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Claudel metteur en scène

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Yehuda Moraly

Troisième partie. La mise en scène de la prophétie (1948-1949)

Chapitre I. Le ravissement de Scapin

Texte intégral

1La première pièce de Genet et la dernière de Claudel (celle du moins par laquelle se terminent les éditions de son théâtre) se ressemblent, s'écrivent presque en même temps, et sont toutes deux suscitées par le même metteur en scène. Dans une chambre à coucher, deux bonnes jouent à être Madame ; dans un cabaret près du Théâtre-Français, des comédiens en chômage jouent une pièce dont ils sont exclus. C'est Louis Jouvet qui a commandé à Genet Les Bonnes, présentées en 1948 et c'est une autre mise en scène de Jouvet, celle des Fourberies de Scapin qui, au début de l'année 1949, inspire à Claudel son divertissement.

2Autre point commun entre les deux dramaturges que tant d’autres points séparent : ni l’un, ni l'autre, n'ont apprécié le travail de Jouvet. Et Claudel note dans son Journal que le spectacle lui semble n'être plus que "le souvenir en rêve de la pièce par une jeune fille".

  • 1 Journal, tome II, op. cit., p. 674-675.

"Ce Scapin en satin blanc et rubans bleus, comme un ludion q(ui) a l'air de faire tous ses efforts pour rester adhérent au plancher. Ces 2 vieillards comme des pantins monstrueux et tremblotants tout couverts de toiles d’araignée ! Cette intervention incompréhensible du Métro Lamarck ! Et cette Méditerranée, ce pays tendre et gris de tourterelle sur qui saigne le sang de l'oiseau égorgé"1.

3Il imagine aussitôt une autre mise en scène :

  • 2 Journal, tome II, op. cit., pp. 674-675.

"Il aurait fallu qu(el)que ch(ose) de joué dans un cabaret par des amateurs dans une atmosphère de vin et de gros tabac, et les latrines ne sont pas loin. Faire jouer les vieillards par des jeunes gens et Scapin par un prêtre défroqué. Zerbinette, une vieille entremetteuse. Les jeunes gens, de vieux ivrognes. (...) Pantomime. Des gens q(ui) reviennent des latrines en se reculottant. On apporte un panier tout rempli de perruques. On charbonne des moustaches avec un tison. Ce sont les acteurs de M(olière) qui s'amusent"2.

  • 3 Journal, tome II, op. cit., p. 691.

4Ce projet prend forme. Il en parle en juin au nouvel Administrateur de la Comédie-Française, Pierre-Aimé Touchard, qui songe à réaliser le divertissement "en février prochain", pour le Mardi Gras3.

5Pendant l'été à Brangues, Claudel recopie dans cette optique pirandellienne Les Fourberies de Scapin, et il en envoie à Barrault, dès la rentrée, le manuscrit. En 1951, il semble que ces Fourberies selon Claudel soient associées à L'Échange et la Société des Auteurs l’obligera à cette occasion à modifier le titre de l'arrangement, mais c'est à On ne badine pas avec l'amour que l'Échange sera associé. En 1952, la pièce sera seulement publiée, sous le titre qu'on lui connaît, dans la revue Opéra. Claudel joue sur les deux sens du mot "ravissement". A la fin de la pièce, Scapin-Descartes est vraiment "ravi" dans les airs à l'aide d'un crochet qui l'emporte au grenier où l'on range les futailles. Et il craint la colère de l'aubergiste dont il a "ravi" la bourse.

6Dans Le Ravissement de Scapin, il n'y a pas de personnages. Ces consommateurs anonymes sont désignés par des lettres, A, B, C, D, Y, Y2, Z et c'est leur groupe (d'où n'émerge que le vague personnage de M. Ledessous) qui, tout entier, est aspiré par la fiction de Molière.

I. LE CHŒUR BACHIQUE

A. Le décor

  • 4 Théâtre II, op. cit., p. 1337.

7Au premier niveau de théâtre, nous sommes dans "un de ces cabarets bon enfant, comme il y en a encore à la campagne et comme ils étaient tous au siècle Dix-sept"4 :

  • 5 Ibidem, p. 1340.

"Une grande salle de cabaret, remplie de tables où sont assis pas mal d'hommes et quelques femmes. Atmosphère de tabagie. A l'une des tables, on joue aux dés, à une autre, à la mourre. On noircit le nez du perdant à l’aide d'un bouchon et d'une bougie.
C’est un cabaret près du Théâtre-Français surtout fréquenté par les gens du métier"5.

