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Claudel metteur en scène

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Yehuda Moraly

Deuxième partie. Le drame musical claudelien (1927-1938)

Chapitre II. Reinhardt ou la collaboration manquée

Texte intégral

  • 1 De 1905, où il prit la direction du Deutsches Theater à 1933 où la prise du pouvoir par Hitler le (...)

1En 1913, Claudel et Reinhardt1 s'étaient déjà rencontrés à Hellerau, à l’occasion des représentations de L'Annonce faite à Marie que le metteur en scène allemand devait monter à Berlin. C'est à Reinhardt, encore, que Claudel pense pour la réalisation de son Orestie. Après la guerre, par l'intermédiaire du peintre espagnol José-Maria Sert, Reinhardt propose à Claudel d'écrire un canevas sur la vie de Christophe Colomb.

  • 2 Lettre de Claudel à Milhaud du 2 août 1927, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 78.

"Depuis plusieurs mois, Reinhardt me persécute pour que je lui donne de ces pièces comme Le Miracle qu’il fait jouer ensuite dans le monde entier"2.

2Le Miracle était une gigantesque pantomime dont l'argument était inspiré par la légende flamande dont Maeterlinck se servit pour sa Sœur Béatrice. Une nonne abandonne ses sœurs, tentée par les plaisirs du monde. Elle connaît de multiples aventures jusqu’au moment où elle regagne son couvent. Là, personne ne s'est aperçu de sa disparition. La Vierge a pris sa place en son absence. Reinhardt avait transformé la salle de l'Olympia Hall de Londres en une cathédrale. Les spectateurs faisaient partie de la fiction. Le Miracle, donné d'abord à Londres en 1911, sera repris à Berlin en 1914, à New York et à Dortmund en 1927.

3Pour le nouveau spectacle, dont la première devait avoir lieu à New York, le personnage du découvreur de l'Amérique semblait tout désigné. Reinhardt fournissait aux Américains leur propre Enéide. Claudel ne montre, au début, que peu d'enthousiasme. Il n'a jamais écrit de drame historique. Une vie, par la variété d'épisodes qu'elle présente, offre au talent d'un metteur en scène de nombreuses possibilités, mais l'imagination du dramaturge se sent limitée par les impératifs historiques qu'il ne peut ignorer. Or, dans la conversation qu'il a avec Reinhardt, une idée lui vient :

  • 3 Idem.

"Une des idées qui m'étaient venues dans la conversation a pris feu, j'ai vu mon chemin tout à coup et j'ai écrit dans l'enthousiasme non pas le scénario comme je le croyais mais la pièce toute entière"3.

4Quelle est cette idée ? Sans doute celle-ci, exprimée dès le début de la pièce par l'Explicateur et qui métamorphose le drame historique en drame sacré :

  • 4 Théâtre II, op. cit. p. 1132.

"Je dis la vie de cet homme prédestiné dont le nom signifie Colombe et Porte-Christ, tel que cela s'est passé non pas seulement dans le temps, mais dans l'éternité. Car ce n'est pas lui seulement, ce sont tous les hommes qui ont la vocation de l'Autre Monde et de cette rive ultérieure que plaise à la Grâce Divine de nous faire atteindre"4.

5L'Amérique devient une image de l'Autre monde. L’aventure de Colomb devient celle de tout homme que le monde ne satisfait plus.

  • 5 Il reprend la matière de deux écrits antérieurs, la Note sur la mise en scène de Christophe Colomb(...)

6Ni pour L'Annonce, ni pour L'Orestie, ni pour Le livre de Christophe Colomb, la collaboration entre Reinhardt et Claudel ne s'effectuera. Et c’est grâce à Darius Milhaud que l'opéra pourra être représenté à Berlin, en 1930. Claudel n'a pas abandonné l'espoir de faire représenter Le Livre de Christophe Colomb aux Etats-Unis. Le texte anglais, accompagné des illustrations du peintre Jean Chariot, paraît la même année à l'Université de Yale. Le Drame et la musique, texte d’une conférence que Claudel prononce à cette occasion est à la fois un texte théorique important5 et une opération publicitaire. Mais l'œuvre ne sera jamais représentée aux États-Unis. La crise économique qui éclate à la même période décourage tous les producteurs. En 1936 et en 1939, elle sera exécutée en oratorio, à Nantes et à Paris. Lorsque, en 1953, Barrault fera représenter Le Livre de Christophe Colomb, Darius Milhaud écrira à cette occasion, une partition absolument nouvelle. Ce n'est qu’en 1984, que l’opéra a été créé, en français, à l’Opéra de Marseille dans une mise en scène de Jacques Karpo et des décors de Wolfram et Amrei Skalicki. Claudel assista à certaines des répétitions de 1953 mais sans y prendre une part active (il avait alors quatre-vingt-cinq ans). C’est donc à partir du texte même de la pièce et de ceux, qu’autour, il a écrits (lettres à Milhaud, textes théoriques) que s’effectuera cette étude puisqu’aux représentations de l’opéra, comme à celles de la version de Barrault, Claudel restera presque totalement étranger.

I. DE LA REPRÉSENTATION À LA LECTURE

7L’action ne se passe nulle part ailleurs qu’ici même. Le théâtre, dont le cérémonial, la pompe glorieuse, sont évoqués par un "encadrement baroque de bois doré" n'est qu’un des moyens d’expression employés non pour la représentation de la vie de Christophe Colomb mais pour une lecture, "une messe" dont le Livre, situé entre la scène-écran et le public, semble être l’objet-clé.

  • 6 Lettre de Claudel à Milhaud du 19 janvier 1930, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., pp. 129-130.

"Je me suis amusé à dessiner le projet ci-joint de mise en scène pour Christophe Colomb. Je crois qu’il sera nécessaire que les chœurs (dans un costume conventionnel) qui, après tout, ont le rôle essentiel dans l’ouvrage, soient sur la scène même. L’action se passerait sur une espèce de guignol en bois doré, un peu en retrait, qui serait remplacé de temps en temps par un écran ; mais il n’y aurait aucun inconvénient à ce que les personnages, comme aux scènes finales, débordent de temps en temps sur le proscenium. Cette disposition aurait le grand avantage qu’on pourrait se passer entièrement de décors et qu'il n'y aurait aucun intervalle entre les différentes scènes, ce qui est fort important"6.

8Le lettre est accompagnée d'un croquis que je schématise :

A. Le Livre

9L'espace scénique est divisé en deux. La "scène-guignol" où évoluent les acteurs évoque la "skéné" qu'une différence de niveau sépare de l'orchestre où évolue le chœur. D’ailleurs, Claudel s'était déjà servi du mot "guignol" pour désigner la seconde scène de sa mise en scène des Euménides :

  • 7 Lettre de Claudel à Milhaud du 9 août 1921, ibidem, p. 69.

"Seconde scène ou guignol, où se tiennent d'un côté Apollon, de l'autre les Erinnyes"7.

14. Le livre de Christophe Colomb, mise en scène Jacques Karpo, décors et costumes Wolfram et Amrei Skalicki, Opéra de Marseille, 1985. (Photo : Christian Dresse).

10De même que la seconde scène, le livre figure déjà dans la mise en scène rêvée pour L'Orestie. Les vieillards ou les jeunes filles lisaient leurs rôles sur de gros livres posés devant eux (Agamemnon), ou sur une simple feuille qu'il ne fallait pas quitter des yeux (Les Choéphores). Le livre devient ici essentiel. Il donne son titre à la pièce. Il est situé au centre de symétrie de l'image théâtrale (entre les acteurs et l'orchestre).

  • 8 Théâtre II, op. cit. p. 1491.

"L'idée générale est que le drame est comme un livre qu'on ouvre et dont on livre le contenu au public"8.

11Cet objet énorme, dont certaines des pages sont collées, dont certains mots s'effacent, est d'abord livre d'Histoire. Et ce que l’Histoire n'a pas retenu de l'aventure de Colomb ne se lit pas sur le Livre :

  • 9 Théâtre II, op. cit. p. 1168.

"L'Explicateur : Christophe Colomb fut renvoyé en Espagne par le bonhomme que le Roi d'Espagne lui avait substitué dans ses pouvoirs. Comment s'appelait le bonhomme déjà ? Je ne me rappelle plus le nom (Il met ses bésicles). Il est effacé sur le Livre"9.

12Claudel a donné au livre une autre signification. Ce serait le Livre de la destinée que Christophe Colomb (à ce moment proche de la mort, où défile, en un éclair, toute la vie) consulte en présence de la postérité :

  • 10 Théâtre II, op. cit. p. 1494. Ce texte a été écrit en 1937, après la composition de Jeanne d'Arc a (...)

"L'idée du drame, c'est Christophe Colomb, à qui on remet le livre de sa destinée, maintenant accomplie, et qui le feuillette en présence de la postérité, représentée par le Chœur"10.

13Le livre évoque des domaines culturels très divers. Placé sur un pupitre si solennel, c'est l'Évangile, dont la Messe est la lecture. Et le spectacle évoque bien, avec ses prières, ses répons, une messe. Ou le Livre dont Mallarmé voulait faire le centre de sa messe poétique. Mais c'est aussi le libretto du Bunraku, sur lequel Claudel vient d'écrire :

  • 11 Œuvres en prose, Gallimard, Paris, 1965, p. 1182.

