Version classiqueVersion mobile

Fantastique et événement

 | 
Florent Montaclair

Troisième partie. Evénement et narration

Chapitre I. Occurence de l'événement

Texte intégral

1Selon les différents sujets que nous avons définis (selon les formes prises par la distinction naturel-surnaturel), l'événement sera la violation d'une frontière séparant l'un des mondes et son contraire.

I) Trois types de franchissement de frontière

2Nous avons repéré trois formes de sujets chez Verne et Lovecraft, trois sémantisations particulières de la distinction naturel-surnaturel. Nous trouvons donc trois types de franchissements différents.

A) Première forme de franchissement : la séparation terre/cosmos est violée

3Nous assistons, dans De la Terre à la Lune et dans La Couleur tombée du ciel, au franchissement de la séparation réputée inviolable entre la terre et le cosmos.

4Chez Jules Verne, des explorateurs se rendent sur la lune, contrée mystérieuse et inconnue.

5Au chapitre intitulé "Un ennemi sur vingt-cinq millions d'amis", la norme est réaffirmée. Nicholl, constructeur d'armures et de blindages, affirme l'impossibilité de faire parvenir un boulet sur la lune. Les arguments qu'il emploie sont financiers et techniques : ils montrent que le projet est irréalisable parce qu'en somme, la lune est la lune, et la terre est la terre. Nicholl parie avec Barbicane, instigateur du projet

"1° que les fonds nécessaires à l'entreprise du Gun-Club ne seraient pas faits (...) 2° que l’opération de la fonte d'un canon de neuf cents pieds était impraticable et ne réussirait pas (...) 3° qu'il serait impossible de charger la Columbiad, et que le pyraxyle prendrait feu de lui-même sous la pression du projectile (...) 4° que la Columbiad éclaterait au premier coup (...) 5° que le boulet n'irait pas seulement à six milles et retomberait quelques secondes après avoir été lancé" (p 131-132).

6L'opération est irréalisable, donc, et le boulet ne peut pénétrer le cosmos.

7Nous assistons de même au rappel de la norme au chapitre intitulé "Attaque et riposte". Michel Ardan décide d'embarquer dans le projectile lunaire, quand Nicholl intervient encore. Il nie cette fois la possibilité d'une vie dans l'espace cosmique et la présence d'air sur la lune. L'expédition est, alors, on ne peut plus fantaisiste, "aussi impossible que ridicule" (p 263).

8Le cosmos est impénétrable dit le sens commun... cependant nous assistons à la fonte extraordinaire d'un canon gigantesque, et au départ, dans un flot de feu et dans un tremblement de terre gigantesque, du boulet habité. Les marques textuelles qui indiquent l'extraordinaire de l'événement sont nombreuses :

"Une détonation épouvantable, inouïe, surhumaine, dont rien ne saurait donner une idée, ni les éclats de la foudre, ni le fracas des éruptions, se produisit instantanément. Une immense gerbe de feu jaillit des entrailles du sol comme d'un cratère. La terre se souleva, et c'est à peine si quelques personnes purent un instant entrevoir le projectile fendant victorieusement l'air au milieu des vapeurs flamboyantes" (p 347-348).

9Nous aprenons à la fin de De la Terre à la Lune que le boulet flotte dans l'espace, et au début de Autour de la Lune que les explorateurs vivent encore.

10Il y a eu événement... le voyage vers la lune qui relevait jusque-là de la fantaisie et de la littérature, a eu scentifiquement lieu. L'espace inconnu du cosmos est pénétré par des habitants de la terre qui prennent dès lors les caractères de leur nouvel espace : ils deviennent eux-aussi mystérieux et sources de conjectures.

"Etait-il possible de venir en aide à ces hardis habitants de la Terre ? Non, sans doute, car ils s'étaient mis en dehors de l'humanité en franchissant les limites impossées par Dieu aux créatures terrestres (...) Ils avaient des vivres pour un an. Mais après ?..."

11Les personnages quittent le monde terrestre et l'humanité, ils ont violé la frontière impossée par le Créateur lui-même et leur sort est devenu plus qu'incertain : ils font maintenant, eux-aussi, partie du monde mystérieux, du cosmos. L'événement a donc été le passage d'éléments du réel dans le vide spatial. Et ces éléments ont changé de statut.

12Lovecraft met en scène la violation de la même frontière, mais en sens inverse : c'est l'inconnu qui pénètre sur terre et adopte le caractère permier de ce sous-espace, celui de réalité. Les héros rencontrent des êtres venus du cosmos, les combattent parfois... mais tous restent d'accord sur le fait que leur présence ici bas est en violation de tout ce qui existe.

  • 1 Nous avons déjà donné la version anglaise de ce texte.

