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Claudel metteur en scène

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Yehuda Moraly

Première partie. Claudel chorégraphe (1917-1926)

Chapitre I. La forêt, la folie, la nuit

Texte intégral

  • 1 Journal I, mars 1915, Gallimard, Paris, 1968, p. 307. Les deux tomes du Journal sont remplis de de (...)

"Danses d'Armène Ohanian chez Miss Bamey et la Duchesse de Clermont-Tonnerre. La danse de la mort, l'âme seule et prisonnière sans aucune issue. Elle danse sur un iambe court, les bracelets à ses pieds faisant un bruit de mort et de feuilles sèches. Dans une seconde version, hier, désespoir, défi, désir. Danse à genoux, le corps tendu et frémissant essayant de s'arracher de lui-même. Danse du voile, la femme entre deux amours, tout son corps va et vient, recule et en même temps avance d'un autre côté et vient s'imprimer sur le voile, de la cheville à l'épaule en un moulage d'une seconde. Dialogue chanté, charmant"1.

  • 2 "J'ai une espèce de grand drap, nous dirons au petit mousse de s'envelopper dedans, ou peut-être j (...)

1Claudel semble avoir été très doué pour le mime. Comme Rodrigue devant la fausse Reine d’Ecosse2, il se drapait dans un drap de lit pour montrer à Darius Milhaud et Audrey Parr les mouvements des danseurs de L'Homme et son désir, cet argument de ballet qu'il compose en 1917 à Rio, ou plutôt à Petropolis, une petite ville résidentielle située dans les montagnes entourant Rio. Et si, dans l’édition de la Pléiade, l'argument tient tout entier dans une feuille recto-verso, l'édition originale, qui fut la première matérialisation du projet scénique, est une plaquette de huit feuillets où se trouvent à la fois des figures chorégraphiques, le texte du poète et la partition de Milhaud, le tout recopié à la main en quelques exemplaires.

I. LES DIMANCHES DE PETROPOLIS

2Gérald Antoine, dans sa biographie Paul Claudel ou l’enfer du génie, restitue l'ambiance de cette période brésilienne :

  • 3 Gérald Antoine, Paul Claudel ou l'enfer du génie, Robert Laffont, Paris, 1988, p. 187.

"[Claudel] a trouvé à Rio une turbulence chez les habitants, une grandiloquence dans le paysage et les monuments, une démesure dans le dessin de la baie qui le ravissent. Il y a dans la nature brésilienne un air de création du monde plus proche de l'état poétique que les splendeurs trop humaines et achevées de l'Italie"3.

3Claudel a obtenu de Philippe Berthelot de pouvoir emmener avec lui comme secrétaire le musicien Darius Milhaud avec qui il va pouvoir travailler au problème de l’union de la parole et de la musique pour la mise en scène de L'Orestie qu'il a traduite et voudrait réaliser. Et le passage le plus réussi de la collaboration Claudel-Milhaud, le Récit de la Pythie dans les Choéphores fut effectivement composé à Rio. Milhaud profitera du passage d'Ernest Ansermet, chef d'orchestre des Ballets Russes en tournée, pour entendre ce qu'il vient de composer :

  • 4 Journal I, op. cit, p. 383.

"Essai par Milhaud de son petit orchestre, maigre, chaque instrument conservant sa voie et sa démarche personnelle, (...) Essai de déclamation soutenu uniquement par des batteries avec succès complet. Ansermet"4.

4A Rio, Claudel metteur en scène n'a pas seulement un musicien (génial) à son entière disposition. Il a fait également connaissance d'une jeune femme : Audrey Parr, épouse d'un diplomate anglais, qui fut, de 1917 à 1939, ce qu'est dans Le Soulier de satin la fausse Reine d'Ecosse pour Rodrigue, à la fois l'exécutante des rêves plastiques et la Muse qui les inspire. Laissons Audrey Parr se décrire elle-même dans une lettre qu’elle a envoyée à Claudel en 1938, un peu après son second mariage :

1. A cinquante ans, Claudel tombe amoureux de la jeune et belle Audrey Parr, dite Margotine, dite la Fée Rouge (c'est ainsi qu'il l'avait surnommée) qui en avait vingt-cinq. Il sut vite transformer cette passion en une longue et solide amitié qui ne devait s'interrompre qu'après la mort tragique de l'artiste en 1939. (Archives Anthony James Parr).

  • 5 Lettre d’Audrey Parr à Claudel de juillet 1938, Cahiers Paul Claudel XIII, Gallimard, Paris, 1990, (...)

"Comme c'est étrange cette sécurité si vantée par les gens de bien et combien peu Margotine est entamée par la conjugabilité si l'on peut ainsi appeler le mariage. C'est drôle rien n'y fait, elle reste cette étrange chose ni homme ni femme avec ces poussées de départs vers l'inconnu et un vieux fonds français irrédicible (est-ce ainsi qu'on dit ?). Ainsi on a vu qu'il fallait apprivoiser cette fée bestiale et on lui achète meuble français sur meuble français pour la tenir tranquille dans son chenil ! Et Margotine avec son petit fonds diabolique prépare dans cette cuisine qui doit être son âme on ne sait quelles préparations sournoises et insidieuses comme des machines infernales à longue échéance et Dieu sait quand tout éclatera ni comment ni quand ! Enfin votre Margotine ne change pas, elle reste quelque chose entre une anguille et un cerf-volant mais avec un cœur tout plein de ceux qu'elle chérit — et son Cacique a bien son trône dans cette Cour il a même le plus haut trône. Je ne sais si ce trône est genre "Facteur Cheval” ! Ou simplement un de ces petits riens florentins genre Benvenuto Cellini ! Mais le trône est là et votre postérieur d'ambassadeur lyrique l’occupe"5.

5En 1917, Audrey Pair, la Fée Rouge, Margotine, ainsi que la surnommait Claudel, avait vingt-cinq ans :

  • 6 Henri Hoppenot, préface à la correspondance Claudel-Milhaud, Cahiers Paul Claudel III, Gallimard, (...)

"Claudel tournait comme un gros papillon de nuit autour de cette flamme virevoltante. Consciente de son génie, elle le traitait avec gentillesse et amitié, tantôt se pliant à toutes les exigences du travail qu'il lui imposait, tantôt se réfugiant, pour s'y dérober, dans l'inexactitude ou l'absence. Tour à tour fasciné et exaspéré, il l’avait surnommée Margotine, du nom, disait-il, d'une méchante fée d'un conte enfantin"6.

6La fantaisie débridée, l'extravagance et la grande beauté de la Fée Rouge inspireront à Claudel un "amour impossible" dont il évoquera plus tard la violence et les affres. Il y a aussi, comme dans le ballet, "le fantôme de la Femme morte". Car quelques jours avant le passage des Ballets Russes, il reçoit, après treize ans de silence, une lettre de la mystérieuse R. du Journal :

  • 7 Journal I, op. cit, p. 383.

"...je trouve sur ma table une lettre de [...]. Après 13 ans ! Grandes négociations engagées"7.

7Henri Hoppenot a raconté le choc émotif causé par cette lettre. Claudel fait sortir tout le monde de son bureau, se promène dans les jardins de l'ambassade en parlant tout seul. Dans Le Soulier de satin, Rodrigue ayant reçu "la lettre à Rodrigue", abandonne ses fonctions et s’embarque à la rencontre de Prouhèze. On peut penser que ce fut alors le souhait de Claudel. C'est dans cette atmosphère sentimentale tendue que les Ballets Russes (dont l’arrivée est notée dans le Journal immédiatement après la citation qui précède) arrivent en tournée à Rio. Les représentations des Ballets Russes à Rio ont eu lieu en août. Le 26 septembre 1919, Nijinsky dansait en public pour la dernière fois, Le Spectre de la Rose et Petrouchka. Début septembre, le Journal évoque déjà le travail à Petropolis sur L'Homme et son désir.

  • 8 Ibidem, p 385.

"Dimanches à Petropolis. Décors pour le petit théâtre de Madame Parr. L'Homme et son désir, l'Annonce"8.

8Diaghilev n'aimera pas ce ballet conçu pour sa troupe et Nijinsky "surmené " ne pourra le danser. Et ce sont les Ballets Suédois, une troupe que Fokine, le chorégraphe des Ballets Russes a créée et qui sera dirigée par Rolf de Maré, qui danseront enfin l'argument rêvé au Brésil.

9Il est impossible de comprendre L'Homme et son désir dont l'écriture a été provoquée par les Ballets Russes sans consacrer quelques lignes à Nijinsky et à ces spectacles qui ont eu sur Claudel une influence dont on n'a jamais vraiment estimé l'importance.

