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Fantastique et événement

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Florent Montaclair

Première partie. Les normes

Chapitre III. Le second sous-ensemble : l'irréel

Texte intégral

1Si les normes du monde réel sont présentes dans la littérature fantastique, si elles régissent les activités des personnages, elles doivent être considérées comme des normes inertes : aucun personnage ne passera de pauvre à riche, de religieux à païen, aucun personnage ne se révoltera contre les différences raciales. Les codes sociaux, historiques, culturels des Etats-Unis et de la France sont présents chez Lovecraft et chez Verne, ils structurent l'espace mais ne sont pas des codes opératoires pour déterminer l'événement, qui sera, dans nos textes, la violation de la frontière entre naturel et surnaturel.

  • 1 Voir annexe 1.

2La définition du fantastique suppose l'aspect structurateur mais non opératoire des normes réalistes dans la mesure où, jamais violées, elles ne produiront jamais l'événement1.

3Roger Caillois nous propose une définition du fantastique :

  • 2 R. Caillois, Anthologie du fantastique, NRF, Gallimard, 1965, p 9.

"Dans le fantastique, le surnaturel apparaît comme une rupture de la cohérence universelle. Le prodige y devient une agression interdite, menaçante, qui brise la stabilité d'un monde dont les lois étaient jusqu'alors tenues pour immuables. Il est l'impossible, survenant à l'improviste dans un monde d'où l'impossible est banni par définition"2.

4Le fantastique, c'est le déchirement de l'espace réel sous les coups du surnaturel.

5Dans l'analyse thématique qu'il développe, Caillois insiste sur une certaine monotonie de l'imaginaire et sur le caractère systèmatique des motifs fantastiques :

"Ainsi les manifestations du fantastique dérivent toutes du même principe. Elles sont d’autant plus terribles que leur décor est familier, leurs voies plus sournoises ou plus soudaines et qu'elles se présentent avec ce je ne sais quoi de fatal et d'irrémédiable qui émane des déroulements rigoureux" (p 12).

6Parmi les thèmes fantastiques, il dénombre : le pacte avec le démon, l'âme en peine qui exige pour son repos qu'une certaine action soit accomplie, le spectre condamné à une course désordonnée et éternelle, la mort personnifiée apparaissant au milieu des vivants, la chose indéfinissable et invisible, mais qui pèse, qui est présente, qui tue ou qui nuit, les vampires, c'est-à-dire les morts qui s'asurent une perpétuelle jeunesse en suçant le sang des vivants, la statue, le mannequin, l'armure, l'automate, qui soudain s'animent et acquièrent une redoutable indépendance, la malédiction d'un sorcier, qui entraîne une maladie épouvantable et surnaturelle, la femme-fantôme, issue de l'au-delà, séductrice et mortelle, l'intervention des domaines du rêve dans la réalité, la chambre, l’appartement, l’étage, la maison, la rue effacés de l'espace, l'arrêt ou la répétition du temps.

  • 3 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Points, Seuil, 1972.

7Ces thèmes relèvent tous de la même violation de frontière : tous supposent une distinction entre le naturel et le surnaturel, et l'intrusion d'un élément irréel dans la sphère du réel. L'espace narratif du fantastique semble s'ordonner autour de la notion de possible-impossible. Dans son étude formaliste du fantastique, Tzvétan Todorov3 est en accord avec cette assertion.

"Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides, ni vampires, se produit un événement qui ne peut s'expliquer par les lois de ce même monde familier" (p 29).

8L'espace narratif de toute nouvelle fantastique supposerait donc une opposition entre ce qui relève du naturel et ce qui n'en relève pas. Le genre demanderait la mise en place d'une frontière clairement définie qui déterminerait le domaine du possible et celui de l'impossible à la seule fin de montrer l'aspect inopérant de cette distinction. Le texte fantastique sera construit sur la base d'un texte réaliste en tant que négation de celui-ci, de même que

  • 4 I. Lotman, Str. op. cit., p 332-333.

"le texte à sujet sera construit sur la base du texte sans sujet en tant que négation de celui-ci... C'est justement cela, dont l'impossibilité est affirmée par la structure sans sujet qui constitue le contenu du sujet"4.

9Dans l'optique du fantastique donc, la littérature réaliste - entendons par là qui décrit le monde tel qu'il est - est sans sujet car elle pose la frontière, elle ordonne l'espace narratif de sorte que tout surnaturel en soit banni. Le fantastique suppose au contraire la mise en place du réel à seule fin de le détruire. La dichotomie fondamentale qui identifie ce genre est donc la séparation du texte en un sous-ensemble relevant du naturel et un autre prétendu antinomique et impossible, le surnaturel.

  • 5 I. Lotman, Str. op. cit., p 322.

10Iouri Lotman suggère la possibilité d'une polyphonie de l’espace, c'est à dire de plusieurs séparations en sous-ensembles qui ne se recoupent pas entièrement. "Divers héros, non seulement appartiennent à divers espaces, mais aussi, ils sont liés à des types différents, parfois incompatibles de fragmentation de l'espace"5. Le texte sera régi par des normes qui le découpent en de nombreux points, qui imposent en son sein plusieurs frontières. Toutes ne seront pas forcément transgressées, la fonction de certaines d'entre elles n'étant que de structurer l'espace. C'est le cas des normes réalistes.

11On assiste de plus, au niveau de la frontière, à la création d'un ensemble de distinctions qui découlent toutes de l'opposition naturel-surnaturel, et qui prennent la forme "possible - impossible", "normal - anormal", "réel - irréel", "croyable - incroyable"... On constate donc la mise en place d'une frontière unique mais qui supposera une polyphonie des deux sous-ensembles créés : le possible sera le croyable, le normal, le naturel. Cependant, les espaces ainsi délimités étant polymorphes, lorsqu'un élément de l'un pénétre l'autre, lorsqu'il y a événement, le trangresseur ne change de statut que par rapport à son corrolaire. L'impossible pourra être incroyable mais devenir réel : il restera anormal mais, en franchissant la frontière, s'imposera comme possible. Dans le fantastique, la dichotomie de l'espace s'exprimera pour chacun des sous-ensembles crées, en des termes voisins dont la validité ne sera pas toujours remise en cause. La distinction naturel-surnaturel est génitrice de toutes les autres mais la violation de tous les caractères d'un sous-ensemble n'est pas nécessaire à la détermination de l'événement. Lorsque Dracula apparaît à Londres, il s'impose en tant que vampire. Ce qui relevait du surnaturel est désormais possible, réel, mais n'en reste pas moins anormal et incroyable.

