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Fantastique et événement

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Florent Montaclair

Troisième partie. Evénement et narration

Chapitre III. Le surnaturel et l'actant

Texte intégral

1Il nous faut nous intéresser au dernier pôle important des textes verniens et lovecraftiens : à l'actant, c'est à dire l'instance du texte qui franchit la frontière. Ses caractères dépendent du type de sujet traité : lorsque le texte propose une opposition terre/cosmos, l'actant sera l'élément extérieur qui pénètre sur terre, ou inversement l'homme qui partira pour les étoiles ; dans l'opposition mort/vivant, l'actant sera le personnage qui reviendra à la vie... dans l'opposition monde réel/monde magique, celui qui entrera dans la contrée mystérieuse.

2Dans De la Terre à la Lune, Barbicane et ses amis font l'événement ; dans La Couleur tombée du ciel, ce rôle est dévolu aux extraterrestres. D'un côté les personnages du monde réel sont mobiles et franchissent la frontière, de l'autre, cette fonction est détenue par les éléments du sous-ensemble "surnaturel". Dans ce dernier cas, les personnages focalisateurs de l'action (Télek dans le Château, Jéorling dans le Sphinx, les narrateurs de La Couleur tombée du ciel) sont immobiles, ils ne font que constater l'événement, ils ne transgressent pas eux-mêmes les normes.

3Lorsque nous sommes en présence d'actants appartenant au monde réel (Lidenbrock et Axel, Ardan, Barbicane et Nicholl, Randolph Carter) leurs traits sont très stéréotypés pour Verne et très "autobiographiques" pour Lovecraft. Nous ne developpons pas ici une nomenclature des formes de personnages actants face aux personnages immobiles : d'autres l'ont fait avant nous, qui ont noté la pression des codes littéraires et romanesques - et du public visé - dans le choix du caractère des acteurs de l'histoire. 11 faut à Verne un héros qui puisse être investi par les jeunes lecteurs. Il lui faut aussi mettre en scène des tuteurs, porteurs du savoir, qui dirigent le jeune aventurier, il lui faut des personnages comiques pour pimenter l'aventure, il lui faut des opposants (des savants, des rebelles, des pirates...) pour relancer l'action. Les conventions du roman-feuilleton sont pour beaucoup dans le caractère des actants et des personnages verniens immobiles.

  • 1 Evénement et prose narrative II, Annales de l'Université de Besançon, Les Belles Lettres, 1995.

4Chez Lovecraft, nous avons défini, en d'autres circonstances1, la dimension autobiographique des personnages actants... nous renvoyons à cet ouvrage pour ne pas répéter ici ce qui fut le sujet d’une autre étude. Rappelons seulement que les personnages qui découvrent le fantastique doivent avant tout être des individus ordinaires, des hommes du commun, et ne se distinguer en rien de leurs semblables. Par là même, ils doivent être représentatifs des valeurs communes, convaincus du bien fondé des certitudes rationnelles que génèrent les sociétés industrielles. Ils doivent être porteurs de caractères susceptibles de les rendre crédibles, de leur conférer une personnalité suffisamment anonyme et représentative pour en faire des personnages dans lesquels chacun se reconnaît... des victimes auxquelles le lecteur puisse s'identifier. Ainsi, il semble bien que les héros de Lovecraft ne soient souvent que des prolongements de sa personne, des prolongements qui accentuent ses traits positifs ou négatifs.

5H.P. Lovecraft produisit au cours de sa carrière une trentaine de personnages qui ne sont en général que des variations sur un même modèle, porteurs de clichés toujours identiques. Outre le fait qu'il soit presque toujours de sexe masculin, le héros de Lovecraft appartient invariablement à la petite bourgeoisie provinciale, aux "WASP", aux White Anglo Saxon Protestants. C’est un individu occupant une position sociale commune mais suffisamment en vue pour servir de référence intellectuelle et morale : il est géomètre dans La Couleur tombée du ciel, professeur d'université dans L'Abomination de Dunwich et dans Celui qui chuchotait dans les ténèbres, médecin dans Herbert West Réanimateur, gentilhomme dans Faits concernant feu Arthur Jermyn... Le héros, par la situation moyenne - et de ce fait réferentielle - qu'il occupe dans la société, devient exemplaire, un personnage dont les sentiments, imprégnés de bon sens commun, sont logiques. Il sera très difficile alors de rejeter ses discours fantastiques comme de simples divagations : l'homme qui constate l'événement est habilité à le faire, il est crédible à la fois parce qu'il est un "monsieur-tout-le-monde" et parce que sa position sociale, sa culture, sa réussite, permettent une identification positive. Il est, au sens freudien, un "idéal-du-moi". Le héros est aussi un homme solitaire dont l'enfance porte des marques que Lovecraft décrit comme siennes :

  • 2 Lettre du 16 novembre 1916 à R. kleiner, in Lettres, Tome I, Bourgois, 1978, p 74. "You will notice (...)

"Vous remarquerez que je ne fais aucune allusion à des amis d'enfance ou à des compagnons de jeux... je n'en avais aucun ! (...) J'étais habitué à la compagnie et la conversation des adultes et malgré le fait que je me trouvais honteusement terne à côté de mes ainés, je n'avais rien de commun avec la vie des enfants"2.

6Henry Ackeley vit seul dans les collines du Vermont, Wilmarth n'a ni femme ni enfant, le héros du Cauchemar d'Innsmouth et de La Couleur tombée du ciel voyage seul. Cette solitude "autobiographique" de la plupart des personnages de Lovecraft n'est cependant pas sans intérêt en ce qui concerne le genre fantastique. En effet l'horreur, née de la confrontation avec l'étrange, prend sa véritable force quand l'élément surnaturel n'apparait qu'à un nombre restreint de personnes, quand "l'inconnu" ne se dévoile pas massivement, quand il se propage insidieusement dans le monde réel. Aussi le héros ne doit-il être en contact qu'avec un minimum d'individus et son expérience du surnaturel doit-elle être méconnue du plus grand nombre. Les normes doivent être violées mais le poids de l'événement ne frappe qu'un personnage à la fois... l'effet n'en est que plus certain.

7Autre trait lovecraftien, l'intérêt certain du héros pour les sciences modernes.

  • 3 Ibidem. p 74. "Having resolved at the age of twelwe to become an astronomer, I of course deemed it (...)

"Ayant décidé à l'âge de douze ans de devenir astronome, je reconnaissais naturellement comme nécessaire de me perfectionner en algèbre, géométrie, trigonométrie, en calcul infinitésimal (...) j'assimilais facilement la chimie organique3 "

8A l'image de l'auteur, le héros aux prises avec le fantastique doit avant tout posséder une certaine ouverture d’esprit, une "culture du XX° siècle" axée sur les techniques et sur les sciences humaines, il doit être à la pointe du progrès pour que, connaissant les évolutions du savoir de son époque, il puisse reconnaître l'intervention du surnaturel dans son quotidien et par là repérer l'événement, sans imputer son incompréhension à l'ignorance.

