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Claudel metteur en scène

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Yehuda Moraly

Deuxième partie. Le drame musical claudelien (1927-1938)

Chapitre I. L’annonce faite à Marie chez les Rothschild

Texte intégral

1De 1912 à 1955, les mises en scène successives de L'Annonce faite à Marie constituent le sujet d'une passionnante étude, qui vient d’être terminée par Alain Beretta (La vie scénique d'une pièce de théâtre : L'Annonce faite à Marie de Paul Claudel 1912-1955). D'abord, L'Annonce faite à Marie à l'Œuvre, ensuite L'Annonce d'Hellerau, celle du Théâtre des Champs-Elysées dans la mise en scène de Gaston Baty et de Firmin Gémier, puis celle de Louis Jouvet au Théâtre de l'Athénée, celle du Théâtre Hébertot, dans sa "version définitive pour la scène", enfin, L'Annonce de 1955 à la Comédie-Française, sans oublier les mises en scène présentées par des troupes mineures, comme la Compagnie du Regain ou le Rideau des Jeunes, ni les représentations avortées du drame, qui suscitèrent autour de 1937 une vaste correspondance entre Claudel et les trois metteurs en scène tour à tour pressentis par l'administration de la Comédie-Française : Copeau, Dullin et Jouvet.

2Parmi toutes les traces qui, de ces réalisations ou de ces projets, subsistent, il est une tentative où l'audace des conceptions scéniques de Claudel est particulièrement évidente. Entre 1929 et 1931, à l'occasion de la présentation de L'Annonce faite à Marie au Théâtre Pigalle, Claudel propose à Milhaud l'écriture d'une musique de scène de conception toute nouvelle. Puis, augmentant encore le rôle du commentaire musical, il propose, un an plus tard, de faire de L'Annonce un drame presque entièrement choral, analogue au Nô. Seule la musique de scène fut écrite, puis exécutée à Bruxelles en 1934, mais l'étude de ce double projet éclaire, confirme plusieurs des conceptions de Claudel à propos de la musique dans Le Livre de Christophe Colomb, et plus généralement dans le drame musical tel qu'il le conçoit.

I. LA MUSIQUE DE SCÈNE DE L'ANNONCE AU THÉÂTRE PIGALLE

3En 1929, Henri et Philippe de Rothschild avaient acheté le Théâtre Pigalle et l'avaient muni de tous les perfectionnements de la technique moderne (scène tournante, jeu d'orgue perfectionné). L'inauguration avait eu lieu avec une pièce à grand spectacle, Histoires de France de Sacha Guitry, à laquelle succéda Le Simoun d’Henri Lenormand, qui obtint un grand succès public.

  • 1 Lettre de Claudel à Milhaud du 28 mai 1930, Cahiers Paul Claudel III, Gallimard, Paris, 1961, p. 1 (...)

4Gabriel Astruc, à qui les Rothschild avaient confié la direction du Théâtre, voulait monter L'Annonce faite à Marie dans des "conditions de splendeur comme l'époque du XVème siècle peut s’y prêter"1, donc très différemment de la manière assez sobre dont la pièce avait été créée au Théâtre de l'Œuvre. Claudel demande d'abord à Milhaud de récrire les passages musicaux dont la place est indiquée dans le texte lui-même (Il s'agit du chœur des anges qui interrompent à trois reprises la lecture de Mara).

  • 2 Lettre de Claudel à Milhaud du 22 novembre 1929, ibidem, p. 123.

"En ce qui concerne L’Annonce, la musique qu'on y fait m'a toujours beaucoup déplu. C'est toujours la conception du numéro à exécuter qui interrompt l'action et détruit l'effet scénique"2.

  • 3 Idem, p. 124.
  • 4 Lettre de Claudel à Milhaud du 28 mai 1930, ibidem, p. 140.

5Pour l'instant, il n’est question que d’une partition très limitée, d'un "frottis de son"3. Puis, quelques mois plus tard, en mai, de retour à Paris, Claudel reçoit la visite de Gabriel Astruc qui vient renouveler ses propositions au sujet de L’Annonce. Il développe alors l'idée d'une musique qui déborderait les passages où elle est indiquée pour jouer le rôle de "commentaire lointain à la déclamation poétique", "un peu comme cela a été réalisé dans Sous le Rempart d'Athènes"4.

  • 5 Lettre de Claudel à Milhaud du 29 mai 1930, ibidem, pp. 140-144.
  • 6 Lettre de Claudel à Milhaud du 22 novembre 1930, ibidem, p. 124.
  • 7 Lettre du 11 juin 1930, ibidem, p. 145.
  • 8 Idem.
  • 9 Lettre de Claudel à Milhaud du 24 janvier 1930, ibidem, p. 167.

