1Signalons d'abord l'éclectisme de Jules Verne et de Howard Phillips Lovecraft. Le Français était auteur de théâtre, d'articles de critique, de poésies... et ce qui nous intéresse ici, de romans-feuilletons. L'Américain fut auteur d'articles politiques1, philosophiques, scientifiques, de poésies... de nouvelles.

I) Les genres : feuilleton et nouvelle

2Utilisant des genres littéraires que d'autres avaient élaborés, Verne et Lovecraft se plièrent à un certain nombre d'impératifs formels qui conditionnèrent l'apparition du surnaturel dans leurs textes. De même, le public qu'ils visaient et les éditeurs qui les publiaient imposaient des normes sur l'autel desquelles les deux écrivains durent parfois sacrifier leurs plus audacieuses inventions surnaturelles.

A) Verne, un auteur de Feuilleton

3Si Verne est, pour le lecteur d'aujourd'hui, l'auteur de romans qu'il peut lire en continu, étant possesseur du texte complet, l'écrivain français fut pour ses contemporains un feuilletoniste dont il fallait attendre semaines après semaines les épisodes. La grande majorité des écrits verniens fut publiée d'abord dans des journaux ou des magazines et ne connut qu'ensuite l'honneur d'un regroupement en volume. Rares sont les textes verniens immédiatement donnés sous la forme d'un ouvrage complet (Cinq semaines en ballon, Voyage au centre de la Terre), Verne écrivant plutôt pour des périodiques, ce qui était un fait relativement banal à son époque.

1) Bref historique du feuilleton

4A partir de 1836, avec la fondation de La Presse et du Siècle par Emile de Girardin et par Dutacq, le lecteur de cette première moitié du XIX° siècle peut compléter sa lecture des austères articles politiques en se plongeant, tête baissée, dans de palpitantes aventures à rebondissements... tête baissée car bien sûr le feuilleton se trouve d'ordinaire imprimé en bas de page. La fidélisation du public sur des critères moraux ou sociaux-journaux d'obédience religieuse, de gauche, de droite, républicaine, monarchiste...- n'étant pas chose aisée, les rédacteurs jouent sur la curiosité et sur le suspense qu'entretiennent les épisodes successifs.

5Paul Féval nous raconte le changement important, dans le monde de l'écriture, que produisit la publication de feuilletons :

"C'est le monde renversé, j'en conviens, mais qu'y faire ? On a supprimé tout ce qui est excellent et précieux : l'éloquence du rédacteur en chef, la science de l'économiste, l'esprit du chroniqueur, le discernement du critique ; on a gardé que la pauvre bande de papier racontant les amours de deux marionnettes.
On la cartonne religieusement, cette bande, on la préserve, on en guérit les déchirures comme si elle était billet de banque de France et, au bout de six mois, quand le haut bout du journal a déjà été enveloppe de paquet, chiffon jeté, ramassé, trié, vendu, plié, moulé en feuilles, plié en mains, ficelé en rames et peut-être illustré de nouveau par la main des mêmes honorables publicistes, l'humble bande continue d'aller son chemin, apprenant aux populations attentives comme quoi Gaston finit toujours par épouser Madeleine, - en dépit du sort injuste et cruel."2

6Le feuilleton devient livre lorsque le public le découpe et assemble bout-à-bout les épisodes palpitants qui motivent l'achat du journal. Devant l'attrait du public et la multiplication des journaux et magazines, le feuilleton s'érige en genre littéraire et codifie ses règles. On se rappellera à ce sujet le texte de R. Guise dans son étude sur Balzac qui montre assez combien l'auteur devait se fondre dans le moule qu'imposait le genre3. Comme l'a indiqué T. Todorov4, l'idéal du feuilletoniste n'est pas de faire oeuvre d'originalité mais au contraire de ne faire qu'un avec la norme.

7Le roman-feuilleton s'impose comme un genre propre, avec des critères particuliers et s'éloigne du roman dans sa forme traditionnelle.

8La distinction entre les deux est d'importance, et pour mieux en faire sentir le poids, nous recourrons à une réflexion de Iouri Lotman, concernant la structure du texte artistique.

2) Fonction codante et mythologisante dans le feuilleton

9Il y a toujours, nous dit Lotman, une tension dans une oeuvre littéraire entre son aspect "fabuleux" et son aspect "mythologique". Le premier pôle représente l'histoire fictionnelle narrée, avec ses personnages, ses événements, ses retournements de situation ; le second pôle tend à généraliser l'histoire et à en faire un exemple... il tend à l'universalité. Cette remarque, que d'autres avaient déjà faite avant lui, l'amène à l'idée que le début d'un texte possède une fonction "codante", donnant une grille de lecture et d'interprétation, et que la fin possède une fonction "mythologisante", qui clos l'histoire et lui donne son côté général et universel.

10Appliqué à notre propos, la théorie de Lotman est très importante, parce que, s'attachant aux "cadres du texte" - son début et sa fin-, elle oblige à s'intéresser aux oeuvres écrites non pas telles que nous les possédons, mais telles qu'elles ont été produites.

11La différence entre un roman et un roman-feuilleton provient de ce que le premier est indivisible-il possède un début et une fin écrits dans la continuité-alors que le second, destiné à être disséqué, doit considérer chaque épisode comme un tout soumis à la nécessité de présenter la fonction codante des premières lignes et la fonction mythologisante des dernières. Cette "portion du texte" doit être relativement autonome. Le Tour du monde en quatre-vingts jours (mais aussi pratiquement tous les livres de Verne) porte des titres de chapitres qui à eux seuls sont une courte histoire et qui révèlent cet aspect fondamental du feuilleton vernien : un chapitre, une histoire.

• "Dans lequel Phileas Fogg et Passepartout s'acceptent réciproquement, l'un comme maître l'autre comme domestique".
• "Où Passepartout est convaincu qu'il a enfin trouvé son idéal".
• "Où s'engage une conversation qui pourra coûter cher à Phileas Fogg".
• "Dans lequel Phileas Fogg stupéfie Passepartout, son domestique".

12L'analyse d'un chapitre montre bien à la fois l'entrée en matière d'une nouvelle historiette et la généralisation finale : le chapitre XII, "où Phileas Fogg et ses compagnons s'aventurent à travers les forêts de l'Inde, et ce qui s'ensuit" commence par le départ des voyageurs qui, à dos d'éléphants, traversent la jungle pour gagner du temps. Le lecteur un peu attentif dégagera de ce début l'impression que cet itinéraire inhabituel réservera des surprises aux voyageurs. Deux dimensions clefs apparaissent : le danger et le gain de temps. Le chapitre décrit alors la traversée de territoires isolés jusqu'au lieu d'immolation d'une jeune veuve et de son défunt époux. Fogg décide de la sauver, mais ses derniers mots sont d'importance :

Si nous sauvions cette femme ? dit-il.
- Sauver cette femme, monsieur Fogg !... s'écria le brigadier général.
- J'ai douze heures d'avance. Je puis les consacrer à cela.
- Tiens ! Mais vous êtes un homme de coeur ! dit Sir Francis
Cromarty.
- Quelquefois, répondit simplement Phileas Fogg. Quand j'ai le
temps" (p 88).

13Ce qui était suggéré par le début devient réalité, le gain de temps est indissociablement lié au danger, d'une part parce qu'il faut prendre des risques pour arriver plus tôt, d'autre part parce que le temps ainsi économisé sert à affronter d'autres contrariétés. Le début avait une fonction codante et la fin une fonction généralisante. Ce paragraphe schématise à lui seul toute la structure du Tour du monde en quatre-vingts jours.

14Chaque épisode est un tout.

