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Claudel metteur en scène

 | 
Yehuda Moraly

Deuxième partie. Le drame musical claudelien (1927-1938)

Chapitre IV. Ida Rubinstein ou l’art aux trois visages

Texte intégral

1Qui était Ida Rubinstein pour qui Claudel écrivit La Sagesse, Jeanne d'Arc au bûcher et L'Histoire de Tobie et de Sara ? Cette milliardaire un peu ridicule qu’évoquent les articles de presse qui lui ont été consacrés ? L'équivalent chorégraphique ou dramatique de Florence Foster Jenkins, une autre milliardaire cantatrice chantant horriblement faux et qui sur la scène du Carnegie Hall massacrait le bel canto avec une passion naïve ? De 1912 à 1934, Ida Rubinstein loue presque chaque année l'Opéra de Paris ou le Théâtre du Châtelet pour s’y produire dans un spectacle musical conçu pour elle et auquel collaborent musiciens, metteurs en scène et décorateurs. Passés les premiers succès (ceux qu'elle obtient dans la troupe de Diaghilev), tout en elle est raillé. Sa grande taille. Son nez juif. Son accent russe qu'elle ne parvient qu'à dissimuler sous celui du XVIème arrondissement. Le choix qu'elle fait de ses auteurs et de ses musiciens. Les sommes astronomiques qu'elle leur distribue. Et puis, elle doit choisir. Que se prétend-elle ? Danseuse ? Comédienne ? Chanteuse ? Productrice ? Même Claudel (qui a reçu pour l'écriture des deux premiers textes une somme très importante) ne semble pas très satisfait de son interprète. Cette "grande créatrice d'attitudes" (c’est ainsi qu'officiellement il la salue), il la ligote au bûcher de Jeanne d'Arc : "au moins, comme ça, elle ne bougera pas". Et le jeu de la tragédienne n’a pas dû lui laisser une impression profonde puisque en 1950, lorsque Jeanne d'Arc au bûcher est enfin créée à l’Opéra, avec Claude Nollier dans le rôle de la farouche martyre, le programme ne mentionne même pas le nom de celle pour qui l'œuvre fut écrite. Or, si on lit les noms des collaborateurs auxquels Ida Rubinstein s'est associée tout au long de sa carrière artistique, on trouve presque uniquement ceux que l'Histoire a conservés : Gide, Valéry, Claudel, Stravinsky, Bakst, Debussy, Milhaud, Honegger, Ravel. Elle aurait pu choisir plus mal. Je vais essayer de montrer qu'Ida Rubinstein n'est pas une diva extravagante jetant son argent par les fenêtres pour satisfaire sa soif de gloire. Qu'elle ne distribue pas son immense fortune au gré des rencontres dans le Tout-Paris. Actrice moderne, dont les idées sur le corps et la théâtralité sont encore d’avant-garde, elle possédait un système théâtral cohérent, assez proche, finalement, de celui de Claudel. Ida Rubinstein n'est pas une mécène extravagante. C'est une artiste, véritable et incomprise. Cette fausse diva aux splendides caprices aspirait, dès le début de sa carrière, à un théâtre musical sacré.

I. LES BALLETS JUIFS1

  • 1 C'est ainsi que Diaghilev, assez méchamment, avait surnommé la troupe d'Ida Rubinstein.
  • 2 Sur Ida Rubinstein, on consultera : Jacques Depaulis, Paul Claudel et Ida Rubinstein, une collabora (...)

2Juive russe, elle est née à Saint-Petersbourg aux alentours de 18882. Très tôt, elle a perdu son père et sa mère, victimes d'une épidémie, et a été élevée par sa tante. A quinze ans, elle prend des cours de théâtre avec le régisseur des Théâtres Impériaux, Czarovsky. Elle se montre à seize ans pour la première fois en public, dans un acte d'Antigone. Elle avait choisi Léon Bakst pour les décors et les costumes. La représentation obtient un grand succès. Bakst y traîne Diaghilev :

  • 3 "Léon Bakst parle de Madame Ida Rubinstein", Revue critique des idées et des livres, 25 février 192 (...)

"Viens voir quelque chose d'admirable qui surgit presque enfant"3.

3Diaghilev qui pensait déjà organiser une tournée de ballets à travers l'Europe, "tout de suite eut l'idée de faire de Mademoiselle Rubinstein une Cléopâtre". Avant de partir avec les Ballets Russes, Ida Rubinstein crée, en russe, la Salomé d'Oscar Wilde. La représentation n’eut que partiellement lieu. Le saint-synode, ému de ce qu'on montre sur scène la tête de Saint Jean-Baptiste, interdit la représentation, puis consentit à n’interdire que le seul texte du drame de Wilde. Bakst propose alors de se contenter de mimer les actions et les répliques, absolument comme si on parlait, mais avec le son en moins. La représentation eut donc lieu, mais en pantomime, sans, bien sûr, qu'y soit montrée la fameuse tête. Pour échapper aux pressions de sa famille (qui va jusqu'à la faire interner pour la dissuader de faire du théâtre), Ida Rubinstein, entre-temps, est devenue Madame Horowitz. Désormais, elle est libre. En 1909, elle arrive à Paris avec les Ballets Russes et éblouit dans Cléopâtre, puis dans Shéhérazade. Diaghilev et Bakst pensent à elle pour Thamar, mais son passage dans le ballet n'était qu'occasionnel. Son rêve était le théâtre. Elle a pris des cours avec Sarah Bernhardt, Leitner et Julia Bartet. "Vous réussirez, ma chère Ida", lui écrit Sarah Bernhardt, "parce que vous avez la foi en l'art". D'autre part, posant chez Jacques-Emile Blanche qui fait son portrait, elle parle au peintre de D'Annunzio, et le soir reçoit la Phaedre, avec un mot du poète. Comme elle ne peut jouer Phaedre en italien, D'Annunzio écrira pour elle Le Martyre de Saint Sebastien. Claude Debussy écrira la musique. Les costumes et les décors sont de Léon Bakst. Sur le texte de D'Annunzio, gainée dans une armure dorée, elle compose des attitudes extrêmement élaborées. A partir de ce moment-là, presque chaque année, elle présentera un spectacle où elle a réuni un auteur, un décorateur et un musicien de prestige. Copeau, Meyerhold, Fokine, Bakst, Gide, Stravinsky, Honegger, Milhaud, Ravel sont amenés, par son intermédiaire, à s'associer dans de somptueux spectacles. En voici la liste :

1912 : Hélène de Sparte, poème d’Emile Verhaeren, musique de Déodat de Severac, décors et costumes de Léon Bakst, Théâtre du Châtelet.
Salomé, d'Oscar Wilde, musique de Florent Schmitt, Théâtre du Châtelet.

1913 : La Pisanelle ou la Mort Parfumée, poème de Gabriel D'Annunzio, décors et costumes de Bakst, musique de Ildebrando Pizzeti, mise en scène de Meyerhold, Théâtre du Châtelet.

1919 : La Tragédie de Salomé à l'Opéra de Paris. Imroulcaïs, le roi errant, Théâtre des Allées, Paris.

1920 : Antoine et Cléopâtre à l'Opéra de Paris, traduction de Gide, musique de Florent Schmitt. Dans le spectacle se mêlent des acteurs tragiques (De Max) et des acteurs comiques, voire de variété (Pierre Brasseur, Max Dearly).

1922 : Reprise du Martyre de Saint Sébastien à l'Opéra de Paris, dans une version écourtée.
Artémis troublée à l'Opéra de Paris.

1923 : Phaedre de Gabriel d'Annunzio, musique de Honegger, décors de Bakst. C'est une Phèdre différente de la Phèdre de Racine, une Phèdre plus proche de l'univers barbare, l'Antiquité grecque revue par le Romantisme.
Représentations, avec un très grand succès, de La Dame aux Camélias, d'Alexandre Dumas fils, au Théâtre Sarah Bernhardt.

1924 : Elle reprend Le Martyre de Saint Sébastien, organise une tournée de conférences sur la tragédie à Paris et en Belgique (Bruxelles et Gand).
Le secret du Sphynx de Maurice Rostand (Théâtre Sarah Bernhardt).

1925 : L’Idiot, tiré du roman de Dostoïevski. (Théâtre du Vaudeville).

1926 : Tournée à travers toute l'Italie avec La Dame aux camélias, Le Martyre de Saint Sébastien et L'Idiot.
Elle donne La Dame aux camélias à l'Odéon. C’est à l'occasion de ces représentations que lui sont consacrés des articles très importants. Orphée, de Roger-Ducasse, à l'Opéra de Paris.

1927 : L'Impératrice aux rochers de Saint-Georges de Bouhélier, musique de Honegger, à l'Opéra de Paris.

