Version classiqueVersion mobile

Claudel metteur en scène

 | 
Yehuda Moraly

Première partie. Claudel chorégraphe (1917-1926)

Chapitre II. Trois ballets pour un théâtre d’ombres

Texte intégral

1L'intérêt de Claudel pour le théâtre d'ombres a commencé au Brésil où il se livrait dans le studio d'un photographe à des expériences d'éclairage évoquées par Henri Hoppenot et Arthur Rubinstein. Dans les trois mimodrames rêvés pour le Théâtre japonais, La Femme et son ombre, Le Peuple des hommes cassés et La Parabole du festin, le rôle de l'ombre est essentiel.

I. LA FEMME ET SON DOUBLE

2En 1922, le Professeur Yamanouchi (1894-1973) proposa à Claudel dont il était le traducteur et l'ami, d'adapter L'Homme et son désir à la scène japonaise. Ce sera La Femme et son ombre, représentée au Théâtre Impérial de Tokyo le 26 mars 1923. La Femme et son ombre n'est pas, comme on l'a écrit souvent, un Nô mais un Kabuki de danse. Les thèmes n'en sont pas japonais, mais chinois. Quant à la mise en scène que Claudel proposera pour ces représentations au Théâtre Impérial, elle continue celle de L'Homme et son désir au Théâtre des Champs-Elysées.

  • 1 Lettre de Claudel à Elizabeth de Sainte-Marie Perrin, du 8 mars 1923, Cahiers Paul Claudel XIII, p (...)

"Dans quelques jours, on donnera au Théâtre Impérial une espèce de ballet, ou plutôt de nô de moi, intitulé La Femme et son ombre. Mimiques, danse, musique, tout sera purement japonais. Il y aura cinq orchestres, un pour chaque personnage. La musique que j'ai entendue est tout à fait réussie. J'ai repris l'idée de la Lune et de son reflet en la perfectionnant. La Lune, précédée par des serviteurs à grand chapeau noir par-dessus et argenté au-dedans, passera en haut derrière des branches de pin et en bas derrière des lotus. Pour le reflet, au lieu de l'image exactement répétée, il y aura trois danseurs, chacun avec deux miroirs à la main. La préparation de cette pièce m'amuse beaucoup et je trouve ici plus d'intelligence qu'en France. Dans votre beau pays, dès qu’on essaye de faire autre chose que de répéter pour la dix-millième fois ce qui a été fait neuf mille, dès qu'on fait un essai qui naturellement ne peut pas du premier coup réussir de toutes pièces, tout le monde se met en colère. La grande majorité des Français ne demande qu'à voir éternellement le ballet de Faust"1.

3Ce passage d'une lettre de Claudel à sa belle-sœur Elizabeth de Sainte-Marie Perrin, montre bien que Claudel définissait La Femme et son ombre comme une pièce de Nô. Dans le petit texte qu'il écrira à l’occasion des représentations de 1948, données au Théâtre Marigny, il continue d'associer son drame plastique au Nô.

  • 2 Théâtre II, op.cit. p. 1466.

Le drame national, le nô, a pour thème presque unique la conversation commentée par un chœur, d'un mort avec un vivant. Le kabuki qui en est la forme la plus moderne, n’a fait que puiser dans ce répertoire. Au cours de mon long séjour à Tokyo, moi-même, comment n'aurais-je pas reçu, entre deux tremblements de terre, la visite de quelqu'un de ces solennels interlocuteurs ?"2.

4Claudel fait un peu rapidement procéder le Kabuki du Nô. Or, le Nô possède une structure extrêmement précise (double apparition du Shité, danse de guérison, libération d'une âme) que ne possède pas La Femme et son ombre. Ecrite pour le Théâtre impérial de Kabuki, le texte de La Femme et son ombre est un Kabuki de danse.

  • 3 Imaginons un théâtre présentant en Occident deux actes d'Hamlet, la première partie du Lac des Cyg (...)

5Une journée de Kabuki est composée, comme un spectacle de variétés, de morceaux sans rapport les uns avec les autres. Par exemple, on assiste d'abord à un ou deux actes extraits d'une œuvre connue, à une danse ou un interlude comique puis à une pièce naturaliste, suivie d'une farce3.

6Il existe deux versions de La Femme et son ombre. La première date de septembre 1922. Elle a paru en 1927 dans L'Oiseau noir dans le Soleil levant. La seconde a été publiée en 1935 avec Le Livre de Christophe Colomb.

7La scène est divisée en deux par un vaste écran, représentant le brouillard derrière lequel apparaîtra le Fantôme, l’ombre de la femme morte. On lit d'ailleurs sur une borne de pierre une inscription (sur laquelle nous reviendrons) "Frontière entre les deux mondes". C'est par un des deux hanamichis (ponts reliant la scène et la salle) que le Guerrier va apparaître. Il vient se recueillir près d'une lanterne commémorant le souvenir d’une femme qu'il a aimée. Une ombre apparaît dans le brouillard et disparaît. Arrive l'autre femme, la vie, qui se moque de lui. Une ombre n'est qu'un simple reflet... Cette branche par exemple... Mais des papillons d'ombre viennent butiner cette ombre. Puis la femme chante, s'accompagnant à la guitare, pour rassurer le Guerrier. Quelqu'un, dans l’Autre monde continue sa chanson, en s'accompagnant au tambour. L'ombre de la Morte réapparaît mais la femme vivante, masquant le fantôme de son propre corps veut la dissimuler. Le Guerrier poursuit l'ombre. Il lui donne un grand coup de sabre et retire son arme toute sanglante. La femme vivante meurt du coup de sabre donné au Fantôme de la Morte.

  • 4 Théâtre II, op.cit. p. 648.

"Le Guerrier et sa suite se retirent (par le pont) avec épouvante. On entend derrière l'écran quelques notes de shamisen et un faible éclat de rire"4.

8Dans la deuxième version, la femme vivante cherche à distraire l'attention du guerrier par des chants successifs qu'interprète le chœur, qui chante à la place des personnages comme dans le Nô. L'ombre dépend de la réalité. Et pourtant, les ombres et les reflets semblent de plus en plus animés d'une vie indépendante.

  • 5 Isao Yamamoto, Entretiens sur Paul Claudel. 1963, Paris, Mouton, p. 268, cité par Bernard Hue. Lit (...)

9Un claudélien japonais, Isao Yamamoto, écrit que La Femme et son ombre est un ouvrage bâtard (Kabuki par la forme, Nô par le fond)5. D'ailleurs, le spectacle de Nô donné à partir de cette pièce aux Rencontres de Brangues de 1972 a demandé une réécriture totale, une adaptation du texte au genre du Nô.

9.-10. La Femme et son ombre, version Kabuki à la création au Théâtre Impérial (mars 1923) avec Kohirö Matsumoto VII (Le Guerrier), Fukusuké Nakamura V (La Femme), Shikaku Nakamura (L'Ombre). Le décor est à niveaux, comme celui de L'Homme et son désir au Théâtre des Champs-Elysées. Dans un numéro spécial de la revue Nichifutu-bunka de 1968, consacré à Paul Claudel, Yoshio Yamanouchi (qui était très proche de Claudel pendant sa mission au Japon) écrit que la commande du Théâtre Impérial consistait à représenter L'Homme et son désir selon la technique japonaise (ces informations m'ont été fournies par le Professeur Moriaki Watanabé). C'est un prodigieux voyage culturel que nous fait effectuer Claudel. La Femme et son Ombre est l'adaptation Kabuki d'un ballet aux connotations brésiliennes dont la sources est chinoise (La Lanterne aux deux pivoines).

11.-12. La Femme et son Ombre, version Nô, mise en scène Tarô Kimura (1968), École Kanze de Nagoya. Avec Yoshio Izumi (Shité, l’Ombre) Hideo Nanjo (Tsure, la Femme), Shigeo Takayasu (Waki, le Guerrier). Dans l'esthétique du Nô, l'Ombre est devenue le personnage principal. Le spectacle a été représenté aux 2èmes rencontres internationales de Brangues.