15Cependant, le texte dans sa totalité possède aussi les deux fonctions soulignées par Lotman du premier au dernier chapitre. Le texte s'ouvre sur la description d'un personnage froid et sans passion, Phileas Fogg, et suggère qu'il est homme à aller au bout de ses convictions. C'est de cet individu qu'il sera alors question durant tout le roman et du peu d'influence des événements sur son caractère. Le texte conclut alors :

"Ainsi donc Phileas Fogg avait gagné son pari. Il avait accompli en quatre-vingts jours ce voyage autour du monde ! Il avait employé pour ce faire tous les moyens de transport, paquebots, railways, voitures, yachts, bâtiments de commerce, traîneaux, éléphants. L'excentrique gentleman avait déployé dans cette affaire ses merveilleuses qualités de sang-froid et d’exactitude. Mais après ? Qu'avait-il gagné à ce déplacement ? Qu'avait-il rapporté de ce voyage ?
Rien dira-t-on ? Rien, soit, si ce n'est une charmante femme, qui - quelque invraisemblable que cela puisse paraître - le rendit le plus heureux des hommes !
En vérité, ne ferait-on pas, pour moins que cela, le Tour du Monde ?" (p 293).

16L'aventure transforme les hommes... les voyages forment la jeunesse, et c'est par l'Amour que se conclut l'histoire, l'amour pour un homme que tous croyaient froid et sans passion. La fin devient proverbiale... l'aspect mythologisant est évident. La structure de chaque épisode du roman est semblable à la structure totale. On constate cependant que l'épisode se distingue du tout par son fort coté "fabuleux". Si la fin de l'épisode est mythologisante à son niveau - c'est à dire par rapport à son début - elle est aussi ouverture non seulement sur l'universel, mais aussi sur le particulier... sur l'histoire à suivre. L'aspect fabuleux (l'aventure que vivent les personnages) est présent à un très haut degré dans les dernières lignes de l'épisode parce qu'il s'agit bien sûr d'attacher le lecteur, de concentrer son attention sur ce qui viendra le jour, la semaine ou le mois suivant. L'épisode doit maintenir le suspense quant-au sort des personnages. On notera ainsi que la fin du chapitre XII suscité, prédisait le combat à venir entre les héros et les Hindous... alors que la fin du livre, posant le bonheur accompli de Fogg, rend inutile toute nouvelle péripétie, toute aventure.

17La fin d'un roman marque le triomphe de l'aspect mythologisant sur l'aspect fabuleux, mais la fin d'un épisode pose concurremment les deux pôles.

3) Un surnaturel à surenchère

18La conséquence est grande quant-aux modes d'apparitions du surnaturel dans les textes verniens. Quatre points se dégagent :

19- Des épisodes égaux. Les contraintes liées à l'impression autant que la nécessité de tenir en éveil l'intérêt du lecteur, conduisent à la fabrication de chapitres parfaitement égaux. Non seulement ils sont identiques quant-à la taille mais encore fort semblables dans la structure même du récit : une introduction codante, une fin mythologisante.

20- Une multiplicité d'aventures. L'ensemble des épisodes présente alors une prolifération de péripéties que les titres, utilisant des pluriels, ne manquent pas de souligner : on trouve ainsi Les Aventures du capitaine Hatteras, Les Tribulations d'un Chinois en Chine, Vingt milles lieues sous les mers, etc... Chaque partie étant un tout, le feuilleton repose sur la quantité et non sur l'unicité.

21- Un surnaturel éclaté. Le fait que le feuilleton suppose un enchaînement d'aventures égales, en suspense du moins, ne permet pas l'apparition soudaine et unique du surnaturel. Chaque partie étant construite comme la totalité, aucun élément ne doit prendre le pas sur l'ensemble. En général, le feuilleton ne hiérarchise pas les événements qu'il présente et une péripétie ne vaut que comme suite de la précédente et introduction à la suivante. Toutes les aventures du ou des héros s'inscrivent dans une relation d'égalité et dès lors, l'apparition du surnaturel, lorsqu'elle survient, est à placer sur le même plan que les autres événements.

22L'événement surnaturel n'est pas le coeur de l'histoire... il est toujours inclus dans le tissu des pérégrinations. Dans Voyage au centre de la Terre, la découverte d'un géant préhistorique gardant un troupeau d'éléphants au centre du globe occupe le chapitre XXXIX, et lui seul. Diverses péripéties (voyage en radeau, tempête en mer, égarement d'Axel dans les souterrains, manque crucial d'eau, éruption du volcan...) connaissent un traitement identique (même si elles n'ont pas forcement un caractère surnaturel aussi fort).

23Chez Verne, auteur de feuilleton, le surnaturel est un élément parmi d'autres.

24- Un surnaturel multiforme. Il y a alors deux formes d'apparitions surnaturelles chez Verne.

251) l'élément surnaturel apparaît plusieurs fois, mais chaque fois différemment : dans Vingt mille lieues sous les mers, il émane tantôt de la présence d'une pieuvre, tantôt de l'apparition de l'Atlantide, tantôt de la description du Nautilus. Plusieurs apparitions surnaturelles donc mais qui se noient dans des aventures plus réalistes.

262) le surnaturel est unique mais il est récurent. C'est le cas dans Le Château des Carpathes : le fantôme de la Stilla revient plusieurs fois dans l'ensemble du texte.

27Le feuilleton, parce qu'il possède une structure particulière nécessite une surenchère du surnaturel qui amène à la répétition d'un même événement ou à la multiplication des formes "étranges"... sachant que l'élément perturbateur s'inscrit dans un rapport d'égalité avec les aventures exceptionnelles, mais "réalistes", que connaissent les héros. L'apparition surnaturelle est donc unique mais itérative, ou multiple mais chaque fois différente.

B) Lovecraft, un auteur de nouvelle

28Le développement du feuilleton n'est pas un fait spécifiquement français : dans les années 1830, alors même qu'il apparaissait dans notre littérature, il triomphait aux Etats-Unis. En 1836, Edgar Allan Poe, auteur de nouvelles, avait toutes les peines du monde à être publié. Son éditeur, la firme Harper and Brother, de New-York, justifie le rejet de ses textes de la façon suivante :

"Nous avons pris la décision de ne pas publier <ces nouvelles> (...) tout d'abord parce que la plupart d'entre elles avaient déjà paru. Ensuite parce qu'il s'agissait de contes et de morceaux indépendants, et notre longue expérience nous a enseigné que ces deux éléments sont de sérieux obstacles aux succès de toute publication. Les lecteurs de ce pays ont une préférence très marquée pour des ouvrages (surtout des ouvrages d'imagination) dans lesquels une intrigue unique se poursuit sur l'ensemble du volume ou des volumes selon le cas"5.

29Poe en tirera les conséquences et se lancera dans l'écriture des Aventures d'Arthur Gordon Pym, dont il publiera régulièrement les premiers épisodes dans le Southern Literary Messenger.

30Le feuilleton connaît son heure de gloire dans les années 1830 et s'oppose non pas au roman, mais à la nouvelle.

1) La tradition de la nouvelle aux Etats-Unis

31Dans un contexte plutôt favorable au roman, Edgar Poe développe un ensemble théorique qui va influencer profondément la littérature du surnaturel. L'impact de Poe sur son temps est relativement faible : il se désintéresse de l'Amérique et ne parvient pas à séduire un public fortement occupé à la construction nationale. Ses conceptions artistiques le placent en retrait des grands courants de l'époque : délaissant les problèmes éthiques ou moraux, il appelle à la pratique de l'art pour l'art et nie à l'histoire, au social ou au politique le droit d'investir l'oeuvre écrite. Le but de l'artiste n'est pas, pour Poe, de défendre une opinion ou d'exposer un point de vue controversé... c'est de produire un effet. D'où il conclut à la nécessité des oeuvres courtes tant dans le domaine poétique que prosaïque. Un poème long "est une contradiction dans les termes" dira-t-il6. Le texte doit être construit en vue de cet effet, prémédité, et le style n'est que second. Incidents et mélodie, rythme des phrases, organisation syntagmatique... tout cela n'est que mise en valeur du but. "La composition littéraire est une construction comparable à celle de l'architecte ou du musicien" (Ibid). Les parallélismes, les refrains, les répétitions, les allitérations, les onomatopées... toutes les figures de style convergent vers la production de l'effet, à laquelle chaque rebondissement de l'intrigue est, lui aussi, subordonné.