12Dans le fantastique, le monde réel, littérairement décrit, est là, avec ses codes et ses normes mais l'événement (la violation de la frontière) n'est pas de l'ordre du réalisme. L'événement sera le passage d'un élément du monde réel dans la sphère du surnaturel ou inversement.

I) Les sujets

13Les espaces littéraires de Verne et de Lovecraft sont multiformes. Multiformes parce qu'ils superposent, par une curieuse alchimie, deux univers antinomiques, l'un réaliste et l'autre surnaturel. Pour reprendre la distinction proposée par Sartre entre thétique, ce qui est en relation directe avec le réel, et non thétique, ce qui n'a aucun lien avec le réel, nous dirons que les espaces vernien et lovecraftien se déclinent dans les deux axes. Le premier, thétique, c'est pour Verne le vaste monde connu et pour Lovecraft les Etats-Unis ; le second, non-thétique, c'est le centre de la terre ou la lune (Verne) et le "Pays des rêves" ou l'arrière pays d'Arkham (Lovecraft).

A) Une première forme de sujet : l'opposition Terre/cosmos

14Rappelons que I. Lotman appelle "sujet" le mode de franchissement de la frontière. Le topos est la distinction naturel-surnaturel, et le sujet, la mise en place particulière de la violation de ce topos.

15La distinction selon les normes sociales est par exemple le topos de nombreux romans du dix-huitième siècle, mais il y a des centaines de façons de franchir la barrière entre les ensembles ainsi créés. La distinction en sous-ensembles ne donne qu'un cadre qui peut-être utilisé de manière illimitée : tel fera fortune à la bourse, tel autre au jeu, tel encore par le mariage...

16La première forme que prend la séparation naturel-surnaturel est la distinction monde réel / cosmos.

17De la Terre à la Lune et La Couleur tombée du ciel posent de manière claire l'existence d'un monde parallèle dans lequel pénètrent les personnages, ou inversement duquel émerge un élément surnaturel. La frontière, comme le disait Iouri Lotman, peut être franchie dans les deux sens.

  • 6 Pages 52-65, 66-76 et 249-266

18Dans le texte de Verne, les incertitudes concernant la nature du vide spatial et la nature de notre sattellite se développent sur trois chapitres : "Le Roman de la Lune", "Ce qu'il n'est plus possible d'ignorer et ce qu'il n'est plus permis de croire dans les Etats-Unis" et "Attaque et riposte"6. Pénétrer dans le second versant de la frontière est nettement présenté comme une action impossible, inimaginable, relevant du surnaturel. On trouve ainsi l'affirmation qu’il n'y a pas d'air dans l'espace cosmique, qu'il est impossible de fabriquer un boulet traversant l'éther, et, quand même la fabrication d'un tel objet serait assurée, la poudre ne pourrait l'envoyer dans les airs... La lune est un monde inaccessible et inconnu. La frontière qui sépare la terre de la lune est inviolable et inviolée... sauf pour quelques héros de romans, dit Barbicane (Hans Pfaal, Cyrano de Bergerac...).

19Le monde réel s'oppose au monde lunaire. On peut vivre sur le premier mais se rendre sur le second relève de l'impossible, de l'entreprise surnaturelle.

  • 7 La comête de La Couleur tombée du ciel, les monstres de L'Abomination de Dunwich, les "Funghi" de (...)
  • 8 "It was nothing οf this earth, but a piece of the great outside; and as such dowered with outside (...)
  • 9 "They could not believe that anything contrary to natural law had occured".
  • 10 "It was against Nature".

20On trouve chez Lovecraft dans les nouvelles de La Couleur tombée du ciel une situation identique. Nous voyons d'un côté le monde réel, connu, et de l'autre les étoiles, l'espace mystérieux et innaccessible à l'homme. Le cosmos et ses composants7 restent du domaine de l'impensable et de l'anormal. Wilmarth refuse de croire au folklore indien affirmant la descente sur terre d'extraterrestres et les professeurs de La Couleur tombée du ciel ne comprennent pas la nature de la météorite qu'ils ont découverte. Les savants reconnaissent que "la météorite n'appartenait pas à cette terre ; c'était un fragment de l'univers du dehors, qui, en tant que tel, obéissait à des lois indéchiffrables" (p 26)8. Les textes fourmillent d'indications qui notent la différence entre ce qui est compréhensible, réel, terrestre et ce qui se présente comme choquant, cosmique, irréel. On nous dit que les personnages "ne pouvaient croire à des événements contraires aux lois naturelles" (p 42)9. Plus loin, que ce qui se passe est "contraire aux lois de la nature" (p 43)10.

21Le cosmos est le second versant de la frontière qui sépare le réel de l'irréel, le connu de l'inconnu. Cette frontière est bien évidement inviolable puisque tous les textes que nous étudions datent d'avant la Seconde Guerre Mondiale, donc avant l'invention des premières fusées. Les textes posent comme évident l'impossibilité du voyage spatial.

B) Une deuxième forme de séparation : mort/vivant

22L'opposition entre le naturel et le surnaturel prend dans certains textes la forme d'une opposition entre morts et vivants - Le Château des Carpathes (Verne) et Herbert West Réanimateur (Lovecraft). Là, la frontière n'est que rarement définie : ni Verne ni Lovecraft ne jugent bon de rappeler ce que tous savent, la condition mortelle de l'individu et l'irréversibilité de la chose. Pourtant, il arrive parfois que certains passages soient jalonnés de rappels.

  • 11 Herbert West Réanimateur, in Dagon, J'ai Lu, No 459, Paris, 1961, p 15.
  • 12 "Holding with Haeckel that all life is a chimical and physical process, and the so-called "soul" i (...)

23C'est le cas dans Herbert West Réanimateur. Le titre suggère assez ce que sera l'événement. Dans cette nouvelle, un certain nombre de personnages sont "immobiles", donc garants de la règle. C'est le cas du Dr Allan Halsey, qui interdit toute étude visant à faire renaître des morts, chose impossible en soi11. De plus, l'impossibilité de ramener un mort à la vie est prouvée par les échecs que connaît le héros. La science et la nature s'opposent à ses théories (p 16). De même la possibilité d'une vie après la mort dans le sens religieux du terme est totalement exclue par le héros : "Je partageais son avis, selon lequel toute vie est un processus chimique et physique, la prétendue "âme" étant un mythe" dit le narrateur (p 16)12.