"A droite, accroupis sur une espèce de tribune, entre deux cierges, il y a deux hommes en costume spécial, celui qui raconte et qui parle et le préposé à l'émotion. Le premier a, devant lui, un pupitre sur lequel est déposé le libretto, et les acteurs de bois qui au milieu de leur tas noir obéissent non pas comme chez nous à des mains et à des doigts mais à un conciliabule de cœurs s'unissant à ce qu'il dit ; c'est quelque chose qui se détache du livre et s'en approprie le langage ; nous ne sommes plus en présence d'interprètes mais du texte même"11.

14Le "préposé à l'émotion" est devenu, dans Le Livre de Christophe Colomb, l’orchestre et le Chœur. Et l'Explicateur, derrière la chaire où est posé le Livre, sera "celui qui raconte et qui parle", derrière son pupitre et son libretto, dont le contenu se matérialise grâce aux comédiens de bois. Dans le Bunraku, Claudel admire le surgissement du texte lui-même ("nous ne sommes plus en présence d'interprètes, mais du texte lui-même"). Ici, le Livre se fait image, tantôt théâtre et tantôt cinéma. Chaque page du Livre correspond à une scène, ou à une séquence, sur la scène ou sur l'écran. Le théâtre est lui-même numéroté. Les scènes des deux parties sont désignées par vingt-six numéros. Au numéro six de la deuxième partie, la pièce semble se terminer :

  • 12 Théâtre II, op. cit. p. 1181.

"L'Explicateur : C'est fini.
(Le rideau tombe)
Quelqu'un sortant des plis du rideau : Non ! Non ! Il y a encore une autre scène.
L'Explicateur : C'est vrai ! Il y a encore une page dans le Livre !"12.

15Et le rideau se lève sur deux autres scènes. Le Livre n’est pas seulement la partition du chef d'orchestre ou la conduite du meneur de jeu médiéval. C'est un livre magique et une adéquation mystérieuse semble s'être établie entre ses pages et le théâtre, comme lui-même "paginé".

B. Un spectacle métaphysique

  • 13 La tradition juive dit que les parents, au moment de donner un nom à leurs enfants reçoivent, un i (...)

16Que se passe t-il sur cette "scène-guignol", tantôt scène, tantôt écran ? Pauvre, vieux, malade, Christophe Colomb se met en prière devant les chaînes avec lesquelles on l'a enchaîné, lors de sa destitution. Toute l'existence d'un homme défile devant lui, dit-on, quelques minutes avant la mort. C'est à ce film que, par la bouche du Chœur, la postérité invite Colomb. A partir de ce moment, il y aura deux Christophe Colomb, l'un sur le proscenium, qui regarde son histoire (Christophe Colomb II) et l'un qui la revit (Christophe Colomb I). Les sept numéros suivants (8-17) montrent la double vocation de Colomb et d'Isabelle, leur mariage spirituel, scellé par le don de la bague. Rien, pour Claudel n'est dû au hasard et dans le nom de chaque homme se trouve inscrite sa destinée13. Christophe Colomb, c'est "la colombe porteuse de Christ" et à travers son aventure, Claudel va mettre en valeur ce rôle de diffuseur du Christianisme. Isabelle veut se marier avec la mer. Elle met son anneau à la patte d'une colombe et la libère. Cette colombe traverse la mer, arrive à Gênes où Christophe Colomb lit les aventures de Marco Polo. Comme Abraham quitte Ur, sa terre natale, ou comme le jeune Claudel quitte les salons parisiens pour l'effrayant désert de la Parole sacrée, Christophe Colomb, mû par une force qu'il ne comprend pas, quitte Gênes pour tenter son aventure vers l'Ouest. Cette bague, qu'il porte au doigt, Isabelle la reconnaît. Après le prologue, qui exprime la vocation de Colomb, la description des faits : l'embarquement des caravelles, puis la traversée, enfin la découverte, au moment où tout semble perdu, d'une terre à l’Ouest.

17Si la première partie a montré le voyage de Colomb vers l'Amérique, de cet itinéraire géographique, la seconde partie montre le double spirituel. Cette découverte de l'Amérique représentait un voyage initiatique. L'appel du Nouveau Monde est le double de l'appel de l'Autre monde que Christophe Colomb doit maintenant, se surpassant lui-même, rejoindre. La pièce culmine dans la scène de la tempête. Comme Jonas dans le ventre de la baleine, Christophe Colomb, enchaîné dans la cale au mât du navire qui l'emporte vers ses juges, lutte par la force de sa foi, contre les forces du Mal. La tempête dont il est ici question n'est pas seulement tempête d'eau et de vagues, c'est le déferlement des forces du chaos. Colomb (le Prophète, le Saint) va en triompher.

18Le flash-back (qui a été développé en quinze numéros) est terminé. Nous voici revenus à l'Auberge du prologue où Colomb vieilli ne peut payer sa note. Trois numéros, qui constituent l'épilogue, vont nous montrer la double fin de Colomb, sa fin physique (6- L'Auberge de Valladolid) et son apothéose spirituelle (7- Au Paradis de l'Idée, 8- Alléluia). Les clés de Grenade que le Sultan Miramolin avait remis à Isabelle dans la première partie sont le double des clés de l’Autre monde. Isabelle prie pour la délivrance de l'âme de Colomb qu'on voit en effet, sous la forme d'une colombe, s'élancer vers "la poitrine d'un Pontife gigantesque et couvert d'or, avec l'étole et la chasuble".

  • 14 Lettre de Claudel à Milhaud du 22 mai 1929, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 115.

19Il y a aussi le cinéma. En 1930, le cinéma a déjà été employé au théâtre et Claudel lui-même signale à Milhaud le nom de Piscator14. Dans Le Drame et la musique, Claudel semble vouloir se servir du cinéma comme d'un décor vivant :

  • 15 Œuvres en prose, op. cit., p. 154.

"Pourquoi dans un drame musical, qui a pour caractère la transformation sous l'influence du temps, d'événements disjoints en une seule ligne mélodique, accepter un décor immobile ? (...). Pourquoi en un mot ne pas utiliser le cinéma ?"15.

20L'emploi qu'il en fait dans le texte est bien plus intéressant. D'abord, il n’est jamais question de paysages filmés. Les films qu’il aimerait voir projeter ressemblent plutôt à du théâtre d'ombres. Ils montrent, à l’aide de trucages divers, ce qu'on ne verra jamais dans la réalité :

  • 16 Théâtre II, op. cit., p. 1132.
  • 17 Ibidem, p. 1137.
  • 18 Ibidem, p. 1147.
  • 19 Ibidem, p. 1172.

"Sur l'écran, au fond de la scène, au milieu des ténèbres et de la confusion, on voit tourner un énorme globe au-dessus duquel se précise peu à peu et rayonne une colombe lumineuse"16.
"Sur l'écran, on voit emmêlés en désordre et en mouvement et comme les animalcules sous le microscope dans une goutte d’eau tous les éléments du récit de Marco Polo, les voyageurs, les chameaux, l'Asie, le Palais du Grand Khan, les vaisseaux du retour etc."17.
"En effet, sur l'écran devant elle, viennent s'inscrire en désordre, dans un mouvement plus ou moins rapide, en projection ou obliquement, des fragments de foules, des mêlées, des cortèges, des vues de Grenade et de l'Andalousie"18.
"On voit une foule qui passe comme le vent"19.

21Simple décor ? Non. Le cinéma a ici une fonction analogue au théâtre. Il montre ce que le théâtre ne peut montrer. Surimpressions diverses, flous, fondus enchaînés : le cinéma claudélien est un ensemble d'images inventées.

C. Claudel et walt disney

22Présenté à la fois par le théâtre et le cinéma, Le Livre de Christophe Colomb est extrêmement spectaculaire. Walt Disney, lui aussi, assimile plusieurs de ses films aux images d'un livre. On l'ouvre au début et les images s'animent... Claudel, à l'instar de Walt Disney, assimilerait-il le monde à un "grand livre ouvert" dont le spectacle serait instructif et merveilleux ? Le monde est un livre parce que chaque chose a une signification. Claudel expose cette idée dans une lettre adressée à Léon Guichard, à propos de Jules Renard :

"Renard ne concevait l'image que comme un objet concret reflétant un autre objet. La fourmi ressemble au chiffre 3 etc. Soit, mais cela ne va pas très loin. Il y a une autre forme de l'image qui en fait un instrument de connaissance et de découverte, supérieur encore au syllogisme ! c'est l'analogie dont Saint Bonaventure a donné la formule.
Dans Renard : a = b en donnant au signe = (le) sens non d'égalité mais de valeur. Dans S(aint) Bonaventure

  • 20 Lettre de Claudel à Léon Guichard du 26 décembre 1930, Journal, tome I, Gallimard, Paris, 1968, pp (...)

Le rapport de a à b est équivalent de celui de c à d et nous comprenons pourquoi comparaison est raison et pourquoi une image a valeur de preuve. C'est un monde qui s'ouvrait ainsi à moi. En somme, le monde physique est comme une espèce d'abaque qui nous fournit le matériel nécessaire pour connaître le monde invisible"20.

23Un livre est un objet mystérieux, composé de signes désignant des réalités différentes de ces signes et pourtant reliées à eux. Le monde est également un livre, c'est-à-dire qu'il est composé de signes différents des réalités qu'il exprime. Tout événement veut dire quelque chose. Toute vie signifie et celle de Christophe Colomb, il se pourrait bien qu’elle soit l'accomplissement de son nom ("Colombe porteuse de Christ").