II. LES BALLETS RUSSES

10Von Steinberg-Marlène Dietrich, Jean-Luc Godard-Anna Karina, Diaghilev-Nijinsky : associations éphémères et étincelantes d'artistes dont la collaboration crée le chef d'œuvre. Seuls, ils se cherchent. Ils se rencontrent et quelques brèves années, éblouissent. Puis, devenus mondialement célèbres, ils se séparent. Chacun croit de son côté travailler bien mieux sans l'autre. Mais c'est dans l'interaction des deux talents que résidait la magie. Nijinsky (1888-1950), avant sa rencontre avec Diaghilev était un danseur doué des Théâtres impériaux. Il donnait des cours de danse à de riches enfants et dansait dans Gisèle. Après la rupture avec Diaghilev (le 10 septembre 1913, jour de son mariage avec une danseuse de la troupe, Romola de Pulsky), tout ce qu'il entreprend ne réussit guère (direction d'une nouvelle compagnie (1914), chorégraphie de Tyl Eulenspiegel (1915), écriture d'un livre sur la notation de la danse (1915), projet du Mephisto Waltz, des Chansons de Bilitis, des Papillons de la Nuit). Il sombrera bientôt dans la folie. Mais pendant les cinq années du travail en commun avec Diaghilev, l'éblouissement qu'il provoque en quelques spectacles est si profond qu'il dure encore. Subsistent les témoignages exaltés et les photos, celles de De Meyer, prises pendant la saison de Londres qui nous montrent quel immense comédien était Nijinsky, danseur-comédien, méconnaissable d’un rôle à l'autre : l'éphèbe du Pavillon d'Armide (1911), le guerrier asiatique du Festin (1909), le prince charmant des Sylphides (1909), de Gisèle (1910), le clown du Carnaval, de Petrouchka, le serviteur sensuel, rieur et emperlé de Schéhérazade (1910), le satyre nu de l'Après-midi d'un faune (1912).

  • 9 Comtesse de Noailles, citée par Serge Lifar, Histoire du Ballet Russe, Nagel, Paris, 1950, pp. 204 (...)

"Qui a vu danser Nijinsky reste à jamais appauvri de son absence, médite son départ saisissant vers les basses régions de la folie triste, où séjourne celui dont le corps habitait l'espace, sans étai et sans appui, et selon une observation pittoresque "semblait parfois peint au plafond". Qui ne l'a pas vu ignorera toujours ce qu'est un adolescent puissant, ivre de force rythmique, terrifiant par le ressort de ses muscles, comme l'est pour un enfant dans la prairie, une sauterelle faisant jouer la coudure altière de sa jambe d'acier"9.

11Avant de travailler avec Nijinsky Diaghilev s'est essayé à tout. Il avait cette multiple formation qui fait les grands metteurs en scène. Il avait étudié le droit (son père, militaire de carrière, voulait qu'il soit avocat), la musique (il désirait être compositeur) et les arts plastiques. Il avait fondé un journal (Le monde de l'art), organisé avec succès des expositions d'art russe, fait venir Boris Godounov à Paris. En 1909, il présente trois programmes musicaux. Le premier regroupait des ballets, Le Pavillon d'Armide, Les Sylphides, Les Danses Polovtsiennes, Le Festin. Le second était un opéra, Ivan le Terrible avec Chaliapine. Le troisième programme faisait découvrir à Paris Anna Pavlova dans Les Sylphides et Ida Rubinstein dans Cléopâtre. Ce fut une sorte de délire collectif. Voici les impressions de la Comtesse de Noailles :

  • 10 Comtesse de Noailles, citée par Lifar, ibidem, pp. 202-223.

"Quand je pénétrais dans la loge où j'étais conviée —et j'arrivais un peu en retard, car je n'avais pas cru en la révélation que m'annonçaient quelques initiés— je compris que je me trouvais devant un miracle. Je voyais ce qui n'avait pas existé encore. Tout ce qui éblouit, enivre, séduit, attache, avait été comme dragué et dirigé sur la scène et s'y épanouissait dans un naturel aussi parfait que le monde végétal qui prend de la magnificence sous l’influence du climat"10.

12Avec les Ballets Russes, il ne s'agissait pas de danse mais de théâtre total. J'ai eu la chance, enfant, de voir un reflet des Ballets Russes, la troupe de Ballets du Marquis de Cuévas. Je me souviens de cette profusion de costumes, de décors, d'une suite de tableaux complexes et théâtraux. Il s’agissait (comme les spectacles de danse de Philippe Decouflé aujourd'hui, de Maguy Marin, Pina Baush, ou Dominique Bagouet) de théâtre sans paroles où la féerie se fait toujours diverse.

  • 11 Lifar présente, de l'incident qui conduisit au renvoi de Nijinsky, une version qu'il tient de Diag (...)

13La deuxième saison des Ballets Russes eut lieu en 1910 avec Carnaval, Schéhérazade, L'Oiseau de Feu qui fit découvrir Stravinsky au public parisien. Puis en 1911, Nijinsky ayant démissionné des théâtres impériaux11, Diaghilev fut obligé de fonder une compagnie permanente, dont le port d’attache était non plus Saint-Petersbourg, mais Monte-Carlo. Pétrouchka, Le Spectre de la Rose furent présentés en 1911 avec un immense succès, à Paris et à Londres. A partir de 1912 commence la deuxième période des Ballets Russes.

  • 12 Serge Lifar, op. cit, p. 211.

"Jusqu’en 1912, "année de choc", Diaghilev avait présenté à l’univers des réalisations de l'art russe ; désormais, il va partir à la recherche de voies nouvelles (...) La seconde période des Ballets Russes est sans conteste une période de recherches. Il est normal qu'elle compte des erreurs au cours des onze années qui la composent. (...) La troisième période a été beaucoup plus longue que la seconde : années de pérégrinations, de quasi-internement en Italie, en Espagne, au Portugal"12.

141912 vit le scandale de l'Après-midi d'un faune ; 1913 celui, historique, du Sacre du Printemps. Nijinsky, après son mariage, sera renvoyé des Ballets Russes par Diaghilev. Il tentera, en vain, de créer sa propre troupe, ses propres chorégraphies inspirées au début de la Rythmique dalcrozienne. Il sera fait prisonnier en Autriche en tant que sujet russe et rejoindra la troupe de Diaghilev en 1917, le temps de cette tournée où il rencontrera Claudel. Ce que Claudel ne savait pas lorsqu'il rencontre Nijinsky, c'est que le danseur frôlait déjà la démence. Un mois après son passage à Rio, Nijinsky sombre dans la folie ; d'autres danseurs le remplacèrent dans les les Ballets Russes : Massine, Lifar, mais la troupe, après Nijinsky, n'aura plus le même éclat. En 1929, l'année de sa mort, Diaghilev a du succès, pas davantage.

15Quels sont les spectacles qu'a vus Claudel ? Le premier programme ne l'éblouit guère.

  • 13 Journal I, op. cit, p. 383.

"Ballets Russes. Ensemble chatoyant, mais aucun principe d'art réfléchi. Les ensembles sont des marmelades. Nijinsky est un homme intéressant, il n[ous] a dit avoir trouvé la notation de la danse. Dans Le Spectre de la Rose, dans Les Sylphides, il est affreux. Car il y a quelque chose au-dessous du mauvais, c'est la perfection dans le mauvais. Deux voies. La danse doit-elle être l'expression d'un sentiment ou a-t-elle un but purement décoratif ?"13.

16Le texte qu'il écrira sur Nijinsky en 1934 explique mieux le peu de goût qu'il a eu pour la danse classique :

  • 14 Œuvres en Prose, Gallimard, Paris, 1965, p. 385.

"J'ai toujours eu peu de goût pour l'art conventionnel du ballet tel qu’il est pratiqué quelquefois avec une perfection stupide, sur maints plateaux subventionnés ou par la sinistre Pavlova, pas plus que pour les exploits des chanteurs et des violonistes. La beauté est une chose qu'il est rare d'atteindre quand on la cherche (...). On ne gagne pas la couronne de France en cassant des cailloux"14.

17Le deuxième spectacle, Parade, est expliqué à Claudel et à Milhaud par les danseurs :

  • 15 Darius Milhaud, Notes sans musique, Julliard, Paris, 1949, pp. 92-93.

"Nous étions très impatients d’avoir les détails sur Parade, le ballet de Cocteau dont Satie avait fait la musique et qui venait d'être créé à Paris. Ansermet nous décrivit les décors et les costumes de Picasso, les accessoires que Satie avait rajouté à l'orchestre, tels que machine à écrire, roue de loterie, sirène. Les danseurs Chabelska, Idzikowsky, Woydzikovski en costume de travail s'amusèrent à retrouver sous les tropiques la chorégraphie de Massine qui, si elle avait scandalisé le public parisien, enchanta le Ministre de France et ses amis, juchés sur des piles de lainages dans la Grande Salle de Bal de la Légation, transformée en ouvroir depuis la guerre"15.