24Dans l'ordre de la physique, comme dans l'ordre de la religion, l'impossibilité de revivre est posée. Le texte affirme donc de façon explicite la séparation de l'espace narratif entre les vivants et les morts.

25Cas identique chez Verne : Franz de Télek en visitant le village de Wrest ne pense certes pas y découvrir sa défunte fiancée, errant sur les murs en ruine du château. Les chapitres neuf et dix nous racontent le décès de la cantatrice Stilla, décès survenu sur scène, lors de son gala d'adieu. La douleur qu'éprouve Télek le conduit au bord de la folie et de la mort, mais il est et reste incontestablement vivant. La séparation entre vivants et morts est symbolisée par le couple Télek-Stilla : tous deux fiancés mais jamais unis, une frontière infranchissable les sépare.

26Si De la Terre à la Lune et La Couleur tombée du ciel scindent leur espace narratif en Terre-Cosmos, ou en monde réel-monde inconnu, si Le Château des Carpathes et Herbert West divisent le monde en morts et vivants, Voyage au centre de la Terre et Démons et Merveilles offrent pour leur part un sujet différent.

27Ces deux textes posent en effet une séparation entre monde réel - la Terre rationnellement connue et accessible - et monde souterrain - le centre de la Terre, mystérieux et peuplé de créatures surnaturelles.

C) Une troisième forme de séparation : monde réel/monde magique

  • 13 S. Vierne, Jules Verne, Balland, Paris, 1986, p 171.
  • 14 Voir sur la question l'étude de C. Tatu sur Le Diable au corps de Radiguet, in Signifiant, Réferan (...)

28Les deux textes que nous envisageons (Voyage au centre de la Terre et Démons et merveilles) prennent pour sujet une descente au coeur de notre planète. Les explorateurs nous guideront non seulement dans la découverte des entrailles de la terre, mais encore dans une modification du rapport au temps et vers une certaine forme "d'inconscience", pour reprendre le terme employé par Simone Vierne13. Notre propos n'est pas ici de faire explicitement une analyse de type psychanalytique des deux ouvrages. Une telle analyse concluerait sans doute que les lieux clos et souterrains, entourés d'eau - comme l'est le centre de la terre vernien, le dessous du monde lovecraftien, mais aussi un très vaste ensemble d'espaces littéraires (les égouts hugoliens des Misérables par exemple) - sont des métaphores du ventre maternel et que l'exploration de tels endroits coïncide avec un parcours de régression14 ou une recherche initiatique. On puiserait alors dans la vie des deux auteurs pour retrouver des désirs oedipiens... et pour conclure que les parties surnaturelles des voyages entrepris sont la marque d'un amalgame entre l'âge pré-natal paradisiaque et l'irréel dans toutes ses manifestations.

29Nous ne développerons pas cette piste, ce qui nous intéresse ici étant que ces deux espaces possèdent intrinsèquement des caractères surnaturels.

1) Les circonstances d'écriture de Voyage au centre de la Terre

  • 15 Le terme est dans le texte.

30Lorsque Jules Verne écrit son ouvrage en 1864, il vient de connaître un grand succès auprès du public avec son premier roman, Cinq semaines en ballon, lequel présentait une expédition, menée par des Anglais, au coeur d'un continent africain encore peu connu. Le premier livre de Verne ouvre la voie à la peinture du monde inexploré. Le mystère apparaîtra au cours des nombreuses épreuves que devront passer les aventuriers : hallucinations dues à la chaleur (Chap. XXVII), poursuites (Chap. XXXVI), explorations de paysages "fantastiques"15 (Chap. XXXIX)... L'inconnu est source d'aventures et de mystères.

  • 16 Pendant la correction de ce dernier, il ecrira De la Terre à la Lune.

31Le second ouvrage de Verne, Les Aventures du capitaine Hatteras, est édité par épisodes dans le Magasin d'éducation et de récréation d’Hetzel (20 mars 1864, 20 février 1865) et parallèlement à la correction des épreuves, Verne écrit Voyage au centre de la Terre, qui sortira, lui, non pas en feuilleton, mais directement en volume le 25 novembre 186416.

32Le lecteur des aventures d'Hatteras était familiarisé - par les journaux notamment - avec les voyages au Pôle, lieu encore inconnu, mais qui était l'objet d’une attention très spéciale des sociétés géographiques.

33Si l'Afrique du premier roman était un continent habité, le Pôle, lui, est un amas de glace et de solitude qui suggère déjà les décors du Voyage au centre de la Terre, désolés et oppressants, mais aussi magnifiques et exaltants. Le scientifique de l'expédition du capitaine Hatteras rappellera même pour décrire ce qu'il voit, les paysages découverts pendant une tentative de descente au centre de la terre. Au chapitre XXIV, Clawbonny affirme que, à la suite de l'aplatissement du globe terrestre aux Pôles, les extrémités nord et sud de la Terre sont plus proches de son centre que tout autre point. La différence est même calculée : cinq lieues. Synness, un anglais, aurait même proposé à trois aventuriers-scientifiques de l'époque (des personnages réels, connus et adulés, ce qui renforce, en lui donnant une réalité, la possibilité de descente au coeur du monde) de mener une exploration au Pôle, et de là, au centre tant convoité du globe. En germe donc, Les Aventures du capitaine Hatteras contiennent le thème du Voyage. Hatteras parviendra au Pôle magnétique, qui est un volcan en activité, et c'est encore d'un volcan nordique, islandais cette fois, que partira l'expédition d'Axel et de son oncle : le volcan est l'ouverture de la croûte terrestre qui permet d'atteindre les Abysses.

34Lorsque Verne écrit le Voyage, il est donc dans une double continuité : continuité de sujet avec les aventures d'Hatteras puisque le Pôle introduisait l'idée de l'accessibilité du coeur de la Terre ; continuité de l'aventure mystérieuse, puisque l'espace africain est plus connu que l'espace polaire, qui à son tour est plus connu que le centre terrestre. Plus Verne écrit, plus il quitte l'espace raisonnable pour s'engager dans un univers surnaturel et mystérieux.