6Le lendemain, son "imagination s'étant mise à travailler", il envoie une lettre où il développe "un certain nombre d'idées (...) intéressantes"5. Enfin, pour parler de ce "frottis de son"6 devenu "travail d'une certaine importance"7, les deux collaborateurs, aux alentours du 15 juin 1930, vont se rencontrer à l'Enclos8. Les répétitions de L'Annonce faite à Marie au Théâtre Pigalle semblent sur le point de commencer. Or, les frères Rothschild vont renoncer à leur direction, laissant aux nouveaux directeurs une somme suffisante pour monter L'Annonce et respecter leurs engagements. Jouvet ferait la mise en scène. Il est alors question d'enregistrer la partition de Milhaud, ce qui reviendra moins cher au théâtre que d'avoir tous les soirs les frais d’un orchestre. Milhaud est très intéressé, Claudel moins. Mais les événements rendent ses scrupules vains puisqu'en 1932, le Théâtre Pigalle ferme ses portes. La partition de Milhaud ne sera exécutée qu'en 1934 à Bruxelles, avec une troupe de comédiens amateurs. Elle a beaucoup plu à Claudel mais, cependant, quelques années plus tard, lorsque Dullin veut monter L'Annonce, Claudel fait refaire cette partition par une musicienne plus docile que Milhaud, Maria Scibor, la fille qu'il a eue de Rosalie Vetch. Il faut essayer de classer et d'analyser les désirs de Claudel tels qu'ils s'expriment dans la correspondance avec Milhaud. C'est qu'il ne s'agit pas là de la seule Annonce. Claudel le répète à de nombreuses reprises : ce qui l'intéresse dans les représentations du Théâtre Pigalle, c'est l’expérience musicale qui lui fournira "les données dont [il a] besoin pour Le Soulier de satin"9.

7Donc, à travers ces indications, se précisent les idées de Claudel sur le rôle que doit jouer la musique dans le drame en général. Essayons d'abord de regrouper les diverses indications écrites au fil des lettres.

– Prologue

  • 10 Lettre de Claudel à Milhaud du 31 octobre 1930, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 191.

8Du Prologue, il ne s'occupera que lorsqu'il voudra faire de L'Annonce un drame musical. Assez tard, dans une lettre du 31 octobre 1931, il propose d'y placer "un peu de musique"10.

– Acte I

  • 11 Lettre de Claudel à Milhaud du 22 novembre 1929, ibidem, p. 124.
  • 12 Lettre de Claudel à Milhaud du 29 mai 1930, ibidem, p. 141.

9C'était d'abord au moment de la scène de la fraction du pain, à l'acte I, que Claudel, après les représentations du Théâtre des Champs-Elysées, a senti la nécessité d'un accompagnement musical. Gémier avait pour cette scène "mis en marche un glockenspiel quelconque". Pour les représentations au Théâtre Pigalle, Claudel pense d'abord à un choral11 limité sans doute au seul moment de la fraction du pain, puis demande un accompagnement musical tout au long de la scène III (celle du départ d’Anne Vercors pour Jérusalem)12. Le texte mentionnait déjà le chant du loriot ou plutôt une chanson, Compère Loriot, chantée par une voix d'enfant qui remplaçait le chant du loriot dont Anne Vercors traduisait le sens. La scène parlée devait donc être soutenue par un chœur, "...un chœur basé sur les paroles d'Anne Vercors (très sourd et très bas) n'éclatant que pendant la scène de la fraction du pain" :

  • 13 Ibidem, p. 142.

"Qu’est-ce qu'il dit, le petit oiseau ? Qu'est-ce qu'il dit ?
Il dit qu'il fait beau ! Il dit que Dieu est grand ! Midi !
Il dit qu'il est midi ! Qu'est-ce qu’il dit encore ? Qu'est-ce qu'il dit encore ? Qu'est-ce qu'il dit encore ? (Avec un petit frisson sur dit, et encore tendu et languissant)"13.

10L'orchestre accompagnerait la scène parlée et le chœur par le thème de Compère Loriot :

  • 14 Ibidem, pp. 141-142.

"joué clair et gai avec une flûte ou fifre puis chanté par un enfant, puis de nouveau avec la flûte mais déjà éloignée et rêveuse pendant que le chœur chante (p. 69, scène de la fraction du pain) puis tout à fait éloigné quand le Père est parti et que les assistants regardent la porte ouverte et alors on entend trois fois le coucou (si mystérieux et si poignant)"14.

– Acte II

  • 15 Darius Milhaud, Notes sans musique, Julliard, Paris, 1949, pp. 271-272.

11Claudel n'indique rien pour l’acte II. C'est à l'Enclos qu'il décida sans doute avec Milhaud d'y ajouter "un long air célébrant midi et la douceur de l'été"15.

– Acte III

  • 16 Lettre du 31 octobre 1931, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 191.
  • 17 Lettre du 8 juillet 1930, ibidem, p. 147.