9Parce qu'il a une pleine connaissance des données scientifiques de son époque, le narrateur peut déterminer ce qui relève de la normalité et ce qui n'en relève pas. Il perçoit le franchissement de la frontière parce c'est lui qui la pose. Les personnages lovecraftiens sont des scientifiques (médecins, universitaires, géologues...) et leurs recherches contribuent à structurer le monde : ils sont non seulement les garants des normes mais ils sont aussi ceux qui les établissent. Les narrateurs de Lovecraft sont par essence "immobiles".

10Si le héros lovecraftien présente de nombreux traits communs avec son créateur, il en est cependant un dépassement, car si pour Lovecraft la littérature est autobiographique et personnelle, elle est encore, et surtout, libératrice. Elle permet l'existence d'un personnage de fiction qui satisfasse les désirs, les attentes de l'auteur. Si tous ses héros sont particulièrement adaptés au monde social du XX° siècle, Lovecraft, lui, ne subit dans ses recherches d'emploi que de cuisantes défaites, au point qu'il en soit à conclure :

  • 4 Lettre à F.C. Clark du premier août 1924, in Lettres, Tome I, Bourgois, 1978, p 304. "a gentleman b (...)

"Un gentleman bien né et bien élevé avait très peu de chance de réussir dans ce genre de démarches, où il faut être miraculeusement magnétique et captivant, ou bien assez grossier et endurci pour pouvoir passer outre à toutes les règles de la délicatesse, et entamer de force la conversation avec des victimes outrées, hostiles et non consentantes"4

11Quelque soit leur statut, les personnages de Lovecraft disposent d'une justification sociale, d'une utilité au sein du monde du travail et de la société : Nahum et Ammi sont paysans, Marsh est marin, Armitage bibliothécaire, Sargent chauffeur de bus... Lovecraft en revanche estimait son echec total et déclarait :

  • 5 Ibidem, p 93. "Those whom I knew in youth are all active and successful now - one a Major in the Re (...)

"Ceux que je connaissais dans ma jeunesse sont à présent tous actifs et ont réussi - l'un est major de l'armée régulière, un autre est avocat, un autre clergyman de l'Eglise Episcopale, un autre bibliothécaire de la Société Historique de Rhode Island (...) Les seules personnes qui à présent pourraient être de vrais amis sont ceux qui ne m’ont jamais connu dans mes jours de grands espoirs et d'ambition débordante ; et qui n'attendent par conséquent pas de moi plus que ce que je puis donner. Je ne leur montrerais pas cette décadence ignominieuse que je dois montrer à ceux qui, me connaissant dépuis longtemps, considéraient comme certain que je suivrais normalement les cours de l'université, que je réussirais au professorat, si bien que je serais aujourd'hui une personne réelle avec une place reconnue dans le monde social et académique, au lieu d'être une nullité n'ayant absolument rien de valable pour justifier son existence"5

12Le fait que le héros de Lovecraft soit l'individu qui démasque le surnaturel et note l'événement, que ce soit lui qui pose la frontière en étant "l'homme comme il faut", relève sans doute d’une volonté claire de l'auteur. La littérature fantastique est envisagée par Lovecraft comme une fin en soi : il se préoccupe peu, sauf lorsqu'il manque d'argent, de publier ses nouvelles et nous devons considérer sa production comme une héroïcisation plus ou moins poussée de sa personne. Cela n'est évidement pas contradictoire avec le fait que Lovecraft possédait sa propre conception du genre, sa propre théorisation de ses procédés et de ses fins. S'il prit conscience très tôt qu'il ne pouvait vivre de sa plume, il n'abandonna pourtant pas l'espoir de connaître un jour le succés. Mais il était suffisamment réaliste pour savoir que celui-ci serait le fruit d'une longue attente. Aussi une partie de sa production n'est-elle qu'à "usage interne". L'écriture fantastique pour Lovecraft, c'est la recherche de l'héroïque, de la fiction, de l'aventure et ce, par le vecteur de la littérature. Lovecraft justifie son existence par la création imaginaire d'un quotidien surnaturel. Le héros est un personnage que Lovecraft veut réel. C'est lui qui possède la faculté de discerner "l'anormal", l'événement. Il est le gardien de la norme mais n'est pas, en général, l'actant...

13Plus interessant encore est les cas où le surnaturel devient l'actant, où, face à des personnages immobiles très stéréotypés (du fait des codes littéraires, des règles éditoriales, des attentes du public) un élément n'appartenant pas au monde réel survient.

14Le caractère des apparitions surnaturelles relève d'une volonté claire de renouveler la littérature fantastique. Les motifs surnaturels que l'on trouve dans les écrits de Verne et de Lovecraft sont pour une part hérités des écrits de leurs prédécesseurs et pour une part innovants. Ils tirent leur forme des contes médiévaux et des écrits fantastiques antérieurs... et d'un mode d'écriture qui leur est propre. Nous distinguons quatre motifs.

I) L'être invisible

15La présence d'une créature proche mais indécelable est un motif récurrent de la littérature du surnaturel. Elle possède déjà une forme "classique", avec sa signification propre, mais Jules Verne et Howard Phillips Lovecraft en donnent une approche nouvelle.

16Ces entités invisibles sont présentées chez Jules Verne dans l'Ile mystérieuse et dans Les Indes noires, chez Howard Lovecraft dans L'Abomination de Dunwich.

17Jack Rayan, personnage des Indes noires à la recherche de la famille Ford, est guidé dans son exploration de la mine par une torche mystérieuse, brandie par une main invisible : sa réaction associe dans un premier temps l'entité invisible à une forme classique de surnaturel :

"Là ! Là ! dit-il. Et son doigt montrait une assez vive lueur, qui s'agitait dans l'obscur lointain de la galerie.
- Mes amis, courons sur ce feu ! répondit Sir W. Elphiston.
- un feu de brawnie ! s'écria Jack Ryan" (p 123).

18Cette entité se révèle alors ennemie : c'est elle qui masque l'entrée du filon de houille et manque de provoquer la mort de Starr et de la famille Ford. L'être, tel un fantôme, occupe la demeure de sa "victime" (p 171).

19Même situation dans l'Ile mystérieuse, roman dans lequel un incroyable "génie" veille à la santé des naufragés :

"Les colons purent alors causer de cet incident. L'intervention de l'inconnu était plus évidente que jamais. Mais comment avait-il pu pénétrer pendant la nuit jusque dans Granite-House ? C'était absolument inexplicable, et, en vérité, la façon dont procédait le "génie de l'île" était non moins étrange que le génie lui-même" (p 726).

20Chez Lovecraft, l'être invisible n'est pas anthropomorphe. On voit le sol se déformer sur son passage, les arbres tomber, mais bien sûr on ne le voit pas lui-même. Seul le courageux professeur Armitage parvient un instant à lui donner forme visible :

  • 6 "Yet did they come from no visible being. And because imagination might suggest a conjectural sourc (...)