18Claudel ne note pas ses impressions. Mais il fait, cas unique je crois, dans le Journal, signer de leur nom aux danseurs dans le cahier lui-même. A côté du mot Parade, deux signatures : celle de Maria Chabelska et Léon Wojcikorski (et non Woydzikovski comme l’écrit Milhaud).

  • 16 Journal I, op. cit, p. 384.

19Bien que le Journal reste laconique, ("conversations intéressantes avec Nijinsky, l'Après-midi d'un faune, les Contes Russes16), "il semble que le second programme, et en particulier L'Après-midi d'un faune ait beaucoup impressionné Claudel.

  • 17 Œuvres en Prose, op. cit, p. 386.

"Et cette Après-midi d'un faune, ah ! quelle beauté, quelle tristesse poignante ! Cela se passait à la fois en Sicile et sur cette terrasse abandonnée au milieu de la forêt vierge que connaît bien mon ami Milhaud, que vous vous rappelez, Hoppenot ! Près d'une grande vasque débordante sous un mur de pierres vertes, et la lune fulgurante parmi les feuilles comme les cymbales parmi les trous de l'orchestre"17.

20Nijinsky a signé la chorégraphie de L'Après-midi d'un faune mais c'est Diaghilev qui était le véritable auteur du ballet. L'idée est merveilleuse : présenter sur la musique de Debussy, une gestuelle absolument nouvelle inspirée des sculptures, des bas-reliefs gréco-romains. Les photos de ce ballet montrent Nijinsky, habillé d’un collant moucheté donnant l'impression de la nudité, marchant (plutôt que dansant) de profil. Une créature mi-homme mi-chèvre rencontre un groupe de nymphes. Son animalité les fait fuir. Le geste final est particulièrement osé. Le faune soulage son désir sur un voile qu'une nymphe a oublié.

  • 18 Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev, in Nijinsky dancing, Knopf, New-York, 1975, p. 126.

"Dans le rôle du Faune, Nijinsky était extraordinaire. Bien que ses mouvements soient extrêmement retenus, ils étaient virils et puissants et la manière dont il caressait le voile de la nymphe était tellement animal qu’on attendait le moment où il allait monter la colline avec le voile entre les dents. Il y avait un moment inoubliable où, juste avant qu’il ne s'étende sur le voile, il s'agenouillait sur le sommet de la colline (l'autre jambe tendue derrière lui). Soudain il jetait la tête en arrière, ouvrait la bouche et riait en silence. C'était du grand théâtre"18.

21Le finale du ballet, Nijinsky se masturbant sur le voile, créa en 1912 un formidable scandale. Remarquons-le : Claudel décrivant L'Après-midi d'un faune évoque des images qui appartiennent à L'Homme et son désir écrit sous l'influence directe du ballet, et dont le thème comme celui de L'Après-midi d'un faune est celui du désir sexuel inassouvi. Ainsi, par une sorte d'étrange caprice de l'histoire, Claudel a pu voir les derniers spectacles donnés par Nijinsky. Le régisseur du spectacle évoque ainsi les représentations de Rio :

  • 19 S. L. Grigoriev, The Diaghilev Ballet 1909-1929, Penguin Books, London, 1960, p. 137

"A Rio, Nijinsky était anormalement calme. Il semblait absent, comme s'il s’était à jamais plongé dans ses pensées. Il ne souriait jamais et on lisait la peur dans ses yeux. Il n'adressait jamais la parole à Barocchi ou à moi et tous les arrangements devaient être faits par l’intermédiaire de sa femme"19.

22A Buenos-Aires, croyant sa vie menacée par les autres membres de la troupe, Nijinsky se fait protéger par un détective. C’est dans cette ville qu'il dansera pour la dernière fois, se produisant dans deux ballets où Grigoriev voit un symbole de sa triste fin, Pétrouchka où il est assassiné par le Maure cruel et Le Spectre de la Rose où il disparaît par la fenêtre, bondissant, pour toujours.

23Mais de la folie grandissante de Nijinsky, Claudel, Milhaud et Parr ignorent tout. A Petropolis, ils se sont mis au travail, créant ensemble un drame plastique dont le danseur sera la vedette. Remarquons-le d'abord. Il ne s'agit pas de ballet mais d'un drame plastique c'est-à-dire de théâtre-mouvement, exactement comme les spectacles de Diaghilev ne sont pas du ballet mais du théâtre total, où le décor, les costumes, la musique, le jeu des danseurs-acteurs (dont Nijinsky fut le plus célèbre exemple) se mêlent pour créer l’effet voulu. D’autre part, le "petit groupe" créant ensemble, immédiatement après le passage des Ballets Russes, le drame plastique dont Nijinsky sera la vedette ne fait que continuer la méthode des Ballets Russes qui créent des œuvres de manière collective. Peintres, chorégraphes, écrivains, musiciens, décidaient ensemble, sous la direction de Diaghilev, du nouveau ballet. Ainsi, Claudel, Milhaud, et Audrey Parr créeront ensemble L'Homme et son désir. En réaction contre la chorégraphie classique, la chorégraphie sera fidèle aux recherches des voies nouvelles caractérisant la seconde période des Ballets Russes (Jeux, Prélude à l'Après-midi d'un Faune, Parade, etc.). Le sujet du ballet ressemble beaucoup à L'Après-midi d'un Faune. Dans les deux œuvres il s'agit de danser, non pas l’amour, mais le désir solitaire. Un homme nu, face à des femmes inaccessibles. Surtout, Claudel, comme Cocteau et Diaghilev, veut choquer. Cet auteur, connu pour ses drames mystiques, qui va faire danser le désir par un homme nu dans un drame plastique dont la figure finale sera une femme nue, veut faire scandale comme Parade, ou L'Après-midi d'un Faune ont fait scandale. L'Homme et son désir est un anti-ballet.

III. LA POLYPHONIE DU MONDE

24Claudel a divisé son argument de ballet en huit numéros correspondant à huit images. Pour mieux analyser les quelques lignes de cette œuvre, il m'a semblé préférable d'organiser le commentaire selon cette structure imaginée par Claudel.

  • 20 Toutes les citations du ballet données dans ce chapitre, sont tirées de L'Homme et son désir, Théâ (...)

25La scène est divisée en trois étages, celui du milieu étant le plus large. Sur l'arête extrême du troisième se tiennent les Heures, exprimées par une ligne de femmes en marche20.

26Les somptueux décors que Léon Bakst ou Alexandre Benois réalisaient pour Serge Diaghilev (du moins dans la première période des Ballets Russes) sont la sublime apothéose de l'esthétique illusionniste. Une forêt ? Voici, s’étageant en perspectives luxuriantes d'où des cascades de jonquilles, des palais de feuillage, vont émerger, à petits pas, les fées danseuses, comme dans Narcisse, ballet donné par les Ballets Russes en 1911. Claudel, lui, propose un décor architectural à la manière d'Hellerau. La scène n'est donc plus un ensemble d'éléments destinés à fournir de loin l'illusion d'un endroit réel, où se déroulerait une fiction (dansée ou parlée) mais un volume devant permettre (à plusieurs niveaux) les évolutions des danseurs.

  • 21 Théâtre II, op. cit, p. 1464. Le texte d’où a été extrait ce passage a été écrit par Claudel à l'o (...)

" Ce petit drame plastique est issu de l'ambiance de la forêt brésilienne où nous étions en quelque sorte submergés et qui a presque la consistance uniforme d'un élément. Qu'elle est étrange, la nuit, quand elle commence à s'emplir de mouvements, de cris et de lueurs. Et c'est précisément une de ces nuits que notre poème a l’intention de figurer. Nous n'avons pas essayé de reproduire avec une exactitude photographique l'inextricable fouillis de la "floresta". Nous l'avons simplement jetée comme un tapis, du violet, du vert, du bleu, autour du noir central sur les quatre gradins de notre scène"21.

27De la forêt brésilienne aux quatre gradins superposés du décor de L'Homme et son désir qui la représente, le rapport n'est pas photographique. Il est le même qu'entre l'Enfer ou les Champs-Elysées de l'Orphée et les escaliers d'Hellerau. Le décor n'est plus même une forme stylisant ce même espace. Il fournit une structure plastique sans aucun rapport formel avec la réalité représentée.

28Voici une coupe verticale du dispositif scénique de L'Homme et son désir :

2. -4. Exemplaire de luxe de L'Homme et son désir, illustré par Audrey Parr et recopié à la main par Claudel (Bibliothèque Jacques Doucet).

