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Claudel metteur en scène

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Yehuda Moraly

Deuxième partie. Le drame musical claudelien (1927-1938)

Chapitre III. Les Chœurs Renaudins

Texte intégral

  • 1 Sur Paul Collaer vient de paraître un remarquable ouvrage, présenté par Robert Wangermée (Paul Col (...)

1C'est à Bruxelles, où il est nommé ambassadeur en 1933, que Claudel rencontrera Paul Collaer1 musicien fervent de Darius Milhaud. Celui-ci va organiser plusieurs manifestations autour des œuvres de scène écrites pour L'Annonce faite à Marie exécutée à Bruxelles, Les Choéphores montées au Théâtre de la Monnaie, et plus tard, Le Festin de la Sagesse créé en Belgique. C'est sans doute par l'intermédiaire de Paul Collaer, dont la sœur Jeanne Collaer, fait partie des Chœurs Renaudins, que Claudel va rencontrer Madeleine Renaud-Thevenet, ancienne élève de Copeau et qui a regroupé autour d’elle un groupe qui se spécialise dans l'exécution chorale de morceaux poétiques, modernes ou anciens.

2Claudel entendra un exercice réalisé à partir de son Otage et, à l’occasion des représentations données à la Comédie-Française, va réaliser avec les Chœurs Renaudins, ce qu’il a observé dans le théâtre japonais et tenté d’exécuter avec la musique de scène de l'Annonce. On verra quel travail profondément novateur il exécute à l’occasion de ces petits morceaux servant à la fois de musique de scène, de bruitage et de chœur antique. Et lorsque Les Choéphores doivent être montées au Théâtre de la Monnaie, c'est tout naturellement aux Chœurs Renaudins que Claudel fait appel pour exécuter les passages parlés du chœur. Avant d'examiner plus en détail ces deux tentatives, voici quelques précisions sur les réalisations des Chœurs Renaudins et la personnalité de leur animatrice.

I. UN LABORATOIRE DE POÉSIE

3Madeleine Renaud-Thevenet fut présentée à Jacques Copeau par Emile Verhaeren. C'est donc à l'École du Vieux-Colombier que la jeune fille découvre les ressources du chœur, puisque Copeau dans ses exercices, se servait de la forme chorale, à la fois par référence à l'antique et pour augmenter la cohésion ("l'esprit d'équipe") de son groupe d'élèves. Dans la pièce qu'il a écrite, Le Petit pauvre d'Assise, il utilise d'ailleurs beaucoup le commentaire choral.

4Après son passage au Vieux-Colombier, Madeleine Renaud-Thevenet revient à Bruxelles où elle reçoit, en 1924, la chaire de déclamation du Conservatoire. De cette chaire, elle va faire "un laboratoire de poésie". Elle groupe autour d’elle une vingtaine de jeunes hommes et de jeunes filles qui exécutent des partitions où chaque image, chaque mot est mis en musique pour la voix seule. Voici ce qu'écrit d'elle Charles Plisnier :

  • 2 Charles Plisnier, Le Rouge et le Noir du 17 janvier 1934. La ville de Mons a organisé, en avril 19 (...)

"Formes humaines et toutes leurs ressources d'ordonnance et de désordre, voix humaines et leurs mille trésors ; défi à la pesanteur, au bon sens, aux lois de la physique. Quelque part, derrière un portant, est l'animatrice. Ce n'est pas, non, le chef d’orchestre, bien en face, avec sa baguette, et ses mains, et ses bras, et ses yeux. C'est un souffle, c'est la violence immatérielle de l'esprit — une sorte de magnétisme. Ces corps qui sont là, beaux et dociles, elle les tient liés en faisceau et les déliera quand il faudra, pour la beauté d'un son, d'une paillette de lumière ; ces voix qui montent, elle les conduit, les masse, les mêle, les disperse, comme si, sur ces cordes vocales, elle jouait un terrible jeu : cette onde de poésie elle la fait naître, la déchaîne tout à coup, l'arrête, dans un mortel silence. J'ai vécu ce torturant travail, cette magie. Pendant des semaines, ce poème que j'avais écrit, si simplement, comme on joue, je l'ai vu sous ses doigts se reconstruire, se transformer en chair, en sang, en musique. C’est pourquoi, maintenant, je comprends un peu le sortilège"2.

5Les Chœurs Renaudins présentaient leurs réalisations au Palais des Beaux-Arts à Bruxelles. Après avoir interprété Les Psaumes de David et Les Bacchantes d'Euripide, en 1932, ils donnèrent des poèmes de Charles Plisnier et Les Funérailles de Pierre Bourgeois. Avec Claudel, ils vont appliquer leurs recherches au drame avec L'Otage et Les Choéphores.