"<Les mots> n'émanaient d'aucune créature visible. Et c'est parce qu’ils semblaient provenir de l'univers des êtres invisibles que les hommes groupés au pied de la colline se serrèrent les uns contre les autres (...) c'était une espèce d'mélange ed pieuvre, ed mille pattes et d'araignée" (p 98)6.

21La présence du monstre n'est rationalisable que par l'appel à son extériorité : c'est un extraterrestre.

22Rappelons que nous sommes dans les années 1930, années qui précèdent de peu le gag radiophonique d'Orson Welles lisant la Guerre des Mondes de H.G. Wells. Le public américain est habitué à une information très spécifique sur les étoiles, information faite de découvertes réelles mais aussi de fantasmes et de fictions : c'est l’époque du fameux héros de bande dessinée Superman, surhomme originaire de la planète Kripton et des "superhéros" du type Flash Gordon. Fritz Lang tourne en 1928 Une femme sur la Lune. Le public américain, habitué aux "habitants des étoiles", se laissera prendre au jeu d'Orson Welles en 1936. Lorsque Lovecraft tente une redéfinition des motifs du fantastique, il associe science moderne et formes nouvelles, ses monstres seront extraterrestres :

  • 7 "It was - well, it was mostly a kind of force that doesn't belong in our part of space; a kind of f (...)

"Eh bien, c'était... une espèce de force qui n'appartient pas à l'espace que nous connaissons ; une force qui se forme, se développe et agit selon d'autres lois que les lois de notre nature. Nous n'avons pas le droit de faire venir des choses pareilles de l'extérieur" (p 100)7.

23Au dix-neuvième siècle, au contraire, les découvertes concernant l'espace sont nombreuses mais les réflexions sur ses hypothétiques habitants relèvent de la littérature, comme le baron de Munchaüsen au XVIII° siècle ou Cyrano de Bergerac au XVII°... L'époque n'est pas à l'extraterrestre, il est aux sciences naissantes : l'anthropologie, la génétique, la médecine triomphante, la thermodynamique, l'électricité, le magnétisme enfin. Le siècle de Jules Verne est donc un siècle de rationalité et c'est à une rationalisation que Verne va soumettre les entités invisibles. Elles auront une explication d'ordre naturel. Les "êtres" de la mine des Indes noires sont de simples mortels habitués à vivre dans le noir, et l'entité de l'Ile mystérieuse n'est autre que le maître de la technique : le capitaine Nemo.

"L’émotion des colons était extrême. Mille pensées étranges, surnaturelles traversaient leur cerveau, et ils évoquaient quelque grande et surhumaine apparition qui, seule, eût pu répondre à l'idée qu'ils se faisaient du génie mystérieux de l’île (...) Il n'y avait pas à se tromper sur la nature de l'irradiation projetée par le centre lumineux (...) cette lumière provenait d'une source électrique, et la couleur blanche en trahissait l'origine (...) Au centre du lac, un long objet fusiforme flottait à la surface des eaux <le Nautilus> (...) Au moyen d'un scaphandre, il était facile <au capitaine Nemo> d'arriver au fond du puits intérieur de Granite house, et, s'élevant par les saillies du roc jusqu'à son orifice supérieur, il entendait les colons raconter le passé (...) Le capitaine avait sauvé Cyrus Smith. Ce fut lui aussi qui ramena le chien aux Cheminées, qui rejeta Top des eaux du lac, qui fit échouer à la pointe de l'Epave cette caisse contenant tant d'objets utiles (...) lui, enfin, qui frappa les convicts de ces balles électriques dont il avait le secret et qu'il employait dans ses chasses sous-marines. Ainsi s'expliquaient tant d'incidents qui devaient paraître surnaturels" (p 792, 796, 807, 808).

24Le mystère est permis par la science et c'est elle qui le fait disparaître. Il y a événement puis non événement. Affirmation et négation du surnaturel.

II) Le géant

25Autre motif d'importance, la créature à forme humaine, d'une taille gigantesque.

26Nous en repérons deux types : l'un dans les contes merveilleux, l'autre dans les récits fantastiques. Verne et Lovecraft adoptent des caractères initiaux de ces deux types et en modifient les significations

A) L'aspect du merveilleux et du fantastique : Grimm et Poe

27Le géant du conte de fée est en général un "riche simplet" : possesseur d'un château, d'objets magiques ou de coffres bondés d'or. Il est l'opposant du héros, celui qu'il faut dépouiller pour accomplir l'action héroïque. Prenant parfois les caractères de l'ogre, le géant ne répugne pas à dévorer ses victimes, ou à les enfermer dans ses oubliettes. Sa naïveté s'exprime avec éclats lorsque le personnage principal le vole outrageusement en se montrant plus malin et astucieux que lui. Le Roi de la montagne d'or, de Grimm est assez explicite. Le héros, après avoir été dépossédé de son royaume, rencontre trois géants qui se disputent une épée, un manteau et des bottes... le tout étant bien sûr magique. Prétendant qu'il va les aider à partager leurs trésors, le héros se les fait remetttre et disparait ! Il part reconquérir son pays et les géants en sont pour leurs frais...

  • 8 Propp, Morphologie du conte, Seuil, Paris, 1970.

28La rencontre du géant représente en général une épreuve qui sert à relancer l'action : le héros, maintenant possesseur des bottes magiques peut retourner chez lui et se venger de ses ennemis. Les caractéristiques du géant sont donc, outre sa taille, ses faibles facultés intellectuelles et sa fonction d'adjuvant, au sens qu'entend Propp8, c'est à dire de "relanceur de l'action".

29Parallèlement, le géant n'a pas de forme véritablement arrêtée dans la littérature fantastique : il n'est pas un motif. L'univers décrit devant être réaliste, on comprendrait mal l'existence d'un peuple de ces créatures. De même les Elfes, les Gobelins, les Brawnies ne font que de très épisodiques incursions dans les textes fantastiques.

30On trouve bien un géant dans Frankenstein, de Mary Shelley, mais sa taille lui vient de la volonté de son créateur de fabriquer un surhomme, donc un individu plus grand que la normale. Au demeurant, son trait primordial n'est pas d'être un géant, mais une création humaine.

31On trouve aussi un géant dans les Aventures d'Arthur Gordon Pym, d'Edgar Allan Poe. Mais son apparition est unique (il n'est pas membre d'une famille comme chez les frères Grimm) et justifiée par l'extraordinaire du lieu. Si les personnages du merveilleux peuvent, parce que leur monde est magique, et leur espace quotidien mystérieux, rencontrer force créatures gigantesques, le monde du XIX° siècle ne permet de telles occurrences qu'en des lieux strictement limités. Swift, au XVIII° siècle, avait inventé une île peuplée d'hommes minuscules pour faire apparaître Gulliver comme un géant... mais nous sommes là dans un retournement. Peu de géants donc peuplent le fantastique.

32Un aspect stupéfiant leur est fortement attaché qui interdit toute conversation. Pym en perd la parole... L'attitude première du géant est, comme dans le merveilleux, relativement hostile mais elle peut aussi se révéler amicale : aucune attaque n'est faite à Pym et le docteur Frankenstein ne pousse sa créature au meurtre qu'en lui refusant l'affection qu'elle demande !