32Le feuilleton, avec ses acmés, ses pointes paroxystiques nombreuses, n'est pas du goût de l'écrivain qui résolument appelle à une organisation très hiérarchisée du texte. Ce dernier doit contenir :

• un événement dont la révélation produit un effet, soit de terreur soit de beauté,
• des éléments convergeant inéluctablement vers l'événement,
• une concision du tout qui cadre l'action et évite le dispersement de l'attention. Nathaniel Hawthorne (1804-1864), nouvelliste célèbre en son temps, reprend une problématique semblable en affirmant que toute nouvelle se construit à partir de la fin, lieu d'explosion de l'effet : le texte est alors une sorte de jeu de piste qui conduit invariablement le lecteur vers une révélation finale.

33La nouvelle américaine naît du surnaturel, elle en garde la structure paroxystique. Le panorama littéraire se divise alors comme suit : le roman et le feuilleton expriment les sujets réalistes, la nouvelle les sujets surnaturels. A la différence de ce qui se fit en France, le triomphe du feuilleton américain ne réduisit pas l'impact de la nouvelle parce que les auteurs et le public en étaient différents. L'époque de Poe était pourtant au réalisme, ce qui conduisit l’éditeur Harper à lui conseiller de se lancer dans le roman. Poe le fit avec Les Aventures d'Arthur Gordon Pym, qui fut condamné par les journaux critiques (en particulier par le Gentleman's Magazine) pour, justement, leur aspect fantastique. Les éditeurs Wiley and Putman supprimèrent même à ce titre le dernier chapitre du texte en 1838. Si la nouvelle est surnaturelle, le roman, lui, s'adapte mal à un contenu étrange.

34Près d'un siècle plus tard, dans les années 1920, années de production de Lovecraft, le mouvement est inverse : l'époque est à l'étrange et les magazines-recueils de nouvelles fantastiques sont légion. Les tirages sont souvent limités à un état, à une ville parfois. Des sociétés d'auteurs-amateurs de nouvelles se créent qui publient des bulletins plus ou moins réguliers... Là encore il faut affirmer que ce n'est pas la nouvelle qui fait le succès auprès du public... mais c'est le surnaturel.

35A partir de L'Abomination de Dunwich, observons une mise en pratique de cette convergence du texte vers un effet et la nécessité d'une rétrolecture, c'est à dire la remise en place de chaque élément dans la perspective de sa finalité.

2) Effet et rétrolecture

36Lovecraft à la suite de Poe a prôné la construction de la nouvelle en direction d'un effet unique. Celui-ci peut être de deux natures : la peur ou le "pathos". La définition de ce dernier mot chez Lovecraft pose problème car jamais l'auteur ne le définit clairement. Au plus quelques phrases, concernant des nouvelles particulières, nous apprennent-elles que son projet fut autre chose que d'induire la peur :

"L'autre morceau - Céléphaïs - entremêle un grand nombre de mes rêves récents sur une trame de pathos. C'est la première histoire que j'aie écrite depuis le Bateau blanc qui ne soit pas une histoire de terreur" (Corresp. p 141)7.

37Ailleurs, plus précis, il affirme que le "pathos" est l'effet de beauté ou de grandeur qui prend le lecteur au fil du texte. Quant-à la peur, qui est "l'émotion la plus forte et la plus ancienne de l'homme" (Epouvante p 35)8, elle ne doit pas seulement être physique. Dans une nouvelle de ce type,

"il doit y avoir exprimé une atmosphère de terreur incontrôlable et inexplicable, engendrée par des forces extérieures et inconnues ; il doit y avoir aussi l’allusion, exprimée avec la gravité et la monstruosité qui siéent au sujet, à cette terrible invention du cerveau humain qu'est l'arrêt ou la défaite (...) des lois établies de la nature, qui sont notre seule sauvegarde contre les assauts du chaos" (Ibid p 39)9.

38L'effet des nouvelles de Lovecraft, ce vers quoi tout doit tendre, est soit l'horreur, soit le sentiment de beauté. On notera la reprise évidente de Poe... que Lovecraft reconnaissait comme son inspirateur et sur les nouvelles duquel il portait un jugement en relation avec les effets qu'il s'était lui-même fixés.

"Pour moi, Le Puits et le Pendule ne contiennent absolument aucune véritable étrangeté sauf dans les touches d'atmosphère de l'introduction. Les horreurs sont trop évidement physiques, et d'une origine uniquement humaine. L'histoire de Poe qui dépasse tout - et peut-être l'histoire la plus suprêmement étrange de tous les temps - c'est pour moi La Chute de la maison Usher. Vient en second lieu Ligeia et, naturellement Le Cas de M. Valdemar est plein d’anticipations à vous couper le souffle jusqu'à l'affreux cataclysme final. Le Manuscrit trouvé dans une bouteille et les dernières parties d'Arthur Gordon Pym ont un étrange et puissant rayonnement de mystère et d'expectative, et il y a dans Metzengerstein des touches dont Poe est à peu près le seul capable. Dans le royaume de la pure prose poétique sombre, joignant l'horreur et la beauté, rien ne saurait surpasser Le Masque de la Mort Rouge, Silence, Une fable et l’ombre, une Parabole" (Corresp. p 381).

39Lovecraft juge donc de la qualité d'une nouvelle à partir de l'effet qu'elle produit et considère que la conjugaison des deux effets possibles (horreur et beauté) donne naissance au chef d'oeuvre.

40Nous avons montré comment chez Verne l'apparition du surnaturel est conditionnée par la structure du roman-feuilleton, voyons maintenant comment chez Lovecraft l'apparition du surnaturel est conditionnée par l'effet de terreur recherché. D'une part le moment de peur (l'acmé de la nouvelle) est le moment d'affirmation du surnaturel (et c'est aussi la fin du récit) d'autre part l'effet est produit par la "révélation", l'explication surnaturelle a posteriori d'éléments qui étaient apparus normaux. L'atmosphère du texte et le crescendo de la peur viennent progressivement des marques textuelles d'incompréhension du narrateur. La trame minimum d'une nouvelle pourrait donc être schématisée ainsi : le narateur donne un nombre important de détails, qu'il affirme incompréhensibles, et, à la fin du texte, une explication globale des faits investit ces détails d'une signification nouvelle.

41L'adaptation d'une telle structure - simpliste bien sûr mais que nous aurons l'occasion d'affiner - à la nouvelle de Lovecraft l'Abomination de Dunwich est probante.

42Observons son déroulement :

43- Début de la narration : présentation des lieux

"c'est dans la commune de Dunwich, dans une vaste ferme à demi habitée (...) que naquit Wilbur Whateley" (p 59)10.

44- Détail 1 : il est né le jour de la Chandeleur

45"jour que les Indiens célèbrent curieusement sous un autre nom" (p 59)11 et on ignore qui est son père

"Tout c'qu'onpourra dire ça m'est ben égal : mais si l'gars ed Lavina r'semblait à çui qui l'a fait, vous pouvez pas vous imaginer comment qu'y s'rait" (p 60)12.

46- Détail 2 : Le bétail des Whateley meurt systématiquement

"Les animaux visibles portaient d'étranges plaies semblables à des incisions" (p 61)13.

47- Détail 3 : le bébé est anormalement grand,

"nul ne fit le moindre commentaire sur sa croissance vraiment phénoménale" (p 61)14.

48- Etc...

49Entre chaque détail, on trouve des annotations de plus en plus nombreuses qui suggèrent un malaise : "l'on s'étonna que", "on fit remarquer que", "des rumeurs courraient qui", "il se passait d'étranges choses", "il y avait là quelque chose de vraiment curieux"... La forte présence du mystère, assortie d'un ensemble de détails glauques ou effrayants, conduit, à l'autre extrémité de la nouvelle à la brutale affirmation du surnaturel et à une relecture de chacun des éléments susnommés. Les dernières pages racontent le combat des villageois contre une créature effrayante qui ravageait leur troupeau et qu'ils parviennent cependant à tuer. Ainsi se termine la nouvelle :

"Quant au monstre que nous venons de renvoyer à son point de départ, les Whateley l'avaient élevé pour lui faire jouer un rôle terrible dans les événements futurs. Il s'est développé très vite pour la même raison qui a déterminé la phénoménale croissance de Wilbur : mais le monstre a battu le jeune homme parce qu'il possédait une plus grande part d'extériorité. Wilbur ne l'a pas fait venir du haut des airs : le monstre était son frère jumeau mais il ressemblait davantage à leur père commun" (p 101)15.