12Claudel avait prévu une "marche violente des Paysans"16 où il avait demandé à Milhaud d'inclure une "cornemuse" et un "accordéon"17. Musique aussi au moment où Violaine suivie de Mara se dirige vers la caverne, pendant le changement de tableau. C'est la scène du miracle qui l'intéresse le plus. Il va d’abord remplacer le son des cloches (qu'au théâtre, il trouve "affreux") par l'énoncé de ces sons. Lorsqu’on entend sonner au loin les cloches en l'honneur du passage du Roi qui, escorté de Jeanne d’Arc, va se faire sacrer à Reims :

  • 18 Lettre de Claudel à Milhaud du 29 mai 1930, ibidem, pp. 141-142.

"on entendra simplement une femme qui dit :
Cloches au loin presque imperceptibles
puis :
Trompettes, trompettes, trompettes
Trompettes dans l’éloignement
puis :
les cloches de nouveau très claires
puis :
les cloches, au loin moins distinctes"18.

13Cette indication est tout à fait novatrice. Elle dénonce le spectacle en tant que spectacle. Nous sommes au théâtre, pas ailleurs, et certains des éléments, au lieu d'être montrés, peuvent être énoncés : les bruits et, pourquoi pas, le décor de certains passages de l’action ?

14A la création de L'Annonce au Théâtre de l'œuvre, en 1912, c'étaient les chœurs de la Schola Cantorum qui exécutaient, en coulisse, les répons entendus de la seule Violaine, au moment où Mara lit l’Office de Noël. Claudel avait indiqué dans le texte une alternance entre la voix d'un enfant et un chœur :

  • 19 Théâtre II, p. 80.

"des jeunes gens héroïques chantant d'une manière grave à l'unisson, avec ralentissement et cadence très simple sur la fin des phrases"19.

  • 20 Cahiers Paul Claudel III, op. cit., pp. 123-124.
  • 21 Ibidem, pp. 141-142.

15A deux reprises, Claudel va donner d'autres indications à Milhaud à propos de ce passage, la première fois dans la lettre du 22 novembre 192920, puis dans celle du 29 mai 193021. Ce qu'il voudrait obtenir, c'est une atmosphère sonore plutôt qu'une musique :

  • 22 Lettre de Claudel à Milhaud du 22 novembre 1929, ibidem, p. 123.

"...Au lieu d'une musique précise, je voudrais avoir le même effet qu'on obtient par exemple quand on ouvre la fenêtre d'un bureau et qu'on entend le bruit d'une grande ville : seulement cette fois, la fenêtre serait ouverte sur le Paradis. Donc pour la première fois : silence — puis bouffée de musique confuse, très courte — puis silence — puis nouvelle bouffée un peu plus forte aussitôt interrompue — puis silence. La lecture reprend : on entend vaguement de temps en temps quelque chose pendant que Mara lit. Seconde entrée de musique. Cette fois on entend vaguement des paroles, des mots sans suite, des rires d'enfants tout bas, une gamme de jubilation qui commence puis s’interrompt — puis reprend. Troisième lecture : avec les voix tout le temps, d'abord faibles puis qui deviennent de plus en plus fortes. Mara se tait. Et alors on entend nettement une phrase entière à laquelle succèdent des cris vagues à une immense hauteur, et alors le miracle a lieu et l'on entend une cloche très sombre dans le lointain"22.

16La troisième solution envisagée est un compromis entre ce qui est indiqué dans le texte de L'Annonce et ce qu'on vient de lire. Il faudrait :

  • 23 Ibidem, pp. 143-144.

"une espèce de murmure comme une foule qui récite quelque chose dans la nuit avec une voix vibrante qui se distingue. La musique n'éclaterait que tout à fait à la fin du troisième répons et la troisième lecture, mais alors jubilante et très courte. Peut-être quelque chose à faire avec le Gloria"23.

– Acte IV

17Claudel ne prévoit de musique que pour la scène 5. Un chœur basé sur des paroles d'Anne Vercors et de Jacques Hury accompagne toute la scène parlée et "une longue note déchirante de violon de plus en plus faible et indistincte". La longue note du violon qui se poursuit pendant toute la scène 5 de l'acte IV constitue également une musique parallèle, apparemment étrangère aux déchirements intérieurs des personnages. Claudel avait déjà employé cet effet, mais de manière plus complexe, dans la scène finale du Soulier de satin où des instruments à vent tenaient "indéfiniment la même note jusqu'à la fin de la scène".

18Les cloches par la sonnerie desquelles se termine la pièce sont dites, comme celles de l'acte III :

  • 24 Lettre de Claudel à Milhaud, du 29 mai 1930, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., pp. 143-144.

"Pas de cloche ! simplement une voix de femme qui dit :
Père !
Père ! Troisième voix
Père !
Et la seconde voix dit :
Fils ! Dieu ! ou Pax !
Fils ! Dieu ! Pax !
Fils ! Dieu ! Pax !
puis volée, un chœur sur les paroles de Marguerite de Paris très vif et
extasié, mais inachevé,
Puis p. 208 une autre cloche assez aiguë et rapide :
Fin !
Fin !
Fin !
Puis Monsanvierge, énorme et grave :
Père !
Père !
Père !
Et alors volée, chœur complet aigu et rapide :
Marguerite de Paris — prête-moi des souliers gris —
pour aller en Paradis — qu'il fait beau ! Qu'il fait chaud !
Rale[ntendo]
J'entends le petit oiseau qui fait piii-hihihihi-hihihihih
Dimin[uendo] reprise vigoureuse
Cela finit comme un cri d'hirondelle suraigu avec un changement de ton, et
alors Monsanvierge (les basses) fait une dernière fois
Père !
Père !
Père !
Et alors Pierre de Craon récite la conclusion"24.