8Comme tous les dispositifs scéniques imaginés par Claudel, celui-ci a plusieurs niveaux. Cette trappe dans le plafond laisse supposer, au-dessus du plateau, un grenier. Et ces latrines, cette souillarde, là-bas, qu'on devine, constituent derrière la scène un espace "bas". Une corde et un crochet servant à hisser les provisions, relient les niveaux. Les trappes qui, de nos jours, s’ouvrent dans n'importe quel prosaïque café pour remonter des profondeurs les caisses de Vichy et de Coca-Cola évoquent, elles aussi, des machineries somptueuses sur lesquelles, dans le néon, surgirait on ne sait quel Faust moderne.

9Mais ce cabaret n'est pas contemporain. L'évocation du Théâtre-Français et la présence du personnage de M. Ledessous, fils adulte de Descartes, permettent de situer l'action aux alentours de 1680. Les films de cape et d'épée nous ont montré des endroits similaires : ce ne sont pas des collections de solitudes qui boivent là et que les convenances séparent. Le cabaret, c’est Bacchus, Vénus, Mercure, le lieu où l'on s'enivre, celui des rencontres faciles et des rencontres dangereuses. De plus, ce cabaret XVIIème siècle est proche du Théâtre-Français et "surtout fréquenté par des gens de métier". Serait-ce le Rue cher à nos élégants sociétaires, les ambiances cramoisies, les lourdes moquettes de velours ? Le statut de comédien n'avait pas à l’époque grand prestige, évoquant plutôt celui du vagabond et de la prostituée. L'exempt n'est pas loin et les deux Gérontes ne pourront achever leur double, brillante prestation, emportés qu'ils sont aux mains de la maréchaussée. Plutôt que le Rue, imaginons un bouiboui de banlieue, que hanteraient les figurants d'un studio de cinéma proche et qui se serviraient du siphon et du juke-box, pour revivre ces tournages frémissants dont ils ne seront jamais que le vivant décor.

B. Le groupe des buveurs anonymes

  • 6 Préface du Ravissement de Scapin, ibidem, p. 1337.

10Lorsque le rideau se lève, on les voit fumer et boire. A, B, C, D, Y, Y2 : ainsi Claudel désigne-t-il ces buveurs qui n'existent que par la réplique qu'ils ont à dire. De ce groupe anonyme ne parviendront pas à se dégager les trois Gérantes successifs, les deux individus arrêtés par la Police pour on ne sait quelles mystérieuses raisons et l'Aubergiste, simple porteur de bourse. Qui est Zerbinette ? Qui est le Père Noble ? D'autres variétés de A..., B..., C..., D... Quant au Régisseur, une simple réplique nous apprend qu'il est machiniste et rien ne vient développer le thème de ses frustrations professionnelles. Qu'ont-ils en commun, ces X et ces Y ? Des vieux comédiens, quatre voleurs (au moins), une femme à la moralité plus que douteuse, un aveugle près des latrines : ce ne sont pas les prostituées du Balcon que présentera la fiction théâtrale, mais ce ne sont pas non plus les bourgeois policés d'une pièce d'Anouilh. Surtout, ils boivent. Du vin. Bacchus les "a induits à un état de bonne humeur supérieur à l'équilibre"6. A quatre-vingt-un ans, Claudel se souvient des Deux masques, des chœurs bachiques de L'Endormie. Le théâtre est déchaînement dionysiaque, "ravissement", carnaval. Dans "le regingloton d'Argenteuil", on retrouve Dionysos à Paris.

C. Le protagoniste

11Ce chœur bachique possède un protagoniste. Un seul buveur possède un semblant d'existence théâtrale : c'est le personnage qui jouera Scapin. Claudel voulait d'abord que ce fût un prêtre défroqué, puis le philosophe Descartes lui-même, puis mêlant ces deux idées, il en fait un rat d'église, bâtard du philosophe Descartes. Ce sera M. Ledessous (Ledessous... Descartes).