24Le monde est un livre. Mais nous ne savons pas lire. Pour l'ignorant, les livres ne sont que du papier absurdement noirci. Pour lire le monde, ou ce bout de monde qu'est la vie d'un homme, il faut un lecteur, un explicateur. Son rôle sera de comprendre ce que veulent dire les événements, comme des mots, de lire ce que signifient les phrases du monde d'où le hasard est exclu. Il désignera, au-delà des signes typographiques (les événements, les personnes), les réalités du monde supérieur dont ce monde est le double. A travers les coups de théâtre de la Providence, il saura dévoiler le grand texte divin.

II. LA MISE EN SCÈNE DE L’ÉCRITURE

25L'apparition tardive du metteur en scène dans le processus de l'élaboration des spectacles explique sa relative rareté en tant que personnage de théâtre. Quelques exceptions : Hamlet qui met en scène les comédiens, Molière et sa troupe, dans L'Impromptu de Versailles. Au XXème siècle, Pirandello nous montre un metteur en scène envieux du statut d'écrivain dans Six personnages en quête d'auteur et un prodigieux metteur en scène-clown dans Ce soir, on improvise, cette pièce qui avait peut-être été, comme le Livre de Christophe Colomb inspirée par Max Reinhardt et où se déchaîne le Docteur Hinkfuss, despote, et désireux, lui aussi, par l'improvisation, d'abolir le rôle de l'auteur dans la représentation. Chez Claudel, le personnage apparaît surtout dans Le Soulier de satin où les comédiens semblent improviser le texte, aidés par une sorte de meneur de jeu-metteur en scène, l’Annoncier. Le personnage indique d'ailleurs la manière dont Claudel conçoit la mise en scène : non pas l'élaboration minutieuse de tel ou tel effet scénique, mais l’organisation d'un chaos qui laisse à l'acteur le rôle principal, la responsabilité du rôle et des effets théâtraux. La rivalité entre l'orchestre et l'Annoncier annonce la guerre, dans le Livre de Christophe Colomb entre l'Explicateur et les choristes. Comme l'Annoncier du Soulier de satin, l'Explicateur est à la fois prêtre et clown. Le voici au début "marchant tout seul avec pompe". L'expression est ambiguë. Marcher avec pompe, c'est indiquer à la fois les signes de la majesté et en indiquer l'inverse, la dérision, la parodie. Arborant les signes extérieurs de la majesté, l'Explicateur éblouit et fait rire. Ce double caractère va se retrouver tout au long de la pièce, à la fois dans la conception de son personnage et dans celle du chœur dont il est le principal représentant.

A. Le prêtre

26Le spectacle commence par une prière :

  • 21 Théâtre II, op. cit., p. 1132.

"L'Explicateur : Je prie le Dieu Tout-Puissant afin qu’il me donne lumière et compétence pour vous ouvrir et expliquer le Livre de la Vie et des voyages de Christophe Colomb qui a découvert l'Amérique et ce qui est ultra"21.

27Et l’Explicateur rappelle par bien des traits le Curé de La Nuit de Noël 1914 qui nous montre aussi une réalité double expliquée par un lecteur à la frontière entre les deux mondes. D'ailleurs, dans Le Livre de Christophe Colomb, Claudel ne fait que développer le principe exposé dans La Nuit de Noël 1914 :

  • 22 Ibidem, p. 575.

"Rien de ce qui arrive sur terre n'est perdu pour le Ciel. Tout y trouve son sens. Tout y est devenu explicable, la même chose maintenant intelligible"22.

28Le finale des deux pièces (le chant des enfants morts) est identique et certaines phrases semblent se faire écho d'une pièce à l'autre :

  • 23 Ibidem, p. 576.
  • 24 Ibidem, p. 1182.

"Jean : Mort, Jacques, dis-tu ? Eh quoi ! et nous est-ce que nous sommes morts ? non point morts mais vraiment vivants"23.
"Le choriste : Ce ne sont plus des vivants mais des morts que nous voyons ?
L'Explicateur : C'est nous seuls qui sommes les morts et les cadavres puants"24.

B. Le récitant

29On se souvient du rôle utilitaire donné au chœur dans L'Ours et la Lune. Le chœur "escorte la pièce" et, veillant à ce qu’elle aille jusqu'au bout, "donne un petit coup de main de temps en temps". Ici, l'Explicateur, comme le chœur dans L'Ours et la Lune, remplit le rôle assigné au Récitant. Supposons qu'il n'y ait pas d'Explicateur. Sans récitant, pour nous informer que la chambre du tableau quatre est située dans "une pauvre auberge à Valladolid", il faudra que le dramaturge invente une situation qui nous en informe en même temps qu'elle fait progresser l'action. L'Explicateur lui épargne cette tâche délicate, donnant un rythme rapide à la pièce. Au début de chaque "page" de la vie de Christophe Colomb, l'Explicateur nomme les décors, introduit les personnages et présente les situations :

  • 25 Ibidem, p. 1134.
  • 26 Ibidem, p. 1139.
  • 27 Ibidem, p. 1162.

"La scène représente une salle dans le Palais du Roi d'Espagne"25.
"Voici Christophe Colomb aux Açores"26.
"L'Amérique !"27

30Mais, l'Explicateur ne se contente pas de montrer. Il explique. Qu'est-ce que veut dire la vie de Christophe Colomb ? Le Nouveau Monde, c’est l'Autre monde et cette force qui pousse Christophe Colomb à toujours tout abandonner pour voyager vers l'ouest, c'est l'appel céleste qui pousse tout homme à aller vers le Royaume Divin. Claudel voit en Colomb le prophète : Abraham, appelé vers l’inconnu :

  • 28 Ibidem, p. 1138.

"... quitte ta patrie ! Comme Abraham que Dieu appela hors de Ur !"28.

31Ou Jonas, luttant contre les ténèbres :

  • 29 Ibidem, p. 1168.

"Vous voyez autour de lui la membrure et la charpente du bateau pareilles aux côtes de la baleine qui engloutit Jonas"29.

C. Le metteur en scène

  • 30 Ibidem, p. 1143.
  • 31 Ibidem, p. 1146.

32En même temps, l’Explicateur, c'est le metteur en scène, montré, de manière parodique, dans le processus des répétitions du spectacle. On pense au Docteur Hinkfuss de Ce soir, on improvise. Il distribue les rôles30. Il reprend les acteurs coupables de faire trop de bruit31. Et la troupe va se révolter contre lui. C'est d'un metteur en scène-clown dont il s'agit, héritier de l'Annoncier et de l'irrépressible.

  • 32 Ibidem, p. 1168.

L'Explicateur : "[la scène] fait défaut parce qu'elle n'y est pas, parce qu'elle manque elle n'y est pas et elle manque parce qu'elle n'y est pas ! Je n'ai pas d'autre explication à vous donner. Et même, il me semble qu'il est en train de se préparer quelque chose dont on ne m'avait pas prévenu. Sur le Livre, il y a écrit Christophe Colomb et les rats et je ne vois pas de rats, c'est une tempête de premier ordre qui est en train de se brasser. Quoiqu'il en soit, voici ce qu'on m'a dit de vous dire (si le bruit continue, je vais être obligé de prendre le mégaphone). Vous savez qu'à son troisième voyage, le Livre s'est trompé, sans doute qu'il y a des pages collées ensemble, il dit le quatrième, ça ne fait rien ! Christophe Colomb fut renvoyé en Espagne par le bonhomme que le Roi d'Espagne lui avait substitué dans ses pouvoirs. Comment s'appelait le bonhomme déjà ? Je ne me rappelle plus le nom. (Il met ses bésicles). Il est effacé sur le Livre"32.

33Les bésicles, le mégaphone, les pages collées du Livre, la lutte contre le chœur qu'il ne parvient pas à maîtriser et avec le spectacle lui-même dont il est loin d'être le maître : tous ces éléments indiquent que si Claudel montre sur scène le travail de la mise en scène, c'est d'une manière parodique.

D. L’Auteur

34En même temps, l'Explicateur, c'est l'auteur lui-même montré dans le processus de l'invention de la pièce. Voici ce qu'il souhaitait écrire et voici ce qu’il écrit. Claudel est souvent revenu sur le caractère "irrépressible" de la chose écrite, qui écrit l'auteur plus qu’elle n’est écrite. Ici, il semble que l’Explicateur ne connaît pas le spectacle qu'il présente.

  • 33 Ibidem, p. 1168.

"Un des choristes : Vous dites qu'on n'aura pas besoin de nos services dans la scène qui va commencer ?
L'Explicateur : Je n'en sais rien, mais je le suppose"33.

  • 34 Jacques Scherer a décrit dans son édition du Livre la manière dont devait fonctionner cette cérémo (...)

35Claudel a été un des fidèles des Mardis de Mallarmé et il a sans doute entendu le poète évoquer le projet du Livre. L'"opérateur" crée devant dix ou vingt-quatre participants un poème toujours nouveau, aléatoire34. L’Explicateur du Livre de Christophe Colomb est un écho de l'"opérateur" mallarméen. C'est le maître d'une cérémonie aléatoire se créant sous les yeux du public. Mais Claudel donne un autre sens à la cérémonie de Mallarmé. Cette incertitude face à ce qu'il écrit, il la connaît bien. Lorsqu'il assimile l'inspiration artistique à la prophétie, ce n'est pas en théoricien qu'il parle mais en praticien de l'écriture. Il sait ce qui se passe en lui lorsqu'il crée et cette sorte d'indépendance de l'écrit par rapport à l'écrivain.

  • 35 La Ville. Théâtre I, op. cit., p. 311.

