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Fantastique et événement

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Florent Montaclair

Introduction

Texte intégral

1Jules Verne et Howard Phillips Lovecraft écrivent dans une période de mutation. Il n'est pas necessaire de pénétrer très avant dans leur production pour constater comment cette mutation se traduit dans leurs oeuvres et en quoi celles-ci furent inovantes pour l'époque : tous deux ont engagé la littérature fantastique dans une voie nouvelle qui se caractérise par une rationnalisation des formes et une scientifisation des débordements surnaturels.

2La fin du XIX° siècle est marquée par l'introduction de la science dans les ouvrages de fiction et par le retour, non moins important, du merveilleux. Parallèlement à une utilisation toujours forte des thèmes fantastiques, les sujets cosmiques trouvent un public de plus en plus nombreux, et le merveilleux mobilise à nouveau les imaginations. Fantastique, merveilleux et vision sur l'avenir se mélangent dans une même production littéraire.

3L'intérêt des oeuvres de Jules Verne et de Howard Phillips Lovecraft dans ce contexte réside pour beaucoup dans la volonté de ces auteurs de mêler les aspects complémentaires et contradictoires des genres traditionnels.

  • 1 Cité par S. Vierne, Jules Verne, Balland, Paris, 1986, p 61.

4Le projet de Verne est inscrit dans une optique pédagogique. Sous la direction de l'éditeur.Hetzel, qui lance en 1860 La Bibliothèque d'éducation et de récréation l'entreprise vernienne se définit comme la transposition romanesque des découvertes du siècle et la présentation à un.public jeune du savoir moderne. Concernant Mathias Sandorf Jules Verne écrit à son éditeur le 30 octobre 18841 : "J'ajoute que j'écris plus pour la jeunesse que pour l'âge mûr, que le côté.géographique qui peut fatiguer l'âge mûr à un intérêt pour la jeunesse, que les.descriptions de pays dans le Ballon, Hatteras, Grant, etc., étaient bien plus importantes que celles des derniers romans où l'action est plus fournie et qu'on ne s'en plaignait pas. Dans ce roman, je désire que le lecteur connaisse de la Méditerranée tout ce qu'on en doit connaître, et voilà pourquoi l'action transporte le lecteur en vingt points différents".

5Le projet de Jules Verne, déterminé à la fois par le public qu'il vise et par la volonté pédagogique qu'il prône, conditionne dans une large mesure l'action de ses romans et la forme même du.genre qu'il affectionne. Lié à la philosophie des lumières ; porté par Fontenelle, Bayle et Locke, qui se représentaient le monde comme une scène d'opéra sous laquelle il fallait imaginer, par-delà le merveilleux du spectacle, l'agissante machinerie ; triomphant au dix-neuvième sous les traits de Jules Ferry, le projet vernien relève d'une philosophie de l'homme : la.science progresse chaque jour, les techniques se perfectionnent, l'erreur et la superstition reculent... la connaissance apportera l'émancipation, vaincra la misère et l'homme sera progressivement plus heureux. Lorsque, dans ce contexte "positiviste", et "utopiste", Jules Verne s'adonnera à la littérature d'obédience fantastique, il le fera sous des formes singulières. Ce travail tentera de les caractériser...

  • 2 Sur l'universalité de l'imaginaire fantastique, voir Roger Caillois, Anthologie du fantastique, Ga (...)
  • 3 Edition Bourgois, 1969, traduction Jacques Bergier et François Truchaud.

6Howard Phillips Lovecraft de son côté, rénove les cadres traditionnels du fantastique tant dans leurs formes que dans leurs buts. Renouvelant les motifs universels2 du.genre, il substitue aux vampires, fantômes et autres Krakens, les monstres du "mythe de Cthulhu", démonologie née de la confrontation des théories d'Einstein et de Darwin. Cette confrontation, par l'interrogation qu'elle génère sur l'extraterrestre, sur le problème religieux de la création de l'homme et sur la question de la parenté de ce dernier avec l'animal, ouvre la voie à la science-fiction. Là encore, le projet s'inscrit dans une optique d'introduction de la.science en littérature, recherche qui aboutit à la définition du concept de "littérature de l'horreur cosmique", partie du.genre fantastique, dont le manifeste "Supernatural horror in literature" est écrit en 1925. Ce texte est l'objet d'une traduction en français en 1969 sous le titre Epouvante et surnaturel en littérature3. On notera d'emblée le changement de signification qu'introduit la version française : d'un côté on se propose l'étude des textes de la littérature mondiale qui reposent sur le concept "d'horreur surnaturelle", de l'autre, il ne s'agit plus que de parler du surnaturel et de l'épouvante dans la littérature. Ici on définit une voie particulière du fantastique sur une thématique particulière, là on traite de deux aspects distincts mais classiques du genre.