13On nous dit que les personnages "ne pouvaient croire à des événements contraires aux lois naturelles" (Coul p 42), et plus loin, que ce qui se passe est "contraire aux lois de la nature" (p 43). Et pourtant, Ammi vit "une couleur rien de plus, mais une couleur qui n'appartenait pas à notre monde" s'élever dans la campagne d'Arkham (p 48-50)1. Armitage constate que

  • 2 "The blasphemies which appeared on earth, it was hinted, came from the dark planet Yuggoth, at the (...)

"Les êtres blasphématoires qui apparaissaient sur la terre venaient de la redoutable planète Yuggoth, à la lisière du système solaire ; mais celle-ci n'était que l'avant poste d'une effroyable race interstellaire dont le lieu d'origine devait se trouver très en dehors du plus grand cosmos connu : le continu espace-temps d'Einstein'' (p 201)2.

14L'événement, c'est l'ancrage sur terre de monstres cosmiques. Leur présence devient possible, réelle, parce qu'ils appartiennent au monde réel.

B) Deuxième forme de franchissement : les morts revivent

15Herbert West et son ami, le narrateur de la nouvelle du même nom, entreprennent, malgré les interdits, de redonner la vie aux morts en leur injectant des potions dont ils ont le secret. Et la trangression intervient : les morts revivent.

  • 3 "He had slowly tried to perfect a solution which, injected into the veins of the newly deceased, w (...)

"West avait longuement essayé d’améliorer une solution qui, injectée dans les veines d'un mort récent, le ramenerait à la vie. (...) Sa nervosité était plus profonde et plus vague ; elle se rapportait à certaines choses indescriptibles dans lesquelles il avait injecté une vie morbide et qu’il n'avait pas vues disparaître ensuite (...) Il y eut ce premier spécimen sur la tombe duquel on découvrit des traces de griffes, il y eut aussi le corps de ce professeur qui avait perpétré des actes de cannibalisme avant d'être capturé (...) Il est beaucoup moins facile de parler des autres survivants éventuels de ces expériences car, dans les années qui suivirent, le zèle scientifique de West avait dégénéré en manie malsaine et fantastique, et il avait utilisé son pouvoir à réanimer non des corps entiers, mais des fragments de corps ou des membres assemblés à une matière organique autre qu'humaine. C'était devenu vraiment monstrueux" (H.W. p 54)3.

16Les marques de la trangression sont présentes : le dégoût, la peur. Il est à noter que la transgression, là encore, va dans les deux sens : d'une part les morts revivent, d'autre part West tombe dans l’irrationnel et la folie en devenant un "monstre" de perversité plus qu'un scientifique. Dans le cas des morts, le changement de statut est clair : on parle à leur sujet d'abord de "choses" puis de "spécimens", enfin de "survivants". Ils sont bien passés d'un sous-espace à l'autre.

17Chez Verne, l'événement est tout aussi clair : Télek voit soudain apparaître sa fiancée, morte depuis longtemps. Il n'en peut croire ses yeux, il s'interroge, note l'impossibilité théorique d'une telle vision... Et pourtant c'est bien son aimée qui se tient devant lui :

"Franz s’arrêta, regardant cette forme (...) C'était une femme, la chevelure dénouée, les mains tendues, enveloppée d'un long vêtement blanc (...) Oui ! et c'était la Stilla, immobile (...) "Elle !... Elle !..." s'écria-t-il (...) L'apparition s'effaça brusquement. C'est à peine si la Stilla s'était montrée pendant une minute...

Peu importait ! Une seconde eût suffi à Franz pour la reconnaître, et ces mots lui échappèrent : "Elle... Elle... vivante !" (...) Tout cela paraissait incroyable, inadmissible, répulsif au bon sens. Cela tenait du prodige, cela était invraisemblable (...) Elle était vivante puisqu'il venait de la voir au-dessus de cette muraille" (p 190).

18Les morts reviennent dans la sphère des vivants à la grande incompréhension des spectateurs !

C) Troisième forme de franchissement : l'entrée dans un monde magique

19Dans Voyage au centre de la terre et dans Démons et merveilles, les personnages vont pénétrer dans un monde souterrain à forte connotation mythologique. La frontière qui sépare les deux espaces est tout aussi claire que celle qui sépare le cosmos du monde réel.

20Les personnages qui vont faire l'événement empruntent pour quitter notre terre des chemins secrets et en théorie impraticables. Axel rappelle à son oncle l'impossibilité de descendre sous terre par la cheminée d'un volcan, du fait des laves qui occuppent le centre de la planète, et Carter se voit refuser la visite de la contrée des rêves à plusieurs reprises. A travers les portes de la clef d'argent nous apprend que Carter ne rêve plus et qu'il ne peut plus visiter les territoires exotiques qui s'offraient à ses yeux, et A la recherche de Kadath commence par l'affirmation que par trois fois les dieux du rêve lui interdirent l'entrée dans Kadath. Le monde souterrain est inaccessible et la frontière qui le protège est inviolable.