II. LA TEMPÊTE DE L'OTAGE

6En 1934, Madeleine Vhita, sociétaire de la Comédie-Française, obtient de Claudel l'autorisation de jouer L'Otage (le rôle de Sygne était en effet moralement réservé à Eve Francis) contre la promesse de faire réaliser L'Annonce au Théâtre-Français. Claudel, qui écrira d'ailleurs un nouveau dénouement pour ces représentations, profite de cette occasion pour appliquer certaines de ces recherches quant aux bruitages et à la musique de scène. On se souvient que, dans la musique de scène pour les représentations de L'Annonce projetées au Théâtre Pigalle, il voulait donner un équivalent vocal du son des cloches. Ces recherches lui sont rappelées par la mise en scène de L'Annonce, qui a lieu en janvier 1934 à Bruxelles, avec la musique de scène de Milhaud. Il va donc les appliquer pour la mise en scène de l'œuvre que va présenter le Théâtre-Français. Les souvenirs d'Eve Francis évoquent dans les coulisses de L'Otage, l’existence d'une machine à vent, ce tissu rugueux qui donne, si on le fait mouvoir très rapidement, l'illusion du bruit du vent, pour la tempête de L'Otage. C'est pour remplacer cette imitation réaliste du bruit du vent et rendre l'ambiance d'une tempête toute symbolique, que Claudel fait appel aux Chœurs Renaudins.

7L'idée de faire participer des chœurs aux représentations de L'Otage peut sembler assez naturelle. Au fond, avec sa trilogie, Claudel désirait adapter le système hellénique. Comme Eschyle décrivant en trois drames les malheurs subis par les Atrides, Claudel choisit dans l'Histoire une famille dont il suit la trace sanglante dans une époque troublée. Il l'écrit à propos des Euménides, mais on peut appliquer cette remarque à ses trois drames (qu'il voulait d’ailleurs compléter par un quatrième, dans la pure tradition hellène) : les bienfaits et les méfaits se continuent, rejaillissent, se poursuivent tout au long des générations.

  • 3 Ces renseignements m'ont été aimablement fournis par Mademoiselle Jeanne Collaer, qui participait (...)

8De plus, on se souvient qu'il avait été très déçu par la manière dont Milhaud avait réalisé la tempête du Livre de Christophe Colomb. A Paul Collaer, il dicte une partition de voix qui s'approche davantage de cette impression de chaos qu'il recherchait. La partition est ensuite transmise à Madeleine Renaud-Thevenet qui, connaissant parfaitement les ressources vocales de ses choristes, faisait la distribution des textes. Le travail presque journalier commençait et lorsqu'elle estimait que le résultat atteignait ce que Claudel souhaitait, tout le chœur allait à l'Ambassade (après les heures de fermeture des bureaux). Claudel écoutait et mettait au point certains détails pour lesquels il n'hésitait pas à donner lui-même des exemples d'une manière tout à fait frappante et convaincante3.

9De cette réalisation, on possède la partition établie par Paul Collaer et surtout de l'enregistrement réalisé par Columbia pour les représentations de la Comédie-Française, qui m'a été fourni par la Société Paul Claudel. C'est à partir de ces deux documents qu'on peut analyser l’expérience entreprise par Claudel. Il y a neuf passages traités par les Chœurs Renaudins :

1. La Tempête

10Au début du premier acte, Sygne est assise à son bureau. "Tempête au dehors" indique le texte. Une partie du groupe répète les mots "il pleut, pleut, pleut" etc. et une autre "le vent souffle" mais en jouant sur le v syllabisé à l'extrême et sur le ou de souffle chanté pour donner l'impression du hurlement du vent. C'est la reprise du procédé de L'Annonce, où les trompettes étaient signifiées par une voix de femme disant "Trompettes, trompettes dans l'éloignement". La répétition du mot "trompettes" transformait l’énonciation de l'indication scénique en musique. Le mot "trompettes" deux fois réitéré, c’est un peu la trompette qui se ferait entendre. De même "Il pleut, pleut, pleut", c'est à la fois l’énonciation de l'indication scénique et le bruit des gouttes tombant sur le sol.

15. –19. Partition de la Tempête de L'Otage pour les représentations de la Comédie-Française en 1934. Claudel, mécontent de la tempête qui devait être le point culminant du Livre de Christophe Colomb essaie d'en réaliser une lui-même, à l'aide d'un chœur parlé. Il dicte à Paul Collaer les effets qu'il souhaitait voir effectuer aux Chœurs Renaudins. Un enregistrement, extraordinaire, subsiste de cette expérience qui indique ce qu’aurait dû être le drame musical claudélien : un opéra de cris et de paroles.