  • 4 Arthur Jermyn, in Je suis d'ailleurs, op. cit. p 129. Voir la bibliographie pour les collections c (...)

7Supernatural Horror in Literature avait été écrit pour une revue américaine, The Recluse, dont le fondateur se proposait de faire le point sur les différentes directions prises par les auteurs de fantastique. Lovecraft se chargeait de l'étude sur Yhorreur dans une double optique : l'une considérant l'effet visé par la littérature fantastique, l'autre les fondements psychologiques sur lesquels s'appuient les écrivains pour créer l'émotion recherchée. Pour Lovecraft, le fantastique "le plus pur" repose sur la confrontation de l'homme avec le cosmos, sur la prise de conscience de l'immensité de l'univers et du peu de poids de l'homme dans la Création. C'est à la.science que revient la dure tâche de révéler à l'individu sa légèreté et sa vacuité. Cette philosophie s'affirme dans l'incipit de la nouvelle Faits concernant la mort d'Arthur Jermyn : "La vie est une chose hideuse, et à l'arrière-plan, derrière ce que nous en savons, apparaissent les lueurs d'une vérité démoniaque qui nous la rendent mille fois plus hideuse. La science, dont les terribles révélations déjà nous accablent, sera peut-être l'exterminatrice définitive de l'espèce humaine (...) et si elle se répandait sur la terre, nul cerveau n'aurait la force de supporter les horreurs insoupçonnées qu'elle tient en réserve"4.

8Au-delà de leurs formes de prédilection - romans, nouvelles et poésies pour Verne ; nouvelles et poésies pour Lovecraft - les deux auteurs que nous envisageons s'inscrivent dans une problématique d'insertion de la modernité et du savoir qu'elle suppose, dans l'oeuvre littéraire.

9Il est intéressant de constater que tous deux définissent les genres qui sont les leurs de la même façon, et plus exactement qu'ils rejettent - mais pour des raisons différentes - une forme particulière du fantastique : leur production est réactionnelle par rapport à l'environnement littéraire.

10C'est au dix-neuvième siècle que se constitue la définition d'un genre nouveau : le Fantastique. Il existait certes, dans les périodes antérieures, des ouvrages de ce type, mais ils restaient en marge des formes reconnues et établies. Des contes chinois du troisième siècle avant Jésus Christ au diable amoureux de Cazotte (1719-1792) en passant par l’Ane d'or d'Apulée... on connaissait des ouvrages portant la marque de l'étrange mais ils apparaissaient comme des formes déviantes des genres traditionnels qu'étaient le récit de voyage, le roman par lettres ou la poésie... Il faut attendre 1828 pour qu'un critique, J.-J. Ampère, affirme l'existence d'un genre propre à l'expression du.surnaturel, le genre fantastique, dont on découvrira alors la trace dans un ensemble très varié de productions. En peinture, en musique, en littérature, on note l'existence d'une constante dans certaines oeuvres : la présence d'éléments déstabilisateurs, défiant la raison, contraires aux lois de la nature... d'éléments surnaturels.

  • 5 Joël Malrieu, Le Fantastique, Hachette supérieur, Paris, 1992, p 8.
  • 6 De la littérature, 1813.

11Comme l'a noté avec justesse Joël Malrieu5, le fantastique comme genre à part entière est une invention romantique. Les deux concepts sont associés pour la première fois lorsque J.-J Ampère (1800-1864), historien et membre de l'Académie Française, sympathisant du mouvement romantique, présente en France la production de Ernst Theodor Amadeus Hoffmannn (1876-1821), mort depuis sept ans déjà. Associé au traducteur Loève-Veimars, Ampère va imposer Hoffmannn comme représentant du fantastique et comme illustrateur de la plus grande perfection du.genre. Le romantisme, en projetant ainsi l'auteur allemand en tête d'affiche, dévoile son vaste projet de rejet des normes littéraires en vigueur et d'abolition des cadres contraignant du classicisme. Dans les premières années du siècle, déjà, Madame de Staël avait appelé à cette libération en vue de permettre l'expression "des nobles sentiments"6.

  • 7 La Littérature du midi de l'Europe, 1813.
  • 8 Cours de littérature dramatique, traduction de Necker, 1813.