21L’entrée dans le monde magique se fait pourtant et ce, au terme d'une recherche passionnée du point de jonction entre les deux espaces. Pour qu'Axel et Lidenbrock pénètrent dans l'univers souterrain, il leur faudra déchiffrer l'étrange manuscrit de Saknussemm, écrit en latin et codé de manière incompréhensible pour le profane. Ils devront aussi parvenir au volcan Sneffels, puis attendre la date précise où l'ombre du Scartaris dessine sur le Yocul la porte qui mène au centre du monde. Carter devra retrouver la clef des rêves, utiliser un mystérieux parchemin, rencontrer les gardiens de la porte du monde des songes, puis changer de forme physique, pour enfin franchir la frontière qui le sépare du monde magique. Ce n'est qu'après un long périple qu'il parvient au "bois enchanté".

22Au terme des épreuves qui leur sont imposées, après avoir trouvé le moyen de quitter notre terre et de franchir la frontière, les personnages accèdent au monde magique, mystérieux et inconnu. Leur changement de statut est alors opéré : ils étaient hommes de leurs siècles, ils deviennent personnages mythologiques : Axel déclare "j'oubliais qui j'étais, où j'étais, pour vivre la vie des elfes ou des sylphides" (Voy. p 123), Carter sympatise avec des créatures surnaturelles, les Zoogs, les vampires, il parle avec les chats et dépossède les dieux de leur privilège : tout comme eux, il rêve et crée. Carter devient l'égal des divinités qui règnent sur le monde magique.

23Puis nous assistons à un nouveau franchissement de frontière, en sens inverse. Au terme de leurs aventures, les personnages repassent dans le monde réel. La frontière est franchie deux fois. Axel et Lidenbrock, expulsés par le Stromboli retrouvent la surface de la terre et la civilisation, Carter s'échappe de l'emprise des dieux cosmiques et revient à Boston. Ils redeviennent ce faisant des membres de la société humaine : Lidenbrock connaît la célébrité, Axel épouse Graüben et Carter comprend que le seul lieu de paix et de beauté qui lui convienne se trouve en Nouvel le-Angleterre. L'entrée dans le monde mystérieux leur est interdite et la frontière est à nouveau inviolable.

II) Mise en scène de l'événement

24Comment les auteurs mettent-ils en scène l'événement la transgression des normes ?

25Nous distinguons ici cinq procédés narratifs qui permettent à l'auteur d'affirmer que le franchissement de la frontière déroge aux normes établies, qu'il est révolutionnaire : une utilisation particulière des anachronies, l'utilisation d'un vocabulaire précis, une forme de récit itératif, un emploi spécifique du discours, une utilisation singulière des focalisations.

A) Les anachronies

26La différence existant entre le temps du récit (l'ordre de présentation des faits dans la narration) et le temps de l'histoire (l'ordre chronologique d'occurrence des faits) nous permet-elle d'affirmer que l'apparition surnaturelle ou l'entrée dans le monde magique font événement ?

27Les anachronies sont les différentes formes de discordances entre l'ordre de l'histoire et celui du récit. On parle d'anachronies d'une part si la narration ne se fait pas en même temps que se produisent les événements et d'autre part si la relation des événements ne suit pas leur ordre chronologique.

28Un texte est une succession de segments qui peuvent renvoyer à des périodes différentes. Lorsqu'un segment présentera un saut dans l'avenir, on l'appellera "prolepse"... dans le passé, "analepse". Prenons deux textes particulièrement riches en anachronies : Le Château des Carpathes et L'Abomination de Dunwich.

29Les faits que proposent ces deux textes, sont décrits dans l'ordre chronologique, mais sont entremêlés d'interventions anachroniques.

30Dans Le Château des Carpathes, l'apparition du surnaturel dans la narration est préparée par le récit d'événements passés. Le cas est particulièrement clair dans l'exemple suivant : une fumée apparaît au sommet du château et le village tout entier se demande de quoi il retourne. Le narrateur rappelle alors que tous les habitants ont suivi les cours du Magister Hermod et que celui-ci est un fervent adepte des choses étranges. L'analepse affirme que le village croit à l'opposition naturel-surnaturel, qu'il existe bien un sous-ensemble peuplé de créatures étranges... la narration, présentant la fumée qui s'échappe du château, s'oriente alors vers une explication irrationnelle du phénomène ("Pourquoi ne seraient-ce pas des esprits, des babeaux, des gobelins ?" p 72). L'anachronie prépare l'interprétation surnaturelle de l'événement.

31Les analepses lovecraftiennes remplissent un rôle identique. Dans l'Abomination de Dunwich, la première analepse affirme le passé surnaturel de Dunwich. La deuxième rappelle de curieuses messes noires faites à la Chandeleur et la narration principale reprend sur la naissance de Wilbur à cette même date. L'anachronie amène à penser que Wilbur est un être lié à l'étrange. Des faits en apparence sans importance deviennent surnaturels, donc événementiels, parce qu'ils sont préparés par des rappels de faits incontestablement étranges.