1928 : Ida Rubinstein revient à la danse avec un spectacle de ballets dont elle a confié la chorégraphie à Nijinska (la sœur de Nijinsky) : Le Baiser de la Fée, musique de Stravinsky. Les Enchantements d'Alcine, poème de Louis Laloy, musique de Georges Auric, décors et costumes d’Alexandre Benois. David, musique de Henri Sauguet, décors et costumes d’Alexandre Benois ; Le Bien-Aimé, musique de Darius Milhaud, décors et costumes d’Alexandre Benois. Boléro, que Ravel a créé pour Ida Rubinstein.

1929 : La Valse, que Ravel avait écrit pour Diaghilev en 1919 et que Ida Rubinstein danse dans une chorégraphie de Nijinska.

1931 : Amphion, mélodrame en trois actes de Paul Valéry, musique de Honegger, décor de Jacoblev.
Princesse Cygne, d'après Le Tsar Saltan de Rimsky-Korsakov.

1934 : Sémiramis, de Valéry, musique de Honegger.
Perséphone, texte de Gide, mis en musique par Stravinsky. Décors et costumes d'Alexandre Benois, mise en scène de Jacques Copeau Opéra de Paris.

Diane de Poitiers, de Jacques Ibert (sur un livret d'Elizabeth de Gramont).

20. Ida Rubinstein, dans Le Martyre de Saint-Sébastien, texte de d'Annunzio, musique de Debussy, décors et costumes de Léon Bakst, au Théâtre du Châtelet, Paris, 1911, puis Opéra de Paris, 1922. Elle avait vingt-trois ans lorsqu'elle suscite, produit, et joue (en français !) le rôle principal écrasant de cette épopée théâtrale longue de cinq heures. Monseigneur Amette, archevêque de Paris, jette l'anathème sur ces représentations où le Saint est interprété par une femme (juive, en plus). D'Ida Rubinstein en Saint-Sébastien, Cocteau écrira :
"Madame Rubinstein possède mieux que le "sens du théâtre", elle a le don d’incarnation. Le moindre de ses gestes prend une importance si grave et si surprenante qu'on ne saurait désormais imaginer sans eux, la vie du personnage qu'elle évoque". (Jean Cocteau, Comœdia, 1er juin 1911, cité par Depaulis, Ida Rubinstein..., op. cit., p. 130). (Bibliothèque de l'Opéra).

21. Ida Rubinstein dans le rôle de Cléopâtre (Antoine et Cléopâtre de Shakespeare) traduction d'André Gide, musique de Florent Schmitt, Opéra de Paris, 1920). C'est dans le personnage de la reine d’Egypte qu'Ida Rubinstein avait connu son premier succès parisien. Mais le spectacle, qui se termine à 2 heures du matin, ennuie public et critiques. (Bibliothèque de l'Opéra).

22. Ida Rubinstein à la ville, avec un bébé tigre. L'artiste se doublait d'une intrépide amazone qui, chaque année ou presque, allait en Afrique ou en Asie chasser les fauves. (Bibliothèque de l'Opéra).

23. Les Choéphores, au Théâtre de la Monnaie, Costumes d'Audrey Parr, 1935. Officiellement, Georges Dolman s'est chargé de la mise en scène mais c'est Claudel qui a décidé de tout, réunissant à nouveau le petit groupe de Petropolis. Audrey Parr fait les décors, Darus Milhaud, la musique. C'est Ida Rubinstein qui jouera Clytemnestre. (Archives Anthony James Parr).

24. Ida Rubinstein en 1937, à Bâle, en compagnie de Paul Sacher et d'Arthur Honegger à l'occasion de la création de Jeanne d'Arc au bûcher. C’est la seule photo que nous ayons d'elle qui ne soit pas posée (Propriété des Archives musicales de la Fondation Paul Sacher).

4Préparant sa nouvelle saison, elle veut faire collaborer Claudel avec Milhaud et Honegger. Claudel la connaissait déjà. Il l’avait rencontrée en 1921 :

  • 4 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 13 septembre 1921, Cahiers Paul Claudel XIII, Gallimard, Paris, (...)

"J'ai voyagé jusqu'à Djibouti avec Ida Rubinstein toujours belle et son amant ou mari le Colonel Guinness (le fils du brasseur). Ils vont chasser l'antilope et le lion en Abyssinie. Elle m'a dit qu'au printemps prochain elle allait remonter Le Martyre de Saint Sébastien à l'Opéra"4.

5Mais après avoir été Clytemnestre dans Les Choéphores à Bruxelles, en 1935, elle ne créera que Jeanne d'Arc au bûcher, d'abord à Bâle, puis, en version de concert, à Orléans et à Paris, au Palais de Chaillot en 1939. En 1936, elle s'est convertie au catholicisme. Lorsqu'arrive la guerre, à Londres, où elle se réfugie en 1940, elle se consacre à diverses entreprises charitables, anime un hôpital militaire et devient la marraine de deux cents soldats français. Son hôtel de la Place des États-Unis a été pillé. C'est à Biarritz, puis à Vence qu'elle passera les vingt dernières années de sa vie, dans un isolement total, seulement distrait par des retraites qu'elle effectue dans un monastère de dominicains. Elle meurt le 20 septembre 1960, sans héritier. A la Salle des Ventes de Nice n'ont été vendus que quelques objets sans grande valeur qu'elle possédait. Où est passée toute son immense fortune ? Que sont devenus les manuscrits originaux (de Claudel, Gide, Valéry) qu'elle avait achetés et les lettres de tous les écrivains, musiciens et décorateurs avec qui elle fut en rapport ?

II. L’ART AUX TROIS VISAGES

6Presque chaque année, de 1911 à 1939, Ida Rubinstein a présenté, à l'Opéra ou ailleurs, un spectacle. Ces représentations ont souvent été mal accueillies par la critique qui n'a ni compris ni valorisé leur caractère profondément novateur. Ida Rubinstein voulait, dans ses spectacles, faire revivre la dramaturgie grecque, dans sa nature et dans sa fonction. Elle proposait donc un nouveau type de théâtre, où la musique, la danse et le drame étaient intimement mêlés, un type de jeu absolument original.

Le mélodrame

7Très jeune, Ida Rubinstein avait manifesté une passion très vive pour la Grèce. Lorsqu'elle avait voulu, à seize ans, monter l'Antigone de Sophocle elle avait commencé par se rendre à Athènes, escortée par un helléniste réputé. Comme beaucoup, elle désirait retrouver les caractères des représentations de la Grèce antique.

8La musique est à l'origine du drame. Elle doit faire accéder l'homme au divin :

  • 5 Ida Rubinstein, propos rapportés par Elie Richard, "Un secret adorable", Paris Midi, 16 décembre 19 (...)

"Nietzsche, dans son livre fameux sur La Naissance de la Tragédie, a parfaitement su préciser que l'origine du drame, c'est le chœur, encore tout imbu de musique, le giron maternel du dialogue. Et ce drame lui-même n'est pas essentiellement la peinture des passions mais, grâce à la musique du vers, à la danse spirituelle des syllabes et au grand souffle de poésie dont il est animé, il emporte l'âme humaine vers le divin. Si Racine est immortel, c'est à cause de la mélodie, du chant qui se dégage de ses œuvres, non à cause de la profondeur psychologique de ses créations"5.

  • 6 Ida Rubinstein, propos rapportés, La vie Étrangère, 30 novembre 1925.

9La musique, le chant, les mots sont plus importants que la signification des mots. L'art théâtral contemporain est tronqué. En effet, "la danse avec le chœur a disparu du drame". Il faut retrouver les liens qui unissent "la musique, la poésie et la danse", ces "trois visages de l'art"6. L'union de ces arts complémentaires, au sein même de son jeu, l'acteur doit les retrouver :

  • 7 Ida Rubinstein, propos rapportés, Paris-Midi, 9 juin 1926.

"Il y a à mon sens dans la tragédie un élément plastique dont l'importance est au moins égale à celle du verbe. (...) Si je joue, je sais exactement combien, dans un déplacement, je ferai de pas. J'ai étudié jusqu'au plus infime de mes gestes. La moindre de mes attitudes a été cherchée. Je ne suis, si vous voulez, qu'une résultante de ma conception et de ma recherche"7.

10La participation d'Ida Rubinstein aux spectacles qu'elle finance a beaucoup gêné. Est-elle danseuse ou comédienne ? Tantôt, imitant Sarah Bernhardt, elle joue La Dame aux camélias. Tantôt elle danse Boléro ou La Valse, ces morceaux de Ravel qui sont devenus des classiques. Comme elle le dit elle-même dans une de ses interviews :

  • 8 Dossier Ida Rubinstein, Bibliothèque de l'Arsenal.

"On m'a reproché d'être à la fois comédienne et danseuse. Pourquoi admet-on pour une actrice dramatique la mimique du visage et n'admettrait-on pas la mimique du corps qui est la danse "8 ?