33Le géant fantastique n'est plus créature à dépouiller ni à irriter... il peut être relativement inoffensif mais ceux qui l'approchent doivent être prudents car ses facultés mentales le mettent à l'abri de toute tromperie. La créature de Frankenstein sentant que le médecin se moque de lui en retardant sans cesse la fabrication de sa compagne, n'hésite pas à tuer Clerval, le meilleur ami du praticien, puis sa jeune épousée. Du merveilleux au fantastique, le motif s'est durci, il s'est singularisé - restriction du nombre - et acquerera enfin le statut d'opposant définitif. Le combattre conduit au bonheur en cas de victoire, à la mort en cas de défaite. Il n'est plus un élément de relance mais le point culminant et dernier de l'action. Les Aventures de Pym se termineront par son apparition, Frankenstein commencera avec sa création et se terminera avec sa mort...

B) Rencontre du troisième type : la forme Verne-Lovecraft

34Si la forme du géant chez Verne est on ne peut plus terrestre et on ne peut moins humaine, la forme lovecraftienne est résolument "cosmique".

35Les géants de Voyage au centre de la Terre et des Montagnes Hallucinées sont issus de Poe mais n'en gardent en fait que peu de caractères.

36Ils sont d'abord terrestres sans l'être vraiment.

37Alors qu'ils se trouvent au coeur de notre planète, les personnages de Verne trouvent un berger géant, entouré d'animaux préhistoriques, qu’il garde comme s'ils étaient de simples moutons.

38Il est le produit d'une évolution toute différente de celle de l'homme - caractère qu'il a en commun avec les géants du merveilleux et du fantastique - mais il n'en conserve pas moins une apparence humaine.

39Axel et son oncle découvrent les ossements d'ancêtres de l'humanité (p 266). S'il existe donc des hommes "normaux" au centre de la Terre, l'origine du géant est problématique :

"J'aime mieux admettre l'existence de quelque animal, dont la structure se rapproche de la structure humaine, de quelque singe des premières époques géologiques, de quelque protopithèque, de quelque mésopithèque semblable à celui que découvrit M. Lartet dans le gîte ossifère de Sansan ! Un singe, oui, un singe, si invraisemblable que ce soit ! Mais un homme, un homme vivant, et avec lui toute une génération enfouie dans les entrailles de la terre ! Jamais !" (p 275).

40Que l'on accepte l'une ou l'autre des deux hypothèses - il s'agit d'un géant humain ou d'un singe - on retrouve dans les deux cas la situation du merveilleux et du fantastique : un personnage de taille immense à ressemblance humaine mais dont les caractéristiques ne sont pas toutes celles de l'humanité, en l'occurrence une créature qui n'est pas, au sens commun, terrestre, puisqu'elle vit sous l'écorce de la terre. Elle pourrait être au mieux pré-humaine puisque Axel et Lidenbrock sont au point le plus reculé de l'histoire de la planète. Ils découvrent des espèces disparues, des plantes connues seulement par leurs fossiles... la logique voudrait que les géants eussent existé avant l'homme !

41Et c'est justement ces deux caractères - non terrestre et pré-humain - qui singularisent les géants lovecraftiens.

42La description de Lovecraft mêle des références à la créature blanche trouvée par Arthur Pym et au géant final du roman de Poe : le personnage est énorme mais n'a rien d'un animal. Lake, l’explorateur des Montagnes le décrit ainsi :

  • 9 "Objects are eight feet long all over. Six foot, five-ridged barrel torso three and five tenths fee (...)

"L'objet a huit pieds de long en tout. Le torse en tonneau de six pieds, a cinq arêtes, fait trois pieds et demi de diamètre au centre, un pied aux extrémités. Gris foncé, élastique et d'une très grande fermeté. Les ailes membraneuses de sept pieds, même couleur, trouvées repliées, sortent des sillons entre les arêtes. Armature tubulaire ou glandulaire gris clair, avec orifices au bout des ailes. Déployées, elles ont les bords en dents de scie. Autour de la région centrale, au milieu de chacune des saillies verticales en forme de douves, on trouve cinq organes gris clairs, bras ou tentacules flexibles étroitement repliés contre le torse mais qui peuvent s'étendre jusqu'à une longueur de trois pieds. Tels les bras des crinoïdes primitifs. Chaque tige de trois pouces de diamètre se ramifie au bout de six pouces en cinq sous tiges, chacune se ramifiant au bout de six pouces en cinq petites tentacules ou vrilles effilées, ce qui donne pour chaque tige un total de vingt cinq tentacules" (Montagnes, p 332)9.

43Nous avons déjà signalé l'assimilation faite plus tard à l'espèce humaine... nous retrouvons là les premières données verniennes : ce ne sont pas des humains mais ils se rapprochent des hommes. De plus, Lovecraft en fait des habitants millénaires de la terre, présents bien avant l’apparition de l'humanité. Ces créatures venues des étoiles associent la modernité des sujets spatiaux au motif du géant.

  • 10 "The sculptures told of the coining of those star-headed things to the nascent, lifeless earth out (...)

"Les sculptures racontaient l’arrivée sur la terre naissante, sans vie, de ces êtres à tête en étoile venus de l'espace cosmique - leur arrivée et celle de beaucoup d'autres entités telles qu'il s'en engage à certaines époques dans la découverte spatiale. Ils semblaient capables de traverser l'éther interstellaire sur leurs immenses ailes membraneuses" (p 366)10.

44Le motif du géant connaît une évolution certaine de la littérature merveilleuse à Jules Verne et Howard Lovecraft. Le géant du merveilleux sert de moteur à l'histoire, il arrive à point nommé pour relancer l'action et permettre au héros d'échapper à quelque piège. Il est en outre relativement stupide. L'apparition du géant fantastique est au contraire le point crucial du texte. Il est néfaste à l'homme et son intelligence n'est pas à mettre en doute : rares sont les hommes qui échappent à son emprise (Frankenstein meurt, Pym disparaît). Dans ce contexte, le géant vernien est plus près du merveilleux : par son physique il s'apparente à un animal, et on peut le supposer d'une intelligence limitée. Il n'est pas élément primordial de l'histoire. En revanche, il fait peur, ce qui est un caractère du fantastique. Il a en outre une forme très particulière - un berger - et son apparition est immédiatement rationalisée par la science, puisqu'il est soit le produit d'une vie sub-terrestre peu évoluée, soit un singe.

45Le géant de Lovecraft, au contraire, est plutôt fantastique : acmé de l'histoire, il effraye et possède une forme d'intelligence claire. Du merveilleux, il conserve tout de même une manière d'intérêt pour l'homme : les créatures découvertes par Lake emportent avec elles le corps d'un chercheur pour l'étudier... On remarque en outre chez Lovecraft un changement de forme - non dénuée d'humanité dans son côté psychologique - et une présence rationnalisée : dans une période de vogue des sujets spatiaux, il parait naturel d'accueillir sur terre des créatures inconnues.