3. Idem. On remarquera de nombreuses variantes par rapport au texte publié. La liste des personnages (qui ne figure pas dans le texte) indique "la Flûte de Pan, la Corde d'Or, les Grelots, la Cymbale".

4. Idem. Dans le texte du ballet, une très belle idée que Claudel n'a pas reprise : "Tous les bruits de la forêt, toutes les notes élémentaires qui viennent tenter l'Homme endormi. Les instruments qui se détachent, la Flûte de Pan, la Corde d'Or, tendue de toutes la longueur des bras, que l'on fait vibrer avec les dents, la danseuse avec un bracelet de grelots à la cheville et un autre au poignet, qui tout près de lui vient lui faire goûter l'accord des deux sons". A été supprimée également "la danse ivre de la cymbale". Ainsi, à un stade donné de la conception du ballet, la forêt, c'est la forêt sonore, le chaos des instruments.

29L'escalier d'Hellerau a été légèrement transformé, chaque marche en est devenue énorme et comme le lieu de règnes différents. Structure épurée de toute idée de représentation ? Les couleurs dans lesquelles le décor est peint donnent une "ambiance" de forêt. C'est-à-dire que le décor de L'Homme et son désir est par son architecture, structure fonctionnelle (faisant signe vers une autre fonction du décor) et, par sa couleur, stylisation de forêt. La même ambiguïté se retrouve au niveau de la conception verticale du décor.

  • 22 Théâtre II. op. cit, p. 1464.

"Cette scène est verticale, perpendiculaire au regard comme l'est un tableau, un livre qu'on lit. Si l'on veut c'est aussi une page de musique où chaque action vient s'inscrire sur une portée différente"22.

30La scène à étages d'Hellerau est devenue scène verticale, compartimentée en quatre niveaux : au sommet, le temps, puis les astres, le ciel, puis la Terre, puis le "vaste marais primitif" où se reflète la lune. La comparaison avec un livre assimile la scène à un assemblage de signes dont la forme ne reflète pas la réalité mais la désigne, l'écrit.

31Si la scène est comme la page d'un livre ouvert, le théâtre est un stylo. Il raconte, il (d)écrit la juxtaposition des réalités les plus disparates. D'autre part, la verticalité du livre reflète la structure du monde parce qu'on peut y voir le monde sur tous ses étages et qu'on peut y percevoir, sinon l'interaction, du moins la simultanéité des actions s'accomplissant à différents niveaux. Les Heures Noires défilent, tandis que la Lune passe lentement au dessus de la forêt des doigts et des têtes, tandis que l'Homme... Claudel a bien saisi le système des théoriciens d'Hellerau. Le dispositif scénique est presque une absence. Sa nuit, ce n’est pas du bois ni du carton qui la figurent, ce sont des groupes de danseurs qui vont l’interpréter. Cet hommage au Théâtre d'Hellerau n'a rien d’étonnant. En 1917, Claudel et Milhaud sont encore sous le coup de l'émotion que leur a donnée, en 1913, l’Orphée et Eurydice. Et n’oublions pas que le ballet est destiné à Nijinsky. Or le danseur qui, lui aussi, a fait le voyage d'Hellerau avec Diaghilev a été très impressionné par les théories de Jaques-Dalcroze. La chorégraphie de Jeux (comme d’ailleurs le déplorait Debussy !) est d’inspiration dalcrozienne. Et le Théâtre d'Hellerau, où renaît ce mélange de théâtre, de danse et de musique que veulent eux aussi retrouver Nijinsky et Diaghilev, a dû être un de ces sujets sur lesquels roulaient ces "conversations intéressantes avec Nijinsky" notées deux fois dans le Journal.

32Sur l'arête extrême se tiennent les Heures exprimées par une ligne de femmes en marche.

33Claudel, au sommet de la scène à étages qu’il avait conçue pour le Théâtre d'Hellerau dans sa mise en scène de L'Annonce faite à Marie, voulait faire défiler des Heures, des Sonneurs, des Orantes qu'il comptait faire interpréter par les rythmiciens de Jaques-Dalcroze. Celui-ci n'avait pas voulu prêter son concours à cette manifestation. Mais Claudel, de ces femmes défilant au sommet d'une scène à étages, reprend l’idée dans L'Homme et son désir (et les rythmiciens défileront quand même, puisque L'Homme et son désir fut monté au studio Dalcroze de Vienne). Comme souvent chez lui, une idée de mise en scène qui lui est venue entraîne l'écriture d'un nouveau texte, dont le point de départ, visuel, est le travail de mise en scène effectué sur un texte précédent. D'autre part, l'idée de faire danser le temps nous rappelle les danses métaphysiques d'Armène Ohanian qu'il a pu voir en 1915. Dans un décor structuré, étagé, qui évoque l’ensemble du monde, le drame plastique de Claudel sera métaphysique.

34I. Quelques mesures pour indiquer que le drame continue quelque chose.

35L'Homme et son désir, c'est déjà Le Soulier de satin. Le drame humain vient s'intercaler à l'intérieur d'une réalité infiniment plus complexe. Le point de vue du spectateur, c'est le point de vue de Dieu qui voit tout ensemble, ce drame-ci et ce drame-là, l'Homme et la durée. "Le drame continue quelque chose". C’est l'idée que développe le texte de présentation écrit par Claudel pour le programme de L'Homme et son désir :

  • 23 Claudel, présentation de L'Homme et son désir, Supplément aux œuvres complètes, tome III, L'Age d' (...)

"En réalité il n'y a pas de sujets nouveaux. Quand un écrivain se figure en avoir trouvé, ils sont en général artificiels et médiocres. La poésie ne fait que travailler sur les mêmes thèmes, les mêmes sentiments du cœur humain, à la fois éternels, inépuisables comme la nature. C'est ce qu'exprime dans mon poème plastique, la marche des Heures et de la Lune, dans laquelle le drame humain vient s'intercaler"23.

36Les quatre niveaux du décor, la marche des Heures et de la Lune, les mesures de musique indiquant que le drame "continue quelque chose", ces indications ont la même fonction. Le drame "s'intercale" dans une réalité plus vaste où tout prend sa vraie signification. Ce point de vue global nous aide à résoudre le problème de l'absurde. Dans Le Soulier de satin Claudel ne fait que développer ce principe. Les différentes partitions personnelles, apparemment absurdes, aboutissent à la rencontre entre Dona Sept Epées et Don Juan d'Autriche, à la victoire de Lépante.

37II. Apparition de la Lune. Il y en aura deux, l'une à l'étage III, l'autre à l'étage I. C'est la Lune et son reflet dans l'eau. Chacune porte un tambourin sur lequel la main vient s'inscrire. Elles marchent en sens inverse l'une de l'autre. Elles prennent toute la durée du drame pour traverser la scène en un mouvement très lent et quasi insensible. Chacune d'elles est précédée par une servante qui la conduit. On peut se représenter cette servante comme un nuage, on peut l'imaginer entièrement recouverte d'un voile noir qui l'enveloppe complètement et ne laisse rien voir de la tête, du corps et des membres. On peut aussi en imaginer plusieurs. Chacun des mouvements de la Lune I et de sa servante (par exemple si elle est cachée un instant) est exactement reproduit par la Lune II et son groupe.

38L'Ours et la Lune a été écrit en avril 1917 à Rio. En mai, Claudel achève d'en recopier le texte. L'Homme et son désir conçu en août reprend, sur le plan visuel, les mêmes personnages, les mêmes situations que celles de la pièce pour marionnettes. L'Ours et la Lune est bâti sur deux niveaux de théâtre. Au premier niveau, ce sont comme dans L'Homme et son désir, les dernières heures de la nuit et la pièce se termine, comme le drame plastique, par la levée du jour ("le jour se lève !" dit le prisonnier de L'Ours et la Lune et, dans L'Homme et son désir, "les Heures noires se sont écoulées. On voit apparaître les premières Heures blanches").

  • 24 Lorsqu'on résume ainsi L'Homme et son désir, on s'aperçoit à quel point La femme et son ombre,(...)

39Au premier niveau de L'Ours et la Lune et L'Homme et son désir, le sujet est exactement le même : un homme endormi parle en rêve avec le fantôme de la femme morte24. De même qu'au deuxième niveau de la pièce, les personnages sont transportés en rêve dans des décors étranges, ici le fantôme de la femme morte conduit l'homme endormi dans une jungle à qui la musique de Milhaud donne les aspects sauvages, incohérents de la folie même. La Lune apparaît dans les deux œuvres. Elle y est double (la Lune et son reflet dans le ballet, la Lune personnage et la Lune marionnette, dans la pièce pour marionnettes). Dans les deux œuvres, la Lune est escortée. Dans le ballet, le valet de chambre a laissé la place à une servante entièrement recouverte d'un voile noir.