12Dépenaillé, comédien sur le retour, il rassemble tous les caractères épars du groupe qui l'entoure : ivrognerie, malhonnêteté. Quant au Camarade qui le double, c'est son ombre, un peu comme dans Sous le rempart d'Athènes, où les acteurs étaient doublés par des ombres faisant des gestes. Cette ombre ne fera qu'un geste à la place de M. Ledessous, un seul, mais capital : elle coupera la bourse de l'Aubergiste. Ce prêtre-philosophe-brigand, buveur de surcroît, ancien comédien, joue Scapin ; les autres ivrognes, ivrognes parce que comédiens sans ouvrage ou comédiens parce que le vin leur fait envisager l'existence d'un œil léger, jouent les autres personnages. Attention ! La dionysie commence !

II. LA CRÉATION COLLECTIVE

  • 7 Lettre de Claudel à Barrault du 2 septembre 1950, Cahiers Paul Claudel X, op. cit., p. 217.

13Avec les Fourberies ou, plus tard, On répète Tête d'or, Claudel a voulu réaliser "un drame à l'état naissant. Naissant sous les yeux du public"7. Deux jeunes garçons entrent dans ce lieu mal famé, portant un grand panier d’osier sur les épaules. Ils ne savent pas où est le Théâtre-Français où ils doivent se rendre. On leur offre à boire et tout le monde s'empresse autour de la malle mystérieuse. On en tire, sensation ! des accessoires de comédie. C'est pour Les Fourberies de Scapin que le Théâtre-Français doit monter prochainement. Infamie ! Désespoir chez les acteurs qui ne figurent pas dans la distribution. Celui qui, toujours, est relégué dans la coulisse, le machiniste, sera le metteur en scène de ces comédiens dont on ne veut plus. L'exclu perpétuel se fait le chef des frustrés de la grande fête. Puisqu'on "a coiffé les perruques et enfilé les costumes" :

  • 8 Théâtre II, op. cit., pp. 1342-1343.

"A... : Défions l'iniquité ! Bravons la trahison ! Narguons la mauvaise fortune ! Saturons notre malheur ! Les Fourberies de Scapin puisque nous savons toute la pièce et que nous avons joué dedans...
X... : Bravo !
Y... : poussant du coude un autre I grec– C'est le machiniste !
A... : Je poursuis... et que nous voilà tout parés, je vous propose que nous jouions nous-mêmes...
C... : Sans désemparer !
D... : Il y a des brochures pour aider notre mémoire.
A... : Hic hic hic hic ! Comment c'est que l'on dit ?
Le Père Noble : Hic et nunc"8.

14Le Régisseur n'est d'ailleurs là que pour se faire contredire. Et lorsque deux consommateurs veulent tous deux jouer Géronte, le Régisseur n’a qu'à s'incliner. Le groupe fait tout : acteur, auteur, costumier. Il est aussi metteur en scène :

  • 9 Ibidem, p. 1337.

"Il n'y a plus d'auteur ! C'est nous l'auteur ! C’est nous qui avons tant besoin de la suite que ça arrive ! Chaque mot qu'ils disent, vous entendez ? ces espèces de gens sur la scène, c'est nous qui les leur soufflons et qui nous les soufflent, ces espèces de gens sur la scène, chaque mot qu'ils disent ?"9.

15Une image est ici donnée d'un théâtre où, comme dans les rêves d'Appia, le public lui-même serait acteur, metteur en scène, machiniste, accessoiriste, où serait abolie la distinction salle-scène. Le drame se déroule, non pas sur une estrade élevée loin de lui, mais dans le public. Sylvestre, Scapin, courent à travers l'assistance, et l'on imagine très bien le cercle des buveurs interprétant (ou lisant) le texte des Fourberies. Le cercle ? Scénographie primitive, celle de l'antique dithyrambe. Dans ce modèle de représentation, tous sont à la fois acteurs et public.

– Le public est costumier, accessoiriste

  • 10 Ibidem, p. 1357.

16Un accessoire fait-il défaut ? L'assistance le tend à l'acteur. Scapin s'empare d'un chapeau au cours d'un jeu de scène et va "remettre le chapeau sur la tête à qui il appartient"10. Un peu plus loin, voulant concrétiser le mulet réclamé par l'imaginaire spadassin, "il fait signe qu'on lui envoie le chien de l’aveugle. On le lui passe de main en main. Il a des roulettes". De même, le public costume les acteurs avant de les pousser dans l'action :

  • 11 Ibidem, p. 1360.

"On est en train d’accoutrer Sylvestre en lui piquant des moustaches sur les lèvres"11.