11Ida Rubinstein est une danseuse, mais pas au sens occidental du terme, une virtuose de la pirouette et du saut. C’est une danseuse au sens antique. Elle ressuscite dans ses spectacles les figures de la danse grecque, la science des attitudes. Elle est aussi une préfiguration de l'acteur total, une actrice qui met l'accent sur le geste, une comédienne moderne. Et dans les spectacles qu’à partir de 1931 elle présente, il y aura à la fois des ballets et des mimodrames. Ainsi, dans le spectacle idéal dont elle a rêvé avec Claudel, elle déclame dans Jeanne d'Arc au bûcher, elle danse et joue dans La Sagesse. Ce qui caractérise cette danseuse-comédienne, c'est sa prodigieuse énergie. En 1934, par exemple, elle danse Diane de Poitiers, joue le rôle principal de Sémiramis et de Perséphone. L'Impératrice aux Rochers dure cinq heures. Elle n'est pas seulement actrice principale, mais productrice de ces grandes fresques théâtrales et musicales. Une productrice à la manière américaine qui organise des rencontres de talents autour d'un projet, commande, choisit, décide de tout. Pour se reposer des ses charges écrasantes, Ida ne choisit pas la Côte d'Azur. Elle va chasser le lion et l'antilope en Abyssinie. Il ne s'agit pas là d'une capricieuse milliardaire, mais d'une artiste véritable à la personnalité exceptionnelle. Sa richesse a jeté une ombre sur son véritable talent. Plus humble, elle aurait émigré aux U.S.A. et y aurait animé des projets théâtraux ou cinématographiques à la mesure de cette immense énergie qui me semble, plus que l’intelligence ou la sensibilité, caractériser les artistes hors du commun.

L'art sacré

12Ida Rubinstein a la nostalgie de la fonction sacrée de la représentation que révèle le thème des spectacles qu'elle présente. Le Martyre de Saint Sébastien est un mystère modem style, plein de chevelures coupées, de lys et de troubles attendrissements autour de la belle chair broyée. Perséphone (1934) est aussi un mystère. Le mythe antique de Perséphone, se partageant entre Déméophon, son époux terrestre, et Pluton, son époux infernal, est représenté par Gide sous une forme médiévale. Il place en effet le sacrifice chrétien au cœur même du cycle des saisons. Perséphone n'est plus victime d'un destin qui la contraint, chaque hiver, à retourner sous la terre rejoindre le roi des enfers. Elle y va de son plein gré, mue par la pitié qu'elle éprouve pour les ombres vouées à la nuit sans fin.

13Des relations entre l'art et le sacré, Amphion (1931) donne la genèse. Dans un épisode nommé liturgie, Valéry montre les Muses enchantant Amphion (le poète) endormi. Choisi par les Muses, le poète reçoit la lyre, instrument magique, transcendant le monde.

14Les spectacles d'Ida Rubinstein sont présentés, en général au printemps, sur une scène nationale, de même que les représentations grecques étaient des cérémonies uniques données à date fixe dans un lieu grandiose. Sa conversion n'est donc pas à la manière d’Eve Lavallière. Le théâtre n'est pas, pour elle, l'inverse du phénomène religieux. Exercice sacré, il ne fait que préparer à un sacrifice plus total. Lorsqu’en 1934, préparant sa nouvelle saison (après les représentations du Théâtre Ohel de Palestine), elle demande à Milhaud de lui écrire une œuvre biblique, ou lorsqu'elle demande à Honegger de composer un mystère qu'elle jouera dans toutes les villes de France, le nom de Claudel semble s'imposer.

III. LE CHÂTEAU MERVEILLEUX

15Si on lit le Journal de Claudel ou les lettres que celui-ci envoie à Milhaud ou Audrey Parr-Margotine —et même le livre que Jacques Depaulis a consacré à cette "collaboration difficile"— c'est avec sévérité qu'on juge Ida Rubinstein. Une diva capricieuse abandonne, sans raison, les projets sur lesquels tant de prestigieux collaborateurs ont travaillé. Je continuerai ici mon entreprise de réhabilitation de l'artiste aux multiples visages, en essayant de mettre en valeur une certaine logique dans son attitude déconcertante. Voici quelques dates évoquant les étapes des relations entre Claudel et Ida Rubinstein, que le Journal, les correspondances avec Milhaud et Audrey Parr aident à reconstituer.

16Avril 1934 : Ida Rubinstein assiste à une représentation des Théophiliens, groupe d'étudiants qui, sous la direction de Gustave Cohen, se spécialisent dans la représentation des mystères médiévaux. Elle est enthousiasmée. Elle veut, elle aussi, jouer un mystère dont le sujet serait la vie de Jeanne d'Arc.

17Juillet 1934 : Elle organise un repas pour mettre en œuvre le projet :

  • 9 "Souvenirs de Jacques Chailley sur la genèse de Jeanne au bûcher", cité par Pascal Lécroart et Hugu (...)

"Au cours d'un dîner qui fut l'objet d’une mise en scène spectaculaire (nappes vertes, chandelles vertes, sauces vertes,...), la maîtresse de maison expose le projet que lui avait inspiré, dit-elle, le spectacle et les concerts dont nous venons de parler. Il s'agirait de monter, dans le style et l'esprit des mystères médiévaux, une Jeanne d’Arc de caractère très populaire, à petits effectifs très mobiles, qu'on ferait tourner à travers la France dans un camion-tréteau aménagé à cet effet. Madame d'Orléac en écrirait le texte et A. Honegger la musique. A G[ustave] Cohen et à J[acques] Chailley, il serait demandé de les assister et de les documenter, l'un sur le texte et l'autre sur la musique''9.

18Juin-Juillet 1934 : A la même époque, Ida Rubinstein va voir les représentations du Théâtre Ohel en compagnie de Darius Milhaud. Elle lui propose d'écrire une "œuvre biblique".

  • 10 Darius Milhaud, Notes sans musique. Julliard, Paris, 1949, pp. 279-280.

"En 1936, au cours d’une réception chez Madame Long, nous rencontrâmes Madame Ida Rubinstein, à qui nous parlâmes de la troupe Ohel de Palestine, qui était très différente des autres troupes juives influencées en général par les Russes, et qui donnait une série de représentations au Théâtre de l'Ambigu. La rusticité primitive de la mise en scène presque sauvage et la saveur authentique du spectacle nous plaisaient tant que nous y étions allés plusieurs fois. Madame Ida Rubinstein manifesta le désir de nous accompagner. A la fin de la soirée, elle me demanda si cela m’intéresserait de lui écrire une œuvre biblique"10.

19C'est en 1934 (et non pas en 1936) que le Théâtre Ohel avait présenté à Paris Nechef Peretz (Soirée Peretz), montage de textes du célèbre écrivain yiddish ; Jacob et Rachel de Krashninikov ; Jérémie de Stefan Zweig ; Meguilat Esther (Le Livre d'Esther) de Yehuda Silman ; Daïaguim (Pêcheurs) de Hermanz. Cette tournée sera à l'origine de la collaboration de la danseuse et du dramaturge et de l'écriture de ce très grand projet (mal connu) de théâtre religieux.

20Août 1934 : Claudel, sollicité par Milhaud, écrit La Sagesse ou la Parabole du Festin, nouvelle version de La Parabole du Festin.

21Octobre 1934 : Nouvelle rencontre entre Ida Rubinstein et Paul Claudel. Elle accepte le projet de La Sagesse.

22Novembre 1934 : Ida Rubinstein préfère que Claudel crée pour elle la Jeanne d'Arc que devait à l'origine lui écrire Jeanne d’Orléac. L’œuvre serait jouée en même temps que La Sagesse.

23Décembre 1934 : Claudel, qui au début a repoussé cette dangereuse proposition —tant de poètes, de dramaturges, de compositeurs se sont déjà essayés au sujet ! —, écrit très vite le texte dont il fait lecture le 9 décembre chez Ida Rubinstein en présence de Honegger et de Milhaud.

24Janvier 1935 : Représentations de Perséphone, Sémiramis et Diane de Poitiers au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Claudel, à l'époque ambassadeur de France en Belgique, a sans doute encouragé le projet.

  • 11 Lettre de Paul Claudel à sa fille Reine du 27 janvier 1935, citée par Jacques Depaulis, Paul Claude (...)

"Ida Rubinstein, dont on m'avait dit tant de mal, m'a très agréablement surpris. Elle a des attitudes superbes et récite vraiment très bien avec un grand sens prosodique"11.

25Février 1935 : Le contrat est signé pour les deux œuvres. La somme reçue par Claudel est aux alentours de 100.000 F. (environ 400.000 de nos francs).

  • 12 Lettre de Claudel à sa fille Reine, ibidem, p. 45.

"Je viens de faire une bonne affaire avec Ida Rubinstein"12.

26En même temps, Ida commande une Morgiane tirée du conte Ali-Baba et les 40 voleurs à Maurice Ravel. Elle loue pour lui une somptueuse villa au Maroc, mais Maurice Ravel, atteint de la mystérieuse maladie mentale qui devait causer sa mort deux ans plus tard, ne peut mener à bien le projet.

27Mars 1935 : Répétitions des Choéphores à Bruxelles au Théâtre de la Monnaie. Le 27 et le 28 mars, l'œuvre est représentée avec un grand succès. Ida Rubinstein joue Clytemnestre.