12Dans le même temps qu'ils réclament l'ouverture de la littérature, les écrivains élargissent l'horizon littéraire en se tournant vers leurs collègues étrangers. C'est ainsi qu'au début du siècle sont publiés les premiers auteurs qui attaquent de front le classicisme, et qui affirment comme.Sismondi (1773-1842) que "d'autres hommes ont existé dans d'autres langues"7 ou comme Schlegel (1772-1829) que si "l'art et la poésie antiques n'admettent jamais le mélange des genres hétérogènes, l'art romantique, au contraire, se plaît dans un rapprochement continuel des choses les plus opposées"8.

13Dans une telle optique, la production d'Hoffmannn va subir quelques aménagements visant à la rendre conforme à la volonté anti-classique de l'époque. Hoffmannn étant l'auteur de Fantasiestücke, c'est à dire de "fantaisies" - terme de musique qui désigne des airs choisis selon le caprice de l'auteur et enchaînés par des thèmes légers - c'est l'absence de rigueur qui sera soulignée dans son oeuvre et l'on proposera la "fantaisie" avant tout comme une pièce d'humeur. Les romantiques placent Hoffmannn au pinacle et incitent les auteurs à bannir les règles traditionnelles de composition. Le terme "fantaisie" manquant cependant de sérieux, on lui préfère le mot "fantastique", du latin fantasticus : irréel, imaginaire.

  • 9 Nodier, Du fantastique en littérature, 1830.

14Nodier (1780-1844), soucieux de légitimer ce genre nouveau, désigne Goëthe, Shakespeare, Virgile, Homère... les auteurs de la Bible, comme des écrivains. fantastiques9. La mode multipliera l'emploi du mot et en fera l'équivalent plus ou moins exact "d'arabesque", ce terme de peinture dont Larousse nous dit qu'il évoque un "entrelacement de feuillages et de figures de fantaisie, à la manière des Arabes". Berlioz compose la Symphonie fantastique (1830), Musset fait paraître la Revue fantastique (1831), Gogol ses Arabesques (1835), Sand écrit un Essai sur le drame fantastique (1839), et Poe publie des Tales of the Grotesque and Arabesque (1840).

15Le genre fantastique naît d'une volonté d'émancipation de la littérature et glorifie Hoffmannn pour le rejet des normes qu'on se plaît à trouver dans ses contes.

  • 10 Sa mort, survenue en 1821 interdisait tout démenti de sa part.
  • 11 Hoffmannn, Contes fantastiques, Garnier-Flammarion, Paris, 1979.

16Force nous est de constater que l'auteur allemand n'est pas en tout point l'homme qu'on nous présente : sa vie, "faite de souffrances", son "génie torturé", faisaient de lui le héros romantique par excellence...10. Pour appuyer leur glorification d'Hoffmann, les romantiques en la personne de J.-B. Defauconpret vont faire appel à la littérature anglaise en traduisant un article de Walter Scott, initialement paru en 1827 : On the Supernatural in fictitious Composition ; and particulary on the Works of Ernest Theodor William Hoffinannn. Ce. texte, tronqué dans sa version française, affirmait que : "Le goût des Allemands pour le mystérieux leur a fait inventer un genre de composition qui peut-être ne pouvait exister que dans leur pays et leur langue. C'est celui qu'on pourrait appeler le genre FANTASTIQUE, où l'imagination s'abandonne à toutes les irrégularités de ses caprices et à toutes les combinaisons des scènes les plus bizarres et les plus burlesques (...) Les transformations les plus imprévues et les plus extravagantes ont lieu par les moyens les plus improbables. (...) L'auteur qui est à la tête de cette branche de la littérature romantique est Ernest-Théodor-Guillaume Hoffmannn"11. Cette traduction - dont le titre Sur Hoffmannn et les compositions fantastiques, s'écarte du titre original, que nous pourrions rendre par "Du Surnaturel dans les oeuvres de fiction, et plus particulièrement chez Hoffmannn" - cette traduction offre de singulières différences avec l'original. Elle pose d'abord un problème d'adaptation. Citons, pour mémoire, la dernière phrase de l'article de Scott : "L’auteur à l’origine de cette branche de la littérature fut Ernest Theodor William.Hoffmannn". On y note évidemment l'absence du mot "romantique", ce qui était le point capital pour le traducteur.