  • 25 Voir Claudel et le double, dans le numéro 8 de la Revue des Lettres Modernes, consacré au thème du (...)

40Le personnage de la Lune est donc "doublé" par les servantes (Claudel écrit qu'on peut en imaginer plusieurs) et les reflets marchant en sens inverse. C'est une des premières manifestations de ces duplications d'acteurs que Claudel, plus tard, emploiera si souvent, dans Le Soulier de satin, le Livre de Christophe Colomb, Sous le rempart d'Athènes, Le Ravissement de Scapin, On répète Tête d'Or. Jacques Petit a mis en valeur dans de nombreux textes (Claudel et le double, esquisse d'une problématique, Claudel et l'usurpateur, Les Jeux du Double) le thème du double chez Claudel25 où il voit "un des thèmes centraux du drame claudélien". L'un montre qu'il est deux, la raison vacille. Ce minuscule éloge de la Folie (comme les jeux d'identification des contraires qui constituent le finale du spectacle) désignent un monde ambigu, au-delà de la raison cartésienne, le vrai monde polyphonique que seul le chant du poète peut exprimer.

41Elles prennent toute la durée du drame pour traverser la scène en un mouvement très lent et quasi insensible.

42Autre jeu féerique : un personnage bouge si lentement qu’il semble être immobile ; et pourtant, il se déplace et traversera pendant la demi-heure que dure environ le spectacle l'étendue du plateau. Cette lenteur extrême, ces mouvements si lents qu'ils peuvent sembler équivaloir à l'immobilité ont fait le triomphe des premiers spectacles de Bob Wilson. Le Regard du Sourd ne montrait que d’extraordinaires tableaux vivants, à peine animés d'un mouvement imperceptible. Plus d'un demi-siècle plus tôt, Claudel demandait déjà cette fascinante lenteur aux danseuses chargées des rôles de la Lune et de ses reflets. La lenteur restera, dans les ballets qu'il imagine, un effet permanent qui permet de distancier le geste, de faire apparaître sa vraie signification. Ce principe est appliqué dans Le Jet de Pierre, programme de douze gestes effectués au ralenti, distanciés pour qu'apparaisse leur signification éternelle.

  • 26 Théâtre II, op. cit. p. 1509. Ce texte, Le Festin de la Sagesse, un essai d'adaptation du Nô japon (...)

"Prenons, de tous les gestes, le plus simple et le plus commun, le plus banal, celui qui, dans les illustrations populaires, exprime le désespoir de la garde-barrière qui voit son enfant menacé par un train : le bras qui se rapproche du front. Aucun intérêt. Exécutez-le au contraire très lentement comme le ferait l'acteur de Nô, et l'émotion est intense. C’est un poids qu'on soulève, c'est un texte fatal qu'on approche des yeux, c’est un miroir qu'on étudie, c'est l'être qui arrive peu à peu avec horreur à la conscience de son identité, c'est l'âme qui regarde sa main et l'aveuglement momentané, celle-ci, qu’elle va nous apporter, c'est la destinée dont nous nous faisons solennellement application"26.

43De ces personnages évoluant très lentement, Claudel donne une autre interprétation, musicale celle-là :

44Avec les Heures et la Lune dont la marche et le défilé sur des mouvements particuliers et à des paliers différents ne cessent pas pendant toute la durée de l'action, on obtient l'équivalent plastique de ce qu'est la basse pour la musique.

45Dans Connaissance de l'Est, parlant du théâtre chinois, Claudel évoquait la "musique parallèle", le chant étranger à l'action de deux oiseaux qui sifflaient de l'intérieur d'une cage disposée sur le bord de la scène où s'éventraient les rois sanglants. Et dans Le Drame et la Musique, il voudra que la musique exprime la durée.

  • 27 Théâtre II, op. cit, p. 149.

" Elle est la revanche latente du récit contre l'action et de la durée contre la péripétie. Elle est chargée de donner le sentiment du temps qui s'écoule, de créer une ambiance et une atmosphère, car dans la vie nous ne parlons et n'agissons pas seulement, nous écoutons, nous sommes environnés de quelque chose de vague, de divers et de changeant à quoi nous devons faire attention"27.

46La musique parallèle, expression de la durée, se trouve ici exprimée par ces astres, ces heures et ces reflets, extérieurs au drame mais qui en expriment la signification profonde.

47III. L'Homme endormi et le fantôme de la femme morte. Ce fantôme est double, l'un qui marche devant lui pour le conduire, l'autre par derrière qui le pousse : alternativement. Elles l'égarent peu à peu comme on fait pour les enfants à qui on bande les yeux et qu'on fait virevolter de tous les côtés pour qu'ils ne sachent plus où ils sont. Elles disparaissent par le fond de la scène.

48"Le Fantôme de la femme morte" : ce personnage poétique et mystérieux, déjà apparu dans L'Ours et la Lune et qui continuera de se manifester dans La Femme et son Ombre et Le Peuple des hommes cassés a une source littéraire, chinoise, qui n'a jamais été vraiment établie. Dans Le Figaro littéraire du 7 mars 1942, Claudel fait paraître un conte de la vieille Chine, La Lanterne aux deux pivoines. Mais, comme le signale dans l'édition de la Pléiade Jacques Petit, Claudel connaît ce conte depuis fort longtemps. Le livre du Père Wieger, Le Folklore chinois qui rassemble des contes et légendes de Chine, est paru en 1909 et, dès 1910, Claudel se sert des récits de ce livre pour préparer une conférence qu'il donne à Prague sur "les Superstitions chinoises". Au cours de cette conférence, il racontera La Lanterne aux deux pivoines dont le personnage principal est un fantôme de femme morte venant, dans la nuit, séduire un jeune homme, Kio. Je reviendrai plus en détail sur ce conte à propos du Peuple des Hommes Cassés qui est son adaptation la plus fidèle, mais La Lanterne aux deux pivoines présente de nombreux éléments que nous retrouverons épars, dans L'Homme et son désir : le clair de lune, les lanternes, les servantes et surtout le fantôme de cette femme morte venant hanter, la nuit, l'Etudiant Kio. Mademoiselle Fou (c’est ainsi que s'appelle le fantôme dans La Lanterne aux deux pivoines) n'a plus le caractère effrayant qu'elle avait dans le conte chinois. Elle est devenue symbole ; symbole de toutes ces femmes désirées et absentes dont Claudel a le désir.

49Car L'Homme et son désir est aussi une pantomime biographique et si Claudel a utilisé si souvent le récit chinois, c'est qu'il correspondait chez lui à un thème extrêmement personnel et profond. Un homme, seul, la nuit, est en proie à la passion. "Le fantôme de la femme morte", joué par deux femmes, l'égare. Ce n'est qu'aujourd'hui, après la parution de l'ouvrage de Gérald Antoine, qu'on peut disposer de tous les éléments nécessaires pour lire ces rêves plastiques. Claudel, en 1917 est effectivement entouré de plusieurs femmes dont le souvenir est mort, ou vivant. Son épouse est loin, en Europe. Elle n'a pas suivi Claudel au Brésil car elle attend un nouvel enfant, qui naîtra en août. Le livre d'Eve Francis Un autre Claudel nous raconte le voyage qu'il vient d'effectuer avec sa blonde interprète, dont il semble avoir été un moment fort épris. Lorsque Eve Francis lui annoncera son mariage avec Louis Delluc, Claudel lui répondra par une lettre qui ne laisse aucun doute sur le lien, platonique sans aucun doute, mais très fort qui le rattache à Eve Francis.

  • 28 Lettre de Paul Claudel à Eve Francis, citée par Gérald Antoine, Paul Claudel ou l'enfer du génie, (...)

"Ce n'est que [...] dans cette grande solitude où je suis ici, sans autre issue que la prière que je comprends tout ce qui peut entrer de délicatesse, de profondeur, de véracité, de sacrifice, de suavité, et de respect dans les relations que deux êtres peuvent avoir l'un à l'égard de l'autre, ce qu’on appelle du beau mot d’amour, ce qui seul vaut la peine de vivre, et qui est si beau qu'il mérite d'être le reflet d'un autre amour qui, celui-là ne sera pas déçu. Il est cruel que les deux seules femmes que j'ai vraiment aimées et qui, je crois, m'ont aimé aussi, ont été séparées de moi par le destin et sont en possession d'autres. Il y a une amertume infinie dans cette pensée pour un homme"28.

50Mais à Rio l’attend une nouvelle "surprise de l'amour". Il l'écrit dans son Journal :

  • 29 Journal I, op. cit, p. 416.

"Cinquante ans ! Coïncidant avec cette puissante révélation de l’amour"29.