13. La Femme et son Ombre, version Nô École Kanze de Tokyo (1993), avec Hideo Kanze (L'Ombre), Masakumi Asami (La Femme), Kosuké Nomura (Le Guerrier), scénographie de Hiroshi Teshigahara. Le spectacle a été représenté au Théâtre du Rond-Point en 1993. (Photo : Yoshihiro Maejima).

10Deux contes chinois, lus en 1909 dans le livre du Père Wieger, Le Folklore Chinois, ont déterminé le thème du drame plastique. D'abord le fantôme de la Femme morte apparu antérieurement dans L'Homme et son désir : Mademoiselle Fou, le fantôme de La Lanterne aux deux pivoines hante l'étudiant Kio comme le fantôme japonais hante le Guerrier. Dans le conte chinois et le Kabuki de danse, le personnage principal est un fantôme de femme morte qui tue (l'étudiant dans La Lanterne aux deux pivoines, la femme vivante dans La Femme et son ombre). De L’Homme et son désir au Peuple des hommes cassés, Claudel se rapproche toujours davantage de la source chinoise de ces trois drames plastiques. Par ailleurs, "la limite entre les deux mondes" où se déroule le ballet a également une source chinoise évoquée dans la conférence donnée par Claudel à Prague sur Les Superstitions chinoises :

  • 6 Œuvres en prose, op. cit. p. 1082. Claudel évoque à nouveau cette légende dans Introduction à la p (...)

"...on peut dire que pour les Chinois, la vie future est comme la complémentaire de celle-ci. La vie future est pour ainsi dire en vide et en creux ce que celle-ci est en plein et en relief. On y trouve les mêmes mœurs, les mêmes habitudes, le même gouvernement, la même administration que dans celle-ci. C'est une Chine spirituelle superposée pour ainsi dire à la Chine matérielle et dont les frontières demeurent parfois incertaines et mal fixées. Le folklore chinois abonde en histoires de vivants qui s'y sont aventurés. C'est un mandarin qui se fait descendre dans un puits profond, c'est un cavalier surpris par un tourbillon de vents jaunes (le jaune est en Chine couleur fantastique, comme le blanc l'est dans la plupart des autres pays), c'est un voyageur égaré dans un pays sauvage qui lit tout à coup dans le brouillard sur une stèle vermoulue cette inscription à demi effacée : Limite des deux mondes"6.

  • 7 N'oublions pas que lorsqu'il entre en fonction à Tokyo, Claudel vient de participer à la mise en s (...)
  • 8 "J'ai repris l'idée de la lune et de son reflet en la perfectionnant". Lettre de Claudel à Elizabe (...)

11Mais c'est surtout de L'Homme et son désir que procède La Femme et son ombre7. Les rapports entre L'Homme et son désir et La Femme et son ombre sont évidents, et pas seulement dans le titre des deux ballets. Dans la lettre à Elizabeth Sainte-Marie Perrin, Claudel évoquait la Lune et ses reflets dans l'eau dont il ne parle pas dans l'argument du ballet, car l'idée vient tout droit de L’Homme et son désir8. Les reflets semblent finalement avoir été interprétés par des enfants.

  • 9 Lettre de Claudel à Milhaud du 27 mars 1923, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 73.

"La Lune qui défilait en haut derrière les pins et les reflets représentés par des enfants qui se glissaient un miroir à chaque main entre les nénuphars, étaient moins réussis, en grande partie faute de répétitions"9.

12Dans les deux drames plastiques, le personnage principal est le "fantôme de la Femme morte" qui bouleverse l'Homme, le Guerrier. Et le décor qu’avait demandé Claudel était à étages, comme dans L'Homme et son désir, pour y permettre, comme dans le ballet écrit au Brésil, les déplacements de la Lune et de ses reflets. La Femme et son ombre n'est donc que l’adaptation au Kabuki du ballet que Claudel venait de faire représenter à Paris au Théâtre des Champs-Elysées et dont l'attendaient dès son arrivée au Japon, les échos peu flatteurs.

13Et de même qu'un détail de mise en scène (rêvé, non réalisé) de L’Annonce à Hellerau a donné naissance au défilé des Heures blanches et noires de L’Homme et son désir, il se pourrait que ce soit une autre idée scénique de L'Homme et son désir qui ait suggéré le sujet de La Femme et son ombre. Il était tentant de réfléchir à ces deux cortèges simultanés de la Lune et de son reflet dans l'eau. Pourquoi le reflet obéirait-il toujours à la réalité qu’il double ?

14Dans une lettre à Henri Hoppenot, Claudel lie les effets d'ombres de La Femme et son ombre aux recherches d'éclairage auxquelles il s'était livré avec Audrey Parr à Petropolis et dans l'atelier d'un photographe de Rio :

  • 10 Lettre de Claudel à Henri Hoppenot du 20 décembre 1922, Bulletin de la Société Paul Claudel, no 13 (...)

"Enfin, je me suis amusé à écrire une espèce de pantomime ou de mimodrame intitulé La Femme et son ombre qui sera représenté dans deux mois au Théâtre Impérial et qui me permettra de continuer les intéressantes études d'ombres que j'avais commencées à Petropolis"10.

15Les "études d'ombres" commencées à Petropolis auront, dans les projets de mises en scène de Claudel une grande importance. L’ombre du fantôme est ici essentielle ; elle le sera encore davantage dans Le Peuple des hommes cassés et La Parabole du Festin. Dans Protée (1919), Claudel s’est aussi servi d'ombres pour évoquer les métamorphoses de Protée. Et l'ombre double du Soulier de satin, celle de Rodrigue et Prouhèze mélangés, lui fournira le sublime finale de la deuxième journée. L'usage qu'il fera ensuite du cinéma dans tous les drames musicaux postérieurs au Soulier de satin ne fait que prolonger ces recherches d'ombres. La Princesse derrière le rideau, dans On répète Tête d'or, en 1949, sera le dernier effet d'ombres du théâtre de Claudel.

16Ce fantôme, plus réel que la femme vivante, il serait facile d'en donner une lecture biographique, prolongeant celle qu'on a pu faire dans L'Homme et son désir. Claudel utilise souvent ce personnage du conte chinois, parce qu'il a éveillé en lui des sentiments profonds. Mais ce mystérieux personnage ne se rattache pas seulement à l'aventure de Fou-Tchéou. Tout le théâtre de Claudel se situe, comme La Femme et son ombre à la frontière entre les deux mondes. Il est ici question de nous montrer l'Autre monde agissant sur celui-ci. La Femme et son ombre pourrait s'appeler La Femme et son double. Comme dans La Nuit de Noël 1914, cette étonnante pièce de propagande anti allemande que Claudel a écrite en 1915, à Saint-Rémy-des-Bois correspond Saint-Rémyau-Ciel. Chaque réalité terrestre a son double céleste qu'elle désigne, de même que le mot dans un livre désigne la chose véritable. Le concret n'est qu'une ombre, représentant un double supérieur, seul véritable. Ainsi, quand le Guerrier plonge son épée dans l'ombre, c'est la vraie Femme qui meurt. Entre les deux mondes, nous sommes vraiment au centre du théâtre claudélien.

II. JIRÔ ET LA REINE DES FANTÔMES

17Le peuple des hommes cassés, écrit pour le musicien Kineya Sakichi qui avait fait la musique de La Femme et son ombre, est aussi un projet pour théâtre d'ombres. Claudel y utilise à nouveau cette légende chinoise qui est à l'horizon de L'Homme et son désir et de La Femme et son ombre, La Lanterne aux deux pivoines, texte dont il n'a publié la traduction qu'en 1942 mais qu'il connaissait depuis 1909, par l’ouvrage du Père Wieger, Le Folklore chinois, et qu'il avait aussitôt utilisé en 1910, dans une conférence donnée à Prague sur Les Superstitions chinoises. Claudel réutilise le même conte chinois sous un déguisement japonais dans Le Peuple des hommes cassés, où il utilise des éléments du conte dont il ne s’était pas encore servi.

18Un étudiant, Kio, voit passer au clair de lune, une jeune fille précédée d'une servante portant une lanterne sur laquelle étaient peintes deux pivoines.