32Les prolepses quant-à elles attirent l'attention du lecteur et lui font miroiter une explication, qu'il sait surnaturelle, à des événements en apparence banals. On remarque par exemple, que Wilbur, vu de loin par un paysan, porte un pantalon noir et une ceinture à franges... rien d'étonnant à cela mais la narration, parce qu'elle fait appel à une prolepse incite à y voir la marque de l'étrange.

  • 4 "His contrast with his squalid mother and grandfather in this respect was thought very notable unt (...)

"Le contraste qu'il offrait avec son grand père et sa mère, tous deux fort sales et débraillés, parut particulièrement remarquable jusqu'à ce que l'abomination de 1928 donnât la clef du mystère." (p 62)4

33Le lecteur est donc amené, par la présence des anachronies, à voir le surnaturel là où en apparence rien n'est curieux.

34Les éléments défiant la raison sont ainsi préparés par une anachronie. Les prolepses et les analepses affirment le côté extraordinaire de l'apparition surnaturelle, elles notent le passage de l'étrange dans le monde réel.

35L'anachronie confronte des périodes différentes. Par exemple, elle met sur un plan d’égalité de sombres époques de fanatisme et les temps réputés modernes. L'analepse rappelle au lecteur que par le passé, le peuple croyait en la magie noire, aux sorcières et aux loups-garous. Elle associe, dans l'esprit du lecteur, une forme de perception chrétienne du mal avec les événements que décrit la narration. La prolepse insiste sur le fait qu'un élément particulier de l'histoire échappe encore au narrateur, bien après la fin de l'histoire.

36Les perturbations de l'ordre de la narration en relation avec le temps d'occurrence des faits ne représentent pourtant pas le seul procédé littéraire qui permette d'insister sur l'aspect événementiel de l'apparition du surnaturel...

B) La description

37La description est un des procédés majeurs d'affirmation de l'événement. La narration stoppe la relation proprement dite des faits pour centrer l'intérêt du lecteur sur un décor, un personnage, une situation. La description de l'occurrence surnaturelle est un moment clef de l'analyse, celui où le narrateur énonce les caractères "exotiques" de l'étrange. Les champs lexicaux et conceptuels sont liés au surnaturel. Si la narration introduit le surnaturel dans le récit, la description le qualifie. Alors même que l'étrange est "indicible", comme chez Poe et parfois chez Lovecraft, le mot en lui même devient une qualification.

38Montrons à l'aide de quelques exemples comment le surnaturel apparaît comme événementiel dans les textes. Observons :

  • la description de Wrest, et l'arrivée du docteur Patak au Burg dans le Château des Carpathes (Chapitre 1, 2, 6) ;
  • la description de la région d'Arkham dans l'Abomination de Dunwich (chapitre 1) ;
  • la description de la forêt géante dans le Voyage au centre de la terre (chapitre 30) ;
  • la description de l'appartement de Carter (p 57-58) et de Kadath (pl34-137 et 298-302) dans Démons et Merveilles.

39Voyons ce qu'il en est du vocabulaire et de la structure des phrases dans ces quatre textes.

1) Le surnaturel est remarquable

40Le vocabulaire, chez Verne autant que chez Lovecraft, est édifiant. Ce qui domine chez le Français, c'est la "stupéfaction", "l'ahurissement", l'étrangeté des "formes", la "singularité" des objets, le côté "prodigieux" des événements. Notons encore la multiplication des questions concernant la nature du phénomène observé

("Quel foyer produit cette puissante lumière ?" ; "De quelle fournaise s'échappe cette source photogénique ?” ; "Etait-ce possible ?" ; "Mais qu'étaient ces cavités auprès de celles que j'admirais alors avec son ciel de vapeur, ses irradiations électriques et une vaste mer enfermée dans ses flancs ? Le refroidissement du globe avait-il donc pu la produire ?"),

41questions qui renforcent l'expectative et l'étonnement.

  • 5 Voici quelques termes ou expressions tirés des extraits suscités qui montrent l'étrangeté des déco (...)

42Chez l'Américain, le champ sémantique est manifestement comparable : "l'étrangeté" est première et la "bizarrerie" des objets les rend "déroutants", "curieux", "mystérieux" et "troublants". Les "arbres semblent trop grands", les "champs singulièrement rares", les "sommets trop arrondis trop symétriques pour évoquer un naturel rassurant"5.

2) Le surnaturel est effrayant

43Le surnaturel apparaît dans les quatre textes comme résistant au réel, contrevenant aux lois naturelles. Il est remarquable, et donc, par son étrangeté, effrayant.