50Le lecteur comprend alors l'absence du père, la croissance anormale, la mort du bétail... Wilbur et son frère étaient des entités surnaturelles. Et nous atteignons le point de terreur, point ultime vers quoi converge l'ensemble du récit.

51Notre approche des deux genres que pratiquaient les auteurs nous amène à la conclusion :

1. que le surnaturel chez Verne, auteur de feuilleton, doit être multiple,
2. que le surnaturel chez Verne est un élément narratif parmi d'autres,
3. que le surnaturel chez Lovecraft est nécessairement l'acmé de la narration,
4. que le surnaturel chez Lovecraft n'a pas pour but unique la peur, il peut avoir pour effet le "pathos", le sentiment au sens large et plus particulièrement celui de beauté ou de mélancolie.

52Abandonnons Verne pour un temps et analysons un feuilleton de Lovecraft, pour montrer justement que l'apparition d'un surnaturel multiple est incompatible avec un Effet unique.

II) Un cas limite : Effet et feuilleton chez Lovecraft

53Nous considérons donc que la multiplication du surnaturel entraîne une chute de l'Effet, quel qu'il soit, et que donc la structure du feuilleton, qui contraint à cette multiplication, conduit à ce résultat.

54Nous possédons une histoire de Lovecraft - et une seule ! - que l'auteur tente de présenter comme un feuilleton, qui multiplie le surnaturel et qui, comme nous allons le montrer, est "ratée" du point de vue de l'Effet.

55Herbert West est écrit entre octobre 1920 et février 1921 pour le lancement d'un magazine dont le rédacteur tient absolument à fidéliser ses lecteurs, dès le premier numéro, en leur proposant une histoire à suivre.

"Ce braillard de George-Julian Houtain a essayé de fonder un mensuel professionnel piquant - 25 cents l'exemplaire, abonnement annuel 2 dollars 50 - sous le titre plein d'allure de Home Brew ; et pour cette entreprise ambitieuse il m'a demandé une série de six histoires de terreur, toutes axées sur le même personnage central, pour le prix magnifique de cinq dollars chacune ! J'ai d'abord refusé car une oeuvre de fiction écrite sur commande ce n'est pas de l'art, tandis qu'une série implique un forçage et une répétition tout à fait anti-classique" (Lettre du 3 octobre 1921)16.
"Si vous avez reçu le premier numéro vous pouvez voir quel triste résultat j'ai obtenu !" (Lettre du 8 février 1922).

56Nous retrouvons là tous les thèmes cités plus haut : la forme non classique d'un feuilleton qui se voudrait fantastique ; et surtout le problème du "forçage" de la série et de la répétition de l'effet.

57Le premier point qui conditionne formes et contenus de la nouvelle est le fait qu'elle se présente comme la reprise d'un autre texte célèbre. Herbert West est une nouvelle dans laquelle l'influence de Mary Shelley17 est énorme : la trame est celle du roman Frankenstein, mais elle subit quelques modifications en vue de l'adapter au feuilleton du XX° siècle.

A) Eléments d'intertextualité de Shelley à Lovecraft

58Alors que le livre de Shelley avait une structure très particulière18, Herbert West doit être divisé en six parties égales, pour six publications. La narration est alors faite par l'assistant de West qui raconte leurs expériences scientifiques, du début de leurs études à la mort de West... comme les chapitres du livre de Shelley racontent la vie de Victor, de ses études à sa mort.

59Alors que Frankenstein est un grand texte romantique, Lovecraft ne peut se laisser aller à des passages sentimentaux... il cherche le macabre et l'horreur. Des lamentations telles qu'en prononcent Victor et son démon, lui sont bien sûr impossibles. Le monstre lui-même cache une grande sensibilité qui ne correspond pas à l'image terrifiante que l'on se fait habituellement d'un "démon" :

"Je vis avec surprise et chagrin les feuilles pourrir et tomber, et la nature reprendre l'aspect dénudé et glacial du jour où pour la première fois j'avais aperçu les bois et la lune merveilleuse (...) Mais ma joie principale était le spectacle des fleurs, des oiseaux, toutes les couleurs gaies de l'été".

60Le principal attrait du roman réside comme le disait Scott19, dans les joutes philosophiques du monstre avec son créateur et dans le désir d'un démon d'être aimé. Lovecraft, dans l'optique de l'horreur, supprime cet aspect et prive ses monstres de la parole.

61Il est intéressant de constater que les transformations que Lovecraft fait subir à Frankenstein du point de vue de l'intrigue, seront les transformations que les cinéastes feront subir au roman de Shelley. La popularité du livre de l'auteur anglais vient avant tout des nombreuses adaptations cinématographiques - sérieuses ou parodiques - qui s'échelonnent sur plus de quatre vingts ans20. Dans le premier film de James Whale (1931) le docteur Frankenstein est flanqué d'un assistant et parcours les cimetières21 pour s'approprier des morceaux de corps humains. Dans le second film de Whale (1935) ce sont les hommes de mains de Frankenstein qui tuent plusieurs individus pour s'emparer de leur corps... des innovations que Lovecraft avait déjà introduites dans Herbert West.

62Sur le plan de l'histoire, Lovecraft transforme ce qui est devenu illogique pour un lecteur du XX° siècle. Le médecin ne construit plus une créature, il redonne la vie à des morts... ce qui correspond plus à l'optique médicale du siècle. Si Shelley, sur les théories d'Erasmus Darwin, pouvait croire que la vie était un souffle que l'électricité pouvait insuffler à un assemblage de chairs, Lovecraft ne peut le croire. Avec Yves Delage (1854-1920), la biologie s'oriente vers la "recherche des conditions et des causes de la vie dans les cellules" et dès lors construire un être humain comme le fait Victor n'est plus possible. La cellule devient l'unité première de tout être vivant comme le montre Mathias Jacob Schleiden (1804-1881) et Théodore Schwann (1810-1882) et ce n'est plus les membres qui constituent l'homme, mais une partie plus petite et que l'on peut moins facilement recréer. On sait, comme le dit Herbert West, que la mort provoque la destruction des cellules du cerveau. Redonner la vie ne se fait pas de la même façon chez Shelley et chez Lovecraft ! Frankenstein animait un mort après trois saisons de "construction", Herbert West doit, lui, avoir des cadavres frais, auxquels il injecte une solution chimique. La réanimation est presque instantanée et le travail du médecin très limité... ce qui explique la multitude de créatures auxquelles West redonnera vie : il n'a pour cela presque rien à faire. Et c'est parce qu'il a besoin de corps morts récemment que West va tuer des vivants.

63L'intrigue de Herbert West est donc conditionnée par un facteur éditorial (la nécessité de faire du "macabre") et par un facteur "scientifique". Shelley était à la pointe de la recherche en citant Erasmus Darwin, mais les théories scientifiques soutenues par Victor Frankenstein ne sont plus acceptables au XX° siècle.

64D'un point de vue plus formel, les références à Frankenstein sont nombreuses dans Herbert West : des dates, des lieux, des scènes et des expressions sont communs aux deux textes.

65Victor Frankenstein commence ses études de médecine à dix-sept ans et c'est dix-sept ans avant le début de la narration que West entreprend les siennes.

66Tous deux commencent leurs expériences au cours de leur troisième année d'université.

