 36. 24 (Vulg. 36. 26). Cf. M.-F. Guyard, op. cit., note 7, p. 65.

211 Po, 275 : « Ce n'est point toi qui m'as choisie, c’est moi qui t’ai choisi avant que tu ne sois né. »
De même, le Chinois du Soulier de satin a compris que Rodrigue est prédestiné à Prouhèze : « Et moi je certifie que dans une existence antérieure cette diablesse vous a fait signer un papier et promesse de conjonction corporelle ! » Th, II, 693.

212 Po. 275.

213 Ibidem.

214 Ibid., p. 275-276 : « Comme la parole a tiré toutes choses du néant, afin qu'elles meurent,
[...]
Voici l'œuvre d'Août, voici l'extermination de Midi,
Voici les sceaux de Dieu rompus qui s'en vient juger la terre par le feu ! »

215 Ibid., p. 274.

216 Ibid., p. 276.

217 Ibid., p. 272 : « Ô lourd compère ! non ! je ne te lâcherai point et ne te donnerai point de repos. »

218 M.-F. Guyard, op. cit., p. 63.

219 Id., p. 65.

220 Id., p. 76 et sq., p. 84 et sq.

221 J, I, 54, 55, 62, 63. Polémique contre Kant, p. 55. En janvier-février 1908, la rédaction de « La Maison fermée » était commencée. En effet, la page 20 du manuscrit porte la date de 1907-1908 (A.-L. Carrière, op. cit., p. 105) ; la dernière page, celle du 12 février 1908 (id., p. 102).

222 M.-F. Guyard, op. cit., p. 67 : « Cette partie de La Maison fermée développe, on l'a remarqué, cette affirmation de saint Thomas : / Solidum mentis nostræ ædificium justifia, temperentia, prudentia, fortitudo sustinet. / Ce rapprochement de M. Maurocordato est d’autant mieux fondé que Claudel, on le sait, avait lu et annoté les deux Sommes du Docteur Angélique. »

223 Id., p. 76 et sq., p. 84 et sq.

224 A.-L. Carrière, op. cit., p. 94.

225 R., 838 : « Voici le Père du Mal et ses enfants sont avec lui dans son lit. » Lc 11. 7 : « ... et pueri mei mecum sunt in cubili ».
J, I, 26 : « Avec persévérance : parabole du juge, parabole de l'h[omme] qui d[eman]de trois pains. »
J, I, 48 : « Les ténèbres extérieures. La lumière est donc toujours intérieure. »
« Magnificat », Po, 263 : « Et selon la parole que Vous avez donnée à nos pères, à Abraham et à sa semence dans tous les siècles. Ainsi soit-il ! »

226 Po, 280 – A. Vachon, op. cit., p. 299, note 39, rapproche l'allusion au vieux vêtement du thème de l'Épouse : « ... elle semble s'inspirer du fameux poème de la parfaite épouse qui se trouve à la fin du livre des Proverbes : "Elle tisse des draps de lin et des ceintures qu’elle vend au Chananéen" (Prov. XXXI, 24). Ce chapitre XXXI revient souvent au missel : il sert d'épître à la messe des saintes femmes. »

227 A.-L. Carrière, op. cit., p. 94.

228 M.-F. Guyard, op. cit., pp. 66-67.

229 Po, 279, 284, 292 – Ct 1. 16.

230 Po, 284.

231 J, I, 26.

232 Lc 11. 7 – Po, 284.

233 Po, 284.

234 IbidemGn 7. 13-16.

235 Ibidem – Lc 4. 26.

236 Ibid., p. 285.

237 Ibid., p. 286.

238 Ibid., p. 287 – Ps 113. 5 (Vulg. 113 bis. 5) ; Mt 13. 15 ; Mc 8. 18 ; Lc 10. 23-24.

239 Po, 289.

240 Ibid., p. 282 – Cf. J, I, 49 (juillet-octobre 1907) : « L'armée des cieux pareille aux dix Vierges sages à qui l'huile ne manque jamais. »

241 Po, 282 : « Maintenant je puis dire, mieux que le vieux Lucrèce : Vous n'êtes plus, ô terreurs de la nuit ! »

242 Ibidem : « Et je vous ris aux yeux comme Adam aux bêtes familières. » Ibid., p. 288 : « Il est comme Jacob... »

243 Gn 48. 14 – J, I, décembre 1904, 22 : « Sa bénédiction est en forme de X. » Commentaire, note 4, p. 1050.

244 J, I, novembre-décembre 1904, 16 : « Sancta quoque Ecclesia, cum modo infidelibus Trinitatis notitiam, modo autem fidelibus virtutes quatuor... prœdicat... »

245 Po, 278.

246 Ibid., p. 282 – Ps 138. 11 : « et nox illuminatio mea in deliciis meis. » – Vêpres du Commun des Saints – Le Samedi saint, bénédiction du cierge pascal.