III) Le mort vivant : fantôme et vampire

46Autre forme traditionnelle de la littérature du surnaturel : l'individu qui, après sa mort hante les vivants. Nous en associons ici deux modèles : l'être translucide qui épouvante les voyageurs isolés, et la froide créature qui tue pour se repaître du sang de ses victimes. Verne aura un fantôme et Lovecraft des vampires.

A) Les traditions littéraires

47Le mort vivant a pris dans la littérature des formes très différentes. Dans la mythologie égyptienne, le dieu Osiris, traîtreusement assassiné par son frère Seth, dépecé et jeté dans le Nil, revient à la vie après que sa soeur, qui est aussi sa femme, ait reconstitué les morceaux de son corps et les ait recousus. Il est un "mort-vivant", contrairement à Rê, dieu du soleil, qui est enfanté perpétuellement par la terre. Ni l'un ni l'autre ne meurent... mais seul le premier a un intérêt dans notre réflexion.

48La mythologie gréco-latine fait peu de cas des morts-vivants... ils sont très rares, ou très nombreux selon que l'on compte les âmes des Enfers comme relevant de cette catégorie. Les humains peuvent les voir (Ulysse, Enée, Hercule, Orphée...), leur parler... Ils ne sont que très peu considérés comme surnaturels et ils n'effrayent pas outre mesure.

49Le christianisme renverse la tendance : les morts-vivants officiels sont très peu nombreux et toujours le fruit d'une volonté divine, comme Lazare, que le Christ rappelle à la vie. Se développe alors un ensemble de motifs diaboliques qui jouent sur les peurs "naturelles" des hommes du Moyen-Age : le hibou et le chat comme forme du Malin, le loup devient le garou, mi-homme mi-bête, le diable est prêt à surgir... Le mort-vivant est un esprit du mal, condamné à errer toujours en se repaissant des vivants.

50Les dix-huitième et dix-neuvième siècles vont donner leurs caractères actuels à chacune de ces catégories et définir plusieurs voies dans l'ordre des morts-vivants :

  • Il y a le mort qui, pris par les chaînes de l'amour, revient hanter l'objet de ses désirs. C'est le cas de la Morte amoureuse (1833) de Théophile Gautier. Clarimonde, amoureuse de Romuald, revient la nuit pour boire son sang et préserver ainsi sa beauté, jusqu'au jour où l'eau bénite réduit son cadavre en cendres et met fin à son "existence" post-mortem.

    • 11 La première étude d'importance concernant la figure du vampire est celle de Dom Augustin Calmet (17 (...)

    Il y a le vampire, qui apparaît dans la littérature au début du dix-neuvième siècle. Il existait certes des traditions orales dans lesquelles des créatures maudites venaient, par delà la mort, hanter les vivants, mais leurs caractères sont forts différents de ceux qui apparaissent dans les années 1800. Le folklore nomme vampire une créature qui vient persécuter ses proches et qui se livre à toutes sortes d'actions nuisibles. Parfois il se contente de vider les cruches de vin... parfois c'est de leur sang qu'il vole les vivants11.

  • 12 Le XX° siècle modiefiera encore le motif avec Matheson (Je suis une légende) et Rice (Lestat le Vam (...)

51Chez Polidori (Le Vampire, Londres 1819), et chez Byron (Fragment, vraisemblablement des années 1818-1820) puis chez Planchet (La Fiancée des îles) le motif prend une couleur nouvelle. Inspiré fortement par le mythe de Dom-Juan, le vampire est une créature qui aime séduire et qui voyage par le monde pour trouver des victimes à son goût. Il séduit d'ailleurs les hommes comme les femmes et piéger sa victime relève d'un art de la chasse, comme le développe le Valmont des Liaisons dangereuses. Il est originaire de pays "exotiques", comme la Grèce, et la recherche de la beauté est une de ses préoccupations. Pour le détruire il faut brûler son corps. Les feux de l'Enfer enveloppant Dom Juan ne sont pas loin de cette image. Avec Bram Stoker, dernier avatar du dix-neuvième siècle12, le vampire est un être venu des Carpathes, qui décide de se rendre en Angleterre pour des raisons obscures mais sans doute liées à sa volonté de tuer et de "boire" des victimes abondantes. Il rencontre de fortes oppositions et meurt finalement alors qu'il tente une retraite dans son château : on lui coupe la tête et lui enfonce un pieu dans le coeur. - Le fantôme enfin est le motif le plus proche de la mythologie gréco-latine. Une âme en peine, sans sépulture, en quête de vengeance, vient avertir les vivants ou les effrayer jusqu'à ce qu'elle trouve le repos. Le cas typique est celui que l'on trouve dans Le Château d'Otrante d'Horace Walpole (1764). Le fantôme revient tourmenter les coupables et tente d'obtenir réparation des injures qui lui ont été faites. Il se distingue en cela du vampire qui attaque des innocents.

52Jules Verne et Lovecraft vont donner au motif du mort-vivant des formes et des significations toutes nouvelles.

B) Fantôme électrique et vampire anthropophage

53Le nom de "la Stilla", personnage de Jules Verne (Le Château des Carpathes), est très riche au niveau sémantique : le "stella" latin, c'est l'étoile, l'astre qui éclaire, comme éclaire la lumière électrique, qui brille aussi comme une "star" du cinéma naissant et de l'opéra. Le fait que l'action se déroule dans les Carpathes, lieu traditionnel d'apparition du vampire, engage le lecteur dans un type particulier de compréhension de l'action. La lecture du texte comme mise en scène du vampire fantastique s'impose par des aspects touchant essentiellement au décor... L'apparition surnaturelle, quant à elle, s'apparente pourtant au fantôme.

54Texte 1 : le village et son château.

"Or, si jamais burg fut aménagé pour servir de refuge aux hôtes de cette mythologie romaine, n'est-ce pas le château des Carpathes ? Sur ce plateau isolé, qui est inaccessible, excepté par la gauche du col de Vulkan, il n'était pas douteux qu'il abritât des dragons, des fées, des striges, peut-être aussi quelques revenants de la famille des barons de Gortz. De là une réputation de mauvais aloi, très justifiée, disait-on. Quant à se hasarder à le visiter, personne n'y eût songé. Il répandait autour de lui une épouvante épidemique, comme un marais insalubre répand des miasmes pestilentiels. Rien qu'à s'en approcher d'un quart de mille, c'eût été risquer sa vie en ce monde et son salut dans l'autre" (p 47).

55Texte 2 : l'apparition du fantôme.