  • 13 Paul Collaer, "Les Choéphores de Darius Milhaud à la Monnaie”, La Revue Musicale, 1925, no 155, p.  (...)

"...On ne peut oublier la noblesse de l'apparition de Clytemnestre, l'immensité des gestes pendant la libation et cette espèce de danse d’épouvante qu’est la poursuite de Clytemnestre par Oreste : poursuite d'une lenteur effrayante, se déroulant sur un seul plan, devant les colonnes vivantes du péristyle, colonnes représentées par dix femmes superbes toutes de la même taille"13.

28Mai 1935 : Ida Rubinstein finance une reprise des Choéphores à Bruxelles, au Théâtre de la Monnaie. Claudel prépare la mise en scène de La Sagesse avec un grand enthousiasme. Il écrit à Audrey Parr :

  • 14 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 15 avril 1935, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit., p. 321.
  • 15 Lettre de Claudel à sa fille Reine, 4 mai 1935, cité par Depaulis, op. cit., p. 49.

"Je vous signale des kriss malais inouïs et surtout la plus étonnante collection que l'on puisse voir de chapeaux de Bornéo, de forme et de dessin extraordinaires. Je projette d’en parer le chef de la Sagesse”14.
"Demain je vais à Paris voir Ida Rubinstein. J'ai toutes sortes d'idées de mimique et je vois que je vais me faire professeur de cet art. Ce sera un nouvel avatar du vieux Protée"15.

  • 16 Journal, tome II, op. cit., p. 91.

29Darius Milhaud joue les deux premières parties de La Sagesse. Pour le moment, Claudel trouve cela "magnifique"16.

30Audrey Parr a rendu visite à Claudel pour parler des costumes de Jeanne et de La Sagesse. Il lui envoie une note intitulée "Idées pour le troisième acte du Festin et pour Jeanne d'Arc".

  • 17 Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit., p. 419.

"1. Pour les hommes, chausses collantes rouges donnant l'impression de radis. Cottes serrées à la taille. Quelques cottes vertes. Ne pas oublier les culs-de-jatte et les unijambistes.
2. Pour les femmes, jupes rouges, corsages noirs, tabliers et bonnets blancs.
3. Quelques personnages aussi longs et maigres que possible, avec une espèce de houppelande à plis (beige ou noire), tombant jusqu’aux talons, cordelière noire, manches violettes ou jaune clair"17.

31L'influence de Bruegel (dont il vient de voir une exposition) est évidente. En juin, il rencontre presque tous les jours Audrey Parr et Ida Rubinstein à propos de La Sagesse. Il continue d’avoir une "masse d’idées nouvelles pour les costumes".

  • 18 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 10 juin 1934, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit., p. 323.

"1. Jeanne d'Arc. Souquenille ouverte sur les côtés laissant voir les bras d'or. Ne pas oublier qu'elle est descendue du ciel, pour revivre son supplice. Une mitre blanche sur la tête avec son nom et sa sentence. A la fin, quand elle se lève, le vêtement tombe, à mesure qu’elle se déploie et la laisse voir dans une armure étincelante. Qu'en dites-vous ?
2. La Sagesse, troisième acte. Les trois Vertus ont fait la récolte des bandelettes écrites et en sont toutes enlacées. La Sagesse elle-même en est vêtue. Bandes noires et or avec des caractères. Maintenant, c'est la Sagesse écrite. Quand elle ouvre les bras, c'est comme si elle ouvrait les prophéties. Autour de la tête, une espèce de Pschent égyptien comme des pages de livre. Tout son vêtement est fait de ces lignes à bandes superposées''18.

32Juillet 1935 : Claudel, qui est maintenant à la retraite, se charge de la mise en scène des deux œuvres :

  • 19 Journal II. op. cit., p. 95.

"C'est moi qui fais tout pour les deux pièces, costumes, chorégraphie, décors, etc."19.

33Il voudrait recréer le petit groupe de Petropolis, rêvant autour de L'Homme et son désir.

  • 20 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 3 juillet 1935, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit., p. 327.
  • 21 Ibidem, p. 328.

"Darius M[ilhaud] me dit qu'après le 14 juillet, ce serait possible de nous réunir tous les quatre à Aix-les-Bains. Je crois que c’est absolument indispensable. J'ai absolument] besoin de causer avec lui, avec vous et avec Ida. J'ai beaucoup d'idées, mais si on ne les recueille pas tout de suite, elles s'évanouissent"20.
"Il serait absolument nécessaire que vous soyez là à ce moment et que n[ous] arrêtions les costumes, qui sont étroitement unis à la chorégraphie, de sorte que je ne puis imaginer l'une sans les autres"21.

34Mais Audrey Pan doit subir une intervention chirurgicale. Elle ne pourra pas être présente à la rencontre entre Claudel, Ida Rubinstein et Milhaud, le 27 juillet. C'est sans doute au cours de cette réunion qu'un accord est trouvé au sujet d'Audrey Pair. Elle ferait les costumes et les décors de La Sagesse d'après des albums japonais "merveilleux" trouvés par Claudel, mais laisserait ceux de Jeanne au bûcher à un peintre russe ami d’Ida Rubinstein, Alexandre Jacoblev.

35Août 1935 : Claudel entend à l'Enclos la musique de La Sagesse. Il veut réunir toute l'équipe :

  • 22 Ibidem, p. 332.

"J'ai trouvé un château merveilleux tout près de Morestel pour y établir notre "camp". Il s'appelle le Château de Marteray. C'est un rêve ! Presque aussi beau que Grammont et moins inaccessible. Une vue incomparable. Malheureusement, pas de meubles, pas de salle de bain, etc. Une coque vide ! J’ai hâte de vous le montrer. En attendant, dites à Ida de vous montrer la description détaillée que je lui ai envoyée"22.

36Mais jamais "le château merveilleux" ne sera illuminé, comme au bon temps de Petropolis, par les feux conjugués de la création collective. Jamais la réunion Parr-Milhaud-Rubinstein-Claudel n'aura lieu. Ces séances de travail sont constamment repoussées, en partie à cause de la maladie de Margotine et du manque de désir d'Ida Rubinstein de voir le peintre amateur collaborer au projet. Ida part à Java (et non à Jaffa, comme l'écrit Claudel) :

  • 23 Lettre de Claudel à Darius Milhaud du 21 août 1935, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 230.

"Vous avez dû recevoir des nouvelles d’Ida qui va à Jaffa pour se reposer ( !) et qui a l'intention d’aller vous voir à Aix. Elle prétend qu'elle sera de retour fin septembre. Peut-être à ce moment pourrons-nous avoir une nouvelle réunion. L'Opéra est définitivement choisi (fin mars)"23.

37Septembre 1935 : Audrey Pair vient à Brangues pour travailler avec Claudel aux costumes et aux décors de La Sagesse. Son séjour se termine le 29 septembre 1935.

  • 24 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 12 octobre 1935, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit. p. 336.

"Nous nous entendons tellement bien tous les deux et vous avez si parfaitement la connaissance et le maniement de ce personnage bizarre qu'on appelle Paul Claudel, tantôt cédant, tantôt plaisantant, tantôt reprenant autorité ou respectant ces besoins de solitude et de sauvagerie qui me reprennent de temps [en temps] et surtout, toujours gaie, patiente et aimable"24.

38Les représentations doivent avoir lieu en mars 1936. Mais Claudel, qui depuis mai, a fourni un gros effort, se sent tomber malade. "Accentuation de la décadence physique. Défaillance du cœur et de l'estomac", note-t-il dans son Journal.

  • 25 Journal II, op. cit., p. 112.

39En octobre 1935, de retour à Paris, il consulte un médecin qui diagnostique "une anémie profonde résultant d'une sorte d'empoisonnement"25.

4029 octobre 1935 : Audition intégrale de Jeanne d'Arc au bûcher chez Ida Rubinstein. L'effet est "saisissant" :

  • 26 Lettre d'Ida Rubinstein à Arthur Honegger du 30 octobre 1935, citée par Depaulis, op. cit., p. 48.

"Cher Maître et ami, je suis encore toute bouleversée de la splendeur de ce que vous nous avez fait entendre hier. Jeanne a elle aussi sa Cathédrale et qui égale en splendeur sa sœur de pierre de Chartres. Croyez à mon attachement et à mon infinie reconnaissance"26.

41Au cours de la même réunion, Claudel montre à Ida les croquis des costumes qu’il a réalisés avec Margotine, en septembre, à Brangues.

  • 27 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 31 octobre 1935, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit., p. 338.

"J'ai vu il y a quelques jours notre Ida nationale — à qui Java ne paraît pas avoir fait de bien entre nous et qui a encore maigri et vieilli — et je lui ai montré tous vos dessins du Festin. Elle a paru enthousiasmée très sincèrement et je crois le tout admis et réalisé"27.

42Les premières répétitions des œuvres ont lieu mais les premiers doutes à propos de la musique de Milhaud commencent à poindre.