2) L'écriture de Démons et Merveilles

35Le recueil Démons et Merveilles se compose de quatre nouvelles, écrites entre 1920 et 1934. Elles possèdent une certaine unité du fait que le héros, Randolph Carter, apparaît dans chacune d'elle. Pourtant, Lovecraft ne les mis jamais bout à bout, et c'est son éditeur August Derleth, qui, après la mort de l'auteur, les groupa et leur donna le titre générique qu'elles portent désormais.

  • 17 Sur cette nouvelle écoutons Edgar Hoffmann Price, un ami de Lovecraft : "Une de mes histoires préf (...)

36La première nouvelle, Le Témoignage de Randolph Carter (1920) fut, selon les propres mots de Lovecraft, la retranscription de l'un de ses rêves. Dans une lettre du 11 décembre 1919, il raconte son cauchemar à son ami Galpin. La présentation qu'il en fait alors variera très peu de la version définitive qu'il publiera dans Weird Tales, en 1925. Le héros (Carter dans la nouvelle, Lovecraft dans le rêve) aidait un de ses amis à descendre dans une tombe où il découvrait une "chose"... La deuxième nouvelle, La Clé d'argent, raconte la suite des aventures de Carter, qui lassé du monde moderne, décide de s'enfuir - de s'enfouir - dans un univers situé sous la Terre, la Contrée des Rêves. La troisième nouvelle A la recherche de Kadath retrace l'exploration de cet univers jusqu'à une ville mystérieuse que le héros tente d'atteindre. Enfin la quatrième, A travers les portes de la clé d'argent, présente le retour sur Terre de Randolph Carter et son départ définitif vers le monde onirique17.

37La notion de "Contrée des rêves" est intéressante... Lovecraft transcrit souvent ses cauchemars ou ses aventures oniriques dans les histoires qu'il publie. Il donne pour cadre à ces nouvelles un espace qu'il nomme "la Contrée des rêves". Cette dénomination s'inscrit dans une réflexion de l'individu sur son existence dans le monde moderne. On trouve, au début du XX° siècle, de nombreux auteurs qui véhiculent une question du type : "l'homme est-il apte à vivre dans le monde des années vingt ?". L'impossibilité à exister se traduira chez Céline (Voyage au bout de la nuit) par un délire verbal, un flot continu de paroles qui accompagnera la chute progressive du héros (là encore, une descente !). A l'inverse, chez Kafka, le héros ressentira la présence du monde moderne par la médiation de grandes machineries, régies par des lois internes. C'est l'Hôtel Occidental de l'Amérique, l'administration du Château, la société entière du Procès. L'homme se place entre le dehors et le dedans du monde. L'inaptitude de l'individu à vivre se traduit par un malaise grandissant à la mesure de son incompréhension des lois modernes. Chez Dos Passos enfin (Manhattan Transfer), le questionnement sur la place de l'homme s'exprimera par la présentation de scènes rapides illustrant la trépidation permanente de l'individu dans ce monde nouveau.

38Chez Lovecraft, l'inadéquation entre la société et les désirs de l'homme, se traduit par la mise en place d'une théorie sur "rêve et créativité", et par l'élaboration d'un espace modelable, compensant les errements de cette inacceptable société.

39Lovecraft prend dès l'âge de cinq ans l'habitude de transcrire ses expériences et, plus particulièrement, ce qui marque sa vie d'enfant, ses rêves. Plus tard, il continuera à utiliser dans ses textes les visions, les impressions, les images que lui fournit le sommeil. Pour prendre un exemple concret, il décrit dans une lettre de 1918 un paysage vu en rêve :

  • 18 "A city of many palaces and gilded domes, lying in a hollow betwixt ranges of grey, horrible hills (...)

"Une cité aux nombreux palais et aux dômes dorés, située dans une dépression entre des rangées d’horribles collines grisâtres. Il n'y avait pas une âme dans cette vaste étendue de rues pavées, de murs et de colonnes de marbre, et les nombreuses statues ornant les places publiques représentaient d'étranges hommes barbus"18.

40Or, dans l'une de ses nouvelles (Polaris), voici ce que nous dit l’auteur :

  • 19 "Still and somnolent did it lie, on a strange plateau in a hollow betwixt strange peaks. Of ghastl (...)

"La ville reposait sereine et engourdie sur un curieux plateau situé au creux d'un vallon, lui-même entouré de pics insolites. Ses mûrs, ses tours, ses colonnes, ses dômes et ses trottoirs étaient en marbre blafard. Dans les rues de marbres, des piliers de marbre portaient sur leur partie supérieure les têtes sculptées d'hommes barbus au visage austère"19.

  • 20 "As to dreams - the only trouble with fictionising them is plot-invention".

41Le décor de plusieurs histoires de Lovecraft naît directement de ses songes. Il développera d'ailleurs quelques principes sur l'exploitation littéraire du rêve : "la seule difficulté pour faire des rêves une fiction, c'est l'invention de l'histoire" précisera-t-il dans une lettre du 11 juin 192020.

42Lovecraft crée un espace privilégié, la contrée des rêves, qui rassemblera des caractères dont le XX° siècle ne dispose pas. Cet espace possède ses propres règles et l'homme pourra s'y réaliser. Là, ce qui

  • 21 "It is full of those paradoxes, contradictions and anomalies which have no place in waking life, b (...)

"abonde en paradoxes, en contradictions, en anomalies qui n'ont pas de place dans la vie quotidienne mais peuplent nos rêves les plus fantastiques, est considéré comme absolument normal" (A travers les portes de la clé d'argent). "De nocturnes excursions par-delà l'espace, en d'étranges cités anciennes et dans d'inoubliables jardins aux massifs charmeurs avaient dédommagé Randolph Carter des médiocrités de la vie" (La Clé d'Argent)21.

43On le voit à travers ces deux phrases, Lovecraft met en place un espace de substitution dont la fonction est d'être irréel. Il l'appelle espace onirique, d'une part parce que le songe est pour lui source d'écriture, d'autre part parce que c'est là que réside, selon lui, la dernière part d'aventure et de beauté du monde.

44S'il y avait une logique romanesque dans le voyage des personnages verniens, qui après l'Afrique et le Pôle, passent à un espace encore moins connu... il y a une logique philosophique qui préside au voyage sous terre des héros de Lovecraft : la nécessité de trouver dans un univers onirique l'exaltation que le XX° siècle ne permet plus. Les personnages lovecraftiens pourront quitter l'espace réel pour pénétrer la Contrée des rêves, et il est intéressant de constater qu'ils le feront comme les héros verniens, en descendant sous terre.