67Des quatre lettres qui ouvrent le roman de Shelley, Lovecraft reprend les dates de deux d'entre elles : les mois de mars et de juillet. Plus intéressant - lorsque l'on étudie les chiffres présents dans ces quatre lettres et dans la nouvelle de Lovecraft - on trouve dans les deux cas le 11. Puis le 12 et le 13 pour Shelley, le 14, 15 et 16 pour Lovecraft, le 17 pour Shelley et le 18 pour Lovecraft. Il semblerait que Lovecraft ait comblé les creux dans la suite croissante des chiffres présents dans Frankenstein et cela est assez symptomatique de sa méthode d'écriture. Souvent en effet des scènes d'Herbert West sont contenues en abîme dans le roman de Shelley. Certaines phrases relativement anodines dans Frankenstein vont être exploitée par Lovecraft et ouvrir sur des chapitres entiers. Par exemple, Victor dit que s'il fabriquait une compagne à son monstre, comme celui-ci le lui demande,

"une race de démons se propagerait sur terre qui ferait peut-être de l'existence même de l'espèce humaine une condition précaire où régnerait la terreur" (p 252).

68Or l'attaque d'une armée de monstres est précisément le sujet de la dernière partie de la nouvelle lovecraftienne. A partir d'une simple phrase, qui est un commentaire du médecin sur la situation qu'il connaît, Lovecraft va tirer un ensemble de scènes. Ce procédé semble être symbolisé par l'utilisation des chiffres faite par Lovecraft : à partir d'un point commun (le 11) il va ajouter au texte original des éléments que ce texte ne faisait que sous-entendre.

69De la même façon, on peut citer les deux premiers paragraphes du chapitre III de Frankenstein qui donneront lieu à la deuxième partie de Herbert West. D'un côté la mère de Victor meurt en soignant sa fille adoptive de la fièvre scarlatine, de l’autre le docteur Allan Halsey meurt en soignant ses malades de la peste.

70Lorsqu'il apprend la mort de sa fiancée, Victor tire sur le démon qu'il voit ricaner derrière la fenêtre de la chambre nuptiale... Herbert West tirera aussi sur ses créatures dans la troisième partie de la nouvelle : "Six coups de feu au clair de lune".

71Alors que l'on trouve la simple indication

"Qui pourrait concevoir les horreurs de mon travail secret, tandis que je tâtonnais, profanant l'humidité des tombes" (p 116)...

72il y a deux scènes de profanation de tombes dans la nouvelle de Lovecraft.

73Enfin l'expansion la plus nette :

"Poursuivant ces réflexions, je me disais que s'il m'était donné d'animer la matière inerte, je pourrais avec le temps (bien que cela me semblât encore impossible) renouveler la vie lorsque la mort avait apparemment livré le corps à la corruption" (p 115)

74dit Victor. Son entreprise est de construire une créature mais son but final sera de ranimer des morts - chose qu'il ne fera pas. Or c'est justement le sujet de Herbert West.

75La plupart des scènes de la nouvelle de Lovecraft est contenue en creux dans le livre de Shelley, simplement signalée par des phrases relativement anodines.

76Le parallélisme entre certaines scènes est patent : Victor est accusé du meurtre de son ami Clerval comme le narrateur de Lovecraft est accusé de celui d'Herbert West.

77Le démon de Frankenstein déclare qu'il lui serait facile "de séparer les membres <des humains> les uns des autres" et c'est la fin que connaît West.

78La première réaction des deux médecins lorsqu'ils découvrent leur réussite est de prendre la fuite :

"je me précipitai hors de la pièce" (Fr. p 120) ; "Nous bondîmes vers la fenêtre, nous ruant dans les ténèbres" (HW. p 21).

79La vie vient ou revient de manière identique dans les deux oeuvres : d'abord les yeux s'ouvrent, puis la respiration commence et les membres sont secoués de convulsions22.

80Enfin, Frankenstein s'écrie "J'ai crée un être rationnel" (p 313)... le projet de West était de "ramener une pensée rationnelle à la créature" (p 46).

81Lovecraft reprend aussi certains lieux du roman de Shelley. On peut noter rapidement la communauté du décor. Le laboratoire des deux médecins se situe au même endroit : "à l'étage" (Fr. p 116) "au deuxième étage" (HW. p 28). Dans les deux cas, il est pourvu de rideaux (Fr. p 120 ; HW. p 18). De même, la ferme qui leur sert de dernier lieu d'expérience possède un caractère identique : "Le plâtre des murs était tombé" (Fr. p 249) ; "Le plâtre se détachait des murs" (HW. p 59). Enfin, dans Herbert West apparaît pour une des premières fois dans la production de Lovecraft la ville d'Arkham23 qui dés lors reviendra dans la plupart de ses écrits et que la critique associera souvent à la ville de Salem, lieu des fameux procès de sorcellerie. Remarquons que si Arkham était la version littéraire de Salem, il serait curieux que Lovecraft citât explicitement ces deux cités dans une même nouvelle, or c'est le cas dans L'Affaire Charles Dexter Ward. Il semble plutôt que Lovecraft tire le nom d'Arkham du lieu d'où est écrite la deuxième lettre de Walton à sa soeur : Archangelsk. Il y a donc un lieu que l'auteur américain tire du roman de Shelley et qui marquera toute sa production.

82De plus, plusieurs portraits sont communs aux deux oeuvres : l'aspect physique de West est un composé des traits des différents personnages de la famille Frankenstein : il est blond comme Elizabeth (p 90), petit comme William, dont il garde aussi les yeux bleus (p 130), mince comme Victor (p 78). De même le démon du roman de Shelley se retrouvera dans les créatures ranimées de West : il a les "dents blanches", les "yeux jaunes", "ternes", "transparents", une "taille gigantesque" et "difforme" (p 119), enfin il franchit "d'un bond les fentes de la glace" (p 170) lors de la première rencontre avec son créateur. Les créatures de West ont "les dents luisantes" (p 38), les "yeux vitreux" (p 37), des "bras anormalement longs" (p 34), une taille "gigantesque et difforme"... "des traits simiesques" (p 38) qui suggèrent les "bonds" du démon de Frankenstein.

83Herbert West est donc un feuilleton qui se situe explicitement dans le prolongement du roman de Shelley, l'intrigue et la forme subissant des modifications appelées par l'évolution de la science, les nécessités éditoriales... et les contingences liées au feuilleton.

B) Le feuilleton et l'effet

84Nous avons déjà constaté que l'épisode du feuilleton traditionnel se compose de la même manière que l'ensemble de l'ouvrage : chaque partie a son introduction, sa conclusion et son piment (son aventure). Le texte de Lovecraft suit cette règle et chaque livraison apporte sa part d'événements surnaturels :

85- 1° partie : (sans titre propre dans la version française) le héros raconte ses débuts en médecine en compagnie de son ami West. Ce dernier pense que la vie peut être créée chimiquement, et qu'un mort à qui on aurait injecté une solution élaborée en laboratoire, pourrait revivre. Les deux héros tentent une expérience et "soignent" un corps enlevé à la tombe. Le mort pousse un hurlement et les protagonistes prennent la fuite, effrayés. On note ici l'absence de rétrolecture mais on remarque tout de même que Lovecraft fait de la fin le point culminant : l'effet horrifique se produit dans les dernières lignes :

"L'horrible événement se produisit soudain de façon tout à fait inattendue (...) Le chaos et l'enfer n'auraient pas été plus épouvantable s'ils avaient laissé s’échapper l'agonie des damnés" (p 21)24.

86Lovecraft reprend la structure mono-cellulaire de la nouvelle et fait culminer l'Effet dans les dernières lignes, vers le point d'apparition du surnaturel, ce vers quoi tout converge. Cet épisode, le premier, est donc bien fait, dans la mesure où il reprend les règles de la nouvelle. Hélas, il y a une suite...

87- 2ème partie : Le démon de la peste. Rappel de l'épisode précédent :

"Je n'oublierai jamais cet été horrible (...) Un jour terrible et inoubliable, West avait sorti un corps de sa tombe (...) je le vis injecter dans les veines immobiles l'élixir (...) Cela s'était terminé d'une façon horrible, dans un délire de terreur" (p 23)25.