"Soudain, des rugissements, semblables à ceux que jettent les sirènes marines à l'entrée des ports, se déchaînent en tumultueuses ondes. L'espace est ébranlé sur un large rayon par leurs souffles assourdissants. Puis une clarté jaillit du donjon central, une clarté intense, d'où sortent des éclats d'une pénétrante vivacité, des coruscations aveuglantes (...) Franz allait enfin le suivre, lorsque, sur le terre-plein du bastion, où se dressait le hêtre légendaire, apparut une forme vague...
Franz s'arrêta, regardant cette forme, dont le profil s'accentuait peu à peu.
C'était une femme, la chevelure dénouée, les mains tendues, enveloppée d'un long vêtement blanc.
Mais ce costume, n'était-ce pas celui que portait la Stilla dans cette scène finale d'Orlando, où Franz de Telek l'avait vue pour la dernière fois ?
Oui ! et c'était la Stilla, immobile, les bras dirigés vers le jeune comte, son regard si pénétrant attaché sur lui... (...) L'apparition s'effaça brusquement. C'est à peine si la Stilla s’était montrée pendant une minute..." (p 190).

56Le fantôme de la cantatrice apparaît à son fiancé dans le costume qu’elle portait le jour de sa mort. Oppressée par la présence de Rodolphe de Gortz qui, chaque soir, de sa loge, la regardait fixement, elle avait décidé de se retirer de la scène et d'épouser Franz de Telek. Franz la retrouve ici, errant sur les remparts du château de Rodolphe comme pour accuser ce dernier de l'avoir tuée... On s'attendait à un vampire, on trouve une victime en quête du repos. Mais le texte de Verne est beaucoup plus intéressant : on croit la situation claire (et banale !) et on attend la vengeance de Franz lorsqu'un coup de théâtre se produit. Alors que Franz explore le château, il aperçoit Rodolphe. Il s'apprête à le poignarder quand...

"Soudain la Stilla apparut.
Franz laissa tomber son couteau sur le tapis.
La Stilla était debout sur l'estrade, en pleine lumière, sa chevelure dénouée, ses bras tendus, admirablement dans son costume blanc de l'Angélica d'Orlando, telle qu'elle s'était montrée sur le bastion du bure. Ses yeux, fixés sur le jeune comte, le pénétraient jusqu'au fond de l'âme..." (p 232).

57Bien étrange fantôme que cette Stilla qui apparaît sur commande pour charmer son "meurtrier" ! Le dénouement de l'action est proche et Rodolphe accepte de dévoiler son mystère.

58Lors de la dernière représentation de la Stilla, Rodolphe de Gortz, sachant qu'elle se retirait mais désirant conserver la possibilité de l'entendre - lui qui n'avait jamais manqué une représentation - demande à Orfanik, un savant génial mais inconnu, de fabriquer au moyen du phonographe, une reproduction sur bande du dernier spectacle de la chanteuse. C'est grâce à l'électricité que tout devient possible, et les jeux de lumière tiennent les curieux éloignés du château. Il n'existe pas de fantôme vengeur, il s'agit seulement d'un enregistrement que le baron de Gortz écoute, seul, dans son château désert (p 242).

59Jules Verne triomphe donc des formes traditionnelles du mort-vivant : on attendait un vampire, on découvre un fantôme... et qui se révèle n'être qu'un prodige de la technique et de la science, une image doublée d'un enregistrement sonore. Le jeu sur les motifs est clair, la signification est transformée : pas de créature assoiffée de sang ou de vengeance, seulement l'oeuvre magnifique d'un ingénieur. Il y a là encore, rationalisation scientifique des motifs du fantastique.

60Que dire alors du vampire de Lovecraft, si ce n'est qu'il est le fruit du même jeu. Lorsque Randolph Carter, personnage de Démons et merveilles, rencontre un vampire, on s'attend à des aventures mordantes... L'image évoquée dans l'esprit du lecteur est celle du comte Dracula, héros du livre de Bram Stoker. Le texte réserve pourtant quelques surprises : les vampires vivent - et le terme est exact - dans les cimetières, là où se trouve leur "nourriture".

61Le vampire lovecraftien vit en société, dans des terriers proches des tombes car son alimentation est essentiellement faite de chair... humaine si les circonstances se présentent. Loin d'être un beau ténébreux, héritier de Dom Juan, c'est une petite créature humanoïde à face de chien, à peau élastique, et qui court ventre à terre, le corps entièrement nu. Le choc est rude, mais la description l'est plus encore :

  • 13 "He knew well their canine faces and slumping forms and unmentionable idiosyncrasies (...) There, o (...)

"Il connaissait bien leur visage de chien, leur forme affaissée et leur idiosyncrasie informulable (...) Là, sur une pierre tombale datée de 1768 et volée dans le Granary Burying Ground de Boston, était assis le vampire qui autrefois avait été l'artiste Richard Upton Pickman. Sa peau nue avait l'apparence du caoutchouc et il s'était tellement transformé que son origine humaine était déjà obscure. Il se rappelait pourtant encore un peu d'anglais et, en s'aidant de temps à autre du langage des vampires, il pouvait converser avec Carter par grognements et monosyllabes" (p 190)13.

62Lovecraft innove donc et dans la forme et dans la signification : son vampire est une créature souterraine, sorte de gnome ou de gobelin, apparenté aux hommes mais d'une espèce résolument différente. Il appartient à un peuple caché dans les entrailles de la terre. On retrouve là des caractères du merveilleux, où les humains sont confrontés aux Elfes et aux Orcs. Le vampire n'est pas un humain maudit... il est membre d'une "société".

63Le mort-vivant de Verne et de Lovecraft est traditionnel et révolutionnaire. Son appellation incite à le placer dans le prolongement des textes fantastiques, mais c'est la science qui explique sa présence chez Verne et c'est le conte merveilleux qui justifie son existence chez Lovecraft. Encore une fois le Français et l'Américain innovent... mais, alors que le géant vernien était plutôt merveilleux et le géant lovecraftien plutôt scientifisé, nous avons là un renversement, le fantôme vernien est résolument scientifique et le vampire lovecraftien, merveilleux.

IV) Le monstre animal

64Dernière forme traditionnelle du surnaturel dont on trouve une variation chez le Français et l'Américain : la créature inintelligente qui attaque par instinct.

A) La bête dans le merveilleux

65Nous allons ici prendre quelques exemples qui illustrent un traitement particulier de l'animalité dans les contes merveilleux.

  • 14 Nous tirons le texte de Les Chevaliers de la Table ronde, Casterman, adaptation François Johan, L'a (...)

66Premier exemple14 : un roman médiéval de chevalerie. Nous y voyons l'apparition de deux dragons, enfermés sous les fondations d'une tour en construction.

"Le roi rassemble tous les ouvriers du pays. Ils creusent sans relâche et finissent par mettre au jour deux énormes dalles que l'on soulève à l'instant. On voit bien que Merlin avait dit vrai. Sous la première gît un dragon blanc, sous la seconde, un dragon rouge. Les monstres sont impressionnants. Ils ne tardent pas à se réveiller et à s'entre-déchirer sous les yeux de tous. Chacun recule, saisi d'effroi (...) le combat est long, il se prolonge, il dure plus d'une journée et d'une nuit. (...) Enfin le dragon rouge paraît dominer. Il blesse mortellement le blanc. Mais celui-ci avant d'expirer, lance un grand jet de feu par la bouche et les narines. Le rouge périt dans les flammes au moment où le blanc meurt (...) <Merlin déclare :> Cela préfigure le combat que tu redoutes tant. Celui que va mener Uter Pendragon contre toi. (...) de même que le dragon blanc a brûlé le rouge, tu périras dans les flammes."