19D'autre part, le chœur, dès le troisième verset de la tirade d’Anne Vercors, fait entendre ces mots que va prononcer plus tard Jacques Hury ("O Violaine ! O cruelle Violaine ! Désir de mon âme, tu m'as trahi !") la musique "provoquant l'expression", comme on le lit dans Le Drame et la Musique, plutôt qu'elle ne la soutient et ne la souligne.

20Ces indications furent complétées lors du séjour, en juin 1930, de Claudel à l'Enclos, mais elles donnent déjà une idée de ce qu'il souhaitait. Dans les Notes sans musique, Milhaud évoque cette collaboration :

  • 25 Darius Milhaud, Notes sans musique, Julliard, Paris, 1949, p. 272.

"Il [Claudel] désirait que la musique intervînt comme un surcroît poétique et lyrique dans le commentaire sonore et qu'il y eût parfois des fragments de phrases répétés, prétextes à chant, ou un commentaire chanté, des chants d'oiseaux, un long air célébrant midi et la douceur de l'été, tout cela se déroulant parallèlement à l'action sans la gêner : la scène parlée ayant une espèce de double, d'ombre lyrique qui s'enroulait autour d'elle (...).
[Au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles] il était très intéressant de suivre les passages où la double scène était employée, la musique et les chants se déroulaient indépendamment de faction. C'était dans le domaine auditif un renforcement assez semblable à celui qui avait été tenté dans Christophe Colomb dans le domaine visuel, lorsqu'on voyait apparaître sur l'écran une scène qui représentait la même action que celle qui était exprimée par les chanteurs”25.

21Cette musique de scène, telle que la conçoit Claudel, quels en sont les caractères ? Elle est d'abord presque exclusivement vocale. Et si l'emploi de la voix chantée est si systématique, c'est qu'elle s'oppose moins brutalement à la parole que la musique instrumentale. Tous les registres sonores sont explorés, le murmure ("une foule qui récite quelque chose dans la nuit"), le cri ("les cris vagues"), les rires, les chansons ("Marguerite de Paris"), les ensembles choraux ("sourds et lointains"). Murmures, rires, sanglots : c'est une musique de dramaturge.

22Claudel substitue à un bruit l'énoncé de ce bruit. Une voix dit :

"Cloches au loin presque imperceptibles"

23ou

  • 26 Lettre de Claudel à Milhaud, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., pp. 141-142.

"Trompettes, trompettes, trompettes, trompettes dans l'éloignement"26.

24C'est un principe qu'il appliquera encore en 1934, dans la mise en scène de L’Otage avec les Chœurs Renaudins.

  • 27 Ibidem, p. 144.
  • 28 Œuvres en Prose, op. cit., p. 699.
  • 29 Le cinéaste ne choisit pas librement les bruitages qu'il superpose à l'image. Les cris d'oiseaux, (...)

25Le bruit peut être énoncé. Il peut aussi être traduit. Ainsi, dans la scène 5 de l’acte IV, les cloches disent "Père, père, père" ou chantent Marguerite de Paris27. S'agit-il d'un simple jeu de l'esprit comme dans la première Conversation dans le Loir et Cher, où la tourterelle crie : "Je ne ponds pas je couve !"28 ? Dans L'Annonce faite à Marie, la cloche Voix-de-la-Rose, qui miraculeusement se met à sonner, consacre la pureté de Violaine. Les cloches parlent. Remplacer les sons de cloche (ou les bruits) par des mots, c'est aller jusqu'au bout de ce que supposait déjà le finale de L'Annonce. C'est que pour Claudel (ou pour tout croyant), le hasard n'existe pas. Même ces bruits dont chacun de nous est entouré sont signifiants. Puisque tout signifie. Aucun rapport, apparemment, entre le bruit des voitures qui passent et cette femme qui, dans l'immeuble à côté, se regarde dans la glace, entre Anne Vercors qui part à Jérusalem et l'oiseau qui chante. Mais le dramaturge (ou le cinéaste)29 doit traduire cette musique parallèle. L'oiseau, comme la cloche, veut dire la beauté du monde, l'appel du reste du monde. Anne Vercors ne part pas parce qu’il s'ennuie, comme Simon Agnel ("le bouilli était las d'être mangé en rond"), mais au contraire par amour pour toutes ces choses qui l'entourent, par obéissance à cet appétit naturel de l’homme vers le surnaturel (le pèlerinage, au prix de la vie, à Jérusalem) que rappelle ou signifie le chant de l'oiseau. La musique de scène que suggère Claudel n'est donc qu'apparemment parallèle. C'est le double de la scène parlée. La pluie qui tombe "par hasard" pendant l'acte I de L'Otage exprime le sens profond de la scène parlée. Cette tempête s'accorde avec le chaos politique, le chaos des cœurs.