  • 11 Œuvres en prose, op. cit., p. 1034.

"Dès que dans toutes les cours, les veilleurs de nuit sur leur bambou annonçaient la troisième veille, le jeune homme au loin voyait apparaître la large face camuse de la servante, et sur son épaule, une petite main aiguë aux longs doigts fuselés, un poignet couleur d'or émergeant d'une large manche et entouré d'un bracelet de jade vert, et enfin, à la lumière de la double pivoine, il recevait dans ses bras sa bien-aimée nocturne, chancelant sur ses pieds mal assurés"11.

19Or, cette jeune fille n'est que le fantôme d'une femme morte, un personnage double en quelque sorte. Elle apparaît à Kio, le jeune homme, sous la forme d'une ravissante jeune fille et au voisin qui épie le couple par un trou de la cloison, comme un monstre :

  • 12 Idem.

"Cependant, la curiosité d'un voisin avait été éveillée par ces visites. A l’aide d'un poinçon, il perça la mince cloison de planches qui le séparait de la chambre de l'étudiant et colla son œil à l’ouverture. Le spectacle qui lui fut offert à la lumière de la lampe le fit reculer d'horreur. La personne avec laquelle Kio s'entretenait amoureusement était un monstre à tête de mort, hideusement accoutré"12.

20Averti par le voisin, Kio recherche Mademoiselle Fou (c'est le nom de la jeune personne) dans le quartier Honsi, où elle lui avait dit habiter. Il découvre un cercueil avec le nom de sa bien-aimée.

  • 13 Ibidem, p. 1035.

"Dans le pavillon occidental, il arriva à une chambre isolée. Elle contenait un cercueil avec cette inscription : Fou Ling, fille du juge Fou de Hou Tchéou. Devant le cercueil, pendait une lanterne ornée de deux pivoines. A côté du cercueil se tenait debout l'image découpée dans du papier d'une servante avec les deux lettres Kiunn Lien. A cette vue, le jeune homme eut froid. Il s'enfuit à toutes jambes sans regarder en arrière"13.

21Le jeune homme, protégé par un charme qu’il a suspendu à sa porte, ne reçoit plus les visites du fantôme de la femme morte. Mais un soir (le charme s’est détaché du mur), la servante Kiunn Lien revient et lui transmet un message de Mademoiselle Fou.

  • 14 Idem.

"Venez ! Ma demeure est pauvre, mais nul ne la partagera avec nous ! elle est étroite ; mais elle est assez large pour nous deux"14.

22Le lendemain, on découvre le cadavre de Kio dans le cercueil de la femme morte :

  • 15 Ibidem, p. 1036.

"Le cercueil était toujours là, mais par la fissure entre le coffre et le couvercle, passait le pan d’un vêtement d’homme qui y était pris. Au dedans, on trouva le cadavre encore tiède du bachelier Kio dans l'étreinte de sa visiteuse nocturne. Depuis, durant les nuits sombres et nuageuses, on voit parfois le jeune homme et la jeune femme qui se tiennent par la main et se promènent, précédés de la servante qui porte une lanterne ornée de deux pivoines. Ceux qui les rencontrent sont attaqués de fièvre et doivent faire des libations et des offrandes au couple défunt"15.

  • 16 Théâtre II, op. cit., p. 644.

23La dernière image, splendide, de l'homme et de la femme liés dans la mort, évoque l’image finale de L'Homme et son désir ("Ils marchent ainsi vers le côté de la scène à la distance marquée par le bras rigide de la Femme qui le tient écarté d'elle, la main appuyée sur le milieu de la figure”)16, mais surtout, l'image finale du Peuple des hommes cassés (Jirô et la Princesse dans la nuit d'orage).

  • 17 Claudel a sans doute composé ce "sketch japonais” dont il parle à Copeau dans une lettre du 17 aoû (...)
  • 18 "Les aniwas sont des statuettes d'argile, figurines funéraires découvertes dans les anciens tombea (...)

24Quatre scènes composent ce mimodrame écrit pour le Kabuki17. La première, simple exposition, nous montre un marchand d'aniwas18 qui, sentant la mort venir, veut léguer une certaine somme d'argent à son neveu Jirô, un simple d'esprit qui vit dans un village, dans la montagne.

25Dans la deuxième scène, on voit Jirô s'endormir près des tombes où son oncle ramasse les débris de statuettes.

  • 19 Théâtre II, op. cit., p. 658.

"Le rêve de Jirô. Trois parties.
1ère partie. Apparition d’un seul coup des aniwas, non pas par des mouvements, mais par des apparitions et des disparitions, simultanées ou successives, complètes ou non. Les aniwas sont tous faits de morceaux disjoints. On voit les rayons de lune par les fentes.
2ème partie. Apparaissent quatre chevaux de terre cuite. Bataille. Batterie sur une gamme de pots de verre.
- Eclats comme d'une vitre qu'on brise.
3ème partie. Apparition et cortège de la reine des aniwas. Elle offre d'épouser Jirô si celui-ci lui donne l'argent. Il le lui tend. A ce moment, on entend le son d’une cloche bouddhique qui annonce l’aube.
Disparition" !19.

26Comme dans La Femme et son ombre, Claudel pense sans doute, au-dessus "de la ligne de fond de la scène", à un écran derrière lequel vont apparaître les aniwas. Cette apparition brutale des aniwas et leur danse faite d'apparitions et de disparitions, ne me semble possible que par des techniques provenant du théâtre d'ombres. Cet écran peut s'ouvrir. Par les panneaux évoqués par Claudel dans la quatrième scène, la Reine peut faire son apparition pour jouer sa scène avec Jirô. Et Claudel nous donne à voir un mélange de personnages et d’ombres. La troisième scène est une scène de comédie analogue à ces scènes de Kyogen dont Claudel n'a pas parlé dans ses analyses du Théâtre japonais et à qui il rend ainsi hommage :

  • 20 Idem.

"... de la pièce d'eau, on voit émerger une jambe (...). On tire sur la jambe et on retire de la pièce d'eau Jirô tout habillé comme ivre et ruisselant d'eau. On le secoue. Des poissons rouges tombent de ses manches. On lui pêche une grenouille dans le cou (...). Et l'argent ? On croit qu'il l'a dépensé à boire"20.

27Le pied émergeant du puits est la version comique du détail qui figurait dans La Lanterne aux deux pivoines : le pan de vêtement émergeant du cercueil où Kio avait trouvé la mort. On se souvient du voisin qui, dans le conte chinois était le représentant de la raison et qui prévenait Kio des dangers qu'il courait. Au contraire, la raison des "voisins" du Peuple des hommes cassés est épaisse. Face au mariage de Jirô avec l'Au-delà, ils déploient toute la grossièreté d'une raison qui n'est sensible qu'au matériel. Dans la scène finale, les voisins se moquent de l'histoire de Jirô :

  • 21 Ibidem., p. 659.

"Les voisins boivent et sont très gais, ils fument leurs pipes. L'un d'eux répète l'histoire de Jirô en pouffant de rire et mime la danse des aniwas (Musique). Hilarité générale. Comme il voit qu'il a du succès, il recommence une fois, puis une autre fois. Mais chaque fois, il a moins de succès. On s’aperçoit qu'il fait froid. Le vent a augmenté : il se glisse une impression de sinistre. La lune s'est levée derrière les fenêtres dans l'autre pièce. Musique de la Princesse.
Les panneaux s'entrouvrent doucement. La Princesse apparaît dans l'interstice. Jirô va lentement vers elle. Les panneaux se referment (...) "21.

  • 22 Théâtre II, op.cit. p. 1466.

28Le Peuple des hommes cassés montre, comme La Femme et son ombre, la "frontière entre les deux mondes", la rencontre entre ce monde-ci et l’autre. Dans le texte qu'il a écrit pour le programme des Ballets Roland Petit, Claudel décrit la brume qui règne au Japon comme un rideau "perpétuellement en action", permettant "toutes les interventions, qu’elles proviennent de ce monde ou de l’arrière-monde"22. Jirô, le simple d’esprit est un intercesseur, comme les prophètes, entre les mondes. Comme dans La Femme et son ombre, et comme dans tout le théâtre de Claudel, l'Autre monde est plus authentique que celui-ci. Les voisins, grossièrement réalistes, s'éloignent, chancelants, dans la tempête et Jirô se marie avec la Reine des Aniwas, pour de bon. L’Au-delà est seul vrai, le Réel n'est, lui, qu'une ombre, qu'un double de cette réalité spirituelle.