67Ce texte met en scène une apparition surnaturelle, qui effraye, mais ne choque pas profondément. Les dragons sont rares mais ils existent indéniablement dans l'esprit du spectateur. Les dragons sont symboliques : l'explication vient aussitôt après leur mort. Le rouge est l'usurpateur du trône, le blanc est l'héritier légitime. Le destin des deux bêtes préfigure celui du roi.

68Ces animaux sont donc hautement représentatifs et prophétiques. Ils sont l'émanation de Dieu ou du Diable et les combattre accomplit le destin du héros. L'exemple le plus frappant se trouve dans Tristan et Yseult. Un dragon ravage la campagne et beaucoup de chevaliers ont péri en tentant de le défaire. Le roi Gormon offre la main de sa fille Yseult la Blonde, et la moitié de ses terres, à qui le débarrassera du monstre. Tristan se propose et combat la créature.

  • 15 Tristan et Yseult, Trad. Michel Manoll, Jeunesse Pocket, Paris 1963, p 38.

"Le cheval de Tristan, à la vue de cette bête d'Apocalypse se cabra (...) Il enfonça le fer dans la gueule du dragon (...) le chevalier lui assena un si rude coup d'épée que la bête vacilla (...) Il lui trancha le coeur (...) Tristan lui coupa la langue"15.

69La mort du monstre fait du héros à la fois un prétendant en titre de la fille de Gormon et à la fois un riche et valeureux seigneur.

70Dans le récit merveilleux la bête surnaturelle est rattachée à la cosmogonie, elle est divine ou diabolique, elle est le présage d'un événement à venir, elle est enfin un opposant dont la défaite permet au héros de triompher. Dans le cas de Tristan, un chevalier félon revendique la mort du dragon et le héros doit prouver sa bonne fois devant la cour du roi... L'action repart sur de nouvelles bases.

B) Poulpes et Gugs

71Chez Jules Verne et chez Howard Phillips Lovecraft, la signification et les caractères des monstres animaux sont inédits. Leur nombre déjà est très important : un poulpe immense dans Vingt mille lieues sous les mers, des mastodontes et toutes sortes de dinosaures dans Voyage au centre de la Terre, un oiseau géant dans les Indes noires... des "Gugs", des "Pales", des "Shantaks" dans Démons et merveilles.

72Il est à noter que ni chez Verne ni chez Lovecraft, l'animal monstrueux n'est l'événement clef de l'action. Il n'est qu'un épisode, horrifique, et son apparition ne constitue pas l'acmé du récit. Le Nautilus affronte une pieuvre géante, qui d'ailleurs illustre la couverture du roman dans la collection folio junior (No 237, Gallimard 1983, dessin d'Enki Bilal), et c'est un des passages les plus palpitants de l'ouvrage, mais ce n'est qu'un des épisodes aventureux, comme la rencontre avec un requin, normal celui-là, au chapitre III de la deuxième partie, comme l'attaque d’un bateau anglais (II, XXI), comme le sauvetage d'un pêcheur (II, III)... Randolph Carter est enlevé dans les airs par de cruels Shantaks, il est poursuivi par un groupe de Pales, il frôle enfin le terrier d'un Gug... mais tout cela n'est rien en regard de sa rencontre avec ces monstres intelligents : les vampires ou les "Dieux extérieurs".

73L'animal n'a pas de fonction prémonitoire, symbolique, il n'est pas l'acmé du récit, il est une épreuve qui relance l'action, il est un opposant qu'il faut vaincre, et il est normalisé par la science ou par la mythologie. La bête surgit soudainement, provoque la peur, puis sa présence est justifiée et combattue.

74Chez Verne, la science, par le processus déjà décrit de confrontation des données, annihile l'aspect incompréhensible du surnaturel et le monstre se révèle être soit, comme le chien des Baskerville de Sir Arthur Conan Doyle, un animal domestique, soit au contraire une forme extraordinaire, mais normale. Dans Les Indes noires, l'oiseau fabuleux est un animal domestique, dans Vingt mille lieues sous les mers, le poulpe se justifie scientifiquement.

"En 1861, dans le nord-est de Ténériffe, (...) l'équipage de l'aviso l'Alecton aperçut un monstrueux calmar qui nageait dans ses eaux. Le commandant Bouguer s'approcha de l'animal et il l’attaqua (...) il disparut sous les eaux (...) Eh bien ! n'en déplaise à monsieur, répondit tranquillement Conseil, si ce n'est pas le calmar de Bouguer, voici, du moins, un de ses frères (...) je regardai à mon tour, et je ne pus réprimer un mouvement de répulsion. Devant mes yeux s'agitait un monstre horrible, digne de figurer dans les légendes tératologiques. C'était un calmar de dimensions colossales (...) quelle fantaisie de la nature !" (P 232).

75Le cas présent authentifie la créature monstrueuse : elle existe bien, d'autres l'ont déjà vue mais c'est la nature qui l'a créée. Rappelons que le narrateur est un éminent spécialiste de la chose maritime et son avis est avis de scientifique.

76Chez Lovecraft, les monstres animaux ne renvoient à rien de connu.

  • 16 "Carter knew that the night-gaunts had got him (...) they stand (...) higher than man may reckon, a (...)

"Carter comprit que les maigres bêtes de la nuit l'avaient fait prisonnier (...) Ils s'élevaient plus haut que l'homme ne peut l'imaginer regardant les terribles vallées où les Dholes rampent et creusent leurs terriers. Carter préférait pourtant les contempler plutôt que de regarder les bêtes qui l’avaient capturé : noires choses repoussantes et grotesques ayant un épiderme doux et huileux comme en ont les baleines, d'affreuses cornes courbées l'une vers l'autre, des ailes de chauve-souris dont le battement ne faisait pas de bruit, d'ignobles pattes préhensiles et des queues poilues qu’elles balançaient continuellement" (p 184)16.

77Quant-aux Gugs, ils n'ont pas plus de référents dans le monde réel :

  • 17 "<horror> came out of the cave after them with disconcerting suddenness. It was a paw, fully two feet and h</horror> (...)

"<Une> horreur (...) sortait maintenant (...) de la caverne avec une déconcertante rapidité. C'était une patte, une patte qui avait bien deux pieds et demi de large et était munie de formidables griffes. Une autre patte suivit puis un grand bras noir, velu, auquel les deux pattes étaient toutes deux rattachées par de courts avant-bras. Deux yeux roses brillèrent alors et la tête, grosse comme une barrique, de la sentinelle Gug réveillée apparut" (p 196)17.

78Les monstres de Lovecraft légitiment leur existence à la manière des créatures mythologiques : elles existent en peuples entiers, elles jouent un rôle d'opposant au héros... Lovecraft reprend certains aspects du monstre du merveilleux, mais en abandonne la signification (avertir, présager), Verne, quant à lui, donne une couleur scientifique à l'apparition monstrueuse.