"Je ne parle pas selon ce que je veux, d'abord le souffle m’est enlevé !
Et de nouveau, de l'existence de la vie se soulève le désir de respirer !
Et j'absorbe l'air, et le cœur profond, baigné,
Il dit, et je restitue une parole ;
Et alors je sais ce que j'ai dit. Et telle est ma joie"35.

36Le Livre de Christophe Colomb nous montre la mise en scène de l'écriture. Claudel, à peine déguisé, lit et invente un texte dont il est lui-même le premier spectateur. C'est dans ce sens qu'une mise en scène de l'œuvre devrait se diriger.

III. LA MER DES GÉNÉRATIONS

  • 36 Œuvres en prose, op. cit., pp. 153-154.

"Toute voix, toute parole, toute action, tout événement détermine un écho, une réponse. Elle provoque et propage cette espèce de mugissement collectif et anonyme comme la mer des générations l'une derrière l'autre qui regardent et écoutent. C'est là ce que j'appelle le Chœur. Ce n'est plus le chœur du drame antique, cette troupe de commentateurs et de conseillers bénévoles que tout protagoniste un peu expressif n'a jamais eu aucune peine à recruter sur les quais de la Méditerranée. Ou plutôt, c'est ce même chœur tel que l'Église, après le triomphe du Christianisme l’invita à pénétrer dans l'édifice sacré et à se faire intermédiaire entre le prêtre et le peuple, l'un officiant et l’autre officiel. Entre la foule muette et le drame qui se développe à la scène et, si je peux dire, à l'autel, il y avait besoin d'un truchement officiellement constitué"36.

37C'est de cette manière que, dans Le Drame et la musique, conférence destinée à présenter Le Livre de Christophe Colomb aux étudiants de l'université de Yale, Claudel définit le rôle du chœur. La pratique déborde la théorie. La réflexion sur une œuvre déjà écrite mais qu'il s'agit de porter à la scène, fait souvent rêver Claudel à un autre projet théâtral. L'idée d'associer le chœur au public, ou à la mer des générations, vient du travail accompli sur Agamemnon où les douze choristes étaient douze spectateurs magnifiés, et sur Les Euménides où le drame se jouait devant ces âmes en rangs étagés qui, selon Saint Paul, contemplent chacune de nos actions. Dans Christophe Colomb, le chœur est d’abord image du public. De tous les publics, à la fois le public qui se trouve dans la salle où se joue Le Livre de Christophe Colomb, le "public" devant lequel l'aventure de Colomb s'est, dans la réalité, représentée (l'opinion publique) et le public au sens large, la postérité, le public d’hommes et d'anges devant lequel toute action est représentée.

A. La Postérité

38Christophe Colomb prie dans "la pauvre auberge de Valladolid". Le chœur l'appelle.

  • 37 Théâtre II, op. cit., p. 1133.

"Le chœur : Christophe Colomb ! Christophe Colomb ! Viens avec nous, Christophe Colomb !
Christophe Colomb : Qui êtes-vous qui m'appelez ?
Le chœur : Nous sommes la postérité ! Nous sommes le jugement des hommes ! Viens voir ce que tu as fait sans le savoir ! Viens voir ce que tu as découvert sans le savoir ! Quitte ce lieu sordide ! Prends ta place !
Prends ton trône ! ici nous te comprenons ! ici l'on ne te fera plus de mal ! il n'y a qu'un seul pas à faire pour être avec nous ! simplement cette étroite limite qui s'appelle la mort"37.

39La postérité est divisée. Elle s'organise comme un tribunal. L’avocat général, les avocats de la défense se manifestent avec fougue. Si pour les défenseurs, les fautes de Colomb sont celles de l'amour ("l'amour de la terre de Dieu"), pour l'Opposant, Christophe Colomb n'est qu'un marchand d'esclaves un peu fou. Le procès n'est d'ailleurs pas très sérieusement mené. L'Opposant emploie des arguments qui s'effondrent d'eux-mêmes :

  • 38 Ibidem, p. 1135.

"C'est à toi que je m’adresse, Christophe Colomb, charlatan, ignorant, halluciné, marchand d'esclaves, menteur, révolté, incapable, calomniateur ! Pourquoi es-tu venu déranger l'Espagne de sa vocation et de toutes ses traditions respectables, pourquoi l’as-tu attirée vers l'autre Monde ? Pourquoi es-tu venu déranger l'Europe de son petit travail ? Ce n'est pas d'être enchaîné seulement que tu méritais, c'est d'être fusillé"38.

40Ces arguments sont à eux-mêmes leur propre réponse. La postérité qui juge est d'ailleurs impuissante à aider Christophe Colomb. Le vieillard en prière entend ces voix qui lui promettent une gloire éternelle, mais la postérité ne peut payer à l'aubergiste la note de frais qu'il réclame.

B. Le public de théâtre

41Public qui, tout au long des siècles, contemple l'aventure de Colomb, le chœur représente aussi le public à proprement parler, celui du spectacle qu'on joue :

  • 39 Ibidem, p. 1491.

"L'idée générale est que le drame est comme un livre qu'on ouvre et dont on livre le contenu au public. Celui-ci par la voix du chœur interroge le lecteur et les acteurs mêmes de l'histoire. Il leur demande des explications. Il s'associe à leurs sentiments. Il les soutient de ses conseils et de ses acclamations. C'est comme une messe dans laquelle l'assistance ne cesse d’intervenir"39.

42Spectateur de la représentation de l'aventure, le chœur pose à l'Explicateur des questions concernant le décor, les personnages :

  • 40 Ibidem, pp. 1175, 1176, 1182.

"Où sommes-nous ? (...) Qui est cet homme en noir ? (...) Ce ne sont plus des vivants mais des morts que nous voyons ? (...) Cette enfant couronnée de pierreries plus spirituelles qu'une tiare faite de gouttes de rosée, quoi, c'est la grande Isabelle ?"40.

43On pense d'ailleurs plutôt au public du Théâtre des Enfants modèles qu'à celui du Metropolitan Opéra. Le chœur évoque un public d'élèves groupés autour de leur professeur et se conduit de manière étrangement infantile :

  • 41 Ibidem, p. 1131.

"Le chœur entre en rangs, puis avec pas mal de turbulence et de désordre, portant des livres, des pupitres, des bouquets de fleurs, des bouteilles de vin, des paniers remplis de partitions, croquant des pommes et donnant des bourrades"41.

  • 42 Ibidem, p. 1166.
  • 43 Ibidem, p. 1146.

44Les pommes, les bourrades, on se croirait à l'école maternelle. Et l'Explicateur leur demandera de se montrer un peu moins "turbulents"42, de cesser "tout ce boucan (...) insupportable"43. Public naïf, public candide : déjà, l’Annoncier dans Le Soulier de satin, baguette de conférencier en main, traitait le public en professeur.

C. Le chœur acteur

45Mais le chœur ne joue pas seulement le rôle du public. Il joue dans la pièce qu'on représente pour lui. Comme dans le dithyrambe, c'est le principal acteur du drame :

  • 44 Lettre de Claudel à Milhaud du 17 décembre 1927, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 85.

"Au fond, ce Christophe Colomb, c'est à peu près Prométhée. Un homme seul avec toutes les voix de la mer, du ciel et de la nature autour de lui"44.

  • 45 Lettre de Claudel à Milhaud du 23 mars 1928, Cahiers Paul Claudel III, op. cit. p. 92.

46Pas de véritable personnage face à ce protagoniste divisé en deux (puisque Colomb joue sa vie devant un autre Colomb qui, parmi le chœur, le contemple). Des marins, des courtisanes, des Indiens, des silhouettes fugitives, si ce n'est la Reine Isabelle. Des mimes "enrubannés et couverts de plumes par Sert"45 représentent l'action, tandis que des voix du chœur chantent le texte.

  • 46 Théâtre II, p. 1137.
  • 47 Ibidem, p. 1138.

"L'homme à la fenêtre ou la partie du chœur qui parle à sa place"46
"Le chœur chantant à la place des personnages"47

47Et lorsque Christophe Colomb fait le siège du Roi, ce sont les choristes qui sont chargés de parler à la place des courtisans :

  • 48 Ibidem, p. 1143.

"Ces messieurs que vous voyez, sont des courtisans, des soldats et des savants. C'est vous qui êtes chargés de parler à leur place s’il vous plaît"48

48Parfois, cet ensemble de personnages à peine dotés d'individualité, se regroupe pour incarner "l'opinion publique". Christophe Colomb, aux Açores, rencontre un marin mourant et le chœur, séparé en deux demi-chœurs, murmure ce qu'on raconte à l'époque sur les terres lointaines :

  • 49 Ibidem, p. 1140.

"Demi-chœur : Ce qu'il a pris pour des îles, c’est le poisson Jasconius sur lequel Saint Brandan a construit une cathédrale.
Demi-chœur : A l'Ouest du monde les Bienheureux habitent dans des îles d'or"49

D. Le chœur de Nô

49Les solistes du chœur ou le chœur tout entier chantent à la place des personnages. Il y a division du personnage en deux, un peu comme dans le Nô, où pendant la danse du protagoniste, le chœur chante en son nom. Et comme dans le Nô (ou comme à l'opéra), le chœur est utilisé pour souligner, pour amplifier les interventions des comédiens.

  • 50 Ibidem, p. 1138.

Christophe Colomb II (soutenu par le chœur) : Christophe ! Christophe, porteur du Christ ! Va, va ! Pars ! Dieu t'appelle, ne les écoute pas !50

  • 51 Ibidem, p. 1155.