45La Contrée des rêves est en effet sous terre et elle est structurée comme un rêve. Le sommeil alterne des phases profondes et des phases légères, où le dormeur est proche de l'éveil... Randolph Carter, le héros de Lovecraft, subira, dans son périple souterrain, l'alternance des descentes et des ascensions, au rythme des phases du sommeil. Il y entre d'abord en descendant dans une grotte, puis se laisse glisser le long de l'escalier du sommeil léger... et puis sept cents marches plus bas, il parvient à la Porte du sommeil profond. Plus encore, dans son quotidien le personnage tantôt gravit des montagnes et, nous dit Lovecraft, lorsqu'il est au plus haut il se trouve juste sous le monde de l'éveil, et lorsqu'il s'enfonce dans les profondeurs du sol, il longe les abîmes du cauchemar. La géographie de la Contrée des rêves reprend la structure du sommeil. Plonger dans l'espace non-thétique de Lovecraft, c'est aussi plonger dans le rêve.

II) Les caractères de l’espace surnaturel

46Les espaces que nous envisagerons ici se singularisent par leur côté nettement irréel. Les personnages notent à plusieurs reprises les aspects surnaturels qui s'en dégagent. Nous ne citerons qu'un exemple, significatif d'une confrontation du personnage avec des éléments dérogeant aux lois de la nature. Axel déclare :

"Le mot "caverne" ne rend évidement pas la pensée pour peindre cet immense milieu. Mais les mots de la langue humaine ne peuvent suffire à qui se hasarde dans les abîmes du globe (...) Toutes ces merveilles, je les contemplais en silence. Les paroles me manquaient pour rendre mes sensations. Je croyais assister, dans quelque planète lointaine, Uranus ou Neptune, à des phénomènes dont la nature "terrestrielle" n'avait pas conscience (...) j'admirai avec une stupéfaction mêlée d'une certaine quantité d'effroi" (p 206).

47Quant à Randolph Carter, son voyage commence par ce commentaire :

  • 22 "By the time, the rite was over, Carter knew that he was in no region whose place could be told by (...)

"Quand le rituel eut été célébré, Carter se rendit compte qu'il n'était dans aucune des régions que décrivent les géographies terrestres ni dans aucune des époques auxquelles l'histoire peut fixer une date" (p 74)22.

48L'impression d'irréalité est le premier des caractères que possède l'espace parallèle du Voyage au centre de la Terre et celui de Démons et Merveilles. Les deux textes offrent la vision d'un espace souterrain qui se singularise par son aspect inconnu, inexploré, et qui ne possède pas les caractères habituels de la réalité. Son existence est rendue possible chez Verne par le désir de pousser plus loin encore la peinture d'un globe terrestre mystérieux - l'année suivante, toujours dans cette logique de l'inconnu, Verne écrira De la Terre à la Lune - et elle est rendue possible chez Lovecraft par la volonté de proposer face à la dureté de son siècle, un univers qui condenserait les éléments faisant défaut à l'époque moderne... des éléments que véhiculent les rêves.

A) Les Enfers, Elysée et Achéron

49Dans ces deux ouvrages, écrits en référence aux récits mythologiques, les vivants pénètrent le domaine des morts.

50La descente au centre de la Terre se fait chez Verne dans une pleine référence à Virgile : "M. Frederiksson me lança avec son dernier adieu, ce vers que Virgile semble avoir fait pour nous, voyageurs incertains des routes :

  • 23 Les personnages de Verne ne possèdent, sous terre, plus d'ombre, ce qui est un caractère des morts (...)

51Et quacumque viam dederit fortuna, sequamur" (Voy. p 90). Plus claire encore est la deuxième référence à Virgile : "C'était le Facilis descendus Averni de Virgile" (p 138)23.

52Les voyageurs vont entreprendre un périple semblable à celui qu'accomplit Enée, un parcours terrestre certes, mais aussi souterrain, puisqu'il s'agira pour le héros mythologique de retrouver son père aux Enfers et pour les personnages verniens de suivre les traces de Saknussemm. L'aspect mythologique est encore accentué par le nom qu'Axel donnera à la mer intérieure que les personnages découvrent : il l'appellera la "mer Méditerranée" (p 212), rappel des voyages d’Ulysse qui lui aussi rencontra les morts, et surtout rappel de l'Antiquité dans le plus fort sens du terme.

  • 24 Le héros porte un radio-téléphone, et note qu'il a assez de fil pour descendre jusqu'au centre de (...)

53La première nouvelle de Lovecraft relate la descente du héros dans une tombe24, une visite dans le monde des morts qui peuvent, tout comme les défunts de la mythologie gréco-latine, s'exprimer et agir. La troisième nouvelle, A la recherche de Kadath, reprend un thème de ce type : Carter rencontre des "vampires". Pour Lovecraft, ces créatures à face de chien qui vivent sous les cimetières et qui mangent la chair humaine n'ont aucune parenté avec les vampires de Nodier, de Polidori ou de Bram Stoker. Au demeurant, le terme anglais est double : "Ghouls" et "wamps".

  • 25 "They emerged on a dim plain strewn with singular relics of earth - old gravestones, broken urns, (...)

"Ils émergèrent sur une triste plaine singulièrement parsemée de reliques terrestres - vieilles pierres tombales, urnes brisées et grotesques fragments de monuments - Carter comprit avec une certaine émotion qu'il était probablement plus proche de la terre qu'il ne l'avait jamais été depuis qu'il avait descendu, jusqu'à la porte du profond sommeil, les sept cents marches de la caverne de la flamme (...) les vampires du monde de l'éveil ne travaillent pas dans les cimetières du haut pays des rêves - (ils laissent ce soin aux vampires à pieds rouges qui habitent les cités mortes)" p 19025.

54Carter rencontre donc les "convoyeurs de morts", il converse avec Kuranès, personnage dont "le corps était mort", et il approche les "divinités" souterraines régnant dans leur palais de marbre... des dieux et des déesses aux traits éminemment antiques :

  • 26 "Then down the wide lane betwixt the two columns a lone figure strode; a tall slim figure with the (...)