19. Un autre chœur parlé belge contemporain des Chœurs Renaudins, les chœurs Fernand Piette, dans Hourrah L'Oural de Louis Aragon (1934).

11"Quel vent, quel vent, quelle tempête ! Quel vent" : de même, ces mots répétés comme par le vent lui-même sur le fond sonore des "Il pleut, pleut, pleut", achèvent de donner très poétiquement l'impression de la tempête. Le passage se termine par une voix du chœur disant "Bonne nuit, Sygne" selon un schéma intonatif que Claudel a prévu dans la partition pour l'acteur interprétant Georges de Coûfontaine.

2. La girouette

12Le texte dit par le chœur est celui de l'indication scénique suivante :

  • 4 Théâtre II, op. cit., p. 237.

"Il fait grand vent et il pleut à verse. La pluie flaquée avec violence ruisselle sur les carreaux. De grands arbres dont les branches touchent presque les fenêtres assombrissent la pièce. On entend par intervalles le cri âpre d'une girouette rouillée. Un chien au poil hérissé est couché devant la porte d'entrée"4.

13Ce passage a sans doute été très retravaillé par Claudel et Madeleine Renaud-Thevenet : le disque ne correspond qu'approximativement à la partition. Un groupe continue à dire (et/ou) à faire la pluie. Un deuxième groupe dit "Quel vent ! quel vent !" (faisant sentir les mouvements du vent dans leur voix). Un troisième groupe dit "Il pleut" mais sur un rythme différent (deux fois plus lent) puis à l'unisson les phrases suivantes : "La pluie flaquée avec violence ruisselle sur les carreaux. On entend par intervalles le cri âpre d'une girouette rouillée". Ces trois mots, "le cri âpre", sont répétés six fois par une voix de femme seule, accentuant toujours plus le roulement du r.

14La manière dont elle les dit me semble d'ailleurs donner un excellent exemple de syllabisation, cette diction que préconisait Claudel pour l'interprétation de ses drames. Ce "cri âpre" sans cesse répété donne, mieux que tout bruitage, l'impression de la girouette grinçant dans l'orage à tout vent, de même que les "pleut, pleut, pleut” donnent l'impression de la pluie. La suite de la phrase ("le cri âpre d'une girouette rouillée") est ensuite dite très lentement par le groupe tout entier. C'est déjà le principe des "traînées" (une phrase est divisée en plusieurs groupes de mots que disent successivement différents locuteurs). De même que le premier passage se termine par une baisse du niveau sonore, ici, le chœur chante doucement, à l'unisson, la phrase "Bientôt, le jour se lève".

2bis. - Coups de vent (le Pape se met à table)

15Lorsqu'il décrit sa tentative, Claudel se réfère au théâtre japonais et à ce troisième domaine, intermédiaire entre la musique et la parole, celui du Ah ! de l'exclamation. Or, le seul moment où il se serve de l'onomatopée est celui où l'on entend le son "Schschsch schschsch" produit par le chœur, qui imite le vent. La partition indique l'intervention d'une machine à vent. Mais on ne l'entend pas dans l'enregistrement.

3. Psaume

16Pendant que le Pape mange, Coûfontaine debout à son côté, pense tout haut (le texte original a été légèrement modifié par Claudel).

  • 5 Théâtre II, op. cit., pp. 242-243.

"Il y a eu ainsi bien des temps bien des heures, bien des heures sans heures, bien des jours sans jours.
C'est là que j'ai bien compris les ancêtres, les seigneurs épars de nos frères et de nos villes mérovingiennes.
Ils vivaient de la maigre nouaille vermineuse, ravagée de lapins et de sangliers, du carré de terre noire et pleine de chicots que l'on semait, toute chaude encore comme une galette du feu qui l'avait défrichée.
Comme le poisson de proie dans un trou d'eau, comme l'araignée dans sa toile gluante,
Ils passaient la nuit et le jour à écouter, sensibles à l'homme et au gibier, embusqués sous la fraîche verdure tremblante mélangée de brume,
Qui leur communiquait les odeurs et les bruits ainsi qu’une eau subtile"5.

17Voici les indications que porte la partition :

"A réciter d'une façon très monotone. Voix alternées. Parfois un appui plutôt qu'un accent, sans élever la voix. Laisser tomber la voix à la fin des versets".