50Claudel voyait dans le chœur du Nô, un personnage qui "rêve accroupi auprès de la statue qui parle". On reviendra sur ce rôle du chœur, "parallèle" à l'action. Par exemple, pendant la scène des marins, le chœur se manifeste de manière sous-jacente, parallèle ("Pendant toute la scène au Chœur un murmure et une mêlée continuelle de voix, de paroles...")51.

E. Le chœur liturgique

51De même que l'Explicateur fait penser à un prêtre, le Livre à un Évangile, le chœur évoque naturellement un chœur d'église. Image du public, entre la foule muette et le drame qui se développe sur scène, le chœur est aussi chœur liturgique dans cette messe qu'est Le Livre de Christophe Colomb. Une messe à partir de l'histoire de Christophe Colomb ? C'est un peu comme si, dans un ou deux siècles, un dramaturge américain en composait une sur la conquête de l'Algérie et sur la vie du Colonel Bugeaud. Claudel n'évoque pas les Juifs expulsés ou torturés et brûlés par Isabelle, et passe rapidement sur les Indiens massacrés par Colomb. Car pour lui, l’aventure de Colomb n'est pas historique. Elle "veut dire" dans l’éternité. C'est l'histoire de tout homme sacrifiant ce qu'il voit, ce qui l'entoure, pour ce qu'il ne voit pas, vers quoi il se dirige sur de bien fragiles bâtiments. Ainsi le chœur regroupé autour du Livre (partition, libretto du Bunraku, mais aussi Évangile) et de l'Explicateur-prêtre, se divise en deux demi-chœurs se faisant face comme dans les églises. Et d'ailleurs, comme dans une église, les interventions liturgiques sont nombreuses.

  • 52 Ibidem, p. 1175.
  • 53 Ibidem, p. 1132.

52"Au nom du père et du Fils et du Saint-Esprit" dit l'Explicateur au début de la première partie, et le chœur répondra "Ainsi soit-il". A la fin de la première partie, il chantera le Te Deum. Au moment où Christophe Colomb va apprendre la mort d'Isabelle, le chœur anticipera l'événement en chantant le De profundis "alternativement par des voix d'hommes, sombres et douloureuses et par des voix de femmes, plaintives et déchirantes"52. Claudel ne se contente pas de citer tel ou tel texte liturgique. Il peut aussi en composer lui-même à partir de passages bibliques. Ainsi, tandis que sur l'écran "on voit tourner un énorme globe au-dessus duquel se précise peu à peu et rayonne une colombe lumineuse", le chœur cite La Genèse ou plutôt mêle deux types de citations, empruntées à La Genèse et à L'Évangile53. "Et la terre était uniforme et nue et les ténèbres couvraient la face de l'Abîme et l'Esprit de Dieu était porté sur les eaux" provient de : "La terre était uniforme et vide et les ténèbres couvraient l'abîme et l’Esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux" (Genèse I, 2) mais "L'Esprit de Dieu descendit sous la forme d'une colombe" rappelle le passage des Évangiles où le Christ est baptisé. Alors "le ciel s'ouvrit et l'Esprit descendit sur lui sous une forme corporelle, comme une colombe" (Luc III, 22). De même, si la première partie se terminait par un Te Deum, à la fin de la deuxième, Claudel compose lui-même un chant à partir de plusieurs textes bibliques :

"Voix de femme (claire et aiguë, derrière la scène) : Vox turturis audita est. Alleluia ! Alleluia ! Alleluia !
Le chœur (en notes sombres et profondes) : Alleluia ! Alleluia ! Alleluia !

  • 54 "Viens colombe, à la colombe ! Et Noé envoya la colombe et elle revint trois jours plus tard au Se (...)

(Chœur de femmes derrière la scène, à la fois rapide et lent, comme dans un délire de joie) :
Veni, Columba, ad Columbam ! Et misit Noe columbam et rediit post tres dies ad Dominum Deum suum. Aquae multae non potuerunt exstinguere charitatem. Veni columba, speciosa mea, arnica mea. Et rediit columba post tres dies. Veni, coronaberis"54.

53Ce texte mêle des citations empruntées au Cantique des Cantiques : ("Viens ma bien-aimée, ma belle, viens ! Ma colombe cachée au creux des rochers !" (Cantique, II, 12-13), "Des torrents d'eaux ne pourront éteindre l’amour" (Cantique, VIII, 7) et au livre de La Genèse : ("Et Noé lâcha de nouveau la colombe hors de l'arche et la colombe revint vers lui...") (Genèse VIII, 10-11). Quant au "Veni columba ad columbam", c'est Claudel qui l'ajoute, jouant sur la signification du nom de Christophe Colomb (la colombe porteuse de Christ).

F. La révolte des choristes

  • 55 "Cela est représenté par les mouvements et confabulations en désordre de tous les choristes". (Thé (...)

54L'Explicateur était à la fois prêtre et clown. Le chœur a une double fonction, cérémoniale et comique. La cohorte chorale est ambiguë, dès son apparition. Le chœur se range "en rangs", attitude qui a la même fonction que la "pompe" de l'Explicateur. L'assemblage hétéroclite des ustensiles dont il est encombré (livres, pupitres, bouquets de fleurs, bouteilles de vin, paniers remplis de partitions, pommes) fait rire. L'objet (noble) de leur fonction, la partition, s'entasse dans des paniers. Et lorsqu'il répond à l'Explicateur "Ainsi soit-il" "d'une voix tonnante", si le répons est emprunté au rituel catholique, la vigueur avec laquelle il est entonné est parodique. On a évoqué une classe d'élèves, groupée autour de son professeur. Un autre rôle que joue également le chœur peut justifier cette naïve pétulance. Les choristes du Livre de Christophe Colomb jouent à être un "chœur d'opéra", un assemblage de grotesques choristes, puérils, naïfs, vindicatifs, qui vont tenter d'entraver la représentation. Par exemple, Claudel dramatise l'entracte. Ce "tumulte orchestral" que l’on entend entre les actes, le brouhaha des exécutants qui accordent leurs instruments, rient, vont d'une place à l'autre, signifiera à l'intérieur de la fiction elle-même. Ce sera "le bruit de la découverte de Christophe Colomb" qui "se répand dans la terre entière" et qui "fait l’objet de toutes les conversations"55. Or, ce brouhaha continue. Le chœur se révolte. Pendant la première scène de la deuxième partie, n'ayant rien à faire :

  • 56 Ibidem, p. 1166.

"Il s'est livré avec animation à toutes sortes de conversations particulières. Ça et là on voit des gens qui chantent à mi-voix et des groupes qui commencent à répéter les scènes suivantes"56.

55Et l'Explicateur qui a vainement tenté d'imposer le silence ("Silence, vous, écoutez"), sera forcé de rappeler à l'ordre ces "messieurs et dames du chœur". Les arguments qu'il emploie pour les calmer vont les jeter dans un mécontentement bien plus vif.

  • 57 Ibidem, pp. 1166-1167.

"L'Explicateur (avec sévérité) : Je prie ces messieurs et dames du chœur de vouloir bien se montrer un peu moins turbulents et plus discrets. Sous prétexte qu’on n'a pas besoin de leurs services dans la scène qui précède, pas plus probablement que dans celle-ci qui va commencer....
Un des choristes : Vous dites qu'on n'aura pas besoin de nos services dans la scène qui va commencer ?
L'Explicateur : Je n'en sais rien, mais je le suppose.
Un des choristes (ricanant) : Eh bien ! Vous allez voir !
L’Explicateur : Quoi qu'il en soit, je ne veux plus de tous ces va-et-vient, de ces conversations à voix basse et même de ces groupes qui commencent à répéter je ne sais quoi en aparté, c’est indécent ! (...)
Un autre choriste : La vérité est que ces messieurs et dames du chœur sont mécontents"57.

56Le spectacle où ils jouent ne comporte pas de scène où ils puissent se donner enfin à pleins poumons et, comme le dit, dans la même scène, un des choristes, "ça manque un peu de femmes jusqu'à présent, voilà mon opinion si vous voulez le savoir".

57Leur professeur-metteur en scène ne les calmera pas en faisant regretter l'absence d'un petit ballet grenadin, d'un "mélange de fandango et de danse du ventre". La tempête commence à se préparer dans les profondeurs de l'orchestre et du chœur. Étranges choristes ! Et de quelle représentation s'agit-il donc, où le metteur en scène aurait, en présence du public, à réprimander ses acteurs, où les acteurs parleraient lorsqu'ils n'auraient rien à faire, et où ils ne sauraient pas quelle scène va suivre ?

  • 58 A l'occasion d'une radiodiffusion du Livre de Christophe Colomb, Claudel écrivit une seconde révol (...)

58Au spectacle, Claudel substitue l'invention du spectacle. Fascination pour le théâtre en train de se faire (le prodigieux théâtre des répétitions) mais, à un niveau plus profond, réflexion sur le processus de l'écriture. Il a souvent insisté sur le caractère involontaire de la création, l'indépendance de l'écriture qui s’écrit plutôt qu'elle n'est écrite. La lutte entre l'Explicateur et les choristes prolonge cette lutte entre l’auteur et les personnages, l’écrivain et l'écriture58. Et à la colère des choristes s'ajoute la tempête qui menace le navire ramenant Colomb enchaîné. Ainsi, cette tempête se déchaîne sur trois niveaux dramatiques différents. Tempête des accusations qu'on porte contre Colomb, tempête de vent et d'eau, colère des choristes mécontents du spectacle et dont les arguments rejoignent ceux que l'opinion avance contre Colomb. Pas de scène triomphale dans le spectacle et sans doute pas plus dans les caravelles des aventuriers.