"Entre deux colonnes séparées par un large espace, surgit une silhouette solitaire, une grande silhouette élancée ayant ce jeune visage propre aux antiques pharaons et portant des robes prismatiques et un diadème d'or qui semblait luire d'une lumière intérieure. Cette royale silhouette s'approcha rapidement de Carter. Sa démarche orgueilleuse et ses traits élégants avaient la fascination d'un dieu sombre et d'un archange déchu, et ses paupières semblaient cacher les pétillements d'une humeur capricieuse. Cette silhouette paria et dans sa voix grave passait la sauvage musique des courants du Léthé" (p 301)26.

55Deux explorations des profondeurs, deux visites aux pays des morts : ces récits parallèles s'inscrivent dans l'optique d'aventures mythologiques, qui conduiront les héros des Champs Elyséens, où la beauté et la paix sont de règle, à l'Achéron, où ils connaîtront la peur et l'angoisse. Les deux aspects contradictoires des Enfers mythologiques sont présents dans les textes.

56Le voyage des personnages, s'il se fait dans un espace qui peut contenir des infinis de beautés, n'est pourtant pas sans dangers et sans contraintes. L'aventure fait alterner des phases heureuses et des phases terrifiantes, dans un univers aux lois étranges.

B) Perte de la technologie

  • 27 L'analyse que fait Simone Vierne de ce roman est entière sous le signe de la renaissance des héros (...)

57L'incursion dans l'irréel commence dans le monde contemporain. Lovecraft rappelle le cadre moderne par la présence d'un téléphone portatif et d'une voiture auto-mobile, Verne fournit des indications sur le fonctionnement d'appareils scientifiques complexes et décrit quelques découvertes récentes. Les héros vont pourtant se dépouiller progressivement des marques de la modernité pour accéder à un autre monde, loin du siècle qui les a vus naître. Rappelons ici les études psychanalytiques qui furent faites sur Verne et qui assimilaient le dénuement progressif des personnages à un symbolisme de la naissance : après avoir pénétré dans la terre, s'être baignés dans la mer intérieure, les voyageurs sont expulsés vers le monde extérieur au terme du roman. La perte technologique s'assimile alors à une nouvelle naissance27.

58Nous ne nous opposons pas a cette optique, mais nous donnons une nouvelle lisibilité du texte en affirmant que la disparition de la technologie se place dans la continuité des citations virgiliennes : pour retrouver les caractéristiques des Enfers, l'espace souterrain doit porter en son sein les caractères du monde pré-industriel, et doit donc échapper à la technologie... Axel se baigne nu dans les eaux de la mer souterraine, les héros perdent leurs armes, les appareils scientifiques ne fonctionnent plus...

59Chez Lovecraft, tout est plus clair encore : lors du premier voyage de Randolph Carter, l'auteur déclare :

  • 28 "Something made him feel that motors did not belong in the realm he was seeking, so he left his ca (...)

"Carter compris que moteurs et mécaniques n'avaient aucune place au sein de ce royaume dont il était en quête : il abandonna sa voiture à la lisière de la forêt et, mettant dans la poche de son manteau la clé d'argent, il commença à gravir la colline” (p 46)28.

60L'univers dans lequel pénètrent les personnages ignore les données de la science et les progrès de la technologie. C'est un espace semblable à celui du récit mythologique.

C) Un espace pré-industriel

61Le voyage vers l'inconnu correspond au retour vers un temps révolu - du Moyen-Age, de l'antiquité - vers un temps où fleurit la littérature du merveilleux. Les indications qui nous permettent de l'affirmer sont nombreuses, tant en ce qui concerne Verne qu'en ce qui concerne Lovecraft.

62Axel, lors de la séparation du groupe des aventuriers, casse sa lampe et perd toute lumière produite par un procédé moderne. Le voyage se poursuivra sous un éclairage indépendant de toute technologie : des particules électriques flottant dans l'air éclaireront les personnages. La nature se substitue à la technologie.

63Puis les instruments de mesure deviennent inopérants : le thermomètre est inutilisable (p 242 et p 248), la boussole s'affole, marquant indifféremment le nord et le sud, et c'est grâce à son seul instinct que Hans trouvera l'eau nécessaire à la survie des aventuriers. Après la disparition de leurs armes, les héros découvriront un poignard du XVI° siècle ayant appartenu à Saknussemm... la recherche entreprise par les héros correspond donc à l'exploration du chemin ouvert par l'homme de la Renaissance. Ils trouveront sur leur route nombre d'indices qui les renverront aux époques pré-industrielles. L'architecture souterraine rappelle à Axel les ogives des artistes du Moyen-Age :

"Parfois, une succession d'arceaux se déroulait devant nos pas comme les contre-nefs d'une cathédrale gothique. Les artistes du Moyen-Age auraient pu étudier là toutes les formes de cette architecture religieuse qui a l'ogive pour générateur" (p 142).

64Enfin, Axel note une dernière fois dans le chapitre XXIV que l'expédition se rattache à un projet de type "voyage des morts", lorsqu'il déclare : "Ma bonne humeur prenait volontiers une tournure mythologique" (p 171).

65L'appel aux légendes gréco-latines réaffirme donc que l'espace dans lequel évoluent les protagonistes doit être étudié sous l'angle de la littérature antique.

66Il est tout aussi clair chez Lovecraft que l'espace surnaturel, dans lequel pénètre Randolph Carter, est médiéval, ou disons plutôt semblable à celui du conte merveilleux.

67On trouve tout d'abord dans la contrée des rêves, des moyens de transport archaïques, que l'homme du XX° siècle, surtout s'il habite Boston, n'emploie plus depuis longtemps. Randolph Carter parcourt la contrée en tout sens et doit pour cela utiliser ce dont les habitants du lieu se servent. Alors que les personnages de La Couleur tombée du ciel utilisaient autobus et voitures, Carter voyage en galère et en carrosse. Comme le radeau vernien, les véhicules utilisés sont primitifs : pas de moteurs, pas d'hélices, des navires à voiles ou à rames, des voitures hippomobiles. De même, lorsque Carter voyage dans les airs, il ne le fait avec aucun des moyens rationnels et scientifiques que son époque connaît... il utilise des véhicules que les héros des contes médiévaux ne récuseraient pas. Il se déplace à dos d'animal volant, comme les Walkyries sur des chevaux ailés ou encore à bord de galères volantes. Les déplacements de Carter sur la terre ferme sont marqués par le même archaïsme : tout rappelle l'époque médiévale... voitures attelées et zèbres domestiques.