44Chez Verne, la "crainte" du "génie malfaisant" se mue progressivement en "peur convulsive", en "insurmontable angoisse", en irrésistible épouvante", en "froides horripilations", en "épouvante épidemique", en "effroi" et en "terreur". Les interrogations se multiplient à nouveau ("Où finissait cette mer ? où conduisait-elle ? Pourrions nous jamais en reconnaître les rivages opposés ?" p 212) dont le seul but est de renforcer le caractère angoissant du récit.

  • 6 Voici quelques termes qui montrent le caractère effrayant du surnaturel : "strange uneasiness" ; " (...)

45Chez Lovecraft, au "sentiment de vague malaise" et à "l'aversion instinctive", se substituent "l'effroi", la "terreur" et "l'épouvante" suscités par "d'assourdissants cataclysmes", "d'abominables tambours", "d'exécrables flûtes", des "gouffres hurlants" et "d'horribles montures écailleuses" qui laissaient les "gens épouvantés", en proie à une "terrifiante lutte psychique"6.

46Tous ces textes proposent le surnaturel comme choquant et donc événementiel mais les procédés stylistiques qui indiquent la réaction du héros ne se limitent pas à l'utilisation d'un vocabulaire spécifique. On peut classer les formes répétitives du récit dans ce cadre.

C) Répétition et événement

47Le récit répétitif présente la narration d'une seule action en plusieurs occurrences, avec des variantes de style ou de point de vue. C'est proprement dit une rétrolecture des faits passés : le surnaturel apparaît, on en donne une explication, puis une autre, puis une troisième encore. L'aspect répétitif du récit confirme la violation de la frontière.

48Dans Le Château des Carpathes, trois fois la mort de la Stilla est répétée avec, à chaque occurrence, des variations de taille. L'enjeu de ces reprises est de savoir si oui ou non il y a surnaturel ! Le fait est le suivant : la Stilla apparaît sous forme de fantôme.

  • récit 1 : elle est morte à Naples, il y a surnaturel.
  • récit 2 : Rodolphe de Gortz l'a enlevée. Elle n'est pas morte. Il n'y a pas de surnaturel.
  • récit 3 : Orfanik a construit une machine qui reproduit la voix de la chanteuse. La Stilla est bien morte. Il n'y a pas de surnaturel.

49Trois fois la scène du décès de la Stilla est évoquée et trois fois l'interprétation que l'on en donne varie. Le surnaturel ne s'inscrit pas dans l'ordre des choses et il faut revenir sur les causes de son apparition pour tenter de le comprendre. L'étrange n'est donc pas banal, puisqu'il est toujours interrogé, ressassé. Le texte finit d'ailleurs par constater l'échec de toute explication : Hermod et la population de Wrest croiront encore longtemps au surnaturel. Le récit répétitif marque l'aspect destructeur du surnaturel. Le rappel de son apparition attire sur lui l'attention...

50Dans La Couleur tombée du ciel, nous aurons deux reprises de la scène de chute du météore. Dans la première, personne ne sait ce que sont les globes lumineux que les scientifiques découvrent au coeur du métal tombé du ciel. Dans la seconde, on apprend que les "couleurs" sont des créatures extraterrestres. La répétition tente une nouvelle compréhension du phénomène surnaturel.

D) L'utilisation du discours

51Une autre manière de suggérer le franchissement de la frontière : l'emploi de formes singulières du discours.

52Nous constatons que les formes du discours direct (la reproduction prétendue fidèle des paroles prononcées par les personnages) indiquent qu'il y a perturbation des normes au moment où apparaît le surnaturel.

53Dans la première nouvelle de Démons et Merveilles, le narrateur, Carter, raconte les aventures macabres qu'il a vécues en compagnie de son ami Warren. Carter parle, et son discours reproduit les conversations avec Warren, en style direct. Les passages de dialogue seront ceux où le surnaturel le plus destructeur se manifestera, là où les lois de la nature voleront en éclat devant l'incompréhension de Carter.

  • 7 "God! If you could see what I am seeing!".

54La première phrase du dialogue est clairement en ce sens : Dieu ! si vous pouviez voir ce que je suis en train de voir !" (p 26)7. L'utilisation à point nommé du discours direct dialogué, montre l'évolution des sentiments du personnage face au surnaturel... elle permet la montée de la tension vers le choc final. L'utilisation du dialogue chez Lovecraft est à mettre en relation avec la production de l'effet fantastique, tel que l'a défini Poe (le texte doit tendre vers un moment final de grande terreur. Les éléments particuliers de l'histoire doivent être organisés de manière à accentuer cet effet). Les quelques phrases qui suivent le montent assez :

  • 8 "Carter, it's terrible - monstruous - unbelivable! (...) Warren, What is it? What is it? (...) I c (...)