17La traduction de.Defauconpret pose ensuite un problème de définition du genre fantastique. Ce genre, pour les romantiques, désigne des textes d'imagination sans normes. Scott s'engage dans une voie différente : il oppose Hoffmannn, la légèreté et le fantasque, à Mary Shelley, auteur d'un Frankenstein que tous les romantiques connaissent déjà puisque sa parution en Angleterre date de 1818 et en France de 1821. La jeune femme, nous dit Scott, offre la vision d'un surnaturel plus raisonné et reste encline à une optique plus didactique du fantastique. "En d'autres termes, le prodige, bien que le postulat sur lequel il est fondé soit au plus haut point extravagant, n'est pas utilisé pour produire un simple effet de surprise, mais est destiné à donner lieu à une succession d'événements et de raisonnements en eux-mêmes justes et vraisemblables. En ce sens, donc, Frankenstein ressemble aux Voyages de Gulliver qui présupposent l'existence des inventions les plus extravagantes afin d'en dégager un raisonnement philosophique et une vérité morale". Scott affirme donc que le fantastique peu avoir un autre but que la destruction des normes, et qu'il peut s'inscrire dans les cadres traditionnels du roman, puisqu'il est porteur d'une volonté pédagogique et didactique. Les romantiques ont boudé Frankenstein et censuré le texte de Scott pour ne garder que la partie concernant Hoffmannn, parce que Shelley offrait une vision du genre qui s'opposait totalement à leur orientation.

18Jules Verne, qui affirme la primauté de l'oeuvre de Scott sur le roman en général et sur l’aventure en particulier, qui écrit pour des enfants dans une collection aux fins d'éducation et de récréation, se tourne vers un aspect du fantastique rejeté par la définition historiquement constituée dans la première partie du dix-neuvième siècle. Il crée un type d'aventure scientifique sous le titre "Voyages extraordinaires"... il introduit l'aspect surnaturel relevé par Walter Scott en conservant une certaine soumission aux normes.

19Lovecraft de son côté trouve chez Shelley la dimension du fantastique qui, selon lui, manquait à l'oeuvre d'Hoffmannn, et décrit Frankenstein comme un roman "d'horreur cosmique" : le genre qu'il veut fonder. Il affirme l'aspect réaliste du fantastique et la nécessité d'une conformation aux règles du réalisme, tout en considérant que tout autre volonté de l'auteur que de produire un effet horrifique sort du cadre du genre. Ainsi, un fantastique dont la fonction sera purement scolaire - attaquer le classicisme - sort des conceptions lovecraftiennes, qui s'appuient sur la création d'un "sentiment".

  • 12 Epouvante et surnaturel en littérature, op. cit. p 81. Sur 160 pages, censées faire un tableau de (...)
  • 13 "In the same period, Sir Walter Scott frequently concerned himself with the weird, weaving it into (...)

20Sur Hoffmannn, il déclare : "Les fameux contes d'Ernst Theodor Wilhelm Hoffmannn (1776-1822) sont un exemple de richesse et de maturité tant pour le fond que pour la forme, malgré une tendance à la légèreté et à l'extravagance, et le manque d'exaltation de moments de réelle terreur qu'un écrivain moins sophistiqué aurait atteints. Il peint d'ailleurs plus le grotesque que l'extraordinaire"12. Du Frankenstein de Shelley, il dit que c'est "un des livres d'horreur classiques de tous les temps (...) Ce livre <est> inspiré par un didactisme moralisateur, qui ne le gâche cependant point (...) Il y a dans Frankenstein des scènes inoubliables (...) On y sent la présence de la véritable peur cosmique" (p 72). Enfin, Lovecraft reconnaît en Scott un auteur de fantastique dans l'oeuvre duquel se côtoient la puissance du surnaturel et celle du diabolique, et affirme que sa production critique est une des meilleures qui soit13. Et il rejoint en cela Jules Verne.

21Jules Verne s'oppose à la définition romantique du fantastique parce qu'elle se présente comme "réactionnaire" et presque "révolutionnaire" ; Howard Phillips Lovecraft, parce qu'elle s'enracine dans une volonté extra-littéraire, celle des romantiques de s'imposer dans le paysage littéraire.

  • 14 Lettre de 1883, citée par S. Vierne, Jules Verne, Balland, 1986, p 61.
  • 15 Lettre du 3 mai 1922, in Lettres, Bourgois, Paris, 1978, p 146. "My own view toward aesthetic thin (...)