26La musique, enfin, doit être vivante. Lorsque le Théâtre Pigalle passe sous la direction de Louis Jouvet, il est question d'enregistrer la musique. Milhaud, en tant que musicien, était très intéressé par cette nouvelle technique : très pertinemment, il devinait toutes les nouvelles possibilités qu'elle devait par la suite avec la musique concrète, la musique électronique, fournir à l'art des sons. Claudel, en tant que dramaturge, sent bien, quant à lui, que cette diffusion "mécanique" de la musique (aujourd'hui généralisée dans les théâtres, à l'aide, il est vrai, d'appareils plus perfectionnés que ceux dont il avait déjà pu entendre les effets), bouleverse complètement l'effet qu'il veut faire rendre.

  • 30 Lettre de Claudel à Milhaud du 31 octobre 1931, Cahiers Paul Claudel III, p. 191.

"Je ne puis dire que l'idée de toute la musique mise en boîte me cause un bien vif enthousiasme. Ce serait plutôt le contraire. Je crains que le résultat ne soit quelque chose de tout à fait mort et artificiel, juste l’opposé de ce que je cherchais, c'est-à-dire une musique qui ait plutôt l'air d'émaner du texte que de l'accompagner et de passer insensiblement du domaine du sentiment à celui du son"30.

27Ces doutes, que Claudel ne peut préciser, sont pourtant fort justifiés. On ne peut qu'admirer leur pertinence. Si du point de vue musical, une partition enregistrée est à peu près équivalente à une partition exécutée en concert, du point du vue théâtral, l'effet obtenu est radicalement différent. Et les scrupules qui lui viennent, vingt jours plus tard, à propos de la moralité du Théâtre Pigalle, semblent survenir à point nommé. Essayons de ne pas en être dupe. Le dramaturge, qui ne peut heurter de front Milhaud sur un terrain où il n'est pas spécialiste, se sert ici de l'indignation du croyant pour annuler un projet qui ne le séduit plus.

  • 31 Lettre de Claudel à Milhaud du 9 novembre 1931, Ibidem, pp. 192-193.

"Jouvet vient de monter dans sa boîte une pièce d'invertis, intitulée Un Taciturne, dont j'ai lu le compte-rendu dans Le Temps. Je lui ai écrit immédiatement pour lui dire ce que je pensais de lui et lui conseiller de se dégager avec Fouilloux en ce qui concerne L'Annonce. Cette semaine, le même journal m'apporte le compte-rendu de la nouvelle pièce du Théâtre Pigalle : Judith de Giraudoux, une pièce encore plus dégoûtante que la première en ce qu’elle ajoute le blasphème à la malpropreté. (...) J'envisage avec dégoût la possibilité qu'on fasse alterner L'Annonce avec l'immonde ordure de Giraudoux ou telle autre de même calibre (...). Si donc la chose vous paraît possible et si les engagements ne sont pas pris, je vous demande de me dire si vous ne pensez pas qu'il serait préférable de retirer définitivement notre pièce du Théâtre Pigalle. Votre partition ne doit pas être très avancée. Ainsi ce ne sera pas un grand sacrifice pour vous...’’31.

28Cette indignation, sincère sans doute, arrive fort à propos. Dans la réalisation du Théâtre Pigalle, seule l'intéressait l'expérience musicale et l'idée d'une musique "disquée" ôte chez lui tout enthousiasme.

  • 32 Lettre de Claudel à Milhaud du 2 mai 1932, ibidem, p. 204.

"Il est assez probable que si je demandais au Théâtre-Français de jouer la pièce avec votre musique disquée, il accepterait. Mais je ne sais si vous seriez enthousiaste de cette idée. Moi, pas beaucoup"32.

29Et dans la lettre suivante, lorsqu'il évoque une possibilité de représentation en Belgique où il sait qu’il va être nommé ambassadeur, il n'est plus question de musique "disquée" mais de "moyens musicaux parfaits". A Bruxelles, en janvier 1934, les musiciens et les choristes seront sur la scène même, eux-mêmes spectacle, et semblent réagir à l'action qui se déroule devant eux. Comme dans le Théâtre japonais, la musique est elle-même active, vivante. À Bruxelles, cette partition a beaucoup plu à Claudel. Cependant, elle sera cause à la fois d'un refroidissement dans ses rapports avec Milhaud et dans ceux avec Dullin. En effet, quatre ans plus tard, lorsque Dullin sera pressenti pour monter L'Annonce à la Comédie-Française, Claudel avertira Milhaud de ce que :

  • 33 Lettre du 16 novembre 1938, Cahiers Paul Claudel III, p. 243.