88Puis invention d'une nouvelle histoire : pendant l'épidémie de peste qui touche la ville, le docteur Halsey, professeur des deux carabins, meurt. Ils entreprennent de le faire revivre. L'opération réussit mais le "mort-vivant" s'échappe, commet plusieurs meurtres et est enfermé par la police dans un asile d'aliénés (n'oublions pas que physiquement il est de nouveau parfaitement vivant... contrairement aux vampires, par exemple, qui eux, sont résolument décédés...). La fin du texte montre bien que nous atteignons l'acmé de l'épisode, son Effet :

"L'horreur et le dégoût atteignirent alors en Herbert West et en moi-même, une insoutenable intensité" (p 30)26.

89L'apparition du surnaturel a donc lieu dans les premières lignes et dans les dernières, ce qui implique que l'effet horrifique apparaisse brièvement au début, puis qu'il y ait une lente montée vers sa seconde manifestation, en fin d'épisode. Le texte prend dès lors la forme du feuilleton, mais abâtardie puisque deux événements coexistent dans l'épisode. Nous ne sommes plus dans la nouvelle, mais nous ne sommes pas dans le feuilleton non plus.

90La troisième partie aura deux Effets au début (résumé des épisodes précédents) et un à la fin, la quatrième, trois, puis un... la sixième partie, cinq puis un. Les conséquences que nous tirons quant-au surnaturel et à son mode d'apparition dans le texte sont les suivantes :

• Jules Verne écrit des feuilletons, avec une structure propre au feuilleton et son traitement du surnaturel est en accord avec les règles de ce genre littéraire : l'étrange n'est pas l'élément unique et son effet n'est pas primordial.
• Lovecraft écrit des nouvelles, avec une structure propre à la nouvelle et son traitement du surnaturel est en accord avec les règles de ce genre littéraire : l'étrange est l'élément clef et l'ensemble du texte tend à la création de l'effet qui y est lié.
• Lovecraft, tentant d'écrire un feuilleton surnaturel, transgresse la règle de l'unité de l'épisode et transgresse la règle d'unicité de l'événement étrange de la nouvelle... il obtient un mélange entre deux formes et deux contenus.

III) Les conventions éditoriales

91Complétons notre approche des codes littéraires auxquels devaient se plier Verne et Lovecraft en nous intéressant maintenant aux attentes de leur public et de leurs éditeurs.

92Comme nous l'avons dit, la forme littéraire conduisit le Français et l'Américain à considérer le surnaturel d'une manière particulière - comme un élément de l'action pour Verne, comme l'élément primordial pour Lovecraft. La forme est liée au contenu... mais aussi à l'horizon d'attente du public et à la volonté de la maison d'édition choisie. Ni Jules Verne ni Howard Phillips Lovecraft ne pouvaient se laisser aller à des fantaisies ou à des velléités de révolutions dans leur domaine ! Tous deux travaillaient sur commande...

A) Autour de Jules Verne

93En 1852, lorsque Verne commence à écrire de courts récits (Un hivernage dans les glaces, Les Débuts de la marine mexicaine), le peu de succès qu'il rencontre lui montre à l'évidence que l'époque est au feuilleton. Sa rencontre avec l'éditeur Hetzel scellera son destin de feuilletoniste.

94En 1920 au contraire, Lovecraft produit dans l'ère de grâce de la nouvelle... Les contraintes éditoriales sont pourtant là qui conditionnent ses écrits.

95Les nouvelles verniennes des débuts trouveront preneur dans les années 1850 chez Pitre-Chevalier, dans son Musée des Familles, lecture du soir. Le titre de la collection dit assez à quel public elle s'adresse, public familial et "bon enfant"... auquel on suggère les circonstances de lecture : lors du repos du soir, après le repas... Bref il s'agit d'un magazine "bourgeois" qui ne doit en rien choquer le lecteur. Relisons ces lignes de Simone Vierne qui cernent le contenu et la forme du Musée :

"Les livraisons mensuelles comportent des nouvelles, des articles littéraires, d’autres sur les découvertes du temps, dans l’ordre géographique et scientifique. Le Musée des familles est illustré de gravures. Les deux premiers textes publiés par Jules verne sont caractéristiques : le premier s’intitule assez pompeusement : Amérique du Sud, Etudes historiques. Les Premiers navires de la marine mexicaine (...) Le second, La Science en famille / Un voyage en ballon"27.

96Des textes sans grand piment mais dans lesquels Verne se permet une pointe de surnaturel. Il utilise la forme de la nouvelle mais aussi la structure "à effet" de Poe. Il écrit Maître Zaccharius ou l'horloger qui a perdu son âme, histoire d'un fameux horloger genevois qui voit toutes ses montres s'arrêter sans explication. L'artisan tente vainement de retrouver son ultime fabrication pour l'empêcher de disfonctionner, persuadé qu'il est que sa mort viendra avec l'arrêt de toutes ses productions. 11 découvre finalement sa dernière création aux mains d'un diabolique vieillard à qui il échange sa fille contre la montre. Dans une atmosphère de délire, à minuit, l'horloge s'arrête finalement, Zaccharius meurt et le vieillard démoniaque disparaît sous terre. La conclusion est très morale : l'homme ne peut être l'égal de Dieu et ne doit pas sacrifier sa famille à la science.

97Pour expliquer cet écrit très surnaturel, rappelons d'une part que la fin en est très morale, donc en conformité avec le projet du Musée des familles, et d'autre part que Verne est un grand admirateur de Poe... La veine de l'étrange ne l'effraye pas pour peu qu'il puisse publier ses textes.

98La situation est toute autre avec la maison d'édition Hetzel, rachetée au début du XX° siècle par Hachette28. Là, pas de nouvelle, mais des feuilletons et surtout une épuration du style et du contenu ! Les caractères grivois ou mordants que les vaudevilles verniens pouvaient avoir, ainsi que les débordements surnaturels, sont impitoyablement bannis. Les textes sont expurgés.

99Notre travail n'est pas ici d'ordre génétique, qui consisterait à mettre au jour ce qu'Hetzel à effectivement ordonné de changer dans tel ou tel manuscrit, ou comment l'énergie créatrice de l'auteur a été canalisée par la volonté éditoriale... D'autres l'ont fait. Nous nous contenterons de prendre à Simone Vierne ce passage :

"Les lettres l'attestent, c'est Jules Verne qui a l’idée première, dans le cadre qui lui est donné (...) On discute de la combinaison des aventures, de leur rythme, de style et à l'occasion Jules Verne ne démord pas de son point de vue. Hetzel joue le rôle de garde-fou devant les "poussées" du fantastique noir, et oblige à une discipline. (...) Hetzel fut sans doute parfois trop tyrannique, trop poussé à interdire toute "fantaisie", à rationaliser"29.

100Le surnaturel en tant que tel n'avait donc pas sa place dans les publications d'Hetzel : le fait que ce soit des feuilletons (avec plusieurs acmés) associé à la nécessité de plaire au public visé, font de l'apparition de l'étrange chez Verne un élément parmi d'autres et non une fin en soi.

101Si le Musée des familles permettait parfois quelques élucubrations novellistiques, le Magasin d'éducation et de récréation, qui pourtant vise un public identique, est encore plus rigoureux. Ce public est, il est vrai, particulier : Louis Reybaud, contemporain de Verne donne en 1842 la recette du feuilleton familial.

"Ce que vous appelez la question d'art ne peut venir qu'en seconde ligne lorsqu'on s'adresse à un public nombreux. Voyons, ne sortons pas des réalités. De quoi se compose la masse des lecteurs de journaux ? de propriétaires, de fermiers, de marchands, d'industriels, assaisonnés de quelques hommes de robes et d’épées ; encore sont-ce là les plus éclairés. Eh bien ! dites maintenant quelle est la moyenne de l'intelligence de cette clientèle ? Croyez-vous que vos théories sur l'art pourront la toucher, qu'elle s’y montrera sensible, qu'elle vous comprendra seulement ? Quand on parle à tout le monde, môssieur, il faut parler comme tout le monde (...) Aujourd'hui pour réussir, il faut faire un feuilleton de ménage, passez-moi l'expression. Dégusté par le père et par la mère, le feuilleton va droit aux enfants, qui le prêtent à la domesticité, d'où il descend chez le portier, si celui-ci n'en a pas eu la primeur"30.