247 Po, 278.

248 Ibid., p. 289.

249 Ibid., p. 288 – Paraphrase de la Genèse (49. 26).

250 Ibid., p. 290 ; le début du verset est la traduction littérale de la Vulgate : « Nolite judicare, ut non judicemini. » (Mt 7. 1) – variante de Luc : « ... et non judicabimini... » (6. 37). Le Christ dit en Jean : « ... ego non judico eum ; non enim veni ut judicem mundum, sed ut salvificem mundum. » (12. 47).

251 M.-F. Guyard, op. cit., p. 68 : « Le vocabulaire ("chasuble", "acolyte", "barre de communion", "custode", etc.) attirerait l'attention du plus distrait sur le caractère liturgique de ce finale. »

252 Po, 291 – Voir, au contraire, J, I, 4 et 5.

253 M.-F. Guyard, op. cit., p. 68.

254 Id., p. 69.

255 Po, 291.

256 Mt 26. 29 ; Mc 14. 25.

257 Po, 284.

258 Ordinaire de la messe.

259 « Si j'avais été vraiment un saint ou un héros, qui sait si je n'aurais pas passé outre à cette défense de Dieu, et si malgré tout je n'aurais pas pu être véritablement un saint ? Mais la voie m'a été barrée. » MI, 157.

260 Po, 292.

261 « J'ai possédé l'interdiction. » 2ème ode, Po, 245 – « Voici le froid inexorable, voici Dieu seul ! » 3ème ode, Po, 255. « Inexorable » appartient au vocabulaire de Vers d'Exil.

262 Po, 259.

263 Ibid., p. 289.

264 R., 859 (orthographe : « baise » dans le manuscrit).

265 Po, 262-263.

266 Ph 2. 5-8. Épître de la messe du dimanche des Rameaux.

267 Po, 266-267.

268 Ibid., p. 233.

269 T.O., A. 119.

270 R., 848.

271 Cinquième ode, Po, 281.

272 Ibid., p. 278.

273 Un exemple in 3 R 8. 38.

274 Mallarmé, Poésies, « Le tombeau d'Edgar Pœ », Œuvres complètes, Pl, p. 70.

275 Po, 291 – Jb 19. 21.

276 Ibid., p. 292.

277 Les « Cinq Grandes Odes » de P. Claudel ou la poésie de la répétition.

278 2ème ode, Po, 244, citée par G. Antoine, ibid., p. 18.

279 T.O., B. 178.

280 G. Antoine, op. cit., p. 20.

281 Ibidem.

282 2ème ode, Po, 241, citée par G. Antoine, ibidem.

283 1 Jn 4. 16.

284 Le Soulier de satin, 3ème Journée, scène IX, 829-830.

285 Mallarmé, Poésies, « Sainte », p. 53-54

286 Ibidem.

287 Le Soulier de satin, 3ème Journée, scène IX, 829.

288 Po, 295 ; la formule figure dans J, I, avril-juin 1907, 46 : « Hymne de la procession : Procedamus in pace in nomine Domini. » Claudel semble s'être intéressé, à propos du « Magnificat », à la procession de la Chandeleur. A. Vachon (op. cit., p. 304) rappelle que cette invitatoire donne le départ de toutes les processions liturgiques.

289 Po, 295 : « Comme Élie qui marcha trente jours vers l'Horeb... » Cf. 3 R 19. 6-8. La fuite des Patriarches est vraisemblablement une allusion à celle d'Abraham et de Lot (Gn 18-19). L'évocation des Hébreux mangeant la pâque revient dans plusieurs passages de l'Exode. « Marchons, car nous n'avons pas ici d'habitation permanente » est un thème de la prédication paulinienne (He 13. 14). Cf. A. Vachon, op. cit., note 46, p. 304.

290 Po, 295.

291 Ibidem.

292 Ibid., p. 296. La paraphrase proposée par le Processionnal... est plus proche de la formulation liturgique : « ... et sanabitur anima mea » que des Évangiles : « ... et sanabitur puer meus » (Mt 8. 8 ; Lc 7. 7).