"la partie musicale sera réduite à quelques chants liturgiques ou quasi parlés très simples"33.

30Et le "nous" qu'il emploie dans la lettre suivante est trompeur :

  • 34 Lettre de Claudel à Milhaud du 20 novembre 1938. ibidem, p. 243.

"Il me paraît exagéré de dire que tout votre travail sur L'Annonce a été annulé d'un trait de plume, parce que nous avons été obligés d'y renoncer pour la représentation du Français : ce serait dommage car en lui-même il est beau"34.

31Cette décision, il l'a prise seul. Dullin voulait au contraire s'adresser à Milhaud pour la partition musicale, et lorsqu'il apprend que le dramaturge a pris sur lui de commander une autre partition à un autre musicien (il s'agit de Maria Scibor), le metteur en scène retirera sa collaboration, ajournant pour vingt ans ou presque la présentation de L'Annonce au Français.

32Claudel fait jouer un rôle délicat à Milhaud. Habituellement, le dramaturge, communique au musicien quels effets il désire obtenir. Or, Claudel ne pense que très rarement en impressions à rendre. Il pense en musicien. Il indique à Milhaud non les résultats à obtenir, mais les moyens techniques pour y parvenir, sans aller jusqu'à l'écriture de la partition elle-même. C'est que Claudel a plus ou moins inconsciemment la conception grecque du dramaturge, à la fois poète et compositeur. Il écrit à Édouard Bourdet, administrateur de la Comédie-Française :

  • 35 Cahiers Paul Claudel VI, Gallimard, Paris, 1966, p. 190.

"Je n'admettrai jamais que la musique associée à un texte poétique dépende exclusivement du choix du metteur en scène. En réalité, il s'agit d'une émanation du texte et c'est l'auteur qui doit être responsable de l'une comme de l'autre"35.

33Mais pour Milhaud se plier ou ne pas se plier aux désirs de Claudel n'est pas une question de gloriole personnelle. Ce rôle de simple exécutant est incompatible avec le système dans lequel tous deux travaillent. Une partition signée Milhaud sera jugée comme œuvre d'art autonome. La réputation du musicien est en jeu. On peut remarquer d'ailleurs que Claudel ne travaille en bonne entente qu'avec des débutants. L'époque dorée de ses relations avec Milhaud ou avec Barrault coïncide avec le début de leur carrière. Un débutant qui n'a pas de grande réputation à soutenir peut plus facilement présenter une partition dont il n'est que la cheville ouvrière.

34Or, Les Présages ou L'Exhortation des Choéphores sont, sur le plan musical, des œuvres bien plus intéressantes que Le Livre de Christophe de Colomb, par exemple. Milhaud aurait peut-être mieux fait de suivre plus fidèlement les directives de Claudel, prodigieux musicien.

II. L'ANNONCE CHORALE

35Un peu plus d'un an après le début des négociations, alors que les représentations de L'Annonce faite à Marie au Théâtre Pigalle semblent de plus en plus compromises, Claudel a une autre proposition à faire à Milhaud. Ou plutôt, ses idées suivent leur chemin propre et il les développe dans deux lettres, en mars 1931.

  • 36 Lettre de Claudel à Milhaud du 6 mars 1931, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 173.

"Il m'est venu une autre idée, mais bien douteuse et incertaine et sur laquelle vous seul pouvez prendre une décision et me donner un avis. Ce serait de faire de L'Annonce un drame entièrement musical, où la musique tantôt soutiendrait l'action, tantôt disparaîtrait puis reparaîtrait pour tout absorber par les échelons du rythme, de la prosodie et du timbre. Je rêve même de passages où la musique ne serait plus qu'un entrecroisement presque insensible d'ondes avec l'aide que fournissent les nouveaux instruments électriques dont on pourrait faire un emploi généralisé, le chœur de huit voix dont vous parlez fournissant d'un bout à l'autre l'axe musical. Pas d'orchestre visible si possible, mais un caractère étrange d'un bout à l’autre, surnaturel, aérien, mélopée et sanglot qui vient se mêler aux paroles"36.

36Le lendemain, à l'aide d'un exemplaire de L'Annonce, il applique son procédé au Prologue. Je crois pouvoir suggérer une genèse de cette tentative. Claudel avait été extrêmement frappé par le passage (très réussi) de L'Exhortation des Choéphores, où Claire Croiza prosodie son texte en même temps que le chœur. Et il exprimera à plusieurs reprises son admiration dans sa correspondance.

  • 37 Lettre de Claudel à Milhaud du 28 mai 1930, ibidem, p. 141.
  • 38 Lettre de Claudel à Milhaud du 11 juin 1930, ibidem, p. 145.

"J'ai acheté les disques des Choéphores et des Euménides et Eschyle vous attendait pour être pleinement réalisé. J'ai beaucoup mieux compris, votre partition à la main"
37. "Pierre et moi faisons tourner tous les soirs les deux disques des Choéphores et ne nous lassons pas de les entendre"38.