18Le texte est dit à l'unisson, à demi chanté par des voix d'hommes et de femmes alternées. Le ton évoque assez le débit du chœur japonais, particulièrement la chute de voix à la fin de chaque verset.

4. L'eau tombe

19Le texte repris par le chœur est le suivant :

  • 6 Théâtre II, op. cit., p. 249.

(Le Pape se tait. Bruit de la pluie. Il [Coûfontaine] rêve)
L'eau tombe,
Effaçant avec la même patience
L'année qu'elle a mise à la mener à son point,
Préparant la terre comme une sépulture, l’immense ensevelissement des
graines.
Et pour nous, quoi que nous fassions, la chose qui doit être s'en arrange"6.

20Ces passages de "rêve à voix haute" avaient été écrits (de même que ceux, analogues, de La Jeune fille Violaine de 1900) à un moment où Claudel destinait surtout son théâtre à la lecture. Ils donnent, près de trente ans plus tard, des effets spécifiquement scéniques.

5. Finale

21La tempête se fait encore entendre après que le Pape exprime sa grande lassitude. Mais elle continue, se mêlant aux paroles des acteurs, dont les interventions sont indiquées sur la partition. Il s'agit du même groupe qu'au tout début. Deux groupes s'unissent pour dire la pluie et le vent.

6. Mouvement de marche

22A l'acte III, le chœur intervient à nouveau ("Mouvement de marche"). Louis XVIII rentre à Paris. La partition est encore ici un peu différente du résultat définitif. Dans le disque, on entend d'abord les planchettes de bois, puis un seul groupe imite avec la voix le martèlement des souliers. L'autre groupe prévu disant "un deux, un deux" a été supprimé.

7. On va le baptiser

23Georges et Sygne de Coûfontaine restent, pour la dernière fois, seuls. Turelure les fait traiter ensemble la capitulation de Paris entre les mains de Louis XVIII. A côté, on baptise l'enfant que Sygne a eu de Turelure et qu'on appellera (le vent a tourné) Louis.

  • 7 Théâtre II, op. cit., p. 281.

"Brouhaha violent dans la pièce voisine, portes que l'on claque, tumulte de rires et de paroles, cliquetis d'armes et de verres, puis les deux violons qui éclatent tout à côté et se taisent soudain"7.

24La partition a été extrêmement simplifiée à l'enregistrement. Dans la partition, un premier groupe de femmes chante trois fois : "On va le baptiser", suivant une espèce de mélodie enfantine. Un autre groupe, d’hommes cette fois, fait un bruit confus et contenu sur "bé dé ra ta bé dé ra ta etc." auquel s'ajoutent des rires et parfois, isolés, les cris : "Vive Coûfontaine ! Vive l’Empereur !". A la batterie, un seul instrumentiste donne des coups secs alternativement sur des percussions différentes (grosse-caisse, tambour, cymbale, planchette, etc.). Deux violons, entrant sur le troisième "baptiser" jouent un petit air s’arrêtant brusquement "comme le bruit coupé par une porte qu'on ferme".

25Claudel, avec Madeleine Renaud-Thevenet, a supprimé les "grommelos" des hommes, le percussionniste, et dans le disque on n’entend que les voix de femmes et les violons. L’effet d’arrêt "brusque, comme le bruit coupé par une porte qu’on ferme" a été, lui aussi, supprimé.

8. La mort de Sygne

  • 8 Théâtre II, op. cit., p. 293.

26Sygne vient d’être tuée par la balle destinée à Turelure. "Quelques serviteurs ont pénétré dans la pièce" indique le texte8. Claudel fait reproduire le tumulte de ces domestiques découvrant la mort de la baronne. Tout commence comme l'enregistrement d’une action. "Toc, toc, toc/Madame ! Madame !" et le tumulte se déclenche. Claudel traite le tumulte comme il a ailleurs traité le rire ou les sanglots. Il transforme ces bruits réalistes, qui s'amplifient, se développent puis s'estompent peu à peu, en fugue.

27Des cris jetés par des choristes aux voix très aiguës émergent du tumulte. "Au secours", "A l’assassin", "On vient de tuer la baronne", "On a tué Madame". Le rythme de ces différents cris est très précisément réglé. Un groupe d'hommes dit une indication scénique que Claudel a ajoutée pour la circonstance : "Les serviteurs de tous côtés se précipitent. On entend des voix...", "Des coups, des cris" ajoute un autre groupe. Enfin, le passage se termine, comme la tempête du début, par une voix très profonde disant "Bonne nuit, Sygne !". Ce n'est plus de la même nuit qu'il s'agit.