102Le feuilleton est une affaire de convention qui supporterait mal le morbide et la terreur de Poe.

103La présentation faite par Simone Vierne de la collection Hetzel semble faire de cet éditeur et de ses ouvrages un fait de civilisation primordial : ancien ministre républicain, Hetzel prône un grand mouvement d'éducation du peuple et tente par son Magasin d'introduire dans les foyers populaires une ouverture culturelle sur le monde. Ses articles, sur la géographie et sur la science, s'intégrent dans le projet d'éducation pour tous de Jules Ferry... tout comme les ouvrages de la Bibliothèque d'éducation et de récréation, qui est une forme regroupée des feuilletons du Magasin. L'éditeur ne dit-il pas :

"L'art pour l'art ne suffit plus à notre époque, et (...) l'heure est venue où la science a sa place faite dans la littérature (...) Les ouvrages parus et ceux à paraître embrasseront ainsi dans leur ensemble le plan que s'est proposé l'auteur (...) son but est en effet de résumer toutes les connaissances géographiques, géologiques, physiques, astronomiques, amassées par la science moderne, et de refaire, sous la forme attrayante qui lui est propre, l'histoire de l'univers"31.

104On notera tout d'abord la reprise de l'affirmation de l'utilité de l'art, que l'on trouvait vingt ans auparavant chez Louis Reybaud. Mais, fait plus intéressant, ce texte de 1866 apparaît d'une grande banalité dans le contexte de l'époque. Loin d'être un précurseur, Hetzel suit un courant éditorial. Dès 1849 se créent des maisons d'édition dont le but est l'éducation du peuple32. Les auteurs du XIX° siècle mais aussi les grands classiques, d'Homère à Rabelais, de Dante à Molière connaissent alors les honneurs des éditions populaires.

105Bry ouvre ainsi ses Veillées littéraires illustrées (1849), où l'on note encore le thème de la lecture conviviale du soir :

"Le succès de cette collection, à la fois économique et splendide dépasse toutes les espérances et toutes les promesses. Plus de bibliothèques coûteuses et embarrassantes : quelques volumes en contiennent la substance.
Plus de salons de lecture, pour 20 centimes on obtient la propriété de l'ouvrage qu'on aurait loué au même prix.
Les veillées littéraires embrassent tous les chefs-d’oeuvres de prose et de poésie de toutes les époques, de tous les pays et dans tous les genres : romans, poèmes, contes, mémoires, histoires, tragédies, comédies, drames, etc...
Les noms les plus glorieux de l'antiquité, des temps modernes et de l'époque présente, qu'ils appartiennent à la France, à l'Angleterre, à l'Allemagne, etc., s'inscrivent tour à tour sur les titres des livraisons. (...) Mais ce qui offre un avantage bien supérieur à une classification arbitraire et imposée d'avance, tout acheteur pourra choisir à son gré des suites de vingt livraisons parmi celles qui ont paru, et se composer une collection selon ses goûts et son plan particulier.
Chaque volume ainsi formé de 480 pages in 4° à deux colonnes, orné de 150 gravures sur bois, lui sera livré tout broché, avec couverture imprimée au prix de 4francs.
La librairie n'offre point d'exemple de prix aussi réduits, d'entreprise aussi véritablement populaire".

106Citons enfin l'introduction, au Panthéon populaire illustré cette fois, de Gustave Barba (1850)...

"Editer avec luxe, mais en même temps à bon marché, les chefs d'oeuvre des littératures françaises et étrangères, c'est propager les connaissances humaines ; c'est répandre la lumière, c'est ouvrir à tous de nouvelles sources d’instruction. Tel est le but que je me propose en publiant le Panthéon Populaire illustré. (...)
Sous le titre général de Panthéon populaire, je ferai paraître une suite très variée d'ouvrages utiles, instructifs et moraux. Après les chefs d'oeuvre classiques, consacrés par l’admiration des générations, viendront des ouvrages entièrement inédits, composés tout exprès pour cette collection, par nos célébrités littéraires et artistiques.
C'est surtout parmi les jeunes gens de nos campagnes, qui ne possèdent généralement que des volumes mal imprimés, d'un goût douteux et d'une moralité équivoque que doit avoir du succès la nouvelle publication de bons livres rendus attrayants par de jolies gravures faciles à lire (...) il est bien certain que cette excessive modicité du prix, faisant acheter des livres à des gens qui n'en achètent jamais, est une des causes principales du succès que nous obtenons".

107Hetzel suit un mouvement, et ce mouvement conduit Verne à la production d'ouvrages dans lesquels la bienséance est primordiale et le surnaturel incongru.

108Nous trouvons là des constantes qui associent trois éléments primordiaux : publier des bons livres à bas prix ; proposer de belles illustrations ; éduquer le peuple. Trois éléments que l'on retrouve dans la ligne directrice des publications d'Hetzel, trois tendances qui conditionnent les écrits verniens : la forme du feuilleton ne permet pas la production de textes purement fantastiques... le public visé non plus. La plupart des textes surnaturels de Verne fut publiée ailleurs que dans le Magasin de l'éditeur Hetzel... ou après la mort de celui-ci, lorsque son fils eût repris la succession. Le Musée des Familles de Pitre-Chevalier publie Une fantaisie du Docteur Ox et Maître Zaccharius, le Journal des débats politiques et littéraires publie De la Terre à la Lune, Autour de la Lune, Robur le conquérant... Le Temps sort Les Indes Noires, La Revue de Paris édite l'Eternel Adam, The Forum publie La Journée d'un journaliste américain en 2889... Bien sûr, le Magasin sort Voyage au centre de la Terre (mais uniquement en volume) et le Sphinx des glaces... mais Hetzel est mort depuis plus de dix ans !

109Verne subit donc un poids éditorial très lourd qui oriente sa production et qui, dans une large mesure, lui interdit de donner libre court à son penchant - certain - pour le surnaturel.

B) Autour de Lovecraft

110Lovecraft nous l'avons dit utilise une forme littéraire propre au surnaturel, dans une période faste pour ce genre. Il reprend la théorie de Poe sur la nouvelle et l'applique à des écrits qui lui sont propres. Il n'en connaît pas moins des contraintes pesantes qui conditionnent certains aspects du surnaturel dans son oeuvre.

111Comme, en France, l'abondance des journaux à feuilletons n'implique en rien la diversité, la multiplication des magazines amateurs et professionels aux Etats-Unis n'implique en rien la liberté d'édition. Les éditeurs, qui cherchent avant tout les faveurs du public, ciblent leurs publications et adoptent des critères très précis. Un exemple des plus fameux est celui de l'écriture de Prisonnier des Pharaons. Suivons dans la correspondance de Lovecraft le parcours de cette merveille d'hypocrisie que fut la publication de ce récit, parcours qui nous permet de cerner les conventions éditoriales auxquelles devait se plier l'Américain.

112Tout commence le 14 février 1924, lorsque le rédacteur du journal Weird Tales, Henneberger, passe une commande particulière à Lovecraft :

"Un travail entièrement neuf - réécrire un étrange récit que le magicien Houdini a raconté verbalement à Henneberger ; un récit à développer et à mettre en forme et devant paraître comme étant le fruit d'une collaboration : par Houdini et H.P. Lovecraft. Henneberger a demandé une réponse télégraphique : est-ce que j'accepte ou pas, et promet PAIEMENT IMMEDIAT à la remise. J'ai câblé mon accord et je suis en ce moment au travail, en train de me familiariser avec les détails géographiques de la localité de Gizeh, près du Caire, où se situe l'aventure supposée" (Lettres p 277)33.