– le public est acteur

17Lorsque, parmi les buveurs, ont été choisis des acteurs, le traditionnel rapport entre le public et la représentation, ne va-t-il pas se réinstaller ? Non : dans le modèle de "fête" dramatique qui nous est ici donné, public et acteurs interfèrent toujours. L'acteur prend le public à partie. Scapin, exposant les horreurs des procès, appuie ses arguments en interpellant, chaque fois, un membre du public :

  • 12 Ibidem, p. 1358.

"A chaque phrase, il va empoigner un des assistants, homme ou femme indifféremment, et l'interpelle"12.

  • 13 Ibidem, p. 1365-1366.

18La célèbre réplique de la galère, les assistants ne peuvent se priver de la déclamer. Comment laisser ce plaisir-là à l'acteur ? Et tour à tour, l'un ou l'autre coupe la parole à Géronte en criant : "Mais que diable allait-il faire dans cette galère ?"13. Cela devient un jeu. Géronte, d’abord interrompu, ne fait plus qu'un geste, à la fois mimique et signal de l'intervention, jusqu'au moment où ce geste deviendra celui du chef d'orchestre :

  • 14 Ibidem, p. 1367-1368.

"Géronte I, des deux bras, fait signe
au chœur.
Chœur (une voix pathétique dans
un coin).
Mais qu'allait-il faire dans cette
galère !
Mais qu'al-lait-il
faire-dans-cette-galère !
Mais qu'allait-il faire dans cette
galère !
(voix profonde du fond
des cabinets)
Mais qu'allait-il faire dans cette galère !"14.

19De même, la fameuse scène du sac est interprétée par le public tout entier qui joue tous les personnages que Scapin imagine pour accabler Géronte :

  • 15 Ibidem, p. 1373.

"La scène qui suit doit être réglée comme un chœur parlé, où les divers assistants prennent part. Scapin donne le mouvement avec son bâton"15.

– le public est souffleur

20Enfin, le public souffle le texte. Apparemment, ce n'est là qu’un simple détail prosaïque. Les acteurs, en jouant, perdent le texte et ils ont besoin qu’on le leur souffle. En fait, cette image résume toute la représentation. Ce texte, c’est du public qu'il jaillit. On se souvient de ce que Claudel écrivait à Pottecher, en 1893, à propos du Théâtre du peuple :

  • 16 Mes idées sur le théâtre, op. cit., p. 24.

"(...) l’écrivain parle à la place du peuple, de par cette délégation tacite que consent toute la salle qui se tait dès que facteur ouvre la bouche. Sur la scène ou autrement, il soulage, il purge la multitude du souffle informulé qu'elle portait dans son sein confus. Là était plutôt l’idée du théâtre antique que constitue tout seul un protagoniste sortant du chœur anonyme et y entrant"16.

21Nous sommes en précence d'un modèle accompli de théâtre où le public fait tout, joue, met en scène, souffle, c’est-à-dire, métaphoriquement, invente le texte.

III. LE THÉÂTRE PUR ET LA RADICALISATION DE L’APPARENCE

22Cette création collective des Fourberies ne retient que quelques scènes : celle où Scapin fait croire à Argante qu'Octave a été marié de force, celles où il obtient des deux pères de quoi servir l'amour des fils – et la scène du sac. Les personnages d’Octave, de Léandre, de Hyacinthe, disparaissent. Ne restent que les gags, les lazzis, le jeu physique, le "théâtre pur".

  • 17 Théâtre II, op. cit., p. 1337.

"On nous parle de caractères : l’Avare, l'Hypocrite... Nous nous en fichons, des caractères ! Ils se fichent le feu les uns aux autres les caractères ! L’avarice, l’argent, l’amour, l’amour-propre, la maladie – quoi encore ? – la mort ? Eh bien oui, la mort ! – ah là là, c’est à se tordre ! faut pas s’en faire ! Vas-y camarade ! Laurent n’existe plus que par la réplique qu’il extorque à Anastasie, et tous les deux par la chance qu'ils auront à Barbe et à Saturnin"17.