293 Po, 296.

294 Ibidem ; cf. A. Vachon, op. cit., p. 303, note 44 : « "Dominus pars hereditatis meae et calicis mei... Funes ceciderunt mihi in praeclaris..." Psaume XV, 5-6. Les candidats aux Ordres se voient appliquer ces paroles, pendant la cérémonie de la tonsure. » Le verset appartient aussi au premier nocturne des matines du Samedi saint. L'exclusion du sacerdoce a bien été ressentie comme une mort sacrificielle.

295 Po, 297 : « Un grain de blé a produit trente... » Cf. Mc 4. 8 : « ... et afferebat unum triginta, unum sexaginta, et unum centum.-... de sorte qu'un grain rapporta trente, un autre soixante, et un autre cent. » (De même 4. 20) – « Et où l'Intendant doit montrer ses comptes... »Cf. Mt24. 45-51 ; Lc 12. 43-46.

296 Po, 298 – Mt 24. 15-35, évangile du 24ème et dernier dimanche après la Pentecôte (« Comme l'éclair... » : 24.27 – « Ainsi le Fils de l'Homme... » : 24. 30). La référence à Lc 21. 25-33, évangile du premier dimanche de l'Avent, est moins complète (21. 27 : « Alors on verra le Fils de l'Homme... »). Les autres allusions ne renvoient pas directement à ces évangiles.

297 Po, 298 – Mt 25. 33-34 et 25. 41. Ces textes sont étrangers à la liturgie de la Pentecôte.

298 Po, 301.

299 Ibidem. Ce verset paraphrase un passage de l'Offertoire de la messe du 2 novembre (liturgie des Défunts – 1ère messe) : « ...ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum : sed signifer sanctus Michaël repraesentet eas in lucem sanctam... » La graphie latine Michaël est respectée ; « lucem sanctam » est repris, trois versets plus loin, par « lumière céleste ».

300 Po, 299 : « Ne craignons donc rien ici-bas... » ; « ... et le corps plus que le vêtement. »

301 « ... pour la première fois je voyais un terrain, un plan pour ainsi dire devant moi, avec une perspective assez étendue, ce qui me permettait de considérer mon art plus comme une exploitation que comme une exploration... » MI, 205-206.

302 Lettre du 30 juillet 1894, C 2, 273.

303 MA 185, éd. crit. par G. Antoine, Folio Théâtre, 1994 – Pm, Th, I, 1011 – Gn 9. 24-27. Il s’agit d'une simple périphrase sans allusion à la malédiction de Noé dont le second fils, Cham, avait contemplé la nudité.

304 MA 191 – Pm, ibid., p. 1014 – Jl 3. 2, 12. Je reproduis la note de Gérald Antoine, op. cit., p. 306 : « Josaphat, proche de Jérusalem, dans la vallée du Cédron ; la tradition en fait le lieu du Jugement dernier. – Claudel a lui-même glosé son expression, à la demande de Piero Jahier : "Le Bottin de Josaphat. Le Bottin est l’almanach des adresses des commerçants en France. – Cela s’applique aux commerçants et négociants décédés qui mettent leurs qualités sur la pierre de leur tombe – Titulus sepulcri" (d’après Henri Giordan). » Il ne s’agit pas plus que précédemment d’une véritable référence biblique.

305 « Donec immutatio mea veniat. vs [...] donec veniat immutatio mea. – [J’attends] jusqu’à ce que vienne ma relève. (J'attends tous les jours que mon changement vienne, Fillion) ». Jb 14. 14 ; Pm, ibid., p. 1014.

306 MA 175 – Lc 19. 1-6. Zachée était « chef des publicains », soit agent supérieur du fisc romain.

307 MA 183 : « ... qui se donne comme il faut il forcera bien qu’on l'accepte ! [...] tout [sic] seule par son nom... »

308 MA 173 : « Tu m’as bue tout entière en quelques baisers... »

309 MA 194 – Cf. J. Houriez, L'Inspiration scripturaire dans le théâtre et la poésie de Paul Claudel – Premières œuvres, p. 112, n. 2.

310 MA 174 : « La situation est réduite à ses traits premiers, comme aux jours du déluge et de la création. / Les eaux, le ciel, [et] moi entre les deux, comme le héros Izdubar. » – MA 203 : « Et je sens [...] en moi le profond spasme / De la création... »

311 MA 182 : « Tout est fini. Tout est donné [...] Il ne me reste plus que ma honte. » – MA 199 : « Tout est fini. (bis). »

312 Préface à Partage de midi, op. cit., p. 31.

313 Ibid., p. 200.

314 ŒC, XXIV, 302-304.