22On note une opposition claire entre Verne et Lovecraft : Verne prône le didactisme de la littérature fantastique et Lovecraft le rejette... cependant, indépendamment de leurs mobiles respectifs, tous deux s'inscrivent en faux par rapport à la définition officielle du genre et s'engagent dans une voie nouvelle, dans une optique pédagogique pour le premier, dans une optique herméneutique - la volonté d'une littérature de la sensation et plus particulièrement de l'horreur - pour le second. Tous deux vont associer à leur projet la dimension scientifique : parce que "le scientifique, c'est là le but de l'oeuvre entière"14 dit Verne ; parce que "la véritable horreur vient avec la confrontation du cosmos"15 et que la science conduit l’homme à se confronter au cosmos, dit Lovecraft.

23Par delà leurs divergences, Verne et Lovecraft sont unis par un même rejet de la définition du fantastique constituée au début du dix-neuvième siècle, et par la volonté d'introduire une dimension scientifique dans la littérature.

24En quoi leur production est-elle novatrice et comment s'inscrit-elle dans le prolongement des courants littéraires qui s'expriment dans leurs pays respectifs ? Comment leur rejet d'un genre de fantastique détermine-t-il leurs conceptions de la littérature et quelle forme prennent les aspects nouveaux de leurs écrits ?

  • 16 Sur la théorie de Iouri Lotman, voir Annexe 1.

25Notre optique, à la fois formelle et historique, tentera de présenter Lovecraft et Verne dans leur siècle pour mieux approcher leurs singularités, présenter les racines de leurs oeuvres et l'extraordinaire de leurs bourgeons. Nous pensons que l'approche de Iouri Lotman est propre à rendre compte à la fois de la spécificité formelle de ces auteurs et de leur rattachement à leur contexte de production16.

Notes

1 Cité par S. Vierne, Jules Verne, Balland, Paris, 1986, p 61.

2 Sur l'universalité de l'imaginaire fantastique, voir Roger Caillois, Anthologie du fantastique, Gallimard, Paris, 1965, p 20.

3 Edition Bourgois, 1969, traduction Jacques Bergier et François Truchaud.

4 Arthur Jermyn, in Je suis d'ailleurs, op. cit. p 129. Voir la bibliographie pour les collections citées. Les citations en anglais sont tirées de l'édition Grafton, Dublin, 1985, trois volumes. "Life is a hideous thing, and from the background behind what we know of it peer daemoniacal hints of truth which make it sometimes a thousand fold more hideous. Science, already oppressive with its shocking revelations, will perhaps be the ultimate exterminator of our human species (...) for its reserve of unguessed horrors could never be born by mortal brains if loosed upon the world".

5 Joël Malrieu, Le Fantastique, Hachette supérieur, Paris, 1992, p 8.

6 De la littérature, 1813.

7 La Littérature du midi de l'Europe, 1813.

8 Cours de littérature dramatique, traduction de Necker, 1813.

9 Nodier, Du fantastique en littérature, 1830.

10 Sa mort, survenue en 1821 interdisait tout démenti de sa part.

11 Hoffmannn, Contes fantastiques, Garnier-Flammarion, Paris, 1979.

12 Epouvante et surnaturel en littérature, op. cit. p 81. Sur 160 pages, censées faire un tableau de la littérature fantastique, il n'y a que ces quelques phrases sur Hoffmannn. "The celebrated short tales and novels of Ernst Theodor Wilhelm Hoffmannn (1776-1822) are byword for mellowness of background and maturity of form, though they incline to levity and extravagance, and lack the exalted moments of stark, breathless terror which a less sophisticated writer might have achieved. Generally they convey the grotesque rather than the horrible". "She was much more successful ; and her inimitable Frankenstein ; or, the modern Prometheus (1817) is one of the horror-classics of all time (...) The novel, somewhat tinged but scarcely marred by a moral didactism, tells of the artificial human being moulded from charnel fragments by Victor Frankenstein, a young Swiss medical student (...) Some of the scenes in Frankenstein are unforgettable (...) It has the true touch of cosmic fear".

13 "In the same period, Sir Walter Scott frequently concerned himself with the weird, weaving it into many of his novels and poems, and sometimes producing such independent bits of narration as The Tapestried Chamber or Wandering Willie's Tale in Red gauntlet, in the latter of which the force of the spectral and the diabolic is enchanced by a grotesque homeliness of speech and atmosphere. In 1830 Scott published his Letters on Demonology and Witchcraft, which still forms one of our best compendia of European witch-lore".

14 Lettre de 1883, citée par S. Vierne, Jules Verne, Balland, 1986, p 61.

15 Lettre du 3 mai 1922, in Lettres, Bourgois, Paris, 1978, p 146. "My own view toward aesthetic things has always been one of awe at the mystery of the cosmos".

16 Sur la théorie de Iouri Lotman, voir Annexe 1.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1997

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