"- Carter, c'est terrible, monstrueux, incroyable ! (...)
- Warren, qu'est-ce ? qu'est-ce ? (...)
- Je ne peux vous raconter, Carter ! cela dépasse absolument la pensée, je n'ai pas le courage de vous raconter. Nul homme ne peut connaître cela et vivre - grand Dieu ! Je n'avais jamais rêvé cela ! (...)
- Carter, pour l'amour de Dieu, replacez la dalle et sauvez-vous si vous le pouvez ! Vite ! Laissez tout tomber, ne vous occupez que de vous en sortir. C'est votre seule chance ! Faîtes ce que je vous dis et ne demandez pas d'explication !" (p 26)8.

55Entre chaques phrases, Carter commente la situation à la manière des didascalies théâtrales. Il informe de son attitude, de ses mouvements, de ses réactions :

"Constamment je consultais ma montre à la lueur de ma lampe électrique (...) Je ne pus répondre privé de voix, je ne pus qu'attendre.

  • 9 "I constantly consulted my watch by the light of my electric lantern (...) I could not answer. Spe (...)

Puis vinrent à nouveau ces mots affolés (...) Rauque de peur et teintée de désespoir, la voix de mon ami monta à nouveau" (p 26)9.

56Le vocabulaire des phrases en style direct se modifie progressivement ainsi que la calligraphie :

  • 10 "Curse these heelish things - legions - My God! Beat it! beat it ! BEAT IT!".

"Maudites soient ces choses infernales - légions - Mon Dieu - Barrez-vous ! Barrez-vous ! BARREZ-VOUS !" (p 28)10.

57Vient enfin l'ultime phrase de la nouvelle, celle qui affirme la présence d'un surnaturel incompréhensible, meurtrier et destructeur : une voix sortie de terre s'écrie

  • 11 "You fool, Warren is DEAD" On voit que le texte anglais ne met que le dernier mot en majuscules, l (...)

"ESPECE DE CRETIN, WARREN EST MORT !" (p 28)11

58Parce qu'il y a mise en place d'un dialogue entre les protagonistes, le lecteur prend connaissance non pas de l'état final de leur pensée, mais du cheminement qui conduit à l'affirmation de l'événement, et cela au terme d'une progression, qui insiste essentiellement sur l'incompréhension des personnages. Il y a une lente montée vers le moment d'acmé final... il y a production d'un effet fantastique.

59Chez Jules Verne, l'affrontement de deux points de vue, en style direct, est aussi un procédé d'accentuation du surnaturel. L'opposition de deux individus devient l'opposition du réel et de l'étrange.

60Michel Ardan affirmant devant une foule américaine médusée son désir d'embarquer dans un boulet creux pour visiter la lune, se trouve durement contré par le capitaine Nicholl. Le projet du Français est absurde, irréalisable, mortel. La discussion offre la confrontation des tenants du projet surnaturel et des opposants à sa réalisation. De cette opposition personnelle ressort l'opposition de l'étrange et des lois naturelles.

"Maintenant que l'orateur a donné une large part à la fantaisie, voudra-t-il bien rentrer dans son sujet, faire moins de théories et discuter la partie pratique de son expédition ? (...)
- Vous avez raison, monsieur, répondit Michel Ardan, la discussion s'est égarée. Revenons à la lune.
- Monsieur, reprit l’inconnu, vous prétendez que notre satellite est habité. Bien. Mais s'il existe des Sélénites, ces gens-là, à coup sûr, vivent sans respirer, car - je vous en préviens dans votre intérêt - il n'y a pas la moindre molécule d'air à la surface de la lune." (Lune p 250)

61Parce que le surnaturel est l'objet de discussions, d'oppositions, de dialogues entre les personnages, il parait plus présent, plus incontournable, plus vrai et donc plus incontestablement destructeur des normes.

E) La focalisation

62Le choix d'un point de vue vis à vis de l'histoire est tout aussi important pour affirmer la valeur événementiel de l'étrange.

  • 12 Gérard Genette (Genette, Figure III, Gallimard, 1972) distingue trois modes de focalisation (c'est (...)

63Nous émettons ici l'hypothèse que la perception de l'événement dépend des infractions à la focalisation, commises par le narrateur, c'est à dire du changement sauvage de focalisation dans le cours du récit12. Un texte en focalisation zéro pourra passer en focalisation externe un bref instant... et c'est justement durant cet instant que se jouera la perception d’un étrange choquant. Il arrive que le narrateur observe ce qu'il n'aurait pas dû observer... ou inversement qu'il ne remarque pas ce qui s'imposait à son regard. Les altérations sont les entorses aux règles de la focalisation choisie. Un texte commence avec un narrateur omniscient qui, soudain, ne peut plus expliquer un fait, ou ne se souvient plus d'un élément. Il était, mais n'est plus pour un bref instant, omniscient.

64L'étrange choquant et donc événementiel, naît chez nos auteurs dans les moments d'altération.