29Notons également dans ce court scénario, la multiplicité des reflets. Jirô voit la danse des aniwas. Il la mime. Puis le voisin mime à son tour le mime de Jirô, plusieurs fois, obtenant chaque fois moins de succès. Voici un monde vu comme un Palais des miroirs. C'est la grande fête des ombres et certaines propositions de Claudel sont saisissantes. L’apparition des aniwas produite "non pas par des mouvements mais par des apparitions et des disparitions, simultanées ou successives, complètes ou non" est profondément originale. Et la dernière image est admirable :

  • 23 Ibidem., p. 659.

"Sur le papier des fenêtres, on voit se dessiner le cortège des aniwas. Le vent l'éteint de temps en temps"23.

30Enfin, une indication musicale du Peuple des hommes cassés donne un bon exemple de cette musique parallèle (et prémonitoire) dont il parlera dans Le drame et la musique et dont il a observé l’emploi dans le Théâtre Kabuki. Les voisins boivent et sont "très gais". La musique, elle, ne souligne pas cette gaieté. Elle évoque le bruit du vent, l'approche de la Reine des fantômes.

  • 24 Idem.

"Depuis le commencement de la scène, musique extrêmement rapide et pianissimo avec des crescendos de temps en temps donnant une impression de vent et de terreur"24.

31La musique "parallèle" nous explique le monde. Sur scène, les voisins fêtent le Réel, leur propre grossier matérialisme. Dehors, le vent explique que ce matérialisme est vain, et qu'existent l'arrière-monde et le cortège de ces fantômes mystérieux.

III. LE THÉÂTRE TOTAL

32La petite fête qu'on donna en l'honneur de Claudel le 22 janvier 1924 à la léproserie de Kôyama est peut-être à l'origine des danses monstrueuses de La Parabole du Festin :

  • 25 Journal I, op. cit., p. 619.

"Tous les lépreux en colonne viennent à la porte de l'établissement à ma rencontre. En avant la musique, grosse caisse, tambour, cymbales, clarinette, cornet à piston, violon estropiant La Marseillaise. Les instruments de musique sortant de toutes ces figures gonflées, effacées ou hideusement déformées (le mufle léonin). Ce n'est pas le chœur des Anges Musiciens de Botticelli"25.

  • 26 Pourquoi Delachapelle ? Claudel venait d'être attaqué dans Les Chapelles littéraires où Pierre Las (...)
  • 27 Lettre de Claudel à Milhaud du 5 octobre 1922, Cahiers Paul Claudel III, op.cit. p. 73.

33Le Soulier de satin, terminé, n’est pas encore publié. La dernière manifestation claudélienne à Paris, L'Homme et son désir, n'a pas été un franc succès. Claudel se soucie de ne pas réapparaître sur la scène des Arts et Lettres avec un texte mineur et c'est sous un pseudonyme, celui de Delachapelle qu’en 1926, il fait paraître La Parabole du festin sous forme de plaquette chez l’éditeur Ronald Davis26. Composé en 1925, entre les deux mimodrames japonais, ce "programme pour oratorio" est très différent de ton du Peuple des hommes cassés ou de La Femme et son ombre, arguments destinés à la scène japonaise. "Programme pour oratorio" : le terme oratorio n'implique-t-il pas l'absence de théâtre, de mise en scène ? A l'origine, c’est le thème qui distingue l'oratorio de l'opéra. L'oratorio est un opéra spirituel. Au XIXème siècle, l’oratorio ne se définit plus par son thème. Action sacrée ou profane, il ne comporte ni costumes, ni décors, ni action visuelle. Au début du XXème siècle, avec Le Martyre de Saint Sébastien de Debussy, Le Roi David d'Honegger, on semble revenir à la première définition de l'oratorio qui peut alors comporter des décors, des costumes et une action visuelle. Ainsi, Claudel peut écrire à Milhaud en 1922 qu’il lui est venu l’idée d"'un grand oratorio sur la vocation d'Israël, entièrement fait de citations de la Bible, mais un oratorio scénique comportant un grand déploiement de mise en scène"27.

  • 28 Voici le texte de L'Evangile dont s'inspire l'oratorio scénique :
    "Le Royaume des Cieux a été fait (...)

34Et La Parabole du festin s'organise autour d'un thème sacré, celui du festin28, et de quatre images scéniques : dans un dispositif scénique extrêmement élaboré, sept groupes d'acteurs, de musiciens, de chanteurs, interfèrent pour célébrer (plutôt que représenter) la parabole.

A. La cathédrale détruite

  • 29 Théâtre II, op. cit., p. 1191. Claudel écrit ainsi le nom de cette ville.
  • 30 Idem.

35Le Soulier de satin procède d'un divertissement marin rêvé pour le prologue de Protée ; L'Homme et son désir d’une idée de mise en scène que Claudel a eue pour L'Annonce à Hellerau : on observe souvent que dans ses rêves scéniques, une image provenant de la mise en scène (effective ou rêvée) d’une œuvre est le point de départ d’une autre œuvre. Ainsi, le dispositif scénique de La Parabole est le développement d’une image que l’on trouve dans La Nuit de Noël 1914, celle de l’église détruite au sein de laquelle se font entendre des chœurs. La scène représente en effet une ruine "comme celle de la cathédrale de Rheims"29. Le lieu scénique décrit par Claudel (cinq étages en hauteur, six plans en profondeur) est la superposition de plusieurs décors différents. C’est d’abord l’abside d’une cathédrale, l’espace arrondi en demi-cercle qu’aperçoivent les fidèles lorsqu'ils regardent l’autel. Cette abside est trouée au fond et au milieu d'"une large ouverture béante"30 par laquelle on voit le ciel et, à la fin de l'oratorio, le Christ dans sa gloire. Par ailleurs, les voussures de l'abside déterminent de petites chapelles-théâtres suspendues.

36Dans cette multitude de petits lieux scéniques situés au-dessus de la scène, acteurs ou mannequins représentent des scènes de la vie courante. En outre, ces décors peuplés de poupées de cire symbolisant une existence morte ont un fond lumineux, lui-même théâtre d'ombres derrière lequel le Christ passe vainement. Le ciel, l’abside, les petits théâtres, le théâtre d'ombres, Claudel ne se contente pas de ces multiples lieux scéniques. Des gradins relient la scène aux petits théâtres morts des voussures. S'y assoieront les invités du Festin, public face au public. La scène proprement dite se trouve à l'endroit de la cathédrale réservé au clergé. Un seul élément de l'autel a été conservé : un Livre énorme, ouvert entre deux cierges. Les choristes sont sur la scène même mais une toile grise les dissimule. Les dessous de la scène sont habités : par des soupiraux, percés dans le mur du proscenium, jailliront les infirmes. Quant à la fosse d'orchestre, Claudel l'intègre aussi dans sa vision scénique :

  • 31 Théâtre II, op. cit., p. 1192.

"Devant la scène, mélange d'instruments et de voix est installé ce que j'appelle le chaos orchestral"31.

37S'y déchaîneront les anti-choristes de l'Enfer. En outre, au finale, dans l'ouverture béante de l'abside, apparaît :

  • 32 Ibidem, p. 1195.

"un Christ gigantesque en vêtements d’or, tenant le globe du monde dans sa main, tel qu'on le voit sur les mosaïques byzantines. Et derrière lui, un chœur lointain pareil au roulement du tonnerre, au bruit de la mer, au vent qui agite de grandes forêts, a repris le Cantique de l'Apocalypse"32.

  • 33 Dans la quatrième partie de son oratorio, Claudel parle de quatre étages, parce que les soupiraux (...)