  • 28 Idem.

"J'ai entendu la musique de la 4ème partie de Milhaud, mais dans de mauvaises conditions, sans avoir le texte sous les yeux, et je ne l'ai pas parfaitement comprise"28.

  • 29 Lettre de Claudel à Paul Collaer, dans Collaer Paul, Correspondance avec des amis musiciens, Mardag (...)

43Plus tard, avec Collaer, Claudel se montrera plus net. L’audition, écrit-il, lui a semblé "catastrophique"29.

446 décembre 1935 : audition de Jeanne d'Arc au bûcher et du Festin de la Sagesse. Claudel écrit deux textes pour annoncer ces spectacles : Une adaptation du Nô Japonais (sur La Sagesse) et un texte sur Jeanne au bûcher.

45Le décorateur choisi pour Jeanne d'Arc est Alexandre Benois. Pour se pénétrer du rôle de Jeanne, Ida fait (sans doute sur les conseils de Claudel qui connaissait ce monastère) des séjours au Saulchoir, à Kain, en Belgique. Elle se rend à Rouen pour Noël.

  • 30 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 14 décembre 1935, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit., p. 342.

"Ida ne sort plus des églises, elle va à Rouen pour Noël et je me demande même si un de ces jours elle ne va pas me parler de sa conversion"30.

  • 31 Journal, tome II, op. cit., p. 125.

46Février 1936 : Ida n'a pas aimé les croquis des costumes pour La Sagesse. Si elle emmène Claudel, en février, voir le "magnifique manuscrit de l'Apocalypse illustré par le moine Beatus"31, c'est qu'elle veut remplacer les costumes de Claudel-Margotine par des costumes inspirés par ces illustrations.

47Mars 1936 : Les représentations prévues à l'Opéra de Paris n'ont pas lieu, mais Ida Rubinstein, totalement possédée par son personnage, décide de se convertir.

  • 32 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 17 mars 1936, Cahiers Paul Claudel XIII, op cit., p. 343.

"Ida se convertit ! Elle sera reçue à Pâques dans l'Église catholique. Ce sont les Dominicains du Saulchoir qui se chargent de son instruction"32.

48En même temps, elle pense toujours aux représentations des deux œuvres, qui ont été repoussées :

  • 33 Ibidem, pp. 342-343.

"J'ai eu avec Ida la grande scène d'explication que j'attendais depuis longtemps. Après avoir complètement disparu sans donner signe de vie pendant trois semaines, elle a rencontré ma femme et lui a dit que décidément les costumes q[ue] n[ous] avons préparés pour La Sagesse ne lui convenaient pas. Elle voulait se servir de ceux (assez beaux d'ailleurs j'en conviens) qu'elle avait découverts dans un vieux M[anu]s[crit] romain de l'Apocalypse. Je lui ai dit que je n'avais aucune objection à cette idée, que bien au contraire je me sentais immensément soulagé d'une tâche toute nouvelle pour moi et où je sentais mon incompétence ; mais que dans La Sagesse, les costumes, les décors et la chorégraphie formant un tout, j’étais obligé de laisser, sans regret, la tâche à d’autres. Les costumes byzantins sont très beaux mais ils ont un caractère hiératique et on ne voit pas une vierge byzantine donnant des coups de fouet et gravissant une montagne de caisses et de ballots. Il fallait qu[e] les costumes eussent un caractère général et symbolique. A mon grand désappointement, elle s’est laissée convaincre, car elle tient à moi like grim death"33.

49Pour se consoler de ces représentations qui n’ont pas lieu, Claudel, qui voulait devenir "professeur de mimique", a "trouvé un modèle incomparable en la personne d’Aliki Weiller". Aliki Weiller est la femme de Paul-Louis Weiller, directeur gérant des usines d’aviation Gnome-et-Rhône. Henri Claudel avait épousé la sœur d’Aliki, Christine Diplarakos.

  • 34 Ibidem, p. 343.

"J'ai composé pour elle six petites pièces mimées : La Grappe, La Pluie, La Fontaine, La Pierre, La Destinée, La Cymbale, qui sont des merveilles. Elle est folle de joie !"34.

  • 35 « Paul Claudel and the myth of hyman destiny : a study of Le Jet de Pierre », Claudel studies, 14, (...)

50C’est pour Aliki et sa sœur Nada que Claudel va écrire Le Jet de Pierre. La profonde analyse parue sur Le Jet de Pierre dans Claudel Studies35 n’évoque absolument pas le lien qu’il y a entre les poèmes plastiques et les préoccupations chorégraphiques de Claudel au même moment. Or, Le Jet de Pierre doit être lié au travail de mise en scène réalisé par Claudel sur La Sagesse. Déçu de ne pas avoir fait (comme il le désirait) ces études avec Ida Rubinstein, il les réalise avec Aliki Weiller. Ces poèmes plastiques sont le seul document qui reste des réflexions sur le mouvement effectuées à propos de cette importante mise en scène inaccomplie. Tout signifie, tout "veut dire", même les gestes les plus banals que l’habitude nous empêche de voir vraiment. La lenteur va permettre de distancier le geste. L’expression est liée à Brecht, mais il s'applique parfaitement ici à l'expérience effectuée par Claudel. L'isolement du geste, la lenteur avec laquelle il s'effectue va permettre d’en comprendre le sens. Ces poèmes plastiques, Claudel s'en resservira dans L'Histoire de Tobie et de Sara et dans les notes de mise en scène qu'il envoie à Barrault pour les représentations de L'Échange et du Partage de Midi (la main droite à la recherche de la main gauche).

51Août 1936 : Ida Rubinstein donne à Paul Sacher l’autorisation de jouer Jeanne d'Arc au bûcher à Bâle, à condition que les représentations aient lieu après la première à l'Opéra de Paris.

  • 36 Journal II, op. cit., p. 157.

52Septembre 1936 : Ida Rubinstein réapparaît "ivre de joie de sa conversion"36. La représentation de la première des œuvres est fixée au mois de mars à l’Opéra de Paris.

53Grave maladie de Claudel (crise d'anémie). Il subit deux transfusions de sang.

54Février 1937 : Les représentations sont repoussées à juin.

55Avril 1937 : Les représentations sont repoussées à novembre.

56Septembre 1937 : Les représentations sont repoussées à mars 1938. Ida Rubinstein s'en excuse auprès du directeur de l'Opéra, Jacques Rouché :

  • 37 Lette d’Ida Rubinstein à Jacques Rouché du 17 septembre 1937, cité par Depaulis, Une collaboration (...)

"Vous serait-il possible de me donner quatre soirées hors abonnement, au mois de mars prochain, au lieu des spectacles projetés en novembre ? (...) il m'est impossible en novembre d’obtenir la présence à Paris de mon principal collaborateur [Benois] et j'aimerais tellement que les œuvres nouvelles que je monte puissent se réaliser en toute beauté"37.

5730 novembre 1937 : Claudel rencontre Ida Rubinstein, qui lui montre les costumes et des décors d'Alexandre Benois, chargé finalement de la décoration des deux œuvres.

5810 décembre 1937 : Un contrat est signé entre Jacques Rouché et Ida Rubinstein pour les 15, 17, 22 et 24 février 1938. Trois spectacles sont prévus dans la même soirée : La Sagesse, Jeanne d'Arc au bûcher et Le Chevalier Errant, un "choréodrame" de Jacques Ibert.

  • 38 Depaulis, ibidem, pp. 68-69. Jacques Depaulis semble trouver énorme le chiffre de 32.000 F. demandé (...)

"Madame Rubinstein devra donner 32.000 F. par représentation (environ 80.000 de nos francs) plus 15 % de la recette. Pour cette somme, l'Opéra lui fournira le service des machinistes, des électriciens, des habilleuses, etc. Elle devra assurer directement les salaires de l’orchestre, des chœurs, des chanteurs, du chef d'orchestre et du chef de chœur. La mécène accepte sans sourciller"38.

59Janvier 1938 : Ida Rubinstein repousse à nouveau les spectacles "vues les circonstances actuelles".

6012 mai 1938 : Après beaucoup d'hésitations, Ida Rubinstein consent à paraître à Bâle dans Jeanne d'Arc au bûcher.

  • 39 Aloys Mooser, "Une grande première à Bâle : la Jeanne d'Arc au bûcher de Honegger et Claudel", cité (...)

"On ne saurait taire que le concert d'hier, où l'œuvre fut créée, faillit bien ne pas avoir lieu parce [que] trois semaines avant la date fixée, alors que tous les artistes étaient dès longtemps engagés et que les répétitions battaient leur plein, la danseuse-mécène s'avisa soudain de retirer l'autorisation qu'elle en avait accordée. Il ne fallut rien moins, paraît-il, que la perspective d'une action judiciaire pour faire revenir Madame Ida Rubinstein sur sa décision arbitraire. Pour autant, l'artiste trouva le moyen de montrer sa toute-puissance en interdisant la publication du livret de Paul Claudel"39.