315 Ga 5. 17 : « Caro enim concupiscit adversus spiritum, spiritus autem adversus carnem... » – Traduction de Fillion.

316 Pour Tête d’Or, voir J. Houriez, op. cit., p. 169, pour Thomas Pollock, p. 283, pour la référence à Daniel, p. 349, note 2.

317 « Si ignoras te, o pulcherrima mulierum (vs inter mulieres) – Si tu ne te connais pas, ô la plus belle d’entre les femmes ». Op. cit., p. 45 ; Ct 1. 7. Comme à son ordinaire, Claudel cite de mémoire, inexactement.

318 Au sujet de cette expression, « les Pères font remarquer qu’il arrivera bien des maux à l’Épouse si elle s’ignore elle-même, et si elle oublie à la ressemblance de qui elle a été faite, et de quel péché elle a été délivrée, et à quelle félicité elle a été destinée. » Bossuet cité par Fillion, Cant. 1. 7, note.

319 MA 202.

320 P. Claudel, L'Évangile d'Isaïe, ŒC, XXIV, 301. Manuscrit achevé le 31 août 1950.

321 « ... producam ergo ignem de medio tui, qui comedat te... – ... je ferai donc sortir de toi un feu qui te dévorera... » Ez 28. 18.

322 P. Claudel, L'Évangile d'Isaïe, p. 304.

323 Th, I, 1227 :
« Ton nom vrai. Ce nom vrai qui est le tien et que je suis la seule à connaître.
Mon âme qui est ton nom, mon âme qui est ta clef, mon âme qui est ta cause. Ce nom qui est le tien, ce nom à toi qui est inséparable de moi
Et qu’il te faut forcer pour me l’arracher. »

324 « Le jour a son heure, mais pour nous empêcher de mourir, il nous faut reboire à la nuit où nous fûmes créés.
Ce que nos yeux ne voient point, ce qui échappe à notre esprit, notre cœur et nos entrailles le comprennent. » MA 166.
T.O. B 218 – Ps 109. 3 : « Ex utero ante luciferum genui te. – Je vous ai engendré de mon sein avant l’aurore. » – « ... je dis cette chose que nous nous étions juré ensemble avant la création du monde, qu'est-ce que vous en avez fait ? » Pm, nouvelle version, 1949, Th, I, 1219.

325 « In funiculis Adam traham eos, in vinculis charitatis » – « Je les ai tirés par des cordes humaines, par les liens de l’amour » (Fillion) ; « Je te tirerai dans les liens d’Adam » (Claudel), préface de 1948, op. cit., p. 47 ; Os 11. 4.

326 Les Nouvelles littéraires, 23/12/1948, cité par G. Antoine, op. cit., p. 28.

327 « Mais pour moi il est arrivé un événement capital. La représentation a eu lieu. J’ai vu Edwige Feuillère dans le premier acte selon votre mise en scène. Tout s’est éclairci pour moi, tout s’est arrangé et le drame a pris pour moi son aplomb définitif. Un peu tard ! » Lettre à J.-Louis Barrault, du 28 février 1954, C 10, 264.

328 La Ville, 2ème version, Th, I, 428. Ly exprime la même pensée, 1ère version, ibid., p. 311.

329 Pm, 996.

330 Ibid., p. 988. Voir aussi pp. 986, 987 et T.O., A. 123 – Cf. J. Houriez, op. cit., p. 110, n. 4 – Mt 8. 20 : « Les renards ont des tanières, et les oiseaux du ciel ont des nids ; mais le Fils de l'homme n'a pas où reposer sa tête. » (Fillion).

331 in Barrack-room ballads.

332 Pm, 984.

333 Ibidem.

334 Ibidem.

335 Voir supra, note 4, p. 90.

336 Pm, 1027 – Le Soulier de satin, Th, II, 853.

337 Ibid., p. 1027.

338 Ibid. p. 990. Pierre Brunei note, à ce sujet : « Le nom crée dans le texte un effet d'étrangeté, qui n'a rien à voir avec un exotisme de pacotille. Il ouvre les mystères d'un temps lointain, d'une antique religion, d'un espace autre. » « En marge de Partage de midi – CLAUDEL ET "LE HÉROS IZDUBAR" », R.L.M., 14, Mythes claudéliens, p. 224.