38De là, on peut supposer qu'à la toile de fond qui représente le ciel peut se substituer un écran où apparaisse cette image gigantesque. Et que derrière cet écran, sur un praticable, en haut des cintres, est installé ce chœur lointain d'élus... Le dispositif scénique rêvé, bien plus complexe que ceux de Piscator, a cinq niveaux en hauteur et six en profondeur33.

39L'étage no l est celui (tout en haut du théâtre) où se trouvent l’ouverture béante, l'écran, le chœur d'élus, les petits théâtres cadavériques, et le théâtre d'ombres où apparaît le Christ. L'étage no 2 est occupé par les gradins sur lesquels sont installés les invités du festin. A l'étage no 3 se trouvent les choristes, le Livre et plus tard, la table du festin, les dessous de la scène (étage 3 bis) étant habités par les infirmes. A l'étage no 4, c'est la fosse devant la scène où se trouve le chaos orchestral, les damnés dont les rumeurs vont bientôt couvrir les répons liturgiques.

40Cinéma, orchestre, chœurs multiples, figurants, danseurs, théâtre d'ombres : Claudel n'a pas reculé devant les moyens. Il est vrai que son décor ne représente pas tel ou tel lieu, mais le monde dans son ensemble, conçu comme un festin spirituel. Les damnés sont dans la fosse d'orchestre. Le mur du proscenium est percé de petites fenêtres derrière lesquelles habitent ceux qui souffrent, les infirmes. Au milieu du monde, sur la scène, voilà l’Eglise (ses prêtres, ses serviteurs, et ses fidèles, les assistants des gradins). Dans les petits théâtres des loges, sont montrées toutes les activités humaines. Au haut du monde, dans les cintres du théâtre, et par l'ouverture de la cathédrale en ruines, chante au Paradis le chœur des bienheureux.

B. La mise en scène du chaos

41De même que le théâtre et ses multiples étages symbolisent l'ensemble de l'univers, les groupes divers qui, dans ce dispositif vont officier, symbolisent l'ensemble de l'humanité. Sept groupes s'échelonnent sur les cinq niveaux. Le chœur liturgique se manifeste d'abord. Claudel se sert très librement du texte biblique, assemblant des phrases d'origine différente, modifiant, comme dans le texte emprunté aux Lamentations de Jérémie, l'ordre des phrases. Si les répons du chœur proviennent de la parabole elle-même, pour le reste, Claudel, un peu à la manière de ceux qui ont composé l'Office, découpe dans les Ecritures Saintes des passages qui lui semblent correspondre à son sujet. Pendant que derrière une toile grise, le chœur liturgique, qui n'est que voix, invite au festin, dans la fosse d'orchestre se déchaîne l'anti-chœur, le chaos orchestral.

  • 34 Théâtre II, op. cit., p. 1192.

"Devant la scène, mélange d’instruments et de voix, est installé ce que j’appelle le chaos orchestral. Pendant que les Soli et le Chœur se répondent solennellement sur la scène, on entend dans cette fosse comme un bruit de rires, de chants entremêlés, de conversations et de discussions passionnées, d'interrogations sans réponses, de réponses à rien, de longs récits ardents terminés par des plaintes délirantes, des sanglots, des discours inachevés, des perquisitions de fous, des malédictions de prisonniers, des coups, des vociférations à voix basse, des tintements de chaînes, des appels grossièrement caressants. Tout cela ne doit pas faire énormément de bruit"34.

42Claudel (et c'est là une idée qu’il a empruntée au théâtre japonais où le musicien peut ponctuer le drame d'un coup de cymbale ou d'un cri) traite la voix humaine comme un instrument. Ces vociférations qui s'entremêlent, ces cris, ces appels, composent un effet musical obtenu avec des voix. De même, au finale, le rire de ce chœur fou sera traité comme une fugue :

  • 35 Ibidem, p. 1195.

"En bas, au 4, un tumulte d’abord faible, fait de grognements, de ricanements hystériques, de coups de sifflets, de cris d'animaux (l’âne, le coq), de protestations, a commencé au sein du chaos orchestral et va sans cesse augmentant, et bientôt, on entend des paroles et des blasphèmes : Non ! Non ! - Je ne veux pas ! - Pas lui ! Pas lui ! - Ce n’est pas vrai ! Barrabas ! Barrabas ! Tolle ! Toile ! - Enlevez-le ! - Crucifiez-le - Puis tout se transforme en un ban tonitruant, en un énorme éclat de rire qui houle et se développe à la manière d’une fugue. Le rideau baisse lentement et quand il est tombé, l’éclat de rire se transforme en un épouvantable cri de désespoir (voix unique)"35.

43Effet que Claudel reprendra dans un autre oratorio, La Danse des morts, dans lequel Honegger, sur les indications du dramaturge, composera une fugue à partir de sanglots. Composé de voix, l'orchestre est dramatique dans sa composition même. Mais surtout, ne s'ajoutant pas au drame, il y prend lui-même part. Claudel trouve absurde la place de l'orchestre devant la scène. Il voudra toujours le montrer, le mettre sur la scène, derrière les acteurs. Dans La Parabole du festin, il joue de la situation traditionnelle de l’orchestre. Cette fosse dans laquelle, en Occident, l’orchestre se tapit et cette préparation orchestrale à laquelle, avant de jouer, il se livre, évoquent pour Claudel un repaire maléfique, un chaos sonore, celui des hommes sans la grâce. La musique interpelle l'image, et lorsqu'au finale, au fond de l’abside, apparaît l’image gigantesque du Christ, l'orchestre "n'accompagne" pas l'apothéose d'accents triomphaux, il se révolte, il hurle contre l'image et c’est ce "ban tonitruant" de l'orchestre ennemi de l'image scénique qui termine la pièce.

  • 36 Ibidem, p. 1192.

44La musique de cet anti-chœur est obtenue par le mélange de voix qui ne s'unissent pas, de partitions individuelles qui, juxtaposées, donnent une impression de chaos. Et alors que les Soli et le Chœur se répondent solennellement, ce qu’on entend dans la fosse d’orchestre, ce sont "des interrogations sans réponse, des réponses à rien"36.

45Le chœur sur scène est caché par une toile grise, l’anti-chœur est englouti au fond de la fosse d’orchestre. Tous deux sont invisibles. Mais que voit-on pendant que luttent les deux musiques ?

  • 37 Ibidem p. 1191.

"Chacune des loges est remplie d’acteurs ou de mannequins représentant une des scènes de la vie courante, par exemple un café, un salon de modiste, un atelier, un bal, une banque, une salle de jeu, une salle de dissection, une chambre avec deux amoureux etc. Tout cela est représenté d'une manière naïve et populaire, donnant une sorte d'impression cadavérique. Sur l'écran lumineux qui ferme par derrière chacune de ces loges vient successivement se dessiner l'ombre d'une croix qui demeure quelques moments et puis s'efface”37.

  • 38 Claudel n’utilise pas le passage de la parabole où certains des invités rétifs tuent les serviteur (...)

46Voici "la maison de campagne" et les "affaires" qu’évoquait la parabole. Les uns travaillent, les autres dansent, les uns gagnent (la banque), les autres perdent (le jeu), les uns meurent (la salle de dissection), les autres aiment (les amoureux). Absorbés par leurs activités, les hommes n'entendent pas l'invitation que chante le chœur, ne voient pas la croix qui s'arrête près d’eux. Or, ces vivants donnent "une impression cadavérique" (on pense à l'hyper-réalisme américain ou aux spectacles de Tadeusz Kantor). Derrière les cadavres, seule la croix bouge, pendant que le chœur chante. Et puisque personne n'a écouté l'invitation, le Roi s'irrite et envoie ses serviteurs inviter de force n’importe qui. Il faut qu’il y ait du monde au festin38.

  • 39 Dans un spectacle de Terayama, présenté au Festival de Nancy, les noirs manipulateurs du Bunraku j (...)
  • 40 Théâtre II, op. cit. p. 1193.
  • 41 L'Evangile selon Saint Matthieu ne rapporte pas le fait que les "bons et les mauvais" sont forcés (...)