23Le Régisseur propose de tirer les perruques au sort. Mais le Père Noble propose un principe de jeu encore plus intéressant. Les vieux seront joués par des jeunes et les jeunes par des vieux. Le personnage représenté ne doit pas ressembler à ce qui le représente. Le signifié, pur de toute ressemblance extérieure avec le signifiant, apparaîtra de manière plus claire. C’est la théorie développée par Genet dans L'Enfant criminel, appliquée dans ses romans et ses pièces. Un bout de bois évoquera mieux le couteau que tel ou tel couteau en particulier ; le dentier sur la tête de Divine sera "la" couronne, tandis qu'une vraie couronne, par sa particularité, aurait distrait de l'idée de couronne.

24La justification de cette inversion des rapports interprète-personnage est ici différente :

  • 18 Ibidem, p. 1344.

"A... : On va tirer les perruques au sort. Y a deux vieillards et deux jeunes gens.
Le Père Noble : Sac à papier, pas comme ça ! Si vous le permettez, c'est les vieux qui joueront les jeunes et les jeunes qui joueront les vieux. N’y a qu'à soixante ans qu'on commence à comprendre un petit peu ce que c'est que la jeunesse !
D... : Ça va ! et n'y a que les jeunes pour voir les vieux comme i sont. C'est moi Argante.
(Il coiffe la perruque et s'accoutre tant bien que mal)"18.

  • 19 Claudel n’a pas mis en scène Descartes par seule crainte d'effaroucher le public, mais l'apparitio (...)

25La scène de la rencontre entre Argante, Scapin et Sylvestre sera donc interprétée par Descartes19, un gamin et un vieillard. Le gamin jouera Argante ; Descartes, Scapin et le vieillard, Sylvestre. Le jeu est plus subtil encore : Descartes ne voulant pas jouer, c'est le Camarade, son double, qui lit les répliques.

  • 20 Théâtre II, op. cit., p. 1347.

"M. Ledessous, d’abord faussement indifférent, s'intéresse peu à peu et intervient par des jeux de physionomie"20.

26Lorsque Scapin s'adresse à Argante, et que leur grande scène commence, Descartes-M. Ledessous n’y tient plus, il se lève et joue Scapin. Le jeune homme qui joue le vieillard, met dans son interprétation toutes les ressources d'une vitalité juvénile. Il hurle et trépigne, s'arrache la perruque et c'est sur un beau cri que le Père Noble, criant "Bravo !" et apportant à boire, termine la scène.

27Gérante sera-t-il joué également par un jeunot ? Claudel craindrait de se répéter. Il a alors une idée admirable. Deux acteurs se disputent le rôle de Gérante, et le Régisseur ne veut pas perdre de temps. Qu'ils jouent Gérante tous les deux !

  • 21 Ibidem, p. 1353.

"Les deux Gérontes se partagent la défroque : à l'un la culotte, à l'autre le justaucorps. Comme il n'y a qu'une paire de canons, chacun en prend un à une jambe. Dans la scène qui suit, les répliques sont données alternativement par Géronte I et par Gérante II"21.

  • 22 Ibidem, p. 1362.

28Les deux acteurs s'en iront, se donnant le bras et tenant ensemble l'unique canne. Et lorsque Sylvestre jouera le terrible spadassin qui effraie tant Argante, le Père Noble cède la place au marmiton, un petit garçon de douze ans, une broche de rôtisserie à la main, qui "recule précipitamment" lorsque la "marchande le menace du bras"22. Le malabar est joué par un petit garçon.

29Les deux Gérontes ont été arrêtés. L'Aubergiste consent à jouer le rôle, mais il ne veut pas recevoir des coups de bâton. Et, de même que Scapin propose à Géronte le stratagème du sac, Ledessous propose à l'Aubergiste d'accrocher le sac à un crochet, pour que les coups ne le fassent pas souffrir. Les deux textes, celui de Molière et celui de Claudel, s'entremêlent. On le devine. Comme Géronte, l'Aubergiste sera battu. Pour s'identifier totalement au personnage qu'il interprète, il ne lui manque que d'être volé pour de bon. Cela ne saurait tarder. Pendant le chœur parlé qu'interprète le public, le Camarade fend le sac et coupe la bourse de l’Aubergiste. Celui-ci, qui joue alors Géronte, s'apercevant du tour dont il a été victime, n'a qu'à enchaîner :

  • 23 Ibidem, p. 1373.

"L'Aubergiste : Ah, infâme ! ah, scélérat ! c'est ainsi que tu m'assassines !
(Il tâte ses reins, s’aperçoit de la disparition de la bourse et saisit la main flagrante du coupable. Enchaînant).
Ah, crapule ! ah, bandit ! ah, vadrouille ! ah, scélérat !"23.