37Enfin, le 24 janvier 1931, un peu plus d'un mois avant le projet proposé à Milhaud, il écrit :

  • 39 Lettre de Claudel à Milhaud du 24 janvier 1931, ibidem, p. 167.

"Je ne me lasse pas d'écouter à la boîte à musique perfectionnée que j'ai achetée, votre Exhortation. Combien il serait désirable que tout un drame pût être prosodié de cette façon et métriquement exécuté par des chanteurs-acteurs. Pourquoi pas ?"39.

38Il envisage de faire avec L'Annonce ce drame "prosodié" et "métriquement exécuté par des chanteurs et des acteurs". En quoi consiste ce projet ?

  • 40 Lettre de Claudel à Milhaud du 7/8 mars 1931, ibidem, p. 176.
  • 41 Ibidem, p. 177.
  • 42 Ibidem, p. 175. Le prénom "Jacques" est évidemment un lapsus.

39La scène est encadrée par trois chœurs, un chœur "sombre" composé de voix graves, à droite un chœur "clair" composé de voix hautes, à gauche un troisième chœur invisible derrière la scène. Les acteurs, tantôt parlent, tantôt prosodient ("ce qui suit récité ou prosodié")40, tantôt chantent ("le discours de P. peut être en partie chanté et soutenu par le chœur 3")41. Une indication scénique semble instaurer un rapport nouveau entre les acteurs et leur personnage. Violaine ouvre la porte. Comme dans le Nô, Pierre, avec le chœur dit : "Elle a ouvert la porte". Il devient un moment le commentateur objectif de la situation qu'il incarne42.

40Quant aux chœurs, le contraste musical qui existe entre deux d'entre eux (voix claires, voix sombres) ne semble correspondre à aucune signification dramaturgique. Les trois chœurs se répartissent uniformément le commentaire choral.

  • 43 Idem.

"Prenons le second acte : Jacques dit : "O ma fiancée à travers les branches en fleurs, salut !".
Et alors, le chœur prend la parole et au moyen de phrases ramassées çà et là dans le texte, se charge d’exprimer ses sentiments.
Puis Violaine dit : "Jacques, bonjour Jacques !".
Et le chœur continue de la même manière d'exprimer ses sentiments, puis à mesure que l'action s'engage il ne cesse de la commenter et de la soutenir.
C'est un peu le procédé du Nô"43.

41Les trois chœurs commenteraient l’action, la soutiendraient, exprimeraient les sentiments des personnages. Dans l'application partielle qu’il fait du procédé au Prologue, il en va un peu différemment. Les chœurs énoncent les circonstances proposées :

  • 44 Lettre du 7/8 mars 1931, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 175.

"Les chœurs 2 et 3. Il est quatre heures du matin.
Un - deux - trois - quatre (l'heure - l'heure - l'heure - l'heure) pas très long.
Entre Violaine. Voici Violaine.
Entre Mara (qui vient s'asseoir hors de la scène avec le chœur).
Voici Mara qui est la sœur de Violaine.
Entre Pierre de Craon. Et voici Pierre de Craon, le bâtisseur de cathédrales"44.

42Les trois chœurs soutiennent musicalement, comme dans Les Choéphores, les interventions des acteurs. Pierre de Craon parle, les deux chœurs continuent "en forme de psaume alterné" ce qu'il dit, le répètent et le continuent pendant que Violaine parle ou prosodie :

  • 45 Ibidem, p. 176.

"Chœur 2 : Quand déjà au travers des murs diaphanes de tous côtés
Chœur 3 : Apparaît le sombre paradis
Chœur 2 : Et que les encensoirs de la nuit se mêlent à l'odeur de la mèche infecte qui s'éteint.
Chœur 1 : Loue ton Dieu, terre bénie, dans les larmes et la félicité''45.

43Le chœur peut précéder ce que dit l'acteur :

  • 46 Ibidem, p. 177.

"Ah ! Que ce monde est beau et que je suis heureux. Violaine : Ah ! que ce monde, etc."46.

44Il ne semble pas qu'il faille donner un sens particulier à la répétition de ces phrases. Ce sont évidemment les plus beaux passages que Claudel choisit et qu'il fait répéter comme une rumeur musicale qui enveloppe le phrasé de l'acteur.

45"La tentation de l'opéra". C'est ainsi que Jacques Petit et Jean-Pierre Kempf intitulent le passage de leur recueil Mes Idées sur le Théâtre, où se trouve décrite cette expérience. Expérience très vite désavouée, puisque le lendemain, le 8 mars 1931, Claudel ajoute une ligne à sa lettre :

"Je crois décidément la chose irréalisable".

46Et Milhaud refusera d'écrire cette nouvelle Annonce.

  • 47 Lettre de Milhaud à Claudel du 2 avril 1931, Cahiers Paul Claudel III, p. 179.