47Entrent alors en scène les serviteurs et de quelle saisissante manière ! Les serviteurs de la parabole évangélique sont devenus les "serviteurs" des marionnettes du Bunraku. Entièrement vêtus et masqués de noir, pendant toute la première partie de l’oratorio, ils étaient restés étendus, invisibles, la face contre terre. Comme surgis du néant, les noirs serviteurs de l’Au-delà émergent si soudainement que le spectateur ne peut qu’être saisi par la magie de leur jaillissement. Chacun tient un fouet à la main39. Ces "noirs instruments du destin" (Claudel lui-même en parle ainsi dans un texte sur le Bunraku) vont forcer l’homme à avancer. Pour manœuvrer ses membres, ils ne disposent pas de ficelles, mais de toutes les variétés de fouets ("branches d’arbres, aiguillons, paquets de cordes")40. Puisque l’homme n’est pas venu de son plein gré, comme il y était invité, les Serviteurs vont le "forcer d'entrer”41 au moyen de toutes les ressources du malheur.

  • 42 La Parabole me semble d'ailleurs résoudre de manière assez satisfaisante le problème du Mal dans l (...)

48Lorsque la salle du banquet sera remplie, ces mêmes serviteurs, revêtus de blanc cette fois, apportent le Festin tandis qu'éclate le Cantique de l'Apocalypse. Le malheur dont ils furent les ardents messagers a permis ce Festin magnifique42.

C. Claudel chorégraphe

49Revenons à la deuxième partie de l'oratorio, à ces marionnettes qu’on manipule au fouet et qui surgissent des profondeurs de la scène.

  • 43 Théâtre II, op.cit., p. 1193. Il faut donc supposer l'existence d'un septième groupe de participan (...)

"Par les soupiraux, on entend s’échapper le bruit d'une grande ville en plein fonctionnement, roulement des voitures, cris, sirènes, et toutes sortes d'heures qui sonnent au hasard"43.

50Ce groupe d'infirmes chassés de leurs trous par les marionnettistes, noirs Serviteurs du Roi, va danser. C'est la danse de la maladie, la danse de la souffrance. Peu à peu, de convulsion en convulsion, les danseurs sont chassés vers la salle du Festin. Ils s'installent sur les gradins.

  • 44 Idem..

"Il y a la danse des boiteux, comme les enfants qui sautent sur un seul pied et se poussent l'un l'autre avec l'épaule, des farandoles d'aveugles qui se tiennent par le pan de leurs vêtements, les sourds aux oreilles de qui on heurte des casseroles, les toupies qu'on fait tourner et voler à coups de fouets, les galeux qui se grattent, les convulsionnaires qui sautent sur place en louchant, agités des pieds à la tête par le shimmy"44.

51C'est à partir des déformations qu'entraîne chaque infirmité que Claudel voudrait que la chorégraphie s'effectue. Il prend un geste ou un son de la réalité, le déforme, en tire une danse ou une musique : la danse des boiteux, la danse des aveugles, la fugue du rire. Claudel applique un système auquel il sera fidèle tout au long de l'œuvre. D'un mouvement observé dans la réalité, mais traité de façon spécifique, (ralenti, accéléré, décomposé, superposé avec un autre, exécuté sur un rythme antithétique), il crée une danse. Il transforme une banale apparition en magie scénique. La danse des infirmes fait référence au jeu d'enfant, aux désordres pathologiques (les convulsions épileptiques). La farandole des aveugles évoque à la fois une image culturelle (Les Aveugles de Breughel) et une danse d'allégresse (la farandole). Le phénomène le plus remarquable reste l'antithèse entre le thème (la souffrance) et le moyen d'expression choisi (la danse). Claudel applique le même procédé dans la chorégraphie de la quatrième partie de l'œuvre où il transforme le simple phénomène de dresser une table en ballet.

  • 45 Ibidem, p. 1194.

"Les Serviteurs vêtus de blanc mettent la table et l'on apporte solennellement dans de grands plats et dans des paniers, en un cortège qui n'en finit plus, toutes les productions du ciel, de la terre et de l'eau, tous les fruits de tous les climats, tous les légumes, des raisins, des pastèques, des kakis, des noix de coco, des régimes de bananes, des choux, des aubergines, des citrouilles, de grands quartiers de viande comme dans les boucheries, des sangliers, des cerfs avec leurs bois, des œufs comme à Pâques, des montagnes de brioches comme pour le Pain bénit, des homards, de grands poissons, des cygnes, des paons, des hérons, des faisans, des oiseaux de paradis, de grands vases d'argent remplis de glace pilée et de bouteilles, des urnes de pierre comme celles des Noces de Cana, des samovars fumants, des réchauds pleins de charbons enflammés et des tonneaux enguirlandés de lierre. La table a disparu toute entière sous cette accumulation de richesses. Et au milieu on place l'agneau pascal"45.

52Le goût de Claudel pour les défilés de nourriture est ancien. On pense d'abord à la scène finale de la première journée du Soulier de satin où l'on apporte devant Don Balthazar toutes sortes de fruits, de viandes, de poissons :

  • 46 Ibidem, p. 722.

"Ces coquillages bleus comme la nuit, cette belle truite rose sous sa peau d'argent, comme une nymphe comestible, cette langouste écarlate, ce rayon de miel, ces grappes translucides, ces figues trop sucrées qui s’entr'ouvrent, ces pêches comme des globes de nectar (...) ce jambon tout coupé, ce vin à l'arôme délicieux, dans une étincelante carafe, ce pâté énorme comme un sépulcre de chairs embaumées sous de puissantes épices pour ressusciter dans l'estomac avec une chaleur bienfaisante"46.

53En 1920, dans la préface des Choéphores, une proposition (rejetée) de mise en scène évoquait également des

  • 47 Théâtre I, p. 1320. En 1934, il aura l’idée d'un ballet, La Rue de Passy à 7 heures du matin dont (...)

"civières chargées de fruits éclatants et d'une chaudronnerie barbare"47.

54Peu à peu, à travers trois images scéniques, Claudel parvient à lire l'image du festin, à comprendre ce qui le fascine dans le faste pittoresque d'une nature morte hollandaise. "La table dressée" est le double du festin qui aura lieu dans le monde à venir, où, selon la tradition juive, les Justes dégustent la chair du Léviathan et celle du "Taureau sauvage".

D. Claudel musicien

55Désireux d’utiliser tous les niveaux sonores, Claudel écrira à Milhaud à propos de L'Histoire de Tobie et de Sara,

  • 48 Lettre de Claudel à Milhaud du 15 août 1938, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 241.

"Je voudrais voir l'inspiration monter du murmure à la voyelle, à la consonne, au mot, à la note, au chant et de là redescendre"48.

  • 49 Théâtre II, op. cit., p. 1195.

56Dans La Parabole du festin, toutes les échelles de l'expression sonore sont présentes et, jusqu'au domaine de l'exclamation, ce domaine du Ah ! dont Claudel admirait tant l'emploi dans le Bunraku. Les acteurs murmurent, parlent, chantent, rient. Le Cantique de l'Apocalypse est clamé, le Gloria et le Kyrie sont chantés "presque à voix basse". Et si certaines phrases sont proférées, les sanglots, cris, rires, tintements de chaînes, etc. du chaos orchestral ne doivent pas faire énormément de bruit. Les sources d’émission de la voix sont largement réparties dans l’espace, le son sortant tantôt de la fosse d’orchestre, tantôt des dessous de la scène, tantôt des gradins, tantôt des cintres. Quant au rire fugué par lequel se termine La Parabole ("Puis tout se transforme en un ban tonitruant, en un énorme éclat de rire qui houle et se développe à la manière d’une fugue")49, c'est l'application dans le domaine sonore du procédé utilisé pour la danse des infirmes : d'un élément sonore observé dans le réel (le rire), Claudel fait une musique. Il joue là aussi sur les effets produits par antithèse entre le thème (le rire, la plus anarchique des expressions) et la forme (la fugue, évoquant au contraire une structure extrêmement précise). Mais ce qui caractérise le plus son style, c'est d’avoir osé la superposition d'effets scéniques d'origines si diverses. De même que dans le dispositif scénique se mêlent des souvenirs d'opéra (la fosse d'orchestre) et de scénographie antique (les gradins), le cinéma, le théâtre d'ombres, le dispositif scénique à plusieurs niveaux d'Hellerau, dans le domaine sonore, la parole interfère avec les chants liturgiques, les sanglots, les tintements de chaînes, les cris d'animaux, les "ricanements hystériques", etc. Et Claudel parvient magistralement à équilibrer des éléments si disparates. Dans le finale, la voix solitaire de la femme s'oppose au murmure du chœur chantant le Gloria, le chœur lointain aux grognements du chaos orchestral.