28Les enregistrements de tous ces passages ont été faits par Columbia. Mais la diffusion à la Comédie-Française, lors de la générale, n'a pas du tout satisfait Claudel. Et il pria l’administrateur, Fabre, de faire venir les Renaudins pour qu’ils participent directement à la première. Après les trois premières représentations, les enregistrements se substituèrent aux choristes de chair et d'os. Comme ils se manifestaient en coulisse, la substitution n'a posé aucun problème.

29Voici comment Claudel présente sa tentative aux lecteurs d'Excelsior :

  • 9 Excelsior, 27 octobre 1934. Les détails relatifs aux représentations de la Comédie-Française m'ont (...)

"Une des curiosités de la représentation sera les chœurs parlés du premier et du troisième actes que j'ai réalisés avec l'aide d'une grande artiste de Bruxelles, Madame Renaud-Thevenet, que cette forme d'art intéresse particulièrement et qui a formé autour d'elle un groupe d'exécutants enthousiastes. C'est le Théâtre japonais qui m'a donné l'idée de ce procédé. Entre la musique et la parole, il y a tout un domaine, l'exclamation, qui n'a pas été utilisé jusqu'ici et qui comporte les possibilités les plus intéressantes. Grâce à lui, j'ai pu donner au premier acte de L'Otage, mieux qu'avec des moyens mécaniques, l'impression d'une nuit de tempête"9.

30Claudel, on s'en souvient, ne se lassait pas d'écouter l'enregistrement des Choéphores :

  • 10 Lettre de Claudel à Milhaud du 24 janvier 1931, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 167.

"Je ne me lasse pas d'écouter, sur la boîte à musique perfectionnée que j'ai achetée, votre Exhortation. Combien il serait désirable que tout un drame pût être prosodié de cette façon et métriquement exécuté par des chanteurs-acteurs. Pourquoi pas ?"10.

31Il est rare que des artistes dialoguent vraiment, il est encore plus rare que des œuvres se répondent. Entre Claudel et Milhaud, il y a eu cette collaboration étroite, ce véritable dialogue d'œuvres. En 1912, la traduction que Claudel fait d'Eschyle a fourni à Milhaud le point de départ de l'étonnante orchestration des voix des Choéphores. En 1931, le choc provoqué chez Claudel par l'audition de son propre texte mis en musique le pousse à rédiger une œuvre où il applique les mêmes principes. Ce sera L'Annonce chorale puis ces passages pour la tempête de L'Otage. Avec cette scène de la tempête, nous nous trouvons au centre du rêve scénique de Claudel. Avec Pierre Collaer et Madeleine Renaud-Thevenet, Claudel tente de réaliser encore une fois la tempête de cris qu'il voulait pour Le Livre de Christophe Colomb. Tohu-bohu du Soulier de satin, tempête du Livre de Christophe Colomb, chaos des cœurs de Jeanne d'Arc, tourbillon dansé de La Sagesse, tourbillons liquides de L’Histoire de Tobie et de Sara, (la lutte avec le poisson), tous ses rêves scéniques mettent en scène le chaos. Il ne s'agit pas seulement d'une tempête de pluie et de vent. C'est du Mal dont il s'agit, que le Saint doit, comme dans la scène extraordinaire du Livre de Christophe Colomb, dominer, maîtriser. Au bout, le calme, l'unisson. Beaucoup de pièces de Claudel se terminent par une note sereine, un chœur de voix à l'unisson. Ici, c’est la phrase : "Bonne nuit, Sygne" répétée plusieurs fois au moment de la mort de Sygne qui donne cette impression de calme, de sérénité après le chaos. Dire "bonne nuit" à quelqu'un qui meurt, c'est d'ailleurs signifier que la mort n'est que provisoire, qu'il y aura, après la nuit, le matin. Dans un autre monde, après la nuit, Sygne se réveillera. L'absurde n'est qu'apparent.

III. LES CHOÉPHORES AU THÉÂTRE DE LA MONNAIE

32Paul Collaer, avec d'autres musiciens, avait mis sur pied une association, Les Soirées de Bruxelles, qui se proposait d’organiser des événements musicaux ou théâtraux. Les Choéphores furent un des premiers spectacles organisés par Les Soirées de Bruxelles. Claudel n’a pas signé la mise en scène des Choéphores mais c’est lui qui a déterminé le décor, qui a choisi la décoratrice (Audrey Parr), les interprètes (Ida Rubinstein, Jean Hervé et Madeleine Vhita qui venait d’interpréter Sygne) et qui, surtout, a travaillé avec les Chœurs Renaudins. Un passage du texte écrit un an plus tard à propos de La Sagesse, montre qu'il a pris une part active aux répétitions :

  • 11 Théâtre II, op. cit., p. 1509.