65Le narrateur oscille toujours entre une position où il en sait plus que les personnages et une autre où il en sait moins. Entre une situation où il peut présenter l'action et les pensées des protagonistes et une situation où il ne tire ses renseignements que de leurs actes. Il est omniscient d'un côté et simple témoin de l'autre. Ces changements de focalisation sont provoqués par l'apparition du surnaturel.

66Les exemples pourraient être multipliés : le docteur Patak est l'objet d'une vision surnaturelle... Nous sommes en focalisation zéro : nous savons tout de ses sentiments et de la situation. Puis nous apprenons ce que le docteur ne sait pas et finalement les choses nous restent obscures tout comme aux personnages : nous sommes passés en focalisation externe.

67La reconnaissance de son ignorance est une atteinte à l'omniscience du narrateur... il y a alors changement de point de vue ou modification d'une focalisation dominante (une paralipse).

68- Dans L'Abomination de Dunwich, la focalisation dominante (zéro) est constamment désavouée par les omissions du narrateur. La première constatation, est que le narrateur voit tout et sait tout. Il connaît le pays et les légendes qui y circulent, il connaît le village et son histoire, ses habitants et la famille Whateley, les sentiments et les pensées de chacun des membres de cette dernière. On assiste aux actions et aux conversations de la mère, du grand-père, de Wilbur ensuite. Après la mort de chacun d'eux, on passe aux pensées et aux actes du docteur Armitage. Enfin, on observe, dans tous les détails de leur vie, les paysans de Dunwich en proie au surnaturel. On assiste donc à une narration faite par un auteur omniscient qui passe d'un personnage à l'autre et met en relation les faits.

  • 13 Jean Pouillon, Temps et roman, Gallimard, Paris, 1946, p 80.

69Pourtant, lors de l'apparition du surnaturel, nous quittons toujours la focalisation zéro, qui nous apprendrait inévitablement de quoi il retourne, pour entrer en focalisation externe. Nous reprenons ici une réflexion de Jean Pouillon13 concernant Stendhal. Dans Armance, des "pseudo-monologues" du héros Octave nous font tout connaître de sa personnalité. La focalisation sur le héros nous apprend ses sentiments et les faits qui les provoquent. Or, ce qui motive l'ensemble de ses actions, qu'il ressasse sans cesse et qui le rend triste et mélancolique, ne nous est jamais donné. On apprend pour finir que c'est son impuissance sexuelle qui est en cause, mais le texte ne nous le dit pas d'emblée, comme une présentation dans ce mode de focalisation le permettrait. Le narrateur omet volontairement les points importants de la psychologie du personnage... il contrevient aux règles de la focalisation qu'il a choisie.

70Chez Lovecraft, nous avons une situation identique : dès que l'action ou les pensées du héros tournent autour du surnaturel, nous assistons au passage vers une focalisation externe, qui nous cache les motivations du personnage. Après la naissance de Wilbur, son grand-père condamne les fenêtres du premier étage de sa ferme. Après avoir abattu toutes les cloisons qui se trouvaient au premier étage, le vieux Whateley obtient un vaste espace où, dit un paysan, il garde vraisemblablement du bétail. Le paysan en question a, en effet, entendu le bruit de sabots venant du plafond. Le narrateur, s'il est omniscient, si nous sommes en focalisation zéro, sait pertinemment de quoi il retourne. Cependant, on voit agir les personnages, mais leurs idées ne sont pas connues. Nous sommes dans un cas clair de paralipse : il y a omission volontaire de la part du narrateur... nous sommes dans une situation de focalisation externe. L'explication en effet ne vient qu'en fin de nouvelle : Wilbur a un frère monstrueux. Lorsque le vieux Whateley restaure sa ferme, c'est pour cacher son petit fils et ses motivations sont claires dans son esprit. Une focalisation zéro devrait nous les faire connaître.

71Nous en concluons donc que l'apparition du surnaturel est rendue choquante dans les textes de Verne et de Lovecraft lorsqu'elle s'accompagne d'un changement de focalisation. Choquante puisque rien ne peut l'expliquer, ni les personnages dont les pensées nous sont cachées, ni le narrateur qui n'a plus accès à son "omniscience".

72Disons, en manière de conclusion à ce chapitre, que pour mettre en scène l'événement - pour faire sentir au lecteur que le franchissement de la frontière qui sépare le naturel du surnaturel est unique, "révolutionnaire", pour reprendre le terme de Iouri Lotman - le texte doit faire de la transgression un moment clef. Un ensemble de procédés narratifs doit être mis en oeuvre pour produire le choc, pour affirmer que l'irruption du surnaturel dans le monde réel, ou l'entrée du réel dans l'irréel, est l'événement.