  • 50 Cf. le programme de La Sagesse ou la Parabole du festin dans la mise en scène de Victor Garcia (19 (...)
  • 51 "Nous supprimons la scène et la salle qui seront remplacées par une sorte de lieu unique, sans clo (...)

57Cette Parabole, Claudel la donna à Jacques Benoist-Méchin, ami de Darius Milhaud, amateur distingué qui, semble-t-il, n'en fit pas grand-chose. Il faut dire que le travail étant déjà pratiquement fait (comme le dira Honegger à propos de sa collaboration avec Claudel, "les ingrédients sont prêts, il n'y a plus qu'à tourner la sauce"), il fallait un musicien d'une grande modestie pour trouver encore quelque intérêt au travail de mise en musique. En 1928, Claudel regrettera de ne pas avoir donné le sujet à Milhaud. Les événements travailleront pour lui puisque lorsque Ida Rubinstein demandera à Milhaud de lui proposer une œuvre biblique, Claudel transformera cette Parabole qui deviendra La Sagesse ou la Parabole du Festin. L'adaptation nuira peut-être à l’œuvre. Du strict point de vue la mise en scène, La Parabole du festin est plus intéressante que La Sagesse. A propos de ce petit texte, et en particulier de l'admirable anti-chœur du chaos orchestral, on a parlé d'Artaud50. C’est en effet le texte de Claudel qui le rappelle davantage. La violence de La Parabole évoque à un niveau superficiel, le théoricien du Théâtre de la cruauté. Artaud veut un espace utilisable dans toutes ses dimensions, où soient mêlés acteurs et spectateurs51. Claudel propose ici une image de cérémonie où un groupe (le public des gradins) est effectivement envahi de toutes parts par l'action qui, à tous les niveaux se déchaîne autour de lui, et parfois, cruellement, sur lui. L'acteur du Théâtre de la cruauté joue avec tout son corps. Artaud et Claudel apprécieront dans Autour d'une mère, le spectacle que présentera Jean-Louis Barrault, l'action irrésistible du geste. Ce que le théâtre balinais a appris à Artaud, ce que le théâtre japonais à appris à Claudel, c'est l'existence d'un langage des gestes dont Artaud ne donnera aucun exemple. Il aurait pu en prendre dans La Parabole du festin où la danse des infirmes, le supplice du fouet, constituent une gestuelle symbolique. De plus, pour Artaud, le théâtre est avant tout mise en scène. Dans La Parabole, Claudel fait office de metteur en scène, non d'auteur dramatique. Le texte est uniquement constitué de citations des Evangiles, les images seules sont de lui. Par ailleurs, la violence du texte de Claudel, évoque la cruauté que réclame au théâtre, Artaud. Surtout, pour l'un ou l'autre, le théâtre n'est pas représentation d'un univers quotidien ou psychologique, mais une cérémonie grave, où se joue la destinée métaphysique de l'homme.

***

  • 52 Théâtre II, op.cit., p. 644. Autre lecture : dans le monde à venir, le monde terrestre et le monde (...)

58Les fantômes sont nombreux au théâtre. Le théâtre grec (Les Perses), le théâtre élizabéthain (Hamlet), le ballet (Gisèle), le théâtre moderne (Les Paravents) montrent très souvent l’apparition d’un être venu de l'Autre Monde. Quant au Nô, on l’a vu, c’est son thème principal. Claudel chorégraphe en fait un constant usage. Les quatre arguments de ballet qu'il rédige entre 1917 et 1926 culminent par l'union d’un homme et d’une créature fantomatique de l’Autre Mç,onde. A la fin de L'Homme et son désir, l’Homme endormi et le fantôme de la Femme morte "marchent ainsi vers le côté de la scène à la distance marquée par le bras rigide de la Femme qui le tient écarté d'elle, la main appuyée sur le milieu de la figure"52. Le Guerrier tente de rompre ce lien qui existe entre lui et le fantôme de la femme qu'il a aimée autrefois. En vain. Et Jirô se marie avec la Reine des Aniwas. La lecture biographique paraît la plus évidente. Cette Femme "qu'il a aimée autrefois", cette ombre plus vraie que la vraie qui ne cesse de l'obséder, cette femme morte en 1948, le Journal nous la montre encore au centre de ses pensées, soit telle qu'Edwige Feuillère la fait resurgir de ce lointain passé chinois, soit sous l'aspect de la malade qu'il va visiter. Et c'est en écrivant au fils d’Ysé-R. qu'il ébauchera cette nouvelle version de Partage de Midi où il voyait le départ d'une nouvelle carrière. Terrible femme morte dont il ne se débarrassera jamais. Mais cette lecture biographique n'est pas la seule. Ce mariage de Jirô avec la Reine des fantômes, ces unions sans cesse montrées avec le surnaturel, comme l'image du festin dans le monde à venir symbolisent l'union de Claudel avec l’Autre Monde. Le désir de l'Au-delà est au centre de son œuvre et de sa vie même. Claudel danse son entrée dans l'Au-delà.

Notes

1 Lettre de Claudel à Elizabeth de Sainte-Marie Perrin, du 8 mars 1923, Cahiers Paul Claudel XIII, pp. 95-96.

2 Théâtre II, op.cit. p. 1466.

3 Imaginons un théâtre présentant en Occident deux actes d'Hamlet, la première partie du Lac des Cygnes, une version condensée du Chapeau de paille d'Italie, suivie d'un numéro de Michel Boujenah.

4 Théâtre II, op.cit. p. 648.

5 Isao Yamamoto, Entretiens sur Paul Claudel. 1963, Paris, Mouton, p. 268, cité par Bernard Hue. Littératures et arts de l'Orient dans l'œuvre de Paul Claudel, Paris, Klincksieck, 1978, p. 320.

6 Œuvres en prose, op. cit. p. 1082. Claudel évoque à nouveau cette légende dans Introduction à la peinture hollandaise :
"Une légende chinoise raconte qu'un ministre des Empereurs Han, s’étant égaré un jour dans les montagnes au milieu d'un épais brouillard, se trouva tout à coup en présence d'une stèle rainée sur laquelle il parvint avec peine à déchiffrer cette inscription : Limite des deux mondes" (Ibidem, p. 184.)

7 N'oublions pas que lorsqu'il entre en fonction à Tokyo, Claudel vient de participer à la mise en scène de L'Homme et son désir au Théâtre des Champs Elysées. Le professeur Moriaki Watanabé m’a effectivement confirmé que la commande du Théâtre Impérial consistait à représenter L'Homme et son désir selon la technique et l'esthétique du Kabuki (témoignage de Yoshio Yamanouchi, numéro spécial de la revue Nichifutu-Bunka, consacré à Paul Claudel en 1968).

8 "J'ai repris l'idée de la lune et de son reflet en la perfectionnant". Lettre de Claudel à Elizabeth Sainte-Marie Perrin du 8 mars 1923, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit., p. 95.

9 Lettre de Claudel à Milhaud du 27 mars 1923, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 73.

10 Lettre de Claudel à Henri Hoppenot du 20 décembre 1922, Bulletin de la Société Paul Claudel, no 131, 1993, p. 13.

11 Œuvres en prose, op. cit., p. 1034.

12 Idem.

13 Ibidem, p. 1035.

14 Idem.

15 Ibidem, p. 1036.

16 Théâtre II, op. cit., p. 644.

17 Claudel a sans doute composé ce "sketch japonais” dont il parle à Copeau dans une lettre du 17 août 1926, après la deuxième version de La Femme et son ombre (juin 1926). Le Peuple des hommes cassés ne sera jamais représenté. L'auteur quittera le Japon trop vite pour que le projet s'exécute.