30C'est alors que, sautant audacieusement à la scène finale, au triomphe de Scapin, Claudel, en une parodie d'apothéose, fait s'envoler Scapin dans le grenier où il s'enfuira. Au Discours de la méthode, Zerbinette répond "Bravo, Scapin !" et le chœur des assistants, acteurs des Fourberies et buveurs du Ravissement, s’élève aux deux niveaux de théâtre.

"L'Aubergiste (aux cintres) : Descendez-le !

  • 24 Ibidem, p. 1374.

Scapin : Non pas ! Tirez-moi haut ! Sursum corda ! Ne voyez-vous pas que j'essaye de m'élever peu à peu au plus haut point auquel la médiocrité de mon esprit et la courte durée de ma vie peuvent me permettre... (Il lui jette son soulier) d'atteindre.
Zerbinette : Bravo, Scapin !
(Elle lui jette la bourse qu'il attrape).
Scapin (agitant son chapeau) : Vivat Escapinus fourborum imperator !(...)
Le chœur des assistants s'élève pour la musique :
Vivat Escapinus fourborum imperator
Vivat Escapinus four bo mm im pe ra tor !
Vivat Escapinus fourborum imperator !
(Scapin disparaît par la trappe. Le second soulier tombe)24.

31Le jeu pirandellien, auquel Claudel s'amuse n'est au fond qu'assez accessoire. Scapin joué par Descartes, les jeunes gens par de vieux ivrognes : c'est l'inversion du monde, célébrée dans le carnaval. Groupe de buveurs, création collective, théâtre pur, radicalisation de l’apparence, tout tourne autour d'un déferlement carnavalesque, bachique, absolument identique à celui de sa première pièce, L'Endormie.

IV. LA MUSIQUE DU RAVISSEMENT DE SCAPIN

32On vient de le lire : "le chœur des assistants s’élève pour la musique". Il semble, en effet, que Claudel ait prévu, pour Le Ravissement, un orchestre. Mais seules de brèves indications nous renseignent sur le rôle qu'il comptait lui faire jouer.

  • 25 Ibidem, p. 1339.

"Le rôle de l'Annoncier est tenu par un cornet à piston qui se livre avec éclat à une dissertation sur les lois et privilèges de la comédie.
L'auditoire, représenté par divers instruments de l'orchestre, exprime ses sentiments (remarques, approbations, doutes, objections, petits bouts de discussion)"25.

  • 26 Ibidem, p. 663.

33Comme dans Le Soulier de satin (où "un autre petit orchestre nasillard dans la salle s'amuse à imiter les bruits du public en les conduisant et en leur donnant peu à peu une espèce de rythme et de figure")26, l'orchestre du Ravissement de Scapin imite le coryphée et le public. L'orchestre, à la fois acteur et spectateur, annonce la structure de la pièce.

34Il y a une autre musique dans le Ravissement de Scapin, tout à fait conforme à l'esthétique claudélienne, une musique d'origine théâtrale, présente sur scène, parallèle à l'action, exprimant, par rapport à celle-ci, la durée, le temps.

  • 27 Ibidem, p. 1340.

"Il y a un aveugle avec son chien qui joue à tout petit bruit de la vielle"27.

35Dès que les buveurs-comédiens font silence, émerge le petit bruit parallèle, la musique de la misère, qui continue, indifférente. Seulement évoquées, les deux fonctions de la musique de scène selon Claudel, sont présentes dans Le Ravissement de Scapin. Il y a l'orchestre comique, véritable personnage, capable de "disserter" sur le théâtre, de parler et de répondre, bouffon et parodique, et la musique tragique, expression de la durée, situant l'action scénique dans un temps plus vaste.

  • 28 Ibidem, pp. 1367-1368.

36Mais c'est du groupe que, surtout, jaillira la musique. Tantôt il s'organise en chœur parlé, tantôt il chante, tantôt il produit une rumeur parallèle au texte dit par les acteurs. Par exemple, le "Mais que diable allait-il faire dans cette galère" est orchestré de savante manière. La réplique dite par Géronte, puis par plusieurs buveurs, puis par un "chœur (une voix pathétique dans un coin)”, enfin par une "voix profonde du fond des cabinets"28.