"Dans mes études récentes pour la mise en scène des Choéphores à Bruxelles, j'ai essayé d'accorder la récitation de toute une tirade lyrique au mouvement des bras qui soulèvent lentement une amphore, puis la précipitent, et l'impression a été considérable"11.

33Georges Dolman (qui a signé la mise en scène) n’a donc été qu'un simple exécutant. Et tout, dans la conception de ce spectacle que Claudel aurait tant aimé voir présenter à Paris, porte la marque du dramaturge.

Le décor

34Une photographie du Journal des Beaux Arts du 28 mars 1935 nous montre le décor exécuté par Jean Delescluze. Il est assez différent de celui indiqué dans l'Essai de mise en scène. Il y a trois niveaux : la tombe est au niveau le plus bas. Clytemnestre et Oreste jouent sur le praticable que Claudel avait d'abord destiné au chœur. Le chœur chanté est disposé au dessus des colonnes sur une espèce de balcon. On n'aperçoit pas les chœurs parlés, cachés derrière les rideaux de la maison.

Les costumes

  • 12 Indépendance, 20 mars 1935.

35Dans les costumes "revivront les traditions de l'art primitif grec, de la peinture, de la céramique crétoise"12. J'ai retrouvé, aux Archives Municipales de Bruxelles et dans les Archives d'Anthony James Parr les reproductions des costumes dessinés par Audrey Parr. Sur la photo du Journal des Beaux Arts on distingue plusieurs costumes : ceux des choristes masculins (grands voiles noirs), ceux des choristes féminins (grands voiles blancs ne laissant voir que le visage). Clytemnestre est revêtue d'une robe assez étroite, ornée vers le bas de gros pois noirs assez inattendus. Quant à Oreste, on ne peut rien distinguer de lui, enveloppé qu’il est d'un grand manteau. Mais les Archives décrivent "deux blouses blanches en toile, deux chapeaux de paille, deux pèlerines roses, galons beiges et bruns" qui devaient être ceux de Pylade et d'Oreste. Le manteau rose rabattu sur le croquis devait pouvoir se déplier et recouvrir le corps de l'acteur. Quant à Electre, portait-elle la robe A "coton jaune, peinture noire, perruque laine" ou la robe B "coton peint, perruque laine" ? Aucune importance : les deux se ressemblent assez...

  • 13 C = Contralto ; S = Soprano ; T = ténor ; B = baryton ; U = unisson ; UF = Unisson femmes ; UH = U (...)

36Le travail réalisé avec les chœurs est extrêmement intéressant. Les passages rythmés, les Présages et l'Exhortation, ne sont plus comme dans la partition dits par une choriste seule, mais par le chœur tout entier. D’autre part, tous les dialogues entre le chœur et les personnages de la tragédie ont été traités de manière très particulière. Jeanne Collaer a eu la gentillesse de recopier sur un exemplaire des Choéphores la partition des chœurs d'après les notes qu'elle avait conservées. En voici quelques exemples13 :

37Ou bien :

38Un article de l'époque évoque la manière dont s'accomplissait le travail :

  • 14 R. Dupierrieux, Indépendance, 20 mars 1935.

"C’est vraiment, me disait (...) Paul Claudel, un art neuf qui se révèle à nous. Je ne pourrais assez souligner avec quelle passion Madame Renaud s'y applique, et je ne ferai point assez l’éloge de ce groupe de jeunes filles et de jeunes gens au milieu de qui, depuis plusieurs mois, je travaille quasiment tous les jours. Il y a là de quinze à vingt-cinq choristes qui, sur quatre tons de voix différents, font au rythme la part qu’il importe de lui réserver. Car le rythme, la succession des longues et des brèves et la répartition des accents sont, dans la poésie, au moins aussi importants que le sens des mots lui-même... C’est ce que j’ai tenté de faire comprendre en traduisant Eschyle. Réaliser les mètres grecs par la voix française, voilà ce que j’ai essayé. Et les choristes de Madame Renaud m’y ont aidé mieux que je pouvais l’espérer". Le poète me précisait ainsi sa conception dans un salon de l’Ambassade, où les répétitions ont lieu le plus souvent. Les Renaudins, adossés à une grande tapisserie, récitaient les passages du chœur qui, dans la tragédie, excitent au meurtre, à la vengeance et donnent à l'œuvre entière toute sa force agissante. Car si le chœur chanté développe un commentaire, c’est à l’action elle-même qu’est dévolu le chœur parlé. Et au cours de la répétition, M. Claudel intervient, indiquant, avec audace une combinaison de rythmes, maître parfait d’un contre-point nouveau.
"J’ai plus appris, me dit Madame Renaud, en travaillant avec lui pendant quelques semaines, qu’au cours des longues années où je me suis efforcée à des essais de sonorité vocale et d’expression verbale"14.