  • 59 Cf. chapitre III, Les Chœurs Renaudins.

59La scène de la tempête était particulièrement chère à Claudel et il fut déçu de la manière dont Milhaud la réalisa. Il tentera, à l'occasion de la mise en scène de L'Otage à la Comédie-Française, en 1934, de créer lui-même cet effet de chaos, avec Paul Collaer et les Chœurs Renaudins59. Telle quelle, la scène me semble un très bel exemple de théâtre sacré. Au-delà de Christophe Colomb, Claudel voit l'homme prophète, appelé par l'Autre monde. La tempête, celle du Roi Lear, celle des contes de fées, c'est le déferlement de l'absurde. Lear dans la tempête (l'homme dans le monde) se laisse submerger par l’horreur. A l’absurde du monde, une seule réponse, la folie. Colomb (ou le héros claudélien en général) c'est l'anti-Lear. Il ne se laisse pas vaincre par la tempête mais va, en trois étapes, en triompher. Colomb va lutter contre le Mal. Il y en a deux sortes. Comme dans Le Chemin de Croix no 2, ce mimodrame qu’il a écrit pour Etienne Decroux en 1952, il y a le fouet et l'Opposant. Le fouet est finalement un bien puisque la douleur fait se hâter l’Homme vers sa destinée spirituelle. L'Opposant tente d'empêcher l'Homme d'avancer. Ici, le Commandant a attaché Colomb au mât, mais par ailleurs il le pousse à agir par la prière. Il lui montre sa place dans l'ordre du monde. Chaque homme est irremplaçable et de la victoire morale de l'homme-prophète dépend le destin de ceux qui l'entourent. Le Cuisinier, comme l'Opposant, est une autre sorte de Mal. Il tente, en ôtant l'espoir à Colomb, de le détourner de l'action. Contre l'absurde, le Mal, la grande tempête, Claudel nous donne là un plan d'action. La première arme est la parole :

"Le Commandant : Écoute ! Dans une tempête comme celle-ci, il y a trois moments effroyables ! Le premier vient ! Il arrive, il arrive ! Et je sens mes cheveux qui se dressent sur ma tête ! L'Enfer charge ! J'entends la charge contre nous de Behémoth et de Leviathan ! Tiens bon, Christophe Colomb ! Au secours ! Au secours ! Christophe Colomb ! Au secours ! Au secours ! Christophe Colomb ! Trouve la parole qu'il faut ! Contre le Chaos déchaîné dégaine cette épée de la parole qui coupe la trombe en deux !

(La charge arrive dans un épouvantable hurlement. Toute la scène disparaît dans un voile d'eau et de fumée éclairé par les feux bleus de la foudre. Mais Christophe Colomb a dit quelque chose et au milieu des ténèbres on voit se dessiner en lettres gigantesques la phrase de l'Évangile de Saint Jean : AU COMMENCEMENT ÉTAIT LE VERBE La tempête s'apaise et la scène reparaît) :

  • 60 Ibidem, p 1170-1171.

Christophe Colomb : Au commencement était le Verbe ! Au commencement était le Verbe ! Au nom de la parole, c'est à vous que je commande, forces aveugles et bestiales !
Le Commandant : La première épreuve est passée.
Le Cuisinier : La seconde approche.
Le Commandant : La seconde arrive !
Le Chœur : La seconde arrive ! Elle approche ! Elle approche ! Au secours ! Sauve-nous, Christophe Colomb !
Le Cuisinier : Lâche-les, Christophe Colomb ! Dieu lui-même s'est repenti d’avoir fait les hommes et les a livrés au déluge ! A quoi bon découvrir un Nouveau Monde pour le livrer au Bobadilla ! Dieu te punit ! Tu as été contre Dieu ! Tu as forcé la limite ! Tu as passé la borne intransgressible ! Rends à la mer ce sommeil que tu as troublé ! Rends la grande mer de l’Ouest à son sommeil virginal. Écoute la mer même qui te supplie ! Ne dérange pas les ténèbres !
Demi-chœur : La seconde chose arrive !"60.

60La deuxième arme est la sainteté.

  • 61 Ibidem, p. 1171.

"(Seconde charge pareille à la première. Dans un halo lumineux se dessinent en lettres noires les mots de l'Evangile :
IL Y EUT UN HOMME APPELÉ JEAN
La tempête s'apaise)"61.

  • 62 Ce thème (d'une mission spécifique de chaque homme) se trouve déjà dans le Judaïsme.

61Malgré les forces du Mal qui tentent de l'en empêcher, l'homme doit devenir lui-même : tenter de réaliser en ce monde le plan divin qui a été fixé pour lui et que son nom résume. Devenir Christophe Colomb62, ou Jean, puisque seul le saint est vraiment lui-même.

62Claudel reprendra cette idée dans le nouveau prologue qu'il écrit pour Jeanne d'Arc au bûcher, en 1946.

  • 63 Théâtre II, op. cit., pp. 1131-1132.

"C. (voix de femmes). Au fond de l'engloutissement, j'ai élevé mon âme vers Toi, Seigneur ! (...).
E. (parlé. Extrêmement clair et vibrant). Il y eut une fille appelée Jeanne ! Silence, puis F. (murmure éperdu et confus, comme des gens qui se communiquent une nouvelle à toute vitesse d'abord assez bas, puis crescendo). Il y eut une fille appelée Jeanne ! Il y eut une fille appelée Jeanne !"63.

63Surgis du chaos, le héros, la sainte permettent au monde de se constituer.

  • 64 Théâtre II, op. cit., p. 1175.

64Le troisième moment de la tempête se manifeste par un calme absolu. Christophe Colomb pénètre dans sa conscience. Il a sacrifié sa vie, celle des indiens qu'il a cruellement traités pour rien, même pas un peu de gloire. Le continent qu'il a découvert ne porte pas son nom mais celui d'un "petit mercanti italien qui faisait le commerce des bois de teinture et qui naviguait sur un de [s]es bateaux, Amerigo Vespucci"64. Déferlement absolu de l’absurde à quoi il ne peut répondre que par la prière. La troisième arme, la plus humble, est la plus forte. Nous sommes au centre même du théâtre de Claudel, qui se réduit toujours à une glorification du rôle du Mal. Le Mal, l'absurde, la tempête vont être lus, compris. Ils vont se transformer en chant. Prodigieuse mise en scène du chaos.

65Le chœur du Livre de Christophe Colomb répond à de bien multiples fonctions. Celles que nous avons étudiées séparément se confondent dans la pratique. N'importe quel passage du texte permet de constater cet étonnant tressage. Pendant la scène dix de la première partie, par exemple, le chœur tantôt "chantant à la place des personnages" comme dans le Nô, supplie Colomb de ne pas partir, tantôt "mer des générations", du fond du futur le pousse à tout quitter. La scène onze le montre successivement soutenant les paroles de l'Explicateur, exprimant l'opinion publique, soutenant les paroles de Christophe Colomb. Ceci, cela, omniprésent, le chœur évoque Tokyo, Notre-Dame, Epidaure et l'endroit même où l’on joue l’opéra. A la fois. C’est dans cette variété des fonctions, dans leur montage rapide, que réside le rythme spécifique de la pièce.

IV. L'OPÉRA À L'ÉTAT NAISSANT

66Le chœur a une autre fonction : musicale. Si la commande de Reinhardt impliquait l’existence de chœurs, c'est qu'avant tout, le chœur est un grandiose instrument de musique. Claudel a précisé quelle orchestration il désirait pour le chœur, à la fois par les indications scéniques extrêmement précises qu'il fournit dans le texte et par les écrits théoriques qu'il rédige sur le rôle assigné à la musique dans le Christophe Colomb. Et c'est par l'intermédiaire du chœur que Claudel réalise son rêve de nouveau drame musical.

A. Le drame et la musique

67C'est à propos du Livre de Christophe Colomb que Claudel, dans Le Drame et la musique, conférence qui dissimule sa rigueur sous l'aspect brillant, désordonné, d'une conversation à bâtons rompus, tente de déterminer le rôle que doit jouer la musique dans la représentation théâtrale. Tous les théâtres primitifs font usage de la musique et, lors d'une répétition de L'Annonce, Claudel a réalisé que "toute pantomime ou scène muette quelconque est impossible sans un soutien musical". Au théâtre, la solution qui consiste à juxtaposer musique et drame n'est pas viable.

  • 65 Œuvres en prose, op. cit., p. 147.

"Il y a entre l'atmosphère de la parole pure et celle de la musique une différence presque douloureuse et le passage de l'une à l'autre a pour effet de détruire complément l'enchantement, ou comme vous dites en anglais le spell, où le poète s'est donné tant de mal pour plonger les spectateurs"65.

68Rien à tirer de l'antique opéra, concert en costumes, ni du drame wagnérien, symphonie gigantesque, souvenir sonore d'une action. Le spectacle du Kabuki, "véritable école du dramaturge", lui a fait comprendre ce qu'était la musique dramatique. Une musique à base de percussions suffit à placer le spectateur dans l'ambiance voulue. D'autre part, les musiciens sont eux-mêmes acteurs et, suivant de l'œil le drame sur scène, le ponctuent d'un rythme ou de la voix. Car la voix, "la voix inarticulée, le grognement, l’exclamation, le doute, la surprise", est aussi un des moyens dont, au Japon le dramaturge se sert pour rythmer le récit. Et la musique n'a pas, dans le théâtre japonais, le seul rôle de soutenir l'action. Elle peut lui être parallèle, suivre son propre chemin et, véritable personnage, la précéder, l'annoncer. La musique que Claudel désire pour le Livre de Christophe Colomb tentera de réaliser ce programme. Montrée "à l'état naissant quand elle jaillit et déborde d’un sentiment violent et profond", elle utilisera tous les niveaux sonores, du tumulte orchestral à la plénitude déployée de l'orchestre et du chant. D'autre part, elle ne sera pas simple résonateur, mais un acteur véritable :

  • 66 Ibidem, p. 152.