339 « Ysé : Mesa, je suis Ysé, c’est moi. » Ibid., p. 999 – « Mesa, à mi-voix : C’est moi. » pp. 1020, 1047 – « Ysé : C’est moi, Mesa, me voici. » pp. 1022, 1027, etc.

340 Ibid., p. 1001.

341 Ibid., p. 1005.

342 Mt 19. 16-23, Mc 10. 17-27, Lc 18. 18-27.

343 Pm, 1002, 1008 et 1045.

344 Ibid., pp. 1022, 1025, 1023.

345 Ibid., p. 1027.

346 Ibid., pp. 1000, 1003, 1028 et 1029.

347 « Il veut lui donner la main, mais elle lui tend la joue et il l'embrasse. [...] Il faut venir me voir, pendant que mon mari est parti. Je suis veuve ! » Ibid., pp. 1029-1030 – « De Ciz : Ah, vous êtes un ami pour moi ! / Mesa : Un sincère ami. / De Ciz : Un bon, un sincère ami !/Mesa : Vous n’en trouverez pas un pareil. / Ils sortent. » p. 1032.

348 Rm 6. 14.

349 Pm, éd. crit. par G. Antoine, op. cit., pp. 132-7.

350 Ibid., p. 132 – Gn 2. 23-24 : « Alors Adam dit : Voilà maintenant l’os de mes os, et la chair de ma chair. Celle-ci s’appellera d’un nom qui marque l’homme, parce qu’elle a été prise de l’homme. C’est pourquoi l’homme quittera son père et sa mère, et s’attachera à sa femme, et ils seront deux dans une seule chair. » – Mt 19. 6 : « Ainsi ils ne sont plus deux, mais une seule chair. Que l’homme ne sépare donc pas ce que Dieu a uni. »

351 Ibid., p. 135.

352 Ibid., p. 135 – Lc 15. 24 : « car mon fils que voici était mort, et il est revenu à la vie ; il était perdu, et il est retrouvé. » – Pour la brebis perdue, voir Lc 15. 3-7 et Mt 18. 12-14.

353 Ibid., p. 132.

354 Elle justifiait un instant plus tôt son attitude : « Qu’a-t-il donc à me reprocher ? parce qu’il ne s’est pas donné, et moi, je me suis retirée. » Ibid., p. 130.

355 Ibid., p. 141.

356 Ibid., p. 142.

357 Ibid., p. 157.

358 Ibid., p. 143 -Gn 1. 26-28.

359 Ibidem. Gérald Antoine : « Cf. saint Jean de la Croix, que Claudel lit en 1905 à travers l’abbé Bremond (Journal, I, p. 30) : "Le Père a dit une parole, [...] il la dit sans fin dans un silence éternel, et c’est dans le silence que l’âme entend" (La Montée du Carmel, II, 180). » Note 1, p. 143. Claudel écrit bien dans ce Cahier 1 : « Mais en effet il arrive souvent que la voix de N.-S. est moins comme une articulation de paroles que comme un parfum qui s’exhale continuellement. » Mais il s’agit d’une méditation personnelle qui ne réfère ni à Newman, ni à l’abbé Bremond, ni, semble-t-il, à La Montée du Carmel qu’il ne semble pas avoir lue à ce moment. La méditation de Claudel sur les sens spirituels est ébauchée dès la première version de La Jeune Fille Violaine et clairement explicitée par la bouche de l’Empereur à l’acte 3 du Repos du septième jour.

360 Ibid., p. 144 – Rm 5. 20 ; 6. 1.

361 Ibid., p. 145.

362 I Jn 4. 16.

363 Voir note 1, p. 108.

364 Ibid., p. 147 – « J’ai toujours pensé que la femme est le symbole visible de l’âme », lettre à Ysé, Rio de Janeiro, 15 février 1918, op. cit., p. 255. Ce qui a été retiré de la poitrine d’Adam, c’est à la fois le cœur et l’âme.

365 Ibidem – 1 Co 15. 40-49.

366 Ibid., p. 148.

367 Ibid., p. 149 – Le Soulier de satin, Th, II, 819. Etiam peccata est en épigraphe à ce drame.

368 Ibid., p. 153.

369 Ibidem – Gérald Antoine renvoie à l’enseignement du Pape Pie dans Le Père humilié (Th, II, 531) : « Le mariage n’est point le plaisir, c’est le sacrifice du plaisir » et à la parole de Don Pélage dans Le Soulier de satin (ibid., p. 735) : « Ce n’est pas l’amour qui fait le mariage mais le consentement », note 2 p. 153.