61Mais la première est un "immense succès", comme l'écrit Claudel dans son Journal. Il donne à Honegger le livret d'une autre œuvre, La Danse des Morts. Les représentations à l'Opéra de Paris sont fixées en novembre 1938.

624 juin 1938 : Ida Rubinstein organise une rencontre entre Stravinsky et Claudel, pour une œuvre à caractère biblique. Mais la collaboration n'aura pas lieu :

  • 40 Lettre de Claudel à Milhaud du 15 août 1938, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 240.

"Je ne me suis pas en effet entendu avec Stravinsky. Il m'a déclaré que ses principes religieux orthodoxes ne lui permettaient pas d'écrire de la musique sur un drame tiré des Ecritures"40.

63Pour Ida Rubinstein, Claudel va écrire L'Histoire de Tobie et de Sara.

645 Septembre 1938 : Il envoie le manuscrit à Milhaud.

6520 octobre 1938 : Ida Rubinstein repousse les spectacles à avril 1939. L'auteur et les musiciens sont exaspérés. Claudel, Milhaud et Honegger vont le 24 octobre 1938 rencontrer Ida Rubinstein :

  • 41 Journal II, op. cit., p. 756.

"Milhaud, Honegger et moi, allons voir Ida R[ubinstein] qui, après explication orageuse promet de réaliser les deux pièces d'abord en concert, puis au théâtre en mai prochain"41.

6616 novembre 1938 : Ida ne veut pas de L'Histoire de Tobie et de Sara.

67Décembre 1938 : C'est finalement par l’intermédiaire de Claudel que Jeanne d'Arc au bûcher sera créée, en version de concert, en France :

  • 42 Lettre de Claudel à Honegger du 30 décembre 1938, cité par Pascal Lécroart op. cit., p. 32.

J'ai déjeuné aujourd'hui avec l'évêque d'Orléans, Mgr Courcoux q[ui] voudrait donner cette année un éclat exceptionnel à la Fête de Jeanne d'Arc (7 mai). Je lui ai suggéré de demander votre pièce à Ida Rubinstein [...]. Mgr Courcoux va faire une demande personnelle à cet effet auprès de la Princesse Lointaine"42.

682 février 1939 : Première de La Danse des Morts à Bâle. Ida voudra l'associer à Jeanne d'Arc au bûcher, en version de concert, sous la direction de Paul Sacher, le chef d'orchestre ami de Honegger, qui a créé Jeanne d'Arc au bûcher et La Danse des Morts.

698 mai 1939 : Jeanne d'Arc est représentée à Orléans avec un immense succès, puis à Paris au Palais de Chaillot le 19 juin 1939. Les critiques sont excellentes. Mais, en raison des événements, Ida Rubinstein a encore une fois annulé les représentations à l'Opéra. L'œuvre sera donnée encore une fois le 22 février 1940 à la Salle Pleyel (et cette fois-ci, radiodiffusée) et en Belgique en février et mars 1940.

  • 43 Une anecdote rapportée par Jacques Depaulis montre que l'artiste n'avait pas oublié sa générosité e (...)

70Mais, en 1940, Ida Rubinstein doit fuir la France. Elle se réfugie d'abord au Portugal, puis en Angleterre, où elle se consacrera aux blessés français, pour qui elle organise un hôpital43.

71Sans elle, Jeanne d'Arc au bûcher continue sa carrière. Une pièce où l'on montre les soldats anglais brûler une sainte ne pouvait pas laisser indifférent le gouvernement de Vichy, qui octroie à Claudel de très importants crédits pour que l'œuvre soit montée en zone libre avec des comédiens au chômage. Nada Kyriakos, sœur d'Aliki Weiller, avec qui Claudel a fait ces études gestuelles qu'il rêvait de faire avec Ida, doit jouer Jeanne. Dix jours avant la représentation, elle sera remplacée par "la femme du régisseur", Jacqueline Morane (qui continuera d'interpréter le rôle après la guerre). L'œuvre sera représentée à Paris avec Marie-Hélène Dasté, la fille de Copeau. A Bruxelles, en 1943, l'œuvre est enregistrée. Marthe Dugard y interprète Jeanne de manière remarquable.

72Après la guerre, il est de nouveau question de remonter La Sagesse et Jeanne d'Arc au bûcher. La Sagesse sera donnée à la radio française en 1945, à la radio belge en 1946, et dans sa version scénique à Rome en 1950.

73En 1945, Jeanne d'Arc doit être représentée à l'Opéra de Paris avec Ida Rubinstein revenue en France, mais le projet est encore une fois reporté.

74Claudel a écrit un nouveau Prologue qui lie les deux occupations, l'anglaise et l'allemande. Jeanne d'Arc devient donc une figure de la Résistance. Avec ce nouveau prologue, l'œuvre est présentée, toujours avec l'admirable Marthe Dugard, à Bruxelles en 1946 et à Paris au Théâtre des Champs-Elysées, en 1947. L'œuvre devient internationale. Elle est montée en Angleterre, en Autriche, en Hollande, en Argentine, et somptueusement (800 participants sur scène) à la Scala de Milan.

  • 44 Journal II, op. cit., p. 756.

75En 1950, l'œuvre parviendra enfin à être représentée à l'Opéra de Paris dans sa version scénique, sans Ida Rubinstein et dans une chorégraphie de son ennemi juré, Serge Lifar. Jean Doat fait la mise en scène, Jean Vilar joue Frère Dominique, Claude Nollier Jeanne d'Arc. La première a lieu en présence du Président de la République. C'est un "succès triomphal"44.

76En 1954, le cinéaste Roberto Rossellini présentera à Paris la Jeanne d'Arc au bûcher qu'il avait montée au Théâtre San Carlo de Naples en 1953, avec Ingrid Bergman (un film sera tourné de cette mise en scène).

77Quant à Ida Rubinstein, elle a souvent essayé, après la guerre, de rencontrer Claudel pour parler de nouveaux projets. En vain. Le compagnon de sa vie, Lord Moyne (le fils du brasseur Guinness) a été abattu, en 1944, par les balles du Groupe Stern. Elle vit, entièrement seule, à Biarritz, puis à Vence. Entièrement oubliée. Le soir de la représentation triomphale à l'Opéra de Paris, son nom n'est même pas cité dans le programme. Elle n'est pas là et ne prend pas sa part des interminables applaudissements (18 rappels !). Je l'imagine cette nuit d’étincelante première à l'Opéra de Paris, récitant à mi-voix ce texte qu'elle avait commandé et qu'une autre jouait à sa place. Pas de bûcher sous les étoiles, sur la terrasse de la villa de Vence, mais ce soir-là, pour ne pas souffrir, la solitaire convertie avait besoin, je suppose, d'un grand sens de l'humilité et de la résignation !

  • 45 Les divas (ou leurs modernes équivalents) sont en général très terre à terre. Leurs effets de cape (...)

78Ce sont les faits dans leur sécheresse. Les caprices d'Ida Rubinstein semblent bien incompréhensibles et Claudel, qui l'appelait en public "cette grande artiste à qui la scène française a tant d'obligation", la traite en privé de "toquée", ou bien la surnomme "la Princesse Lointaine", pour se venger de ses grands airs. Et Jacques Depaulis, dans ses deux très beaux livres, pour justifier sa conduite étrange, évoque les caprices des stars, des divas, ce qui n'explique rien45. De la même manière que j'ai essayé de mettre en valeur une certaine logique dans l'activité artistique de cette actrice totale, je vais tenter ici de faire mieux comprendre son attitude extravagante pendant les quatre années de sa collaboration avec Claudel.

79Son rôle d'abord. La manière impérieuse dont elle traite Claudel, suscite des œuvres, les refuse, a de quoi exaspérer (et elle n’a pas manqué d'exaspérer le dramaturge). Mais Ida Rubinstein se veut "productrice". Et c'est un rôle qu'elle a vu remplir à Diaghilev, et qu'à la même époque remplissent avec succès les producteurs d'Hollywood. Diaghilev, ou Arthur Freed, font se rencontrer des talents. Ils commandent plusieurs scénarios à plusieurs artistes, les acceptent, les refusent, les mélangent, etc. Cette fonction est, en France, même aujourd'hui, à ce point ignorée qu'on a pu se demander quel était, finalement, le rôle exact de Diaghilev. Ni chorégraphe, ni écrivain : mais à l'origine de tout le projet et entièrement responsable de son exécution. Rôle ingrat : on attribue à Gene Kelly ou à Fred Astaire la grâce, le brio de Chantons sous la pluie ou de The Band Wagon, alors qu'Arthur Freed a tout fait. Il a d'abord racheté les droits des chansons, antérieures au scénario, a organisé la distribution, puis commandé le scénario, en a âprement discuté les moindres détails, est intervenu jusque dans l'exécution des costumes (c'est lui qui a eu l’idée de la large robe blanche de Cyd Charisse dans la scène du parc de The Band Wagon). C'est ce rôle délicat que veut remplir Ida Rubinstein. On peut deviner ses rêves, bien qu'elle n'ait laissé aucun témoignage qui nous permette une certitude. Après le demi-succès des spectacles de 1934, elle veut mener à bien une entreprise énorme. Il s'agit, sur l'immense scène de l'Opéra de Paris, d’un spectacle total dont chacune des parties doit mettre en valeur un aspect de son talent. Dans La Sagesse, elle doit surtout danser. Dans Jeanne d'Arc au bûcher, pratiquement immobile pendant toute la pièce, elle montrera ses talents de tragédienne. Ces spectacles, elle veut les présenter dans les meilleures conditions possibles. Comme tout producteur, elle sait qu'un spectacle doit attendre "sa" date. Pendant la période troublée de l'avant-guerre, d'autres événements occupaient les esprits. En 1938 ou 1939, ces spectacles métaphysiques n'auraient pas reçu dans la presse et dans le public l'accueil qu’ils méritaient.