79Il semble clair que Jules Verne et Howard Phillips Lovecraft ne reproduisent pas les motifs surnaturels de leurs prédécesseurs sans syncrétismes et sans apports personnels. Aucune des formes du surnaturel vernien et lovecraftien n'est pure, entendons par là "dans la tradition". Les deux auteurs ont tendances à mythologiser les formes (géant vernien et vampire lovecraftien) ou à les scientifiser (fantôme vernien ou géant lovecraftien). Ils sont en recherche d'un genre, né du fantastique et du merveilleux mais intégrant les formes de la modernité... une forme qui n'est pas encore d'anticipation... mais qui conduit à l'introduction de la science dans la littérature. Jules Verne et Howard Phillips Lovecraft ne créent pas de motifs radicalement nouveaux, ils empruntent leurs caractères aux genres précédents en leur insufflant une part de nouveauté. Ils assimilent merveilleux et fantastique, auxquels ils adjoignent des données scientifiques.

80Dans leur contexte, les formes de l'actant vernien et lovecraftien sont événementielles dans la mesure où leurs caractères diffèrent des signifiants constitués dans l'imaginaire du lecteur. Les types surnaturels étaient fixes... Verne et Lovecraft les mélangent, affirmant par là leur mutabilité.

Notes

1 Evénement et prose narrative II, Annales de l'Université de Besançon, Les Belles Lettres, 1995.

2 Lettre du 16 novembre 1916 à R. kleiner, in Lettres, Tome I, Bourgois, 1978, p 74. "You will notice that I have made no reference to childish friends & playmates - I had none ! (...) I was used to adult company & conversation, & despite the fact that I felt shamefully dull beside my elders, I had nothing in common with the infant train".

3 Ibidem. p 74. "Having resolved at the age of twelwe to become an astronomer, I of course deemed it needful to perfect myself in algebra, geometry, trigonometry & calculus (...) conquering inorganic chemisrty & qualitative analysis with ease".

4 Lettre à F.C. Clark du premier août 1924, in Lettres, Tome I, Bourgois, 1978, p 304. "a gentleman born and bred has very little chance for success in such lines of canvassing salesmanship where one must be miraculously magnetic and captiving, or else so boorish and callous that he can transcend every rule of tasteful conduct and push conversation on bored, hostile, and unwilling victims."

5 Ibidem, p 93. "Those whom I knew in youth are all active and successful now - one a Major in the Regular Army, another a lawyer, another an Episcopal clergyman, another librarian of the R. I. Historical Society (...) The only persons who could now be real friends, are those who never knew me in my days of hope and expansive ambition; and who therefore expect no more from me than I am able to furnish. To them, I should exhibit no such ignominious decadence as I must to those who, from early acquaintance, took it for granted that I would go normally through the university, achieve a professorship, and by this time be a real person with a recognised place in the social and academic world, instead of a nonentity with absolutely nothing of real worth to justify existence."

6 "Yet did they come from no visible being. And because imagination might suggest a conjectural source in the world of non visible beings, the huddled crown at the mountain's base huddled still closer, and winced as if in expectation of a blow (...) It was a octopus, centipede, spider kind o' thing".

7 "It was - well, it was mostly a kind of force that doesn't belong in our part of space; a kind of force that acts and grows and sharpes itself by other laws than those of our sort of Nature. We have no business in such things from outside".

8 Propp, Morphologie du conte, Seuil, Paris, 1970.

9 "Objects are eight feet long all over. Six foot, five-ridged barrel torso three and five tenths feet central diameter, one foot end diameters. Dark gray, flexible, and infinitely tough. Seven-foot membranous wings of same color, found folded, spread out of furrows between ridges. Wing frame work tubular or glandular, of lighter gray, with orifices at wing tips. Spread wings have serrated edge. Around equator, one at central apex of each of five vertical, stave-like ridges are five systems of light gray flexible arms or tentacle found tightly folded to torso but expansible to maximum length of over three feet. Like arms of primitive crinoid. Single stalks three inches diameter branch after six inches into five substalks, each of which branches after eight inches into small, tapering tentacles or tendrills, giving each stalk a total of twenty-five tentacles."

10 "The sculptures told of the coining of those star-headed things to the nascent, lifeless earth out of cosmic space - their coming, and the coming of many other alien entities such as at certain times embark upon spatial pioneering. They seemed able to traverse the interstellar ether on their vast membranous wings".

11 La première étude d'importance concernant la figure du vampire est celle de Dom Augustin Calmet (1751). Dans son Dictionnaire, Trévoux (1771) reprendra une partie des définitions de Calmet. La description du monstre n'est pas encore celle d'un séducteur : "Vampire, Wampire, Oupire et Upire, n. m. et f. Les Vampires sont une sorte de revenants qu'on dit infester la Hongrie, la Moravie, la Bohème, etc. Ce sont, dit-on, des gens qui sont morts depuis plusieurs années, ou du moins plusieurs mois, qui reparaissent, se font voir, marchent, parlent, sucent le sang des vivants, en sorte que ceux-ci s'exténuent à vue d'oeil" (Trévoux, Dictionnaire).

12 Le XX° siècle modiefiera encore le motif avec Matheson (Je suis une légende) et Rice (Lestat le Vampire). Dans le premier cas, un homme vit sur une terre ravagée par une terrible maladie qui "vampirise" les gens. Il est bientôt le seul non-vampire du globe. Le jeu est inversé, il est l'exeption et non la norme. Dans le second, on assiste aux problèmes existentiels du vampire, comdamné à vivre pour toujours.

13 "He knew well their canine faces and slumping forms and unmentionable idiosyncrasies (...) There, on a tombstone of 1768 stolen from the Granary Burying Ground in Boston, sat the ghoul which was once the artist Richard Upton Pickman. It was naked and rubbery, and had acquired so much of the ghoulish physiognomy that his human origin was already obscure. But it still remembered a little English, and was able to converse with Carter in grunts and monosyllables, helped out now and then by the glibbering of ghouls."

14 Nous tirons le texte de Les Chevaliers de la Table ronde, Casterman, adaptation François Johan, L'ami de Poche No 1, 1980, p 14-15.

15 Tristan et Yseult, Trad. Michel Manoll, Jeunesse Pocket, Paris 1963, p 38.

16 "Carter knew that the night-gaunts had got him (...) they stand (...) higher than man may reckon, and guarding terrible valleys where the Dholes crawl and burrow nastily. But Carter preferred to look at them than at his captors, which were indeed shocking and uncouth black things with smooth, oily, whale-like surfaces, unpleasant horns that curved inward toward each other, bat-wings whose beating made no sound, ugly prehensible paws, and barbed tails that lashed needlessly and disquietingly."

17 "<horror> came out of the cave after them with disconcerting suddenness. It was a paw, fully two feet and half across, and equipped with formidable talons. After it came another paw, and after that a great black-furred arm to which both of the paws were attached by short forearms. Then two pink eyes shone, and the head of the awakened Gug sentry, large as a barrel, wobbled into view."

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1997

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