370 Ibidem – Mt 16. 26, Mc 14. 22, Lc 22. 19. Ce sont les paroles de la consécration dans l’Ordinaire de la messe.

371 Ct 8. 12 – G. Antoine ajoute : « La 2e version pour la scène de Partage lui fait directement écho. Ce n’est plus Mesa, mais Ysé qui lance l'appel ultime : "Souviens-toi de moi dans les ténèbres un moment qui fus ta vigne !" », note 3, p. 155 – « Mais déjà l’Ange aux paupières baissées se dirige vers le peuple défunt avec le vase d’or qu’il a pris sur l’autel, / Tout rempli des prémices de la moisson terrestre, / La custode seulement et non point la coupe, car nous ne goûterons point de ce fruit de la vigne avant que nous le buvions nouveau dans le Royaume de Dieu. Tientsin, 1908. » Cinq Grandes Odes, « La Maison fermée », Po, 292.

372 « Tout est fini. » Ibid., p. 105 – « Tout est consommé, mon âme. » Ibid., p. 153 ; « Tout est fini. » MA 199 (bis), T.O., B. 219 – Jn 29. 30.

373 Ibid., p. 149.

374 Le Soulier de salin, Th, II, 820 – Prouhèze avait supplié : « Laisse-moi devenir une étoile ! » Ibid., p. 824.

375 Gérald Antoine rappelle « L’Esprit et l’Eau » : « J’ai tenu entre mes bras l’astre humain ! » Po, 245 et la lettre à Rosie de février 1921 : « Tu n’étais qu’une rose, je veux que tu deviennes une étoile. » Note 2, p. 149.

376 Ibid., p. 158.

377 Cinq Grandes Odes, Po, 236, 245.

378 « Par quelles routes longues, pénibles, souterraines, nous faudra-t-il
Marcher ? Sur quelle borne
De quel chemin te retrouverai-je assise ? Souviens-toi, souviens-toi du signe ! » Une Mort prématurée, Th, I, 27.
« Par quelles routes longues, pénibles,
Distants encore que ne cessant de peser
L’un sur l’autre, allons-nous
Mener nos âmes en travail ?
Souviens-toi, souviens-toi du signe ! » Pm, Th, I, 1061-1062.

379 Fausta : « Cantique du Cœur dur », La Cantate à trois voix, Po, 362.

380 « ... et conversus est eis in inimicum – ... et [Dieu] est devenu leur ennemi » Is 63. 10 – « Dixit Deus ad Moysen : Ego sum qui sum. – Dieu dit à Moïse : Je suis celui qui est. » Ex 3. 14 – « ... terram miseriae et tenebrarum, ubi umbra mortis et nullus ordo, sed sempiternus horror inhabitat. –... région de misère et de ténèbres, où habite l’ombre de la mort, où il n’y a pas d’ordre, mais une éternelle horreur. » Jb 10. 22 – « ... et lumen illius super terminos terræ – et sa lumière brille jusqu’aux extrémités de la terre » Jb 37. 3 – « ad (in) terminos terræ – jusqu’aux extrémités de la terre » Is 26. 15 ; 40. 28 – « terminos populorun » Dt 32. 8 ; « ad terminos terræ » Dt 33. 17-« terminos terræ » Ps 2.8 ; « ad terminos orbis terrarum » Ps 71. 8, etc. – « Quis habitabit ex vobis cum ardoribus sempiternis ? – Qui de vous habitera dans les flammes éternelles ? » Is 33. 14. Claudel, qui avait mis entre guillemets cette citation pour un renvoi direct au texte de la Vulgate d’où il part et qu’il traduit, selon son ordinaire, plus littéralement que Fillion.

381 Lettre à Jean Chariot, no 57 W., le 21 nov. 32.

382 Voir supra p. 99.

383 Pm, Th, I, 1014.

384 Is 24. 16.

385 G. Antoine, op. cit., note 1, p. 278.

386 G. Antoine cite, de l’éd. originale, ΙII, 338-340, 386-388 et fait référence à 341-345, 359-360, 366-371, op. cit., p. 283, note 1.

387 « Ô je m’en vais et je n’en puis plus, et tu es entre mes bras comme quelqu’un de replié, / Et dans la pression de mes mains comme quelqu’un qui dort. [...] / Ô je n’en puis plus, et c’en est trop, et il ne fallait pas que je te rencontre, et tu m’aimes donc, et tu es à moi, et mon pauvre cœur cède et crève ! » Ibid., p. 107.

388 Ibid., p. 284.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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