68Dans la même veine, les vêtements portés par les protagonistes de Démons et Merveilles différent en tout de ceux qui se portaient dans les Etats-Unis du début du siècle. Si la tenue des héros de Verne "régresse" (ils finissent à demi nus) les personnages de Lovecraft qui pénètrent l'espace surnaturel sont vêtus de tenues qui rappellent les Mille et une nuits. Les marins portent des turbans, le capitaine du bateau qui conduit Carter à Oriab est habillé de robes de soie, la sentinelle de la ville de Thran est vêtue d'une robe rouge (p 210).

69Autre trait exotique de la contrée des rêves : les professions. Les personnages que Randolph Carter rencontre dans ses pérégrinations gagnent leur vie d'une manière qui ne laisse aucun doute sur l'époque à laquelle ils vivent : l'époque pré-industrielle. Ils sont aubergistes, marchands, marins ou capitaines, prêtres, ramasseurs de lave. Le monde merveilleux de Lovecraft se distingue fortement de l'espace défini comme réel. Il possède un fort caractère médiéval, magique, exotique. Le décor du monde onirique est celui de l'Orient et non celui des Etats-Unis. Le nom des cités visitées par Randolph Carter suffit à suggérer leur étrangeté : Ulthar la cité des chats, Teloth la cité de granit, Aira la cité de marbre et de béryl, Jaren aux murs d'onyx, Donai la cité des luths et de la danse. Carter doit en outre traverser le fleuve Nithra, le torrent Kra, la sinueuse rivière Ai pour arriver à la divine Kadath.

70Il existe enfin une différence radicale entre les deux espaces que l'on rencontre chez Lovecraft : le "réel" que nous avons analysé au chapitre II et le magique. La distinction entre eux est manifeste dans le passage où un voyageur anglais reconstruit dans la Contrée des Rêves une maison semblable à celle qu'il possédait dans la réalité : si l'on veut que les deux univers se ressemblent, il faut que l'un copie l'autre de manière consciente.

  • 29 "He could not go back to these things in the waking world because his body was dead; but he had do (...)

"Kuranès ne pouvait retourner vers ces régions du monde de l'éveil car son corps était mort mais il avait fait ce qui s'en rapprochait le plus, il avait rêvé un petit espace de campagne semblable dans la région Est de la cité où les prairies gracieusement ondulantes montent depuis les falaises jusqu'au pied des collines Tanariennes. Il habitait là dans un manoir gothique aux pierres grises, donnant sur la mer et essayait de s'imaginer que c'était Trévor Towers où il était né et où treize générations de ses ancêtres avaient vu le jour. Tout près de la côte il avait construit un petit village de pêcheurs de Cornouailles avec des rues pavées en pentes et y avait installé les gens qui avaient le visage le plus anglais. Il cherchait toujours à leur apprendre de chers accents remémorés des vieux pêcheurs de Cornouailles. Dans la vallée, pas très loin, il avait élevé une grande abbaye normande dont il pouvait voir la tour de sa fenêtre et alentour il avait disposé un cimetière de pierres grises gravées aux noms de ses ancêtres et recouvertes de mousse assez semblable à celle de la vieille Angleterre" (p 218)29.

71L'espace dans lequel évolue Randolph Carter n'a rien à voir avec la réalité telle qu'elle s'exprime dans les autres nouvelles de Lovecraft. Tout y est pré-industriel, médiéval, même les décors reproduits par Kuranès imitent l'époque médiévale : l'abbaye, le château... nous sommes à l'époque pré-industrielle.

72Que ce soit chez Verne ou chez Lovecraft, la descente sous terre s'accompagne d'une perte des acquis de la science et du retour vers une époque ancienne. L'espace découvert ne répond plus aux lois de la réalité et du monde telles que les héros les connaissent. Ils entrent dans un lieu surnaturel qui, contrairement à ce que l'on pourrait croire, ne s'apparente pas à la science-fiction, mais au merveilleux. L'espace est celui des contes de fée, de la technique absente. Il y a régression technologique vers l'époque pré-industrielle et retour dans le temps, du monde moderne au Moyen-Age.

  • 30 "Toutes les théories de la science démontrent qu'une pareille entreprise est impraticable" p 46.

73L'espace de Voyage au centre de la Terre et de Démons et merveilles est divisé en deux parties : d'un côté se trouve le monde réel (Hambourg et Boston), de l'autre un espace magique, merveilleux, domaine du surnaturel et de l'inconnu. La frontière est en théorie infranchissable : Axel affirme l'impossibilité d'une exploration du centre du monde30 et les professeurs de Carter dénoncent la possibilité d'un monde du rêve.

74Nous sommes donc dans une situation clairement lotmanienne : un espace divisé en deux sous-parties : le réel et le possible d'un côté, le surnaturel et l'impossible de l'autre. Cette position de la frontière est illustrée par trois sujets : l'opposition terre/cosmos, l'opposition morts/vivants, l'opposition terre/monde magique.

Conclusion de la première partie

75S'attachant à quelques textes représentatifs, nous avons montré qu'une partie de la production de Jules Verne et d'Howard Phillips Lovecraft s'inscrivait dans une optique de représentation mimétique de leur réalité contemporaine. Un ensemble de procédés plus ou moins étendu selon que l'on observe le Français ou l'Américain, permet aux auteurs d'ancrer leur narration dans un décor que le lecteur identifie comme quotidien. Parmi ces procédés, notons l'utilisation de dates précises appartenant à l'Histoire, la présence dans les textes de personnages réels, la visite de lieux connus, l'emploi de détails ou de clichés vraisemblabilisants... Les lois qui s'expriment dans les textes sont celles qui prévalent dans la réalité (lois naturelles, lois juridiques, lois morales) et l'espace est "réaliste".

76Parallèlement, un autre espace se détache radicalement du connu et du "réel" : il offre la vision de lieux où rien n'est accréditable ni justifiable par l'expérience du lecteur. Ce dernier ne retrouve plus son quotidien ni les lois qui s'y expriment. L'univers décrit est non-thétique, sans relation avec la réalité sensoriellement repérable. L'étude des caractères de cet espace non-naturel montre une volonté des auteurs de multiplier les références au passé, à une période pré-industrielle. La science et les avatars de la modernité s'estompent au profit d’un décor mêlé d'Antiquité et de Moyen-Age.