"Je crois qu'il ne faut pas essayer de faire de L'Annonce une autre chose. Je ne crois pas qu'un mélange de fragments prosodiés et de chœurs soulignant le texte puisse faire autre chose qu’alourdir et gêner cette œuvre merveilleuse, parce qu'elle n'a pas été faite pour cela. Tout ce que vous suggérez serait très intéressant à faire pour une œuvre qui serait conçue dans cette forme spéciale. (...) Il serait impossible de faire chanter un chœur constamment, les chœurs sont trop aléatoires ici"47.

  • 48 Idem.

47"Ici", c'est-à-dire en France où il faut renoncer à faire chanter des acteurs ou à les faire prosodier en musique, ce qui nécessite la connaissance du solfège"48. Ce projet éphémère sera donc abandonné. Mais de même que le travail accompli sur Les Choéphores a servi à l'élaboration du Livre de Christophe Colomb, les recherches que Claudel a effectuées à propos de L'Annonce au Théâtre Pigalle seront utilisées dans le reste de l'œuvre, en particulier dans La Sagesse, Jeanne d'Arc au bûcher et L'Histoire de Tobie et de Sara.

Notes

1 Lettre de Claudel à Milhaud du 28 mai 1930, Cahiers Paul Claudel III, Gallimard, Paris, 1961, p. 140.

2 Lettre de Claudel à Milhaud du 22 novembre 1929, ibidem, p. 123.

3 Idem, p. 124.

4 Lettre de Claudel à Milhaud du 28 mai 1930, ibidem, p. 140.

5 Lettre de Claudel à Milhaud du 29 mai 1930, ibidem, pp. 140-144.

6 Lettre de Claudel à Milhaud du 22 novembre 1930, ibidem, p. 124.

7 Lettre du 11 juin 1930, ibidem, p. 145.

8 Idem.

9 Lettre de Claudel à Milhaud du 24 janvier 1930, ibidem, p. 167.

10 Lettre de Claudel à Milhaud du 31 octobre 1930, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 191.

11 Lettre de Claudel à Milhaud du 22 novembre 1929, ibidem, p. 124.

12 Lettre de Claudel à Milhaud du 29 mai 1930, ibidem, p. 141.

13 Ibidem, p. 142.

14 Ibidem, pp. 141-142.

15 Darius Milhaud, Notes sans musique, Julliard, Paris, 1949, pp. 271-272.

16 Lettre du 31 octobre 1931, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 191.

17 Lettre du 8 juillet 1930, ibidem, p. 147.

18 Lettre de Claudel à Milhaud du 29 mai 1930, ibidem, pp. 141-142.

19 Théâtre II, p. 80.

20 Cahiers Paul Claudel III, op. cit., pp. 123-124.

21 Ibidem, pp. 141-142.

22 Lettre de Claudel à Milhaud du 22 novembre 1929, ibidem, p. 123.

23 Ibidem, pp. 143-144.

24 Lettre de Claudel à Milhaud, du 29 mai 1930, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., pp. 143-144.

25 Darius Milhaud, Notes sans musique, Julliard, Paris, 1949, p. 272.

26 Lettre de Claudel à Milhaud, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., pp. 141-142.

27 Ibidem, p. 144.

28 Œuvres en Prose, op. cit., p. 699.

29 Le cinéaste ne choisit pas librement les bruitages qu'il superpose à l'image. Les cris d'oiseaux, le bruit du vent, s'accorderont toujours avec les sentiments des personnages. Ils ne seront jamais laissés au hasard. Dans le dernier plan de Jeanne Dielman, le film de Chantal Ackerman, le bruit des voitures qui passent disait l'absurde du monde, la détresse profonde de Jeanne.

30 Lettre de Claudel à Milhaud du 31 octobre 1931, Cahiers Paul Claudel III, p. 191.

31 Lettre de Claudel à Milhaud du 9 novembre 1931, Ibidem, pp. 192-193.

32 Lettre de Claudel à Milhaud du 2 mai 1932, ibidem, p. 204.

33 Lettre du 16 novembre 1938, Cahiers Paul Claudel III, p. 243.

34 Lettre de Claudel à Milhaud du 20 novembre 1938. ibidem, p. 243.

35 Cahiers Paul Claudel VI, Gallimard, Paris, 1966, p. 190.

36 Lettre de Claudel à Milhaud du 6 mars 1931, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 173.

37 Lettre de Claudel à Milhaud du 28 mai 1930, ibidem, p. 141.

38 Lettre de Claudel à Milhaud du 11 juin 1930, ibidem, p. 145.

39 Lettre de Claudel à Milhaud du 24 janvier 1931, ibidem, p. 167.

40 Lettre de Claudel à Milhaud du 7/8 mars 1931, ibidem, p. 176.

41 Ibidem, p. 177.

42 Ibidem, p. 175. Le prénom "Jacques" est évidemment un lapsus.

43 Idem.

44 Lettre du 7/8 mars 1931, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 175.

45 Ibidem, p. 176.

46 Ibidem, p. 177.

47 Lettre de Milhaud à Claudel du 2 avril 1931, Cahiers Paul Claudel III, p. 179.

48 Idem.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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