73Les principaux procédés qui mettent la transgression des normes en relief sont :

  • un jeu sur les relations de temps, qui consiste à préparer les mouvements de l'actant par des anachronies rappellant que le surnaturel est rare mais destructeur, qui consiste enore à faire suivre l'apparition de l'étrange par des anchronies qui insistent sur la bizarrerie de sa manifestation ;
  • un vocabulaire qui qualifie le franchissement de la frontière, avec des champs sémantiques liés à la peur et à l'horrible ;
  • une narration répétée de l'événement, de manière à montrer l'incompréhension durable des spectateurs lors de son occurrence ;
  • une utilisation de formes dialoguées du discours, qui montre l'expectative des personnages lors du franchissement de la frontière ;
  • un changement de focalisation "sauvage" qui amène le narrateur à cacher au lecteur certaines informations.

74L'émergence de l'étrange dans notre monde, le retour des morts à la vie, l'entrée dans un univers magique... sont des violation de la distinction naturel/surnaturel. Un ensemble de procédés littéraires spécifiques inscrit cet inacceptable dans la structure même du texte fantastique.

Notes

1 Nous avons déjà donné la version anglaise de ce texte.

2 "The blasphemies which appeared on earth, it was hinted, came from the dark planet Yuggoth, at the rim of the solar system; but this was itself merely the populous outpost of a frightful interstellar race whose ultimate source must lie far outside even the Eisteinian space-time continuum or greatest known cosmos."

3 "He had slowly tried to perfect a solution which, injected into the veins of the newly deceased, would restore life (...) his nervousness was deeper and more nebulous, touching on certain indescriable things into which he had injected a morbid life, and from which he had not seen that life depart (...) There was that first specimen on whose rifled grave marks of clawing were later seen. There was also that Arkham professor's body which had done cannibal things before it had been captured and thrust unidentified into a madhouse cell at Sefton (...) Most of the other possibly surviving results were things less easy to speak of - for in later years West's scientific zeal had degenerated to an unhealthy and fantastic mania, and he had spent his chief skill in vitalizing not entire human bodies but isolated parts of bodies, or parts joined to organic matter other than human. It had become fiendishly disgusting".

4 "His contrast with his squalid mother and grandfather in this respect was thought very notable until the horror of 1928 suggested the most valid reasons".

5 Voici quelques termes ou expressions tirés des extraits suscités qui montrent l'étrangeté des décors : "curious country" ; "a luxuriance not often found" ; "malign odour" ; "one hesitates" ; "The trees seem too large" ; "a surprisingly uniform aspect" ; "the planted fields appear singulary few” ; "The summits are too rounded and symmetrical to give a sense of comfort and naturalness" ; "those sides loom up so darkly and precipitously" ; "strangely figured arras" ; "odd tripods" ; "curious clock" ; "baffling hieroglyphs" ; "Singular and disturbing room" ; "an incredibly aged Negro" ; "strangely aromatic carven".

6 Voici quelques termes qui montrent le caractère effrayant du surnaturel : "strange uneasiness" ; "instinctively dislikes" ; "and indeed fears" ; "the hideous croaking" ; "terrific report" ; "deafening cataclysmic peal" ; " frightened" ; "frightful psychic struggle" ; "The crawling chaos" ; "vile drums" ; "accursed flutes" ; "screaming gulfs" ; "great horrors" ; "Trembling in waves..." ; "eldritch scaly monster".

7 "God! If you could see what I am seeing!".

8 "Carter, it's terrible - monstruous - unbelivable! (...) Warren, What is it? What is it? (...) I can’t tell you, Carter! It's too utterly beyond thought - I dare not tell you - no man could know it and live - Great God! I never dreamed of this! (...) Carter! for the love of God, put back the slab and get out of this if you can! Quick! - leave everything else and make for the outside - it's your only chance! Do as I say, and don't ask ne to explain!".

9 "I constantly consulted my watch by the light of my electric lantern (...) I could not answer. Speechless, I could only wait. Then came the frenzied tones again (...) Once more came the voice of my friend, still hoarse with fear, and now apparently tinged with despair".

10 "Curse these heelish things - legions - My God! Beat it! beat it ! BEAT IT!".

11 "You fool, Warren is DEAD" On voit que le texte anglais ne met que le dernier mot en majuscules, le texte français met toute la phrase.

12 Gérard Genette (Genette, Figure III, Gallimard, 1972) distingue trois modes de focalisation (c'est à dire d'approche de l'histoire à travers les personnages).
- La focalisation zéro présente les faits par la voix d'un narrateur omniscient, connaissant tout de l’histoire et des personnages.
- La focalisation interne est la relation des événements par un personnage de l'histoire.
- La focalisation externe suit un personnage mais ne permet pas de pénétrer l'intériorité des individus. Friedman (Point of View in Fiction in Stevick, The Theory of the Novel, The freePress, New-York, 1967) appelle cette dernière catégorie "objective", type "caméra". Le narrateur laisse l'histoire se dérouler et ne sert que de miroir.

13 Jean Pouillon, Temps et roman, Gallimard, Paris, 1946, p 80.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1997

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search