80Et puis, il y a les scrupules artistiques. La musique de Milhaud, d'abord. L'audition de décembre 1935 n’a sans doute pas laissé une très bonne impression. Jeanne d'Arc au bûcher enthousiasme tous ceux qui l’écoutent, mais La Sagesse laisse Claudel (et sans doute Ida) perplexe. Même après la guerre, elle ne voudra jouer La Sagesse ni à Paris ni à Bruxelles. L'œuvre, la musique déconcertent. Autre facteur de trouble, et peut-être décisif, quant au report des représentations : la collaboration d'Audrey Parr. Cette même soirée de septembre 1935 où les deux œuvres ont été exécutées chez elle en version de concert, Claudel lui a montré les croquis et les maquettes qu'a réalisés Audrey Parr sous sa dictée, en septembre, à Brangues. Ida Rubinstein est une esthète. Elle est l'amie personnelle des plus grands décorateurs de l’époque : Léon Bakst, Alexandre Benois. Audrey Parr n'est qu'un peintre amateur et on peut deviner les réactions d'Ida devant les costumes et les décors spiralés proposés par Claudel. Elle ne peut heurter de front le célèbre ambassadeur de soixante-sept ans, mais la correspondance montre la manière dont elle obtient ce qu'elle désire : la progressive exclusion de Margotine à laquelle elle préfère Alexandre Jacoblev puis Alexandre Benois.

81Mais ce n'est pas seulement Audrey Parr qu'elle écarte, peu à peu, de ces représentations. C'est Claudel lui-même en tant que metteur en scène. Ce qui semble avoir été décidé entre lui et Ida Rubinstein, c'est qu’il s'occuperait, comme il l’écrit dans son Journal, de tout, "costumes, chorégraphie et mise en scène". Ce qui explique la somme élevée qu’il reçoit pour ces quelques pages de texte. Ne vient-il pas de faire ses preuves en mai 1935 avec Les Choéphores au Théâtre de la Monnaie où il a dicté la mise en scène à Georges Dolman, après avoir rassemblé le même groupe — ou presque —, supposé collaborer à La Sagesse et Jeanne d'Arc, Audrey Parr, les Chœurs Renaudins, Milhaud et bien sûr Ida Rubinstein ? Or, comme il l’écrit à sa fille Reine :

  • 46 Lettre de Claudel à sa fille Reine, 24 mai 1935, citée par Depaulis, op. cit., p. 49.

"Ce n’est pas les idées qui me manquent mais pour l'exécution, c’est moins brillant"46.

82Il a envoyé à Ida Rubinstein une description (hélas, perdue avec le reste des papiers de l'artiste) des effets qu’il désirait obtenir avec La Sagesse. On ignore ce qu’Ida en a pensé, mais ce qui est sûr, c’est que, peu à peu, elle prend sa place. Proposer en mars 1936 des costumes byzantins à la place des costumes symboliques (ou japonais) proposés par le dramaturge-metteur en scène n’est pas une affaire de détail. C’est une toute autre conception de mise en scène que propose Ida. Et en 1936, elle parle des spectacles "qu’elle monte". Peu à peu, Claudel a été écarté de la mise en scène.

83Claudel neutralisé, Ida Rubinstein donne les costumes et les décors à Alexandre Benois, un décorateur des Ballets Russes. Ce n’est pas tout. Il lui faut une troisième pièce. Jeanne d'Arc au Bûcher et La Sagesse sont des œuvres courtes. A l’audition, Jeanne d'Arc au bûcher dure environ une demi-heure. Le livret de La Sagesse n’a que quelques pages et son exécution doit être à peu près équivalente à celle de Jeanne d'Arc. Nous sommes loin de la durée habituelle des spectacles à l’Opéra de Paris. Les Ballets Russes, par exemple (et Diaghilev reste un modèle pour la danseuse-productrice), présentaient au cours d’une même soirée trois ou quatre œuvres importantes. L'Impératrice aux Rochers (un des spectacles d’Ida Rubinstein) durait plus de cinq heures. En février 1934, alors que Milhaud et Honegger sont déjà au travail, elle commande une Morgiane à Ravel, pour un ballet inspiré par Ali Baba et les quarante Voleurs. Ce serait donc une œuvre purement chorégraphique où elle tiendrait le rôle (essentiel) de Morgiane, la servante à qui Ali Baba doit la vie. Elle louera au Maroc une villa où elle reconstitue les féeries des Mille et une Nuits pour que Ravel, inspiré par tant de beauté, lui écrive une œuvre aussi belle que le Boléro. Mais, comme nous l’avons vu, Ravel malade n'écrira pas cette Morgiane qu'elle avait tant souhaitée. Elle commande ensuite à Jacques Ibert Le Chevalier Errant et c'est parce que les chœurs du Chevalier Errant ne sont pas prêts qu'elle repoussera, une fois de plus, en 1938, les représentations de La Sagesse et de Jeanne d'Arc au bûcher.

84Ainsi, lorsqu'en juin 1938, après la triomphale audition de Jeanne d'Arc au bûcher à Bâle, elle organise une rencontre entre Claudel et Stravinsky pour qu'ils écrivent ensemble une œuvre biblique, il se peut très bien que l'œuvre projetée doive faire partie du même spectacle où l'on verrait Claudel collaborer avec trois musiciens différents : Milhaud, Honegger, Stravinsky. D'ailleurs, lorsque Stravinsky abandonnera le projet, il n'intéressera plus Ida Rubinstein, qui rend le texte de L'Histoire de Tobie et de Sara à Claudel.

85Puis il y a la conversion. Pour Ida Rubinstein, le théâtre est déjà une activité sacrée, une sorte d'ascèse. Pour jouer Antigone, elle s'était rendue en Grèce. Pour se pénétrer du rôle de Salomé, elle se rendra en Palestine. Pour comprendre en profondeur celui de Jeanne d’Arc, elle a fait des séjours dans un monastère, sans doute conseillée par Claudel. Loin d'avoir pris les choses avec peu de sérieux, Ida Rubinstein les mène aussi loin que possible. En mars 1936, au lieu de jouer le sacré, elle le vit. Peu d’actrices poussent aussi loin l'identification au personnage ! Sa vie sera désormais différente et le théâtre y aura une part moins importante. Claudel peut-il le lui reprocher ?

86En tout cas, ce que la chronologie permet d'établir, c'est l'importance pour Claudel de ce projet pour lequel il s'était passionné. Il vient de prendre sa retraite. Il a le temps et l'énergie de se consacrer à la réalisation du spectacle. Son rêve ! Il est même payé (et cher) pour le faire. Il s'est mis au travail, entouré de ses collaborateurs favoris, à l’ombre des millions légendaires d'une généreuse productrice. De 1934 à 1936, il écrit, conçoit les décors, les costumes, rêve à la chorégraphie, rencontre parfois "presque quotidiennement" l'actrice principale, travaille avec Aliki Weiller à des études de gestes en vue de ces représentations qui n'ont finalement pas lieu. Je m'étonne qu'on n'ait jamais lié la maladie de fin 1936 à l'effort fourni pour la mise en scène de ces pièces et la déception que les reports des dates n'ont pas manqué de lui procurer.

87Surtout, l'étude des rapports Claudel-Ida Rubinstein fait apparaître un groupe d'œuvres qui, jusqu'à présent, ont été considérées séparément. La Sagesse, Jeanne d'Arc au bûcher, L'Histoire de Tobie et de Sara n'ont pas seulement été écrites pour la même personne. Il se peut qu'elles aient été destinées à figurer dans le même spectacle d'art sacré. Et, profondément, le sujet en est le même. Il s'agit toujours de la mise en évidence du rôle bénéfique du Mal dans le Monde. Le Mal élève (les danses rythmées par le fouet de la Sagesse). Il permet de se séparer du terrestre (le feu du bûcher de Jeanne). Il lie les êtres (les souffrances de Tobie ont pour contrepoids les souffrances de Sara). Ainsi, dans La Danse des Morts, à la fugue de sanglots succède un "sanglot dans l'émerveillement". Car, aux trois volets de l'œuvre, font écho deux pièces mineures liées à la collaboration Claudel-Rubinstein : La Danse des Morts, écrite pour Honegger au lendemain de l'audition triomphale de Jeanne d'Arc au bûcher à Bâle, et dont le thème prolonge celui des trois œuvres précédentes, et Le Jet de Pierre, que Claudel conçoit au moment où il est plongé dans le travail de mise en scène de La Sagesse. Claudel aurait pu réaliser toutes ses conceptions scéniques dans ce grandiose spectacle sacré, dont l'échec va l’amener à un changement radical d’esthétique dramatique. A la place du théâtre total, "de l'humain, rien que de l'humain".