***

37Dans ce petit projet scénique, nous avons retrouvé tous les éléments du drame musical claudélien, tel qu'il l’a mis au point dès 1927 : le dispositif scénique à deux ou trois niveaux, l'Annoncier (le cornet à piston), les deux musiques et, surtout, le chœur omniprésent d'où émerge le protagoniste.

38Reprenons le parallèle effectué au début de ce chapitre entre Les Bonnes et Le Ravissement de Scapin. Il faut en bannir tout critère esthétique. Le Ravissement est la pochade d'un vieillard de quatre-vingt-un ans dont l'œuvre est déjà derrière lui, Les Bonnes, le remarquable coup d'essai d'un auteur en pleine possession de ses moyens. Du point de vue des procédés, les deux pièces se ressemblent beaucoup : jeu dans le jeu, radicalisation de l'apparence, finale où se mêlent les deux niveaux de théâtre, réflexion sur le processus de la création qui, lui seul, importe. Mais le public pour qui se jouent Les Bonnes reste extérieur à la pièce. C'est l'ennemi. Le système des tourniquets d’être et d’apparence décrit par Sartre, est destiné à le rendre fou. Dans Le Ravissement de Scapin au contraire, le modèle est donné d'un événement théâtral que le public effectuerait lui-même. Happening ? Non. Mais création collective autour d'un texte, d'un canevas qui rejoint à la fois les vieux carnavals antiques (ceux dont les descriptions, issues des Deux masques, hantèrent Claudel autour de sa dix-huitième année), et les visions d'un Appia, rêvant à la fusion du spectacle et des spectateurs dans les "cathédrales de l'avenir".

  • 29 Au Festival d'Avignon en 1978, Antoine Vitez présente quatre pièces de Molière, L'Ecole des femmes (...)

39Plus profondément, les principes qui régissent la vision théâtrale de Claudel dans Le Ravissement de Scapin sont les mêmes que ceux qui orientent le travail d’Antoine Vitez, présentant en 1978 la tétralogie des Molière29. Professeur chez Lecoq, Vitez remarque que l'imagination des comédiens, si elle s'exprime librement à partir d'objets ou de thèmes libres, semble totalement bloquée par le texte classique devant lequel l'acteur arrive déjà habité par une image culturelle précise qui entrave sa création personnelle. Pour lui permettre de jouer, il faudra l'aider à se débarrasser de ces images culturelles. Vitez, thérapeute du théâtre, mettra au point toute une série d'exercices qui vont permettre à l'acteur (puis au spectateur) de porter sur le texte classique un regard neuf. Le "dépaysement”, par exemple, consiste à situer la scène classique dans un lieu totalement autre. Elvire parle à Don Juan dans une voiture ou d’une cabine téléphonique. C’est exactement ce que fait Claudel. Ce qui le gêne dans la mise en scène de Jouvet, c'est le manque de fraîcheur du regard porté sur la pièce. Ce Scapin sautillant, ces vieillards tremblants, ressemblent à tous les Scapins ou les Gérantes qui les ont précédés. Ils ne font que continuer une tradition qui se perpétue au point d'occulter le texte même. C'est donc comme le faisait Vitez à un exercice de dépaysement que se livre le dramaturge. La pièce ne se passe pas à Naples, mais dans un cabaret. On y boit, du vin. A quatre-vingt-un ans, Claudel se souvient des chœurs bachiques dont il a lu, à seize ans, les déferlements dans Les deux Masques de Paul de Saint-Victor. Le théâtre sera carnaval. Ce vin, et au milieu, ce crochet qui hisse les tonneaux, machinerie d'une prosaïque apothéose : voici restituée l'origine même du théâtre. D'un groupe ivre va jaillir, carnavalesque, le théâtre. De L'Endormie (1886) au Ravissement de Scapin (1949), c'est le même débordement sauvage de joie de vivre.

49. Les Molière, mise en scène Antoine Vitez, (Théâtre des Quartiers d'Ivry, 1978).

  • 30 A proprement parler, il s'agit d’une messe noire. Dans l'endroit même du culte de Scapin et de Cél (...)