113Houdini étant une personnalité du monde du spectacle, Lovecraft pouvait se féliciter de la collaboration qu'on lui proposait : même s'il fournissait la totalité du travail, il serait payé par le succès, qui ne pouvait qu'être immédiat et qui le tirerait infailliblement de l'anonymat. La lettre du 19 février est déjà plus caustique :

"Je viens de recevoir une commande spéciale pour collaborer à une horreur égyptienne avec ce minable d’Houdini. Il semble que ce nigaud (...) ait été jeté dans un temple souterrain antique à Gizeh (...) J'ai aussitôt riposté en demandant quelle proportion de pure imagination tolérerait Houdini - car j'ai comme une idée qu'il essaie de faire passer son conte à la Munchausen comme une aventure véritable dans lequel il jouerait le rôle le plus héroïque possible. Mais si Henny et Hoodie me laissent les mains libres, je sors un truc épatant ! (...) J'espère que ces types me laisseront plâtrer cela par dessus comme cela doit l'être"34.

114Lovecraft sent le poids de la "collaboration" : il écrit sous la volonté d'un autre et il ne récolte rien de très glorifiant. Ce qui se confirmera par la suite :

"Mes recherches sur l'Egypte à la bibliothèque prouvent indubitablement que l'histoire de Houdini est entièrement du bidon (...) cela veut dire que je dois inventer quelque temple enfoui inconnu - et en même temps me conformer à cette vraisemblance sur laquelle Henneberger insiste. C'est un boulot pas commode" (Lettre du 25 février 1924)35.

115Enfin le texte définitif est écrit. Lovecraft a produit de toutes pièces une oeuvre originale, à partir d'une vague relation orale de voyage :

"Mon garçon ! ce boulot Houdini ! Il m'a complètement épuisé (...) Dans la première partie, je suis allé jusqu'à la limite du réalisme descriptif puis (...) je me suis déchaîné d'une de ces horreurs les plus indicibles (...) Pour faire cadrer cela avec l'image du baladin populaire, j'ai ajouté du bromure "tout cela n'était qu'un rêve", et nous verrons ce que Houdie en pense. J'ai comme une idée que Henny devra le défendre, parce que cela arrive si en retard qu'on aura pas le temps de rien y changer - et c'est déjà annoncé..." (Lettre du 12 mars 1924)36.

116La catastrophe finale viendra lors de la publication en mai, lorsque le texte sortira uniquement sous le nom d'Houdini. Ces citations nous permettent d'entrevoir et d’imaginer les circonstances d'écriture de Lovecraft, donnant libre court à son imagination... sous la férule de ses commanditaires.

117Autre exemple intéressant, le cas de Herbert West réanimateur, nouvelle dont Lovecraft était l'auteur et le signataire, mais qu'il devait façonner dans le sens des attentes d'un public particulier :

"Houtain m'a dit : "vous ne la ferez jamais trop morbide" et je l'ai pris au mot !" (Lettre du 3 octobre 1921). "Quand je me mets délibérément au travail pour écrire un conte, le résultat est plat et de qualité inférieure. Je crois vous avoir parlé de la série que je suis en train d'écrire pour Home Brew de Houtain (toutes les séries sont antiartistiques du fait qu'elles entraînent à des répétitions fastidieuses et un tirage à la ligne)" (Lettre du 8 février 1922)37.

118Une accentuation du morbide, un tirage à la ligne (auparavant Lovecraft disait "un réalisme descriptif limite")... l'auteur se courbe devant les attentes du public ciblé...

119Cependant, il ne faudrait pas exagérer la part de convention présente dans la production de Lovecraft. Il publia très peu et développa un mode de vie fondé sur la production littéraire à usage privé... Lovecraft écrivit pour lui et refusa souvent de dactylographier ses textes, donc de les publier. Les lettres de sa correspondance qui insistent sur la torture qu'est pour lui la reprise, à des fins de publication, des pages manuscrites, sont légion : un seul exemple, la lettre du 13 juillet 1931.

"J'envisage sincèrement d'arrêter l'écriture, ou, tout au moins de me limiter dorénavant à jeter quelques notes sur le papier pour mon propre usage". "Le problème de la plupart de mes trucs c'est qu'ils sont entre deux chaises : la vile littérature pour magazines qui s'est implanté inconsciemment en moi, par la faute de W. T. et la vraie littérature”. "Je suis si peu satisfait de tout ce que j’ai pu produire jusque là que j'ai presque décidé de ne plus rien écrire (...) je pense m'arrêter momentanément d'écrire pour me consacrer aux révisions" (Lettres du 14 et 15 novembre 1931 et du 13 juillet 1931).

120Lovecraft, contraint de publier pour vivre ou de corriger les manuscrits d'auteurs amateurs pense, un temps, stopper sa propre production pour ne rester qu'un simple professeur de style. Ce fait primordial - la difficulté de publication qui le conduit à rejeter le monde de l'édition et à produire uniquement pour lui - nous amène à considérer qu'il avait, dans les textes que nous étudions, une totale liberté quant-à l'apparition et aux manifestations de l'étrange. L'époque était à la nouvelle surnaturelle et pourtant Lovecraft ne cadre pas avec l'attente des éditeurs : il produit des écrits dans lesquels son imagination est libre. La différence entre Jules Verne et Lovecraft est donc énorme : le Français devait limiter les apparitions surnaturelles, l'Américain pouvait les développer à son aise.

121Concernant les caractères du surnaturel, nous concluons donc qu'une même force éditoriale tendait à enfermer l'inspiration des deux auteurs, cependant, si Verne dut implacablement atténuer ses textes, Lovecraft, moins soucieux de publication, développa ses sujets selon sa fantaisie. Le public français du XIX° siècle ne demandait pas "d'étrangetés" dans les feuilletons, le public américain des années 1920 demandait au contraire une sur-abondance de morbide que Lovecraft répugnait à donner, estimant que l'horreur, un des effets à atteindre, ne doit pas être trop physique. A chaque forme (nouvelle ou feuilleton) correspond donc un public et un mode d'apparition du surnaturel.

122Sans avoir encore analysé les caractères et le mode d'apparition de l'événement dans les textes de Jules Verne et d'Howard Phillips Lovecraft, l'étude des conventions littéraires et éditoriales qui entouraient leur production a révélé trois points essentiels :

1231) - Jules Verne reprend une forme littéraire - le feuilleton - dont la structure repose sur l'enchaînement d'épisodes aventureux ou instructifs qui s'adapte mal à une apparition brutale du surnaturel.

124- Lovecraft de son côté reprend la forme traditionnelle américaine du texte surnaturel que Poe avait développée et sur laquelle il avait théorisée. La construction entière de l'écrit tend vers l'Effet, le texte est une savante construction qui converge vers une "révélation" brutale in finé.

1252) - Jules Verne connaît des pressions éditoriales qui visent à limiter le macabre dans ses textes et à y supprimer toute marque d'inexplicable. Il passe parfois outre mais son but éducatif a toujours le pas sur la manifestation incongrue du surnaturel.

126- Lovecraft au contraire doit accentuer ses effets horrifiques et "faire du morbide", quitte à ce que la nouvelle tombe dans le simple étalage de passages sanglants ou écoeurants. Il reste cependant libre quant-aux formes des apparitions inexplicables qui peuplent ses ouvrages.

1273) - Jules Verne doit, pour concilier son goût pour l'étrange et les contraintes formelles du feuilleton, utiliser un surnaturel itératif ou à plusieurs noyaux.

128- Lovecraft doit utiliser un surnaturel "mono-nucléique" pour produire "l'effet".

129Les écrits de Jules Verne et de Howard Phillips Lovecraft subissent donc une pression de codes littéraires imposés : dans leur contenu par le public et les éditeurs qu'ils choisissent, dans leur forme par les genres auxquels ils s'adonnent.

130Mais les caractères du surnaturel et ses modalités d'apparition dépendent aussi d'un facteur que nous n'avons encore qu'esquissé : le facteur d'intertextualité. Jules verne et Howard Phillips Lovecraft ont un maître : c'est Edgar Allan Poe.