"une personne collective aux voix diverses mais réunies par l'accord, dont la fonction est de se faire apporter le reste et d'en dégager peu à peu sous le souffle d'un enthousiasme croissant la matière de l'hymne final”66.

69Le Livre de Christophe Colomb est-il donc un exemple parfait du drame musical claudélien ? Non. En réalité, comme nous l'avons vu, Claudel n'a jamais été entièrement satisfait du travail de Milhaud. En 1936, après une nouvelle audition de l’œuvre à Nantes, Claudel envoya au musicien une lettre où il lui disait les objections qu’il faisait à cette partition. Cette lettre a été perdue (comme celle qu'il lui a envoyée à propos de La Sagesse). Mais à partir du Journal et des Mémoires improvisés, on peut savoir ce que Claudel reprochait au travail de Milhaud. Voilà ce qu’il écrit après l'audition de l'œuvre en concert, à la salle Pleyel, en 1939 :

  • 67 Journal, tome II. op. cit, p. 270.

"Toute la première partie va bien, encore q(ue) le mouvement du dialogue soit trop uniforme et continu. La scène des dieux n'est pas assez violente ni pittoresque. Dans la 2ème partie après la sc(ène) 3, seuls le morceau du De Profundis et le final sont beaux. La scène de la tempête est complètement ratée : elle manque de cette violence forcenée que je voulais lui donner et pour laquelle je n'avais cessé d'insister auprès de Milhaud. Tout le reste est en dialogues mélopées longs et ennuyeux. Il aurait fallu beaucoup plus de parlé et un tempo général beaucoup plus rapide et moins majestueux. La scène du Paradis de l'Idée est ratée. Il fallait q(uel) que ch(ose) de fantastique, eerie, cristal et argent, moins des voix que des fantômes de voix. Les possibilités du cortège de Miramolin n'ont pas assez été utilisées. Le Vox Turturis audita est n'est pas assez mélodieux. Il aurait fallu de longues vocalises"67.

70Et il dira à Amrouche au cours des entretiens radiophoniques :

  • 68 Mémoires improvisés, Gallimard, Paris, 1954, p. 354.

"A mon avis, les musiciens, c’est assez naturel, veulent se donner carrière, l'apparat musical était beaucoup trop important, c'est devenu un grand opéra tandis que j'aurais voulu autre chose (...). Au fond la musique devrait être comme elle était autrefois, faite par le poète lui-même, sauf si on a la chance tout à fait exceptionnelle de rencontrer un ami, un autre soi-même, comme je l'ai eue pour Le Soulier de satin avec mon ami Honegger"68.

71Sans tenir compte des indications du dramaturge, Milhaud a écrit un opéra. Or, le rêve claudélien d'un nouveau drame musical, cette progression de la musique naissant peu à peu du silence pour parvenir aux plus vastes déploiements du son, cette fonction dramatique de la musique, est réalisé, du moins dans le texte, grâce à l'emploi du chœur.

B. Orchestration du chœur

– Le chœur et la musique à l'état naissant

72Du murmure au chant, le chœur emploie tous les niveaux de la musique. La scène quatorze de la première partie (Isabelle et Santiago) fournit un exemple particulièrement clair de cette "musique à l'état naissant". Isabelle, à son prie-Dieu, n'entend rien. Le silence est ici dramatisé, c'est celui de l'absence de la voix divine. Puis des murmures se font entendre dans le chœur :

  • 69 Théâtre II, p. 1147.

"Murmure dans le chœur comme un bruit qui se gonfle sans arriver à la lettre et à la syllabe"69.

73Le chœur parle presque :

  • 70 Ibidem, p. 1148.

"On entend confusément : "Isabelle ! Isabelle !"70.

74Une voix seule chante, enfin soutenue par des murmures. Puis le chœur retourne au silence :

  • 71 Ibidem, p. 1149.

"Le chœur (de plus en plus bas et confusément) : Et depuis ne l'as-tu jamais revu ?71.

75Né du murmure, le chant y retourne. Et le Te Deum par lequel se termine la première partie se mêle au "murmure de l'Amérique" et aux cris des matelots :

  • 72 Ibidem, p. 1162-1163. On notera au passage ['utilisation, à nouveau, de l'effet sonore remarqué da (...)

"Murmure de l’Amérique exécuté par les instruments et le Chœur : quelque chose d'indiciblement sombre et amer fait de plusieurs éléments soutenus et superposés dont l'un se découvre quand l'autre cesse.
Apparaissent à l'horizon les trois voiles de Christophe Colomb. Elles se rapprochent ! Mêlé au murmure de la terre, de la forêt et de la mer qui grossit avec un sentiment de terreur, d'angoisse et d'espérance, on entend le chant du Te Deum.
Les bateaux se rapprochent. Il se couvrent de flammes et de fumées, on entend les coups de canon, la bannière de Castille est hissée au grand mât. On entend de plus près le chant du Te Deum ! Tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant : Sanctus ! Sanctus ! Sanctus ! Les cris des matelots commencent à se faire entendre"72.

76Particulièrement utilisé est le domaine de l'exclamation, souvenir du Bunraku :

  • 73 Ibidem, p. 1142 et 1144.
  • 74 Ibidem, p. 1144.

"rires et huées au chœur, commençant bas puis fusant en brusques éclats, sans trop de bruits"73.
"explosion de rires, pas trop haut, ricané et chuchoté"74.

77La façon dont Claudel décrit à Milhaud la tempête montre bien ce que pourrait être cette musique dramatique qu'il souhaite :

  • 75 Lettre de Claudel à Milhaud du 23 janvier 1928, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 88.

"La scène dominante est celle de la tempête : les diverses charges doivent être très rapides, dans un ensemble furieux et court, la première basée sur un éclat de rire dément : il arrive, il arrive ! Des appels non chantés et au milieu un cri perçant de femme folle, une vitre qui vole en éclats et peut-être un coup de canon. Puis la seconde charge basée sur des sanglots de désespoir avec à l’étage au-dessus le cri : aux pompes ! Aux pompes ! Aux pompes ! Puis le silence et les foules légères des ombres indiennes poussées sur l'écran par un vent rapide et muet"75.

78C'est en cela que l'enregistrement réalisé avec les Chœurs Renaudins pour la tempête de l'Otage est particulièrement précieux. Il donne une idée de ce qu'était pour Claudel, cette musique naissante dont il rêve.

– Le chœur musique parallèle

79La musique doit se manifester à l'égal d'un véritable personnage. Comme le voudrait Claudel pour la musique de scène, le chœur manifeste son indépendance par rapport à l'action scénique. Pendant la scène des trois hommes sages, les choristes semblent perdre tout intérêt pour la pièce :

  • 76 Théâtre II, op. cit., p. 1166.

"Pendant toute la scène qui précède, le chœur n'ayant rien à faire s'est livré avec animation à toutes sortes de conversations particulières. Çà et là, on voit des gens qui chantent à mi-voix et des groupes qui commencent à répéter les scènes suivantes"76.

80Et comme dans le final de La Parabole du festin où il hurle devant l’image du Christ, apparue, gigantesque, sur l’écran, le chœur se montre (pendant la scène de la Controverse) hostile à l’image scénique qu'il n'accompagne qu’à regret.

81La musique de scène devait être, selon le Claudel du Drame et la musique, prémonitoire. Elle prédit ce qui va se passer, plutôt qu'elle n'accompagne l'action. Et dans la scène cinq de la deuxième partie (Christophe et Isabelle), les versets du De Profundis sont chantés avant que la mort d’Isabelle ne soit connue. Au moment où Colomb apprend cette nouvelle, le chœur souffle aux acteurs ce qu'ils vont dire :

  • 77 Ibidem, p. 1178.

"Le chœur : Mon âme l'a soutenu dans la parole qu'il a dite, mon âme a espéré dans le Seigneur.
Le Messager : Mon âme l'a soutenu dans la parole qu'il a dite, mon âme a espéré dans le Seigneur”77.

  • 78 "Je suis un peu inquiet du trou qu'il y aura dans votre partition à la scène de la Controverse. Ne (...)

82De même, Claudel demandera à Milhaud de faire préparer par l'orchestre et le chœur la grande scène de la tempête pendant toute la scène qui précède78.

  • 79 Œuvres en prose, op. cit., pp. 149-150.

"Ainsi comprise, la musique n'a pas pour objet de soutenir et de souligner les paroles, mais souvent de les précéder et de les provoquer, d'inviter à l'expression par le sentiment, de dessiner la phrase en nous laissant le soin de l'achever"79.

83Les indications scéniques que fournit Claudel à propos du chœur s'ouvrent ainsi sur le problème beaucoup plus général du rôle de la musique dans toute représentation.