77L'événement, ce sera le franchissement de la frontière entre ces deux espaces.

Notes

1 Voir annexe 1.

2 R. Caillois, Anthologie du fantastique, NRF, Gallimard, 1965, p 9.

3 T. Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Points, Seuil, 1972.

4 I. Lotman, Str. op. cit., p 332-333.

5 I. Lotman, Str. op. cit., p 322.

6 Pages 52-65, 66-76 et 249-266

7 La comête de La Couleur tombée du ciel, les monstres de L'Abomination de Dunwich, les "Funghi" de Pluton de Celui qui chuchotait dans les Ténèbres.

8 "It was nothing οf this earth, but a piece of the great outside; and as such dowered with outside properties and obedient to outside laws".

9 "They could not believe that anything contrary to natural law had occured".

10 "It was against Nature".

11 Herbert West Réanimateur, in Dagon, J'ai Lu, No 459, Paris, 1961, p 15.

12 "Holding with Haeckel that all life is a chimical and physical process, and the so-called "soul" is a myth, my friend believed (...)" Encore une fois la traduction est très libre !

13 S. Vierne, Jules Verne, Balland, Paris, 1986, p 171.

14 Voir sur la question l'étude de C. Tatu sur Le Diable au corps de Radiguet, in Signifiant, Réferant, Réel, Annales littéraires de l'Université de Besançon, Les Belles Lettres, Paris, 1991.

15 Le terme est dans le texte.

16 Pendant la correction de ce dernier, il ecrira De la Terre à la Lune.

17 Sur cette nouvelle écoutons Edgar Hoffmann Price, un ami de Lovecraft : "Une de mes histoires préférées de Lovecraft était, et est toujours, La Clé d'argent. Après lui avoir dit tout le plaisir que j'avais éprouvé en la lisant, je lui suggérai d'écrire une suite où seraient contés les faits et gestes de Randolph Carter après sa disparition. L’intérêt que je montrai pour sa nouvelle l'excita et sa réponse positive me stimula à mon tour, au point que nous décidâmes sérieusement de nous mettre à la tâche. Quelques mois plus tard, j'écrivis un premier jet de six mille mots et le lui envoyai. H.P. Lovecraft me félicita poliment et, littéralement, sauta sur sa plume. Il me retourna une version plus élaborée de quatorze mille mots, très lovecraftienne de ton. Bien sûr, je m'étais enlisé dans l'histoire. L’idée d'écrire une suite à l'une de ses nouvelles était, à elle seule, plus fantastique que tout ce qu'il avait écrit jusque là. En déchiffrant son manuscrit, je découvris qu'il n'avait pas gardé cinquante mots de ma version". Cité par Lyon Sprague de camp, Lovecraft, Une biographie, Néo, Paris, 1989, p 395.

18 "A city of many palaces and gilded domes, lying in a hollow betwixt ranges of grey, horrible hills. There was not a soul in this vast region of stone-paved streets and marble walls and columns and the numerous statues in the public places were of strange bearded men in robes".

19 "Still and somnolent did it lie, on a strange plateau in a hollow betwixt strange peaks. Of ghastly marble were its walls and its towers, its columns, domes, and pavements. In the marble streets were marble pillars, the upper parts of which were cavern into the images of grave bearded men".

20 "As to dreams - the only trouble with fictionising them is plot-invention".

21 "It is full of those paradoxes, contradictions and anomalies which have no place in waking life, but which fill our more fantastic dreams and are taken as matters of course". "He had made up for the prosiness of live by nightly excursions to strange and ancient cities beyond space and lovely, unbelivable garden lands".

22 "By the time, the rite was over, Carter knew that he was in no region whose place could be told by Earth's geographers, and in no age whose date history could fix".

23 Les personnages de Verne ne possèdent, sous terre, plus d'ombre, ce qui est un caractère des morts (voir en particulier le conte d'Hoffmannn La Nuit de la Saint-Sylvestre et le récit d’Adelbert von Chamisso Histoire merveilleuse de Peter Sclemihl) et nous trouvons chez Verne une référence à Proserpine, qui règnerait sur le centre du monde...

24 Le héros porte un radio-téléphone, et note qu'il a assez de fil pour descendre jusqu'au centre de la terre...

25 "They emerged on a dim plain strewn with singular relics of earth - old gravestones, broken urns, and grotesque fragments of monuments - and Carter realized with some emotion that he was probably nearer the waking world than at any other time since he had gone down the seven hundred steps from the cavern of flame to the Gate of Deeper Slumber (...) For these Ghouls of the waking world do not business in the graveyards of upper dreamland (leaving that to the red-footed wamps that are spawned in dead cities).

26 "Then down the wide lane betwixt the two columns a lone figure strode; a tall slim figure with the young face of an antique Pharaoh, gay with prismatic robes and crowned with a golgen pshent that glowed with inherent light. Close up to Carter strode that regal figure; whose proud carriage and smart features had in them the fascination of a dark god or fallen archangel, and around whose eyes there lurked the languid sparkle of capricious humour. It spoke, and in its mellow tones there rippled the wild music of Lethean streams"

27 L'analyse que fait Simone Vierne de ce roman est entière sous le signe de la renaissance des héros après une quête initiatique qui les fait pénétrer dans l'inconscient. Voir S. Vieme, Jules Verne, Balland, Paris, 1986, p 165-176.

28 "Something made him feel that motors did not belong in the realm he was seeking, so he left his car at the edge of the forest".

29 "He could not go back to these things in the waking world because his body was dead; but he had done the next best thing and dreamed a small tract of such contryside in the region east of the city where meadows roll gracefully up from the sea-cliffs to the foot of the Tanarian Hills. There he dwelt in a gray Gothic manor-house of stone looking on the sea, and tried to think it was ancient Trevor Towers, where he was born and where thirteen generations of his fore-fathers had first seen the light. And on the coast nearby he had built a little Cornish fishing village with steep cobbled ways, settling therein such people as had the most English faces, and seeking ever to teach them the dear remenbered accents of old Cornwall fishers. And in a valley not far off he had reared a great Norman Abbey whose tower he could see from his window, placing around it in the churchyard gray stones with the names of his ancestors carved thereon, and with a moss somewhat like Old England’s moss".

30 "Toutes les théories de la science démontrent qu'une pareille entreprise est impraticable" p 46.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1997

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