40Les Molière sont aussi un carnaval. Cette vaste toile de fond, ce palais en trompe-l'œil, décor unique devant lequel vont se jouer ces quatre pièces, c'est la copie de la salle du Conservatoire où de tremblants élèves passent les concours en interprétant ces mêmes images culturelles que Vitez viole, inverse, piétine, pulvérise dans un enthousiasme de Mardi-Gras30. Pour Claudel ou Antoine Vitez, le théâtre montré comme carnaval se fait question posée au théâtre. L'usage que fait Claudel du théâtre dans ce théâtre n'est pas comme chez Pirandello, destiné à mettre en évidence la théâtralité des rapports humains. Il s'agit d’une question posée au phénomène dramatique. Ces consommateurs éméchés montrent l'origine du théâtre, son futur, ses fonctions. L'art se retourne sur lui-même. Le théâtre parle de lui. Et si l'on compare le Tartuffe de Vitez au Tartuffe de Planchon, il est clair que Vitez a évacué de son travail tout propos psychologique ou politique. Ses Molière nous parlent de théâtre. Voici, à travers les quatre pièces, l'invention du jeu. Ce souci de retourner le théâtre sur soi, qui caractérise le dernier Claudel, Genet ou Vitez, est solidaire dans toute une époque. Le théâtre ne parle plus que de soi. Qui est-t-il ? Où va-il ? Quel est son sens par rapport au réel ? Cessant de s’intéresser au monde, le théâtre s’interroge sur ses origines et ses fonctions.

Notes

1 Journal, tome II, op. cit., p. 674-675.

2 Journal, tome II, op. cit., pp. 674-675.

3 Journal, tome II, op. cit., p. 691.

4 Théâtre II, op. cit., p. 1337.

5 Ibidem, p. 1340.

6 Préface du Ravissement de Scapin, ibidem, p. 1337.

7 Lettre de Claudel à Barrault du 2 septembre 1950, Cahiers Paul Claudel X, op. cit., p. 217.

8 Théâtre II, op. cit., pp. 1342-1343.

9 Ibidem, p. 1337.

10 Ibidem, p. 1357.

11 Ibidem, p. 1360.

12 Ibidem, p. 1358.

13 Ibidem, p. 1365-1366.

14 Ibidem, p. 1367-1368.

15 Ibidem, p. 1373.

16 Mes idées sur le théâtre, op. cit., p. 24.

17 Théâtre II, op. cit., p. 1337.

18 Ibidem, p. 1344.

19 Claudel n’a pas mis en scène Descartes par seule crainte d'effaroucher le public, mais l'apparition sur scène de ce sosie de Descartes, est équivalente à l'apparition de Descartes lui-même. Rétablissons donc l'idée de Claudel et appelons le personnage du texte par le nom de son image théâtrale.

20 Théâtre II, op. cit., p. 1347.

21 Ibidem, p. 1353.

22 Ibidem, p. 1362.

23 Ibidem, p. 1373.

24 Ibidem, p. 1374.

25 Ibidem, p. 1339.

26 Ibidem, p. 663.

27 Ibidem, p. 1340.

28 Ibidem, pp. 1367-1368.

29 Au Festival d'Avignon en 1978, Antoine Vitez présente quatre pièces de Molière, L'Ecole des femmes, Tartuffe, Dom Juan, Le Misanthrope, comme s'il s'agissait du même homme et de la même femme, de la même pièce, d'une épopée du sens. Déçu par l'amour, (L'Ecole des femmes) le héros se tourne vers la religion (Tartuffe) mais n’y trouve pas sa voie. L’athéisme (Dom Juan) se solde aussi par un échec. Le Misanthrope consacre enfin l’impossibilité de la solitude absolue, du suicide social.

30 A proprement parler, il s'agit d’une messe noire. Dans l'endroit même du culte de Scapin et de Célimène, on bafoue l'enseignement du Conservatoire. Mais chez Claudel, le carnaval, le chaos n'est qu’une étape transitoire. Toutes les ''expériences dramatiques” ont la même structure. Au début c'est le tohu-bohu, le chaos. Au finale se fait entendre un chant paradisiaque. Dans Le Ravissement de Scapin, le mouvement est à peine indiqué. Mais de l'ivresse du début au chant latin de la fin, il y a progression, montée de la musique. Le théâtre pour Claudel est image de la création du monde. Le tohu-bohu de la Genèse devient chœur céleste. Chez Vitez au contraire, le tohu-bohu va en crescendo. Il voulait faire suivre Le Misanthrope par Le Malade imaginaire ou la mort impossible.

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Légende 49. Les Molière, mise en scène Antoine Vitez, (Théâtre des Quartiers d'Ivry, 1978).
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