***

84"Je m'intéresse à cette pièce plus qu'à aucune de celles que j'ai écrites" écrira Claudel à Milhaud. Le Livre de Christophe Colomb est en effet, dans l'œuvre de Claudel, une pièce-clé. La réflexion sur le drame grec, la rencontre d'Hellerau, la découverte des dramaturgies japonaises, toutes ses expériences scéniques antérieures convergent vers cette pièce qui, en même temps, annonce toutes les tentatives qui vont suivre. Jamais n'a été aussi évidente la méthode de Claudel metteur en scène. Essayons ici d'en dégager les lignes principales. La variété, d'abord. C'est à un musichall métaphysique qu'il nous convie et chacune des vingt-six images scéniques constitue un tableau absolument différent. Aux choristes succèdent les images de l'écran et voici maintenant les danseurs empanachés d'une amère allégorie, que chasse "un tourbillon de colombes" etc. Le rythme est celui d'un grand spectacle écrit pour le plus grand metteur en scène de l'époque. Jamais plus évidente, aussi, la théorie du Livre (qui donne son nom au spectacle). Le monde est comme un texte qu'il faut lire. Le poète (auteur, metteur en scène, etc.) à la frontière entre les deux mondes établit des liens entre les différents doubles, la réalité terrestre et son double dans le monde à venir. Un est deux, comme dans L'Homme et son désir, La Femme et son ombre ou Sous le rempart d'Athènes. Et la scène de la tempête montre, au-delà de la tempête "réelle", la lutte du Prophète contre l'absurde. Le mouvement même de la pièce illustre cette vision d'un monde double. Le second finale, l'entrée dans le monde à venir, donne la signification du premier, la découverte de l'Amérique. Enfin, ce théâtre métaphysique est montré dans un mouvement passionné qui est celui même de l'écriture. Nous sommes témoins de l'invention du théâtre, comment il s'organise, se modifie, se refait.

  • 80 En Isabelle, on aurait plutôt tendance à voir un Hitler en jupons. Coïncidence que Claudel ignorai (...)

85Or, Le Livre de Christophe Colomb, théâtre musical au sens claudélien du mot, est encore à créer. C’est autour d'un groupe parlant, criant, chantant, dansant que pourrait s'organiser cette cérémonie, loin de l'opéra de Milhaud qui n'est pas un "opéra à l'état naissant", montant du chaos pour aboutir au chant en passant par toutes les échelles du son. Loin, aussi, du couple historique de l'explorateur et de la Reine80. La vie de Christophe Colomb est parabole. Au-delà, c'est l'humanité toute entière qui chante, d'une manière toute nouvelle, l'appel de l’Autre monde.

Notes

1 De 1905, où il prit la direction du Deutsches Theater à 1933 où la prise du pouvoir par Hitler le contraint à s'exiler aux États-Unis, Max Reinhardt (1873-1943) avait fait de Berlin la capitale européenne du théâtre. Il y animait simultanément quatre salles, s'occupait d'un autre espace à Vienne et trouvait le temps d'organiser, à Londres ou à New York, d'immenses manifestations théâtrales utilisant les lieux scéniques les plus divers. C'est lui qui, en 1919, se servant des beautés architecturales de Salzbourg comme d'autant de décors, inventa la formule des festivals d'été.

2 Lettre de Claudel à Milhaud du 2 août 1927, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 78.

3 Idem.

4 Théâtre II, op. cit. p. 1132.

5 Il reprend la matière de deux écrits antérieurs, la Note sur la mise en scène de Christophe Colomb destinée à accompagner la partition et la Note sur Christophe Colomb, parue dans Le Figaro du 12 avril 1930.

6 Lettre de Claudel à Milhaud du 19 janvier 1930, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., pp. 129-130.

7 Lettre de Claudel à Milhaud du 9 août 1921, ibidem, p. 69.

8 Théâtre II, op. cit. p. 1491.

9 Théâtre II, op. cit. p. 1168.

10 Théâtre II, op. cit. p. 1494. Ce texte a été écrit en 1937, après la composition de Jeanne d'Arc au bûcher où le livre a très nettement cette fonction.

11 Œuvres en prose, Gallimard, Paris, 1965, p. 1182.

12 Théâtre II, op. cit. p. 1181.

13 La tradition juive dit que les parents, au moment de donner un nom à leurs enfants reçoivent, un instant, un don de prophétie.

14 Lettre de Claudel à Milhaud du 22 mai 1929, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 115.

15 Œuvres en prose, op. cit., p. 154.

16 Théâtre II, op. cit., p. 1132.

17 Ibidem, p. 1137.

18 Ibidem, p. 1147.

19 Ibidem, p. 1172.

20 Lettre de Claudel à Léon Guichard du 26 décembre 1930, Journal, tome I, Gallimard, Paris, 1968, pp. 1367-1368.

21 Théâtre II, op. cit., p. 1132.

22 Ibidem, p. 575.

23 Ibidem, p. 576.

24 Ibidem, p. 1182.

25 Ibidem, p. 1134.

26 Ibidem, p. 1139.

27 Ibidem, p. 1162.

28 Ibidem, p. 1138.

29 Ibidem, p. 1168.

30 Ibidem, p. 1143.

31 Ibidem, p. 1146.

32 Ibidem, p. 1168.

33 Ibidem, p. 1168.

34 Jacques Scherer a décrit dans son édition du Livre la manière dont devait fonctionner cette cérémonie-spectacle, invention, sous les yeux des assistants, d'une nouvelle œuvre. Pendant vingt séances étalées sur cinq ans, l'Opérateur crée vingt volumes, qui seront ensuites publiés. Ces vingt volumes constituent le Livre total, aboutissement de toute littérature et de toute réalité.

35 La Ville. Théâtre I, op. cit., p. 311.

36 Œuvres en prose, op. cit., pp. 153-154.

37 Théâtre II, op. cit., p. 1133.

38 Ibidem, p. 1135.

39 Ibidem, p. 1491.

40 Ibidem, pp. 1175, 1176, 1182.

41 Ibidem, p. 1131.

42 Ibidem, p. 1166.

43 Ibidem, p. 1146.

44 Lettre de Claudel à Milhaud du 17 décembre 1927, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 85.

45 Lettre de Claudel à Milhaud du 23 mars 1928, Cahiers Paul Claudel III, op. cit. p. 92.

46 Théâtre II, p. 1137.

47 Ibidem, p. 1138.

48 Ibidem, p. 1143.

49 Ibidem, p. 1140.

50 Ibidem, p. 1138.

51 Ibidem, p. 1155.

52 Ibidem, p. 1175.

53 Ibidem, p. 1132.

54 "Viens colombe, à la colombe ! Et Noé envoya la colombe et elle revint trois jours plus tard au Seigneur son Dieu. Des eaux nombreuses n'ont pu éteindre l'amour. Viens ma colombe, ma précieuse, mon amie. Et la colombe revint trois jours plus tard. Viens, tu seras couronnée". (Théâtre II, op. cit. pp. 1187-1188).

55 "Cela est représenté par les mouvements et confabulations en désordre de tous les choristes". (Théâtre ΙΙ, op. cit., p. 1163).

56 Ibidem, p. 1166.

57 Ibidem, pp. 1166-1167.

58 A l'occasion d'une radiodiffusion du Livre de Christophe Colomb, Claudel écrivit une seconde révolte des choristes. L’arrivée d'un auditeur dans le studio d'enregistrement déclenche une révolte des acteurs contre Jean-Louis Barrault. Et dans le scénario que Claudel rédigea à partir du Livre de Christophe Colomb, il n'y a pas de choristes mais une sensible équipe technique s'apitoyant sur le sort de Madame Christophe Colomb, dardant de sombres regards en direction du "Producer" responsable de ce gros chagrin.

59 Cf. chapitre III, Les Chœurs Renaudins.

60 Ibidem, p 1170-1171.

61 Ibidem, p. 1171.

62 Ce thème (d'une mission spécifique de chaque homme) se trouve déjà dans le Judaïsme.

63 Théâtre II, op. cit., pp. 1131-1132.

64 Théâtre II, op. cit., p. 1175.

65 Œuvres en prose, op. cit., p. 147.

66 Ibidem, p. 152.

67 Journal, tome II. op. cit, p. 270.

68 Mémoires improvisés, Gallimard, Paris, 1954, p. 354.

69 Théâtre II, p. 1147.

70 Ibidem, p. 1148.

71 Ibidem, p. 1149.

72 Ibidem, p. 1162-1163. On notera au passage ['utilisation, à nouveau, de l'effet sonore remarqué dans le Bugaku ("plusieurs éléments soutenus et superposés dont l’un se découvre quand l'autre cesse") et déjà utilisé dans Le Soulier de satin.

73 Ibidem, p. 1142 et 1144.

74 Ibidem, p. 1144.

75 Lettre de Claudel à Milhaud du 23 janvier 1928, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 88.

76 Théâtre II, op. cit., p. 1166.

77 Ibidem, p. 1178.

78 "Je suis un peu inquiet du trou qu'il y aura dans votre partition à la scène de la Controverse. Ne pourrait-on le remplir par une sorte de répétition en sourdine de la scène de la Tempête qui préparerait les nerfs des spectateurs ?" Lettre de Claudel à Milhaud du 8 septembre 1928, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 103.

79 Œuvres en prose, op. cit., pp. 149-150.

80 En Isabelle, on aurait plutôt tendance à voir un Hitler en jupons. Coïncidence que Claudel ignorait : le jour où les caravelles de Colomb quittaient l'Espagne était celui où les Juifs d'Espagne, chassés par Isabelle et Ferdinand, quittaient leur terre natale pour affronter les pirates musulmans, la mort par la faim, le naufrage etc.

Table des illustrations

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Légende 14. Le livre de Christophe Colomb, mise en scène Jacques Karpo, décors et costumes Wolfram et Amrei Skalicki, Opéra de Marseille, 1985. (Photo : Christian Dresse).
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© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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