51Audrey Parr, dont il est ici question, avait tout ce qu'il fallait pour éveiller le désir de Claudel : extraordinaire beauté, jeunesse et... origine polonaise. Le premier amour de Claudel avait été une étudiante polonaise exécutée plus tard, comme la Lumîr du Pain dur par la police russe. Rosalie Vetch, qui deviendra Ysé à la scène, était aussi polonaise par son père. Et l'ascendance polonaise d’Audrey Parr (née de Laska) émouvait sans doute Claudel comme un écho de cet amour qui avait bouleversé sa vie. De plus, comme Rosalie Vetch, Audrey Parr, sous son extravagance, sa fantaisie débridée, cache un cœur tourmenté. Elle veut divorcer de Raymond Parr. Claudel ne prend pas le soin de dissimuler ses sentiments. L’attirance qu’il éprouve pour cette femme extraordinaire, n’est un mystère pour personne. Arthur Rubinstein, la croisant en 1932, revivra les soirées de Rio :

  • 30 Arthur Rubinstein, cité par Gérald Antoine, Paul Claudel, op. cit, p. 189.

"c’était une beauté, avec le profil grec le plus pur qu'on puisse rêver et je me souviens que Claudel était fort épris d'elle"30.

52Et puis il y a la Femme à la fois vivante et morte. On sait que Rosalie Vetch, comprenant que leur liaison compromettait sa carrière, l’avait abandonné en 1904, enceinte de lui, pour entamer une liaison avec un autre homme, Lintner, qu'elle devait épouser plus tard. En 1905, c'est la "nouvelle de l'horrible trahison". Une lettre à Suarès et un poème, Ténèbres, nous disent ce que fut cette terrible nuit :

  • 31 Cité par Gérald Antoine, ibidem, p 133.

"J'ai été seul dans le pressoir, j'ai foulé le raisin dans mon délire, Cette nuit où je marchais d’un mur à l'autre en éclatant de rire"31.

53Claudel, l'amant, et Vetch, le mari, vont poursuivre Rosalie et Lintner jusqu'en Belgique :

  • 32 Journal I, op. cit, p. 126-127. Les errances successives de Claudel à la recherche de R. évoquent (...)

"Souvenir de cette nuit de folie à travers la Belgique et la Hollande. Les deux automobiles, la fourrure achetée pour elle à Anvers. La Meuse partout rencontrée, sans ponts ni bacs, nous barrant partout le passage. L'homme qui veut nous donner des coups de couteau. Passage au petit jour à Gorcum. L'arrivée à Utrecht, partie. Ce vol de l’agence. Aspect de cette ville vernissée qui me semble atroce et inhumaine. Veille des Rameaux, avril 1905. Retour à Utrecht.
Promenade par devant et par derrière ce funèbre logement au 101 chaussée de Charleroi. La robe de chambre encore au mur, la bouilloire de cuivre rouge. La médaille de Saint Benoît mise sous la grille. Le lendemain, cherché Robert à la pension Namur. Larmes à N. D. Pâques. Le lendemain cette lettre de Wiesbaden de Lintner. Et depuis aucune nouvelle. En Angleterre paraît-il"32.

54Claudel se mariera mais il n'oubliera jamais "la grande femme folle et vague avec son visage de fée". Et voici qu'au Brésil lui parvient enfin une lettre de Rosalie Vetch, après treize ans :

  • 33 Gérald Antoine, op. cit, p. 188.

"Henri Hoppenot fut témoin de la scène. Claudel avait réuni son monde pour faire le point des événements survenus pendant son absence, il ouvrait son courrier quand soudain, il prie chacun de se retirer puis s'enfuit, d'un pas précipité vers le jardin, qu'il arpente en tous sens, interminablement, lisant et relisant une lettre agitée entre ses mains. Celle-là même dont bientôt il va faire la très fameuse "lettre à Rodrigue" laquelle mettra dix ans et non pas treize pour le rejoindre"33.

55Rosalie Vetch continue à écrire à Claudel et la lettre qu’il recevra un an plus tard nous montre le ton des rapports :

  • 34 Journal I, op. cit, p. 416.

"Moi, je t'écrirai, mais ne réponds pas, je sais que tu penses toujours à moi, que tu pries pour moi, ah ! Prie toujours et beaucoup — tu me dois ça — si inattendue et mystérieuse que je sois, crois moi, je suis celle que tu as connue et mon âme est encore plus sœur de la tienne que tu ne crois — les ondes de ta pensée me trouvent à travers le monde — et souvent je sens les jours où ton âme est triste et en détresse. Cette nostalgie affreuse de deux âmes séparées qui se cherchent et se désirent et qui brise le corps et donne une sorte de nausée mentale. Chaque année le sentiment de solitude devient en moi plus fort au lieu de diminuer depuis que je t’ai quitté"34.

  • 35 Le Journal de Nijinsky nous livre l'étonnante lecture que celui-ci fait de son ballet, Jeux :
    "The (...)

56On l’a lu, cette femme morte est terriblement vivante et Claudel n'arrivera jamais à s'en débarrasser. Et si le fantôme est double, c’est que (du point de vue d'une lecture biographique) deux autres reflets de "la grande femme folle au visage de fée" l’égarent, le font tourner sur lui-même. Dans L'Homme et son désir, l’homme est passif, les deux femmes sont actives. On se souvient de la manière dont Audrey Parr se décrit. Elle se dit être une créature étrange "ni homme ni femme" et Claudel semble toujours avoir été attiré par les femmes viriles, à la très forte personnalité. Comme Jeux composé et dansé par Nijinsky, L'Homme et son désir est un pas de deux inversé35.

57IV. L’homme qui dort debout oscillant comme dans un courant d’eau et sans poids De même qu'en rêve, les personnages de L'Ours et la Lune ont été transportés par la folle Lune dans des endroits étranges, l’Homme qui dort est transporté en rêve dans la jungle.

58L’argument ne mentionne aucune indication concernant le costume de l’Homme. Mais Claudel l’indique ailleurs : il voulait que l'Homme soit nu et Jean Börlin le sera effectivement lors des représentations de 1921. Il s'était teint le corps avec un fond de teint jaunâtre et brillant refletant le clair de lune. Claudel évoque la "superbe nudité " de Börlin et les critiques en sont indignés :

  • 36 Le rire, 23 juillet 1921, cité par Michel Lioure, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit, pp. 392-393.

"Un ambassadeur de France peut-il se livrer à ces tentatives baroques, vaguement scandaleuses qui font si audacieusement fi des traditions diplomatiques ? M. Paul Claudel qui nous fait voir des Suédois tout nus et nous montre la lune, me paraît avoir oublié toute mesure"36.

59Claudel a déjà utilisé la nudité comme élément théâtral. Au troisième acte, Tête d'Or sera montré nu et sanglant. Au début de l'Échange, c'est nu que Louis Laine sort de l'eau et il se rhabille pendant toute la première scène. En 1917, aucune des deux pièces n'avait été réalisée. Claudel montrant Nijinsky (ou Börlin) nu réalise un vieux rêve. La nudité masculine n'a d'ailleurs pour lui rien d'érotique. C'est un élément théâtral destiné à choquer violemment le spectateur. D'autre part, la nudité est celle aussi du poète-prophète (les prophètes en transe se dépouillent de leurs vêtements) c'est celle d'Adam, le premier homme, naturellement prophétique.

60L'homme nu dans la jungle. De quelle jungle s'agit-il ? La musique de Milhaud la décrit :

  • 37 Darius Milhaud, Notes sans musique, Julliard, Paris, 1949, p. 95.

"J'imaginais déjà plusieurs groupes indépendants : au troisième étage, d'un côté : un quatuor vocal, de l'autre : le hautbois, la trompette, la harpe, la contrebasse. Au deuxième étage de chaque côté : des instruments de percussion. Sur un côté du premier étage : la petite flûte, la flûte, la clarinette basse et de l'autre côté : un quatuor à cordes. Je désirais conserver une entière indépendance, aussi bien mélodique, tonale que rythmique à ces divers groupes"37.

61La folie de cette musique qui garde encore aujourd'hui toute sa force de scandale renvoie à une jungle intérieure. Des chœurs de femmes chantent à bouche fermée. Sur un autre rythme, des percussions évoquent ces groupes qui frappent sur des cailloux, des bouteilles pendant le carnaval de Rio. En même temps, des violons jouent une sorte d'air populaire déformé. Le tout, comme l'écrit Milhaud, est absolument indépendant. Voici une sorte de collage de bouts de chaos. La jungle dont il est question ici n'est pas seulement géographique. L'Homme et son désir, l'Homme et sa folie. Cette obscure forêt où l’homme descend en rêve, c'est la forêt des contes de fées, c'est celle de Shakespeare du Songe d'une nuit d'été, de l'Endormie. Consul le jour, la nuit Claudel est nu et il danse avec de "grandes folles aux visages de fée" qui le font tourner sur lui-même ou bien il oscille comme dans un courant d'eau et sans aucun poids.