18 "Les aniwas sont des statuettes d'argile, figurines funéraires découvertes dans les anciens tombeaux. Les amitiés entretenues au Japon semblent avoir joué un rôle capital dans la connaissance claudélienne de ce pays, de sa civilisation, de sa culture. On peut penser aussi que la boutique de l'antiquaire, cadre de la scène I du Peuple des hommes cassés, n'est pas étrangère à celle de Kita, le "merveilleux antiquaire de Kyoto", selon le témoignage de F. Ruellan, très lié, lui aussi, aux milieux artistiques que fréquentait Claudel". (Bernard Hue, op. cit., p. 332).

19 Théâtre II, op. cit., p. 658.

20 Idem.

21 Ibidem., p. 659.

22 Théâtre II, op.cit. p. 1466.

23 Ibidem., p. 659.

24 Idem.

25 Journal I, op. cit., p. 619.

26 Pourquoi Delachapelle ? Claudel venait d'être attaqué dans Les Chapelles littéraires où Pierre Lasserre accusait certains nouveaux auteurs d'être l'objet d'un culte éclectique.

27 Lettre de Claudel à Milhaud du 5 octobre 1922, Cahiers Paul Claudel III, op.cit. p. 73.

28 Voici le texte de L'Evangile dont s'inspire l'oratorio scénique :
"Le Royaume des Cieux a été fait semblable à un homme-roi qui fit des noces à son fils. Et il envoya ses serviteurs appeler les invités aux noces et ils ne voulaient pas venir. Derechef, il envoya d'autres serviteurs disant : Dites aux invités : Voici que mon repas est prêt. Mes taureaux et mes animaux gras ont été tués et toutes choses sont prêtes. Venez aux noces. Mais ceux-ci ne prêtèrent pas attention et s'en allèrent, l'un à sa maison de campagne et l'autre à ses affaires. Et d’autres s'emparèrent de ses serviteurs et les accablant d'outrages, ils les tuèrent. Quand le roi entendit ces choses, il fut irrité ; et envoyant ses armées, il perdit ces homicides et il brûla leur ville. Alors il dit à ses serviteurs : Les noces sont prêtes, mais ceux qui avaient été invités n'en étaient pas dignes. Allez donc aux sorties des voies et tous ceux que vous rencontrerez, appelez-les aux noces. Et les serviteurs étant sortis vers les voies rassemblèrent tous ceux qu'ils trouvèrent, bons et mauvais. Et les noces furent remplies de gens à table" (Matthieu, XXII, 2-10).

29 Théâtre II, op. cit., p. 1191. Claudel écrit ainsi le nom de cette ville.

30 Idem.

31 Théâtre II, op. cit., p. 1192.

32 Ibidem, p. 1195.

33 Dans la quatrième partie de son oratorio, Claudel parle de quatre étages, parce que les soupiraux de la première et de la deuxième partie se sont vidés de leurs possibilités dramatiques.

34 Théâtre II, op. cit., p. 1192.

35 Ibidem, p. 1195.

36 Ibidem, p. 1192.

37 Ibidem p. 1191.

38 Claudel n’utilise pas le passage de la parabole où certains des invités rétifs tuent les serviteurs et où le Roi, pour les punir, envoie ses armées contre eux brûler la ville.

39 Dans un spectacle de Terayama, présenté au Festival de Nancy, les noirs manipulateurs du Bunraku jaillissaient également de la scène même où ils étaient allongés.

40 Théâtre II, op. cit. p. 1193.

41 L'Evangile selon Saint Matthieu ne rapporte pas le fait que les "bons et les mauvais" sont forcés d'entrer. Mais dans Saint Luc, il y a écrit : "compelle intrare". Les invités n’ont pas voulu venir. Que l'on fasse entrer n'importe qui ! Et si personne ne veut venir, qu'on force à entrer !

42 La Parabole me semble d'ailleurs résoudre de manière assez satisfaisante le problème du Mal dans l'optique chrétienne. Le Mal est-il punition ? Le Mal est-il un bienfait ? La conscience religieuse semble toujours hésiter entre ces deux hypothèses. Dans le cas des infirmes, le Mal est à la fois punition et bienfait : bienfait puisqu'il force à désirer un bien (le Festin spirituel) ; punition puisque, si les hommes s’étaient d'eux-mêmes rendus au Festin, les Serviteurs n'auraient pas eu besoin d'entrer brutalement en action.

43 Théâtre II, op.cit., p. 1193. Il faut donc supposer l'existence d'un septième groupe de participants à l'oratorio qui, dans les dessous de la scène, imiterait ce bruit d’une grande ville. Quelle admirable idée que de mélanger des éléments si disparates, ces chœurs, le bruit des voitures et les sonneries des horloges déréglées, contradictoires. Comme dans La Cantatrice chauve, le temps est fou.

44 Idem..

45 Ibidem, p. 1194.

46 Ibidem, p. 722.

47 Théâtre I, p. 1320. En 1934, il aura l’idée d'un ballet, La Rue de Passy à 7 heures du matin dont une tête de veau est la danseuse étoile.

48 Lettre de Claudel à Milhaud du 15 août 1938, Cahiers Paul Claudel III, op. cit., p. 241.

49 Théâtre II, op. cit., p. 1195.

50 Cf. le programme de La Sagesse ou la Parabole du festin dans la mise en scène de Victor Garcia (1969).

51 "Nous supprimons la scène et la salle qui seront remplacées par une sorte de lieu unique, sans cloisonnement ni barrière d’aucune sorte et qui deviendra le théâtre même de l’action". Artaud, Le Théâtre et son double. Gallimard, Paris, 1964, p. 148.

52 Théâtre II, op.cit., p. 644. Autre lecture : dans le monde à venir, le monde terrestre et le monde céleste ne feront qu'un. C'est une telle union que désigne le mot "mariage" dans les prophéties (celles d'Osée par exemple). La structure des oratorios dramatiques claudéliens est parallèle à la conception chrétienne du monde. Tout commence par le chaos et finit par le chant des élus dans le monde à venir. Les ballets montreraient à leur manière, cette union future entre les mondes.

Table des illustrations

Légende 9.-10. La Femme et son ombre, version Kabuki à la création au Théâtre Impérial (mars 1923) avec Kohirö Matsumoto VII (Le Guerrier), Fukusuké Nakamura V (La Femme), Shikaku Nakamura (L'Ombre). Le décor est à niveaux, comme celui de L'Homme et son désir au Théâtre des Champs-Elysées. Dans un numéro spécial de la revue Nichifutu-bunka de 1968, consacré à Paul Claudel, Yoshio Yamanouchi (qui était très proche de Claudel pendant sa mission au Japon) écrit que la commande du Théâtre Impérial consistait à représenter L'Homme et son désir selon la technique japonaise (ces informations m'ont été fournies par le Professeur Moriaki Watanabé). C'est un prodigieux voyage culturel que nous fait effectuer Claudel. La Femme et son Ombre est l'adaptation Kabuki d'un ballet aux connotations brésiliennes dont la sources est chinoise (La Lanterne aux deux pivoines).
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/1671/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Légende 10. Idem.
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/1671/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Légende 11.-12. La Femme et son Ombre, version Nô, mise en scène Tarô Kimura (1968), École Kanze de Nagoya. Avec Yoshio Izumi (Shité, l’Ombre) Hideo Nanjo (Tsure, la Femme), Shigeo Takayasu (Waki, le Guerrier). Dans l'esthétique du Nô, l'Ombre est devenue le personnage principal. Le spectacle a été représenté aux 2èmes rencontres internationales de Brangues.
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/1671/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 277k
Légende 12. Idem.
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/1671/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 315k
Légende 13. La Femme et son Ombre, version Nô École Kanze de Tokyo (1993), avec Hideo Kanze (L'Ombre), Masakumi Asami (La Femme), Kosuké Nomura (Le Guerrier), scénographie de Hiroshi Teshigahara. Le spectacle a été représenté au Théâtre du Rond-Point en 1993. (Photo : Yoshihiro Maejima).
URL http://books.openedition.org/pufc/docannexe/image/1671/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 260k

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search