88Quant à Ida Rubinstein, les pièces qu'elle a commandées à Claudel et qui ne trouvent leur signification qu’ensemble auraient été, jouées à l'Opéra de Paris, le sommet de sa carrière et un sommet de cet art sacré vers lequel elle se dirigeait à travers ses spectacles.

Notes

1 C'est ainsi que Diaghilev, assez méchamment, avait surnommé la troupe d'Ida Rubinstein.

2 Sur Ida Rubinstein, on consultera : Jacques Depaulis, Paul Claudel et Ida Rubinstein, une collaboration difficile, Annales Littéraires de l'Université de Besançon, Les Belles Lettres, Paris, 1994 et, du même auteur, Ida Rubinstein, une inconnue jadis célèbre, Librairie Honoré Champion, Paris, 1995.

3 "Léon Bakst parle de Madame Ida Rubinstein", Revue critique des idées et des livres, 25 février 1924.

4 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 13 septembre 1921, Cahiers Paul Claudel XIII, Gallimard, Paris, 1990, pp. 254-255.

5 Ida Rubinstein, propos rapportés par Elie Richard, "Un secret adorable", Paris Midi, 16 décembre 1924.

6 Ida Rubinstein, propos rapportés, La vie Étrangère, 30 novembre 1925.

7 Ida Rubinstein, propos rapportés, Paris-Midi, 9 juin 1926.

8 Dossier Ida Rubinstein, Bibliothèque de l'Arsenal.

9 "Souvenirs de Jacques Chailley sur la genèse de Jeanne au bûcher", cité par Pascal Lécroart et Huguette Calmel dans Jeanne d'Arc au bûcher de Paul Claudel et Arthur Honegger, Le Profil Musical, Paris, 1993, p. 17.

10 Darius Milhaud, Notes sans musique. Julliard, Paris, 1949, pp. 279-280.

11 Lettre de Paul Claudel à sa fille Reine du 27 janvier 1935, citée par Jacques Depaulis, Paul Claudel..., op. cit., p. 32.

12 Lettre de Claudel à sa fille Reine, ibidem, p. 45.

13 Paul Collaer, "Les Choéphores de Darius Milhaud à la Monnaie”, La Revue Musicale, 1925, no 155, p. 307.

14 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 15 avril 1935, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit., p. 321.

15 Lettre de Claudel à sa fille Reine, 4 mai 1935, cité par Depaulis, op. cit., p. 49.

16 Journal, tome II, op. cit., p. 91.

17 Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit., p. 419.

18 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 10 juin 1934, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit., p. 323.

19 Journal II. op. cit., p. 95.

20 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 3 juillet 1935, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit., p. 327.

21 Ibidem, p. 328.

22 Ibidem, p. 332.

23 Lettre de Claudel à Darius Milhaud du 21 août 1935, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 230.

24 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 12 octobre 1935, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit. p. 336.

25 Journal II, op. cit., p. 112.

26 Lettre d'Ida Rubinstein à Arthur Honegger du 30 octobre 1935, citée par Depaulis, op. cit., p. 48.

27 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 31 octobre 1935, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit., p. 338.

28 Idem.

29 Lettre de Claudel à Paul Collaer, dans Collaer Paul, Correspondance avec des amis musiciens, Mardaga, Sprimont, 1996, p. 391.

30 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 14 décembre 1935, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit., p. 342.

31 Journal, tome II, op. cit., p. 125.

32 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 17 mars 1936, Cahiers Paul Claudel XIII, op cit., p. 343.

33 Ibidem, pp. 342-343.

34 Ibidem, p. 343.

35 « Paul Claudel and the myth of hyman destiny : a study of Le Jet de Pierre », Claudel studies, 14, 1987, pp. 54-99.

36 Journal II, op. cit., p. 157.

37 Lette d’Ida Rubinstein à Jacques Rouché du 17 septembre 1937, cité par Depaulis, Une collaboration difficile..., op. cit., p. 69.

38 Depaulis, ibidem, pp. 68-69. Jacques Depaulis semble trouver énorme le chiffre de 32.000 F. demandé par Jacques Rouché. Il me semble au contraire dérisoire. La location de n’importe quelle salle de dimensions moyennes dépasse les 80000 F. actuels que cette somme représente. Il faudrait pouvoir consulter les autres contrats signés par Ida Rubinstein, les comparer avec d'autres, mais, au moins pour ces représentations, Jacques Rouché semble lui offrir, littéralement, sa salle. Amitié ? Souvenir de l’éblouissement des Ballets russes ? En tout cas, la mécène faisait là une très bonne affaire. Le montant des recettes d'une salle de plusieurs milliers de places (dont elle touchait 85 %) risquait fort de lui faire récupérer une grande partie de ses frais.

39 Aloys Mooser, "Une grande première à Bâle : la Jeanne d'Arc au bûcher de Honegger et Claudel", cité par Pascal Decroart..., Jeanne d'Arc au bûcher, op. cit., p. 30.

40 Lettre de Claudel à Milhaud du 15 août 1938, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 240.

41 Journal II, op. cit., p. 756.

42 Lettre de Claudel à Honegger du 30 décembre 1938, cité par Pascal Lécroart op. cit., p. 32.

43 Une anecdote rapportée par Jacques Depaulis montre que l'artiste n'avait pas oublié sa générosité et sa délicatesse. Réfugié à Londres, lui aussi, le Général De Gaulle s'étonne de ne pas manquer d'huile, malgré les restrictions. Sa cuisinière, questionnée, avoue que l'huile est fournie par la généreuse (et pratique) Ida Rubinstein.

44 Journal II, op. cit., p. 756.

45 Les divas (ou leurs modernes équivalents) sont en général très terre à terre. Leurs effets de cape sont destinés à brouiller les pistes.

46 Lettre de Claudel à sa fille Reine, 24 mai 1935, citée par Depaulis, op. cit., p. 49.

Table des illustrations

Légende 20. Ida Rubinstein, dans Le Martyre de Saint-Sébastien, texte de d'Annunzio, musique de Debussy, décors et costumes de Léon Bakst, au Théâtre du Châtelet, Paris, 1911, puis Opéra de Paris, 1922. Elle avait vingt-trois ans lorsqu'elle suscite, produit, et joue (en français !) le rôle principal écrasant de cette épopée théâtrale longue de cinq heures. Monseigneur Amette, archevêque de Paris, jette l'anathème sur ces représentations où le Saint est interprété par une femme (juive, en plus). D'Ida Rubinstein en Saint-Sébastien, Cocteau écrira :"Madame Rubinstein possède mieux que le "sens du théâtre", elle a le don d’incarnation. Le moindre de ses gestes prend une importance si grave et si surprenante qu'on ne saurait désormais imaginer sans eux, la vie du personnage qu'elle évoque". (Jean Cocteau, Comœdia, 1er juin 1911, cité par Depaulis, Ida Rubinstein..., op. cit., p. 130). (Bibliothèque de l'Opéra).
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Légende 21. Ida Rubinstein dans le rôle de Cléopâtre (Antoine et Cléopâtre de Shakespeare) traduction d'André Gide, musique de Florent Schmitt, Opéra de Paris, 1920). C'est dans le personnage de la reine d’Egypte qu'Ida Rubinstein avait connu son premier succès parisien. Mais le spectacle, qui se termine à 2 heures du matin, ennuie public et critiques. (Bibliothèque de l'Opéra).
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Légende 22. Ida Rubinstein à la ville, avec un bébé tigre. L'artiste se doublait d'une intrépide amazone qui, chaque année ou presque, allait en Afrique ou en Asie chasser les fauves. (Bibliothèque de l'Opéra).
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Légende 23. Les Choéphores, au Théâtre de la Monnaie, Costumes d'Audrey Parr, 1935. Officiellement, Georges Dolman s'est chargé de la mise en scène mais c'est Claudel qui a décidé de tout, réunissant à nouveau le petit groupe de Petropolis. Audrey Parr fait les décors, Darus Milhaud, la musique. C'est Ida Rubinstein qui jouera Clytemnestre. (Archives Anthony James Parr).
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Légende 24. Ida Rubinstein en 1937, à Bâle, en compagnie de Paul Sacher et d'Arthur Honegger à l'occasion de la création de Jeanne d'Arc au bûcher. C’est la seule photo que nous ayons d'elle qui ne soit pas posée (Propriété des Archives musicales de la Fondation Paul Sacher).
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© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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