62Toute la chorégraphie claudélienne est là. Les images chorégraphiques de L'Homme et son désir proviennent toutes de gestes quotidiens. Claudel en modifie le rythme, ou les répète jusqu'à en faire une danse. La lenteur sera un de ses procédés favoris. La Lune et son reflet "prennent toute la durée du drame pour traverser la scène en un mouvement très lent et quasi insensible". Claudel peut aussi citer le jeu d'enfant. Le fantôme double joue avec l'Homme à colin-maillard.

"Elles l'égarent peu à peu comme on fait pour les enfants à qui on bande les yeux et qu'on fait virevolter de tous côtés pour qu'ils ne sachent plus où ils sont".

  • 38 Cette image de l'homme endormi rattacherait le ballet à d'autres œuvres montrant l'homme endormi ( (...)

63Ici l'Homme flotte dans son sommeil comme dans de l'eau38. La beauté de l’image est dans la métaphore. L'Homme rêve comme englouti dans la mer des songes. Son oscillation prolongée évoque une très subtile danse orientale. On se souvient de ce qu'écrit Claudel dans son texte sur Nijinsky :

  • 39 Nijinsky, Œuvres en prose, op. cit, p. 385.

"J'étais donc un de ceux qui n'ont jamais apprécié d'autre danse que celle de l'Orient, où les pieds quittent rarement la terre, et qui soit un discours où la phrase partant du nœud central des muscles et des viscères et s'adressant avec le corps qui tourne à tous les points d'une circonférence se déploie à travers les articulations jusqu’aux extrêmes phalanges, la lente exposition ou la déflagration au contraire instantanée d'un mouvement complet, soit la réponse infatigable de l'apparition à un vers cent fois par la flûte et le tambour repris et répété"39.

64Un des derniers textes de Claudel, écrit en 1952 à propos des Ballets Russes, reprend la même idée :

  • 40 Ibidem, p. 162.

"Je définirai la danse comme la preuve offerte à une assistance, sous le feu des projecteurs, de l'impossibilité pour l'être humain, caressé, entraîné, stimulé, fouaillé par la musique d'échapper au poids aussi bien qu'à l’impulsion. Ce désir de libération, l'art plastique de l'Antiquité comme celui de l'Orient le traduit de préférence par un effort sur place"40.

65En 1927, lorsqu'il écrit son premier texte sur Nijinsky, Claudel vient de découvrir l’acteur chinois Mei Lan Fan mais, en 1917, il se souvient sans doute des danses des acteurs chinois ou annamites qu’il a vues à Paris en 1889 et au Théâtre chinois de New-York ou, source moins connue, des danses métaphysiques d'Armène Ohanian qu'il a admirées chez la duchesse de Clermont-Tonnerre. Parfois lancinante, c’est de l’Orient que s'inspire la chorégraphie claudélienne.

66V. Toutes les choses de la forêt qui viennent regarder l'Homme endormi, représentées uniquement par des rythmes et des mouvements. Pas de costumes. Danseurs et danseuses en costumes de travail. Mouvements sauvages et furtifs et tout à coup extrêmement rapides et précipités. Le papillon nocturne, l'oiseau, la biche, l'essaim des choses ennemies qu'on écarte, la feuille (un baiser sur la joue), les divers instruments de l'orchestre, etc. Tout cela ne doit pas durer trop longtemps

67L'Homme et son désir a, comme de très nombreuses œuvres de Claudel, la structure du dithyrambe. A un protagoniste anonyme s'opposent les créatures de la nuit. Le chœur est celui du groupe des danseurs qui interprètent plastiquement les choses de la forêt dans la nuit. C'est d'une nuit tropicale qu’il s'agit, où tout ce qui dort pendant la terrible chaleur du jour s'éveille et se manifeste. Pendant une pareille nuit, africaine celle-ci, du Voyage au bout de la nuit, le narrateur et son double ne peuvent s'entretenir qu'en criant, tant est puissant le vacarme nocturne des animaux et des insectes qui se manifestent. C’est à l'orchestre à nous faire sentir le chaos de cette nuit dans la jungle ; chaque intervention des danseurs correspond à un instrument précis.

  • 41 Théâtre II, op. cit, p. 1464 (texte paru dans La Danse de juin 1921).

"Il reste là debout et, les bras étendus, il dort dans l’éclat de la lune tropicale comme un noyé parmi les eaux profondes. Et tous les animaux, tous les bruits de la forêt éternelle se détachent de l'orchestre, viennent le regarder et faire sonner à ses oreilles : les Grelots et la Flûte de Pan, les Cordes et les Cymbales"41.

68Les danseuses que Claudel voulait en costume de travail, jouent l'essaim des choses ennemies. Dans le catalogue de l'exposition consacrée aux Ballets Suédois par le Musée de Stockholm figurent quelques photos du dispositif scénique de L'Homme et son désir et des principaux personnages. Seules les silhouettes des musiciens, découpées, figurent des deux côtés de la scène. Vraisemblablement l'orchestre, pour des raisons techniques, est resté, contre la volonté de Claudel, à sa place habituelle, dans la fosse de l'orchestre. L'Homme, nu, est au deuxième étage du dispositif scénique, entouré d'une vingtaine de danseurs et de danseuses aux costumes étonnants. Car si certains des danseurs sont, comme le voulait Claudel, en costume de travail, Audrey Parr a ajouté pour chacun d'eux des éléments qui donnent à l'ensemble un ton surréaliste qui n'a pas perdu encore aujourd'hui, sa force de scandale. Le visage des danseurs est invisible, caché par un masque, par une cagoule ou par d'étranges racines.

5. L'Homme et son désir, au Théâtre des Champs-Elysées, en 1921. Au centre, Jean Börlin qui, pour les photos de scène revêtait un slip qu'il ne portait pas pendant les représentations. Le décor est étagé, à quatre niveaux (souvenir de la scène à étages d’Hellerau). On remarquera, de part et d'autre de la scène, les silhouettes découpées dans du carton des musiciens que Claudel voulait pour de bon sur la scène.

6. Idem. Jean Börlin dans le rôle de l’Homme. Pendant les répétitions de 1921, Claudel avait une toute autre conception du ballet. Il s'agissait pour lui de la vie d'un homme, de la naissance à la mort. Cette idée (que rien ne justifie dans le texte) annonce Le Soulier de satin, qu'il va bientôt commencer à rédiger. Se vérifie une fois de plus, la règle qui veut que chez lui, une idée de mise en scène suscitée par la réalisation d'une œuvre antérieure provoque l’écriture d'une œuvre nouvelle. Le défilé des Orantes au sommet de la scène à étages de L'Annonce à Hellerau en 1913 se continue dans le défilé des Heures de L'Homme et son désir, rédigé en 1917. Mais la réalisation du ballet, en 1921, provoque l’écriture de deux œuvres nouvelles : La Femme et son Ombre (1923) et Le Soulier de satin (1924).

7. Idem. La Corde d'Or "tendue de toute la longueur des bras, que l'on fait vibrer avec les dents".

8. Idem. Les Grelots, la Flûte de Pan.

69Commençons par les Heures au quatrième étage. Une auréole d'or, en forme de goutte, semble entourer leurs visages et leurs corps sont entièrement enveloppés de grands voiles noirs. Les deux Lunes, la Lune dans le ciel et la Lune dans l'eau ont également autour de la tête cette auréole mais elles portent aussi une sorte de disque représentant l'astre lunaire. Les deux Lunes sont suivies de deux servantes agenouillées et masquées de noir. Les danseurs et danseuses entourant l'Homme sont à la fois créatures de la forêt et instruments de l'orchestre. Ainsi les insectes (masques d'insectes, antennes) sont les Cymbales qui, fixées au bras, font figure d'ailes. La Flûte de Pan dont le corps et le visage sont entièrement recouverts, comme un manipulateur du Bunraku, est hérissée de racines qui lui donnent un aspect végétal. Les Grelots sont des danseuses aux corsages de grelots et aux têtes de grelots ou de grenades. Une chaîne de métal est attachée aux doigts d'un des personnages, entourant le visage invisible, étrange ornement que vient compléter, au dessus de la cagoule, une sorte de flamme découpée dans du tissu. Les costumes des Mariés de la Tour Eiffel que les Ballets Suédois représentèrent quelques mois plus tard, amusent, ravissent comme ceux de L'Homme et son désir déconcertent encore. Les créatures voilées autour de l'Homme au deuxième niveau, jouent "l'essaim des choses ennemies". C'est de la grande nuit de l'inconscient qu'il s'agit et ces "feuilles qui tombent" ("un baiser sur la joue") n'ont jamais poussé sur aucun arbre.