39Un des principes les plus originaux employé par Claudel est désigné par le mot "traînée". La traînée est alternance de voix hautes et graves disant successivement, et non simultanément, des membres de phrase. "Je te/le dirai/sans détour à ceux là qui ont tué/celui/qui tue". L'exemple qui suit est également emprunté à l'exemplaire de Jeanne Collaer.

  • 15 Théâtre I, op. cit., p. 934.

Note 1515

40L'exécution de tels passages suppose un énorme travail de répétitions et une grande précision de la part des choristes, pour que puisse être obtenue l'impression que le texte est dit par une même personne aux voix multiples. Ce qui fascine sans doute Claudel dans ce procédé, c'est la réalisation vocale de ce paradoxe qu'on retrouve dans d'autres textes, Sous le rempart d'Athènes ou Le Livre de Christophe Colomb : l'un est plusieurs.

L'exclamation

41On se souvient de ce que Claudel disait du chœur du Nô, dans un texte d'ailleurs écrit la même année :

  • 16 Théâtre II, op. cit., p. 1504.

"Mais par-dessus et par-dessous le poème et la musique, le Nô ajoute un troisième élément qui est l'exclamation, le cri, la réverbération jusqu'au personnage de l'émotion qu’il produit. C'est ce que l'on appelle là-bas le Ah ! Rire, sanglot, grommellement, protestation, invective, coups de fouet, toutes les réactions d'une sensibilité directement attaquée"16.

42Il exploite ici ce domaine. Nombreux étaient dans le texte des Choéphores les cris de douleur : Ah, Eah. Mais Claudel amplifie ces exclamations, les transforme en musique.

  • 17 Claudel a modifié sa traduction. Le texte de 1920 est :
    "Aïaïé ! Aïaïé ! Choses affreuses
    D’une abom (...)

"Le chœur : Aïaïé ! aïaïé ! Choses affreuses
D'une mort très affreuse tu péris !
Hé hé !
Gare à celui qui reste
Gare à celui qui reste.
Oreste : A-t-elle fait cela ou non ? (...)
Le chœur : Pas un homme
Pas un homme
Il
n'échappe
A la dette
A la dette
A payer"17.

43Les premiers "Aïaïé" étaient amenés par un tremblement qui allait crescendo. Pendant qu'une partie du chœur disait le texte, l'autre partie continuait les "aïaïé" constituant un fond de lamentation.

44La pièce fut donnée quatre fois : le 27 et le 28 mars 1935 au Théâtre de la Monnaie, le 17 mai au Palais des Expositions. Puis, Ida Rubinstein, après l'échec de Claudel à l’Académie, voulut le consoler par une reprise des Choéphores. Elle acheta deux mille billets et chargea Madame Collaer de les distribuer aux étudiants de la ville. Le spectacle obtint un grand succès et Claudel voudra le reprendre pour l'Exposition de 1937. Mais Ida Rubinstein ne donnera pas suite au projet. Dommage, car cette mise en scène méritait une plus large audience.

***

45Dans une interview accordée en 1948 au Figaro, Claudel parle du "domaine choral presque entièrement vierge". Le travail accompli avec les chœurs Renaudins a considérablement influencé toutes les œuvres qu'il a écrites pour Ida Rubinstein. Dans La Sagesse ou la Parabole du Festin, Jeanne d'Arc au bûcher, L'Histoire de Tobie et Sara, La Danse des morts, on le voit indiquant des effets inédits à un chœur imaginaire.

Notes

1 Sur Paul Collaer vient de paraître un remarquable ouvrage, présenté par Robert Wangermée (Paul Collaer, Correspondance avec des amis musiciens, Mardaga, Sprimont, 1996) qui retrace au fil de prestigieuses correspondances nouées avec Milhaud, Satie, Poulenc, Stravinsky, Claudel l'activité de ce musicien, à la fois musicologue, chef d'orchestre, animateur, pianiste, et protecteur des musiques du XXème siècle.

2 Charles Plisnier, Le Rouge et le Noir du 17 janvier 1934. La ville de Mons a organisé, en avril 1997, une exposition consacrée à "Charles Plisnier et les chœurs parlés de Belgiques". (Voir le numéro spécial de La Rue des Usines, printemps 1997, où figurent de nombreux articles consacrés à Madeleine Renaud-Thevenet et aux Chœurs Renaudins).

3 Ces renseignements m'ont été aimablement fournis par Mademoiselle Jeanne Collaer, qui participait à ces répétitions (c'est elle qu'on entend crier, dans l'enregistrement : "on vient de tuer la baronne"). Et Paul Collaer a raconté comment il avait collaboré avec Claudel : "Lorsqu'en 1934, la Comédie-Française décide de monter L'Otage, Claudel souhaite la sonorisation vocale de certaines indications de mise en scène : tempête au dehors, sifflement du vent, persistance de la pluie. Il me lut à plusieurs reprises de courtes phrases, des mots isolés, des interjections, modulant sa voix, marquant de brusques accents, redoublant des consonnes, allongeant les voyelles. Comme il me demandait si son intention était réalisable, et qu'il désirait ne pas s'adresser à un compositeur, car il voulait des effets sonores non-musicaux, je fus d'avis qu'elle gagnerait à être réalisée de façon polyphonique, par l'excellent chœur parlé des Renaudins, sur la base d'un schéma de répartition qu'il avait établi" (cité par Robert Wangermée, Correspondance avec des amis musiciens, op. cit., p. 338).

4 Théâtre II, op. cit., p. 237.

5 Théâtre II, op. cit., pp. 242-243.

6 Théâtre II, op. cit., p. 249.

7 Théâtre II, op. cit., p. 281.

8 Théâtre II, op. cit., p. 293.

9 Excelsior, 27 octobre 1934. Les détails relatifs aux représentations de la Comédie-Française m'ont été fournis par Melle Jeanne Collaer.

10 Lettre de Claudel à Milhaud du 24 janvier 1931, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 167.

11 Théâtre II, op. cit., p. 1509.

12 Indépendance, 20 mars 1935.

13 C = Contralto ; S = Soprano ; T = ténor ; B = baryton ; U = unisson ; UF = Unisson femmes ; UH = Unisson hommes. Jeanne Collaer a également raconté : "Les chœurs rythmés de Milhaud, nous ne les avons pas travaillés avec Claudel ; on les lui a présentés quand ils étaient prêts, pour savoir si l'interprétation lui convenait. Les chœurs libres, purement parlés, ont tous été travaillés avec lui. Il donnait des indications à Madeleine [Renaud-Thevenet], on travaillait et on lui présentait ça. Quand il se rendait compte de ce que ça donnait, il lui arrivait de supprimer du texte et d'en fabriquer du nouveau, ponctué de tremblements, de aï, aïe etc. Je me souviens qu'un jour, il a inventé de débiter du texte par syllabes passant de l'un à l'autre choreute et correspondant à des mouvements chorégraphiques aussi réglés par lui. Alors, pour bien régler cela, il a fait lui-même l'espèce de danse de Choéophore sur laquelle nous devions nous régler. Eh bien, c'était magnifique : ce vieil homme, dansant, en sachant exactement ce qu'il voulait exprimer, c'était formidable...''. (Paul Collaer, Correspondance..., op. cit., p. 340).

14 R. Dupierrieux, Indépendance, 20 mars 1935.

15 Théâtre I, op. cit., p. 934.

16 Théâtre II, op. cit., p. 1504.

17 Claudel a modifié sa traduction. Le texte de 1920 est :
"Aïaïé ! Aïaïé ! Choses affreuses
D’une abominable mort tu péris !
Hé hé !
Sur celui qui reste le mal
Accomplit son éruption (...)
Nul entre les mortels intact
N'échappera au paiement qu'il doit
Hé hé !
Mais notre mal Présent est une chose
Et une autre celui qui vient” (Théâtre I., op. cit., p. 943).

Table des illustrations

Légende 15. –19. Partition de la Tempête de L'Otage pour les représentations de la Comédie-Française en 1934. Claudel, mécontent de la tempête qui devait être le point culminant du Livre de Christophe Colomb essaie d'en réaliser une lui-même, à l'aide d'un chœur parlé. Il dicte à Paul Collaer les effets qu'il souhaitait voir effectuer aux Chœurs Renaudins. Un enregistrement, extraordinaire, subsiste de cette expérience qui indique ce qu’aurait dû être le drame musical claudélien : un opéra de cris et de paroles.
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Légende 16. Idem.
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Légende 17. Idem.
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Légende 18. Idem.
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Légende 19. Un autre chœur parlé belge contemporain des Chœurs Renaudins, les chœurs Fernand Piette, dans Hourrah L'Oural de Louis Aragon (1934).
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Légende Note 1515
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© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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