70Remarquons à quel point Claudel a vite saisi le système Appia-Dalcroze. Car ce n'est qu’après de longues discussions qu'Appia obtient que l'étang d'Echo et Narcisse soit représenté par trois rythmyciens. Or dans L’Homme et son désir les choses sont dansées. La métaphore qui fait représenter la feuille qui tombe par un baiser sur la joue est d'une grande audace. "Rien que de l'humain", comme Claudel l'écrira plus tard en marge du Soulier de satin. Ces effets ne sont d'ailleurs pas gratuits. Les choses de la forêt sont représentées par un groupe de danseurs, parce que cette forêt, la grande forêt des contes de fées, celle de Shakespeare (Comme il vous plaira, Le Songe d’une nuit d’été), celle, plus tard de Bergman (La forêt du 7ème sceau, du Magicien) correspond à un univers intérieur plein de souvenirs, de désirs, de dangers dont la Femme morte n'est que le monstre étoile.

71VI. Danse de la passion. Un mouvement de va-et-vient de plus en plus ardent et désespéré, comme l'animal qui rencontre la paroi et revient sans cesse à la même place. Peut-être sans que les pieds changent de place. Toute espèce de modalités possibles. Par exemple, au lieu d'un obstacle on peut imaginer parfois une odeur si délicieuse qu'elle lui ôte tout sentiment. Ou une main qui vient le chercher et le ramène en arrière. Puis l’idée fixe et le mouvement de désir désespéré recommencent.

72Le point de départ biographique de cette danse de la passion est clair. Il a déjà été signalé plus haut. C'est la nuit où Claudel a appris "la nouvelle de l’effroyable trahison", archétype de bien des nuits qui suivront, où Claudel, solitaire, est en proie à un amour impossible et désespéré.

  • 42 Lettre de Claudel à André Suarès du 25 février 1906, citée par Gérald Antoine, op. cit, p. 133.

"J’étais seul hier dans ma maison de campagne [à Villeneuve] avec la nuit pleine d'horreur et de misère au dehors. Et c'était juste l'anniversaire de cette affreuse nuit de la Sexagésime à Fou-Tchéou, il y a un an"42.

73Et lorsque, dans le texte de la présentation du ballet publié dans La Danse, Claudel évoque cette danse de la passion, il la décrit ainsi :

  • 43 Théâtre II, op. cit, p. 1464.

"C'est la danse éternelle de la nostalgie, du désir et de l’exil, celle des captifs et des amants abandonnés, celle qui pendant des nuits entières fait piétiner d’un bout à l’autre de leur véranda les fiévreux que tourmente l'insomnie"43.

74Cette amère véranda des insomnies désespérées, Rodrigue l’évoque aussi, dans Le Soulier de satin :

  • 44 Ibidem, p. 854.

" Laissez-moi déployer aux yeux de tous cette toile que pendant bien des nuits j'ai tissée, renvoyé d’un mur à l'autre de cette amère vérandah comme une navette aux mains des noires tisseuses"44.

75On imagine ce qu'un Petipa ou un Fokine auraient fait d'un pareil sujet, dansé par Nijinsky, le danseur aérien capable de bonds si prodigieux qu'il semblait au spectateur qu'il était "peint au plafond”. Ici, cette danse de la passion sera traitée à l’orientale. Les pieds de Nijinsky ne quittent pas le sol. Claudel à Rio demande au danseur russe de devenir acteur chinois. Cette proposition est dans le monde du ballet aussi scandaleuse que les dialogues absurdes de La Cantatrice Chauve. Et sur quelle musique ! La musique que Milhaud écrit pour L’Homme et son désir est une anti-musique, destinée comme des manifestations dada ou surréalistes à créer un choc. Les percussions seules, souvenir de ces charivaris rythmiques qui s'improvisent pendant le carnaval brésilien, accompagnent la passion de l'Homme qui ne bondit, ni ne virevolte, mais reste attaché au sol. On le voit : c'est d'un anti-ballet qu’il s’agit.

76VII. Réapparition de la Femme qui entraîne l'Homme peu à peu en tournant lentement devant lui sur la scène et l'entoure entièrement dans son voile : quand il est enveloppé, elle est nue. Ils marchent ainsi vers le côté de la scène à la distance marquée par le bras rigide de la Femme, qui le tient écarté d'elle, la main appuyée sur le milieu de la figure.

77La Lanterne aux deux pivoines se terminait aussi par le spectacle de Kio et Mademoiselle Fou liés dans la mort pour l'éternité, se promenant ensemble :

  • 45 La Lanterne aux deux pivoines, in Œuvres en Prose, op. cit, p. 1036.

"Depuis, durant les nuits sombres et nuageuses, on voit parfois le jeune homme et la jeune fille qui se tiennent par la main et se promènent, précédés de la servante qui porte une lanterne ornée de deux pivoines"45.

78Ici, l'image finale du ballet (l'Homme et la Femme unis et séparés par cette main qui lie et retient) évoque un autre thème central dans le théâtre de Claudel : celui de l'amour impossible. Descendu dans la forêt touffue de son Eros, l'homme sort lié et séparé de la femme, comme Mesa est lié et séparé d'Ysé, Rodrigue de Prouhèze, etc. Le rapport érotique est transcendé en lien spirituel. C'est peut être ainsi qu’il faut comprendre le texte où Claudel assimile L'Homme et son désir à une vieille moralité du Moyen-âge :

  • 46 Claudel, programme de L'Homme et son désir, Supplément aux œuvres Complètes, tome III, op. cit., p (...)

"On peut dire que de même que l'Annonce faite à Marie se rattachait aux mystères du Moyen-âge, L'Homme et son désir continue la tradition de nos vieilles moralités"46.

79Notons que Claudel métamorphose presque toujours de la même manière ses grands élans du cœur. Les femmes dont il tombe amoureux deviennent vite pour lui des âmes, des "clientes" dont il encourage le développement spirituel. Lorsqu’il compose L'Homme et son désir en collaboration avec Audrey Parr, il est très amoureux de sa collaboratrice. Mais cet amour est impossible :

  • 47 Lettre de Claudel à Audrey Parr, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit, p. 259. Les relations qui exi (...)

"Vous m'avez fait tellement souffrir autrefois sans vous en être doutée (...) Il n’y avait que votre jeune et charmant visage dans mon cœur au moment de votre plus grande cruauté pour moi et ce sentiment de l'impossible''47.

80Etrangement, la dernière image de L'Homme et son désir est semblable à la dernière image de l'unique ballet de Genet, 'adame Miroir.

  • 48 Genet, 'adame Miroir, in Les Nègres au port de la Lune, Editions de la Différence, Paris, 1988, p. (...)

"Le Domino prend l’autre main du Matelot et lui passe le deuxième gant, puis, par un double mouvement de giration inverse, à mesure que le Domino se défait de sa robe, l'Image s'en revêt (la robe n'est qu'une longue bande de tissu violet). Quand l’Image est revêtue de la robe, elle dissimule, sauf la tête, le personnage du Domino placé derrière elle. Enfin un bras (habillé de blanc) de ce qu'était le Domino tend de derrière l'Image (à l'Image ainsi revêtue de violet) l’éventail. Puis le personnage, (ex-Domino) se découvre tout à fait : c'était le Matelot de tout à l'heure. (Quand le Domino l'a traîné dans la coulisse, une habilleuse l'a très vite revêtu de la robe violette, et c'est lui qui est entré en scène pour échanger son costume avec l'Image)"48.

81Le Domino (la Mort, le Théâtre, Madame Miroir), enveloppant le Matelot dans son voile violet, laisse apparaître un Matelot tout semblable au premier. Le ballet de Genet (ainsi que tout son théâtre) célèbre l'identification des contraires. Le ballet de Claudel lui aussi, nous montre une métamorphose féerique. La Femme habillée (et son vêtement n'est aussi qu'une longue bande de tissu) se montre nue et l'Homme se retrouve habillé du voile de la Femme. En femme ? Si la raison cartésienne pose les équations suivantes : A=A, A#B, nous voici appréhendant par les deux images si semblables de deux ballets d'auteurs si opposés, une réalité toute autre, A=A, A=B. L'homme devient la femme "par ce double mouvement de giration inverse" qui, chez Genet, fait s'équivaloir les contraires, comme ils s'équivalent dans son corps ambigu.

82Toutes les finales de Claudel s’emploient (comme toutes les pièces de Genet) à nous faire comprendre l'utilité du Mal. Le Mal, lui aussi, a sa finalité. Rodrigue, enchaîné, se sent parfaitement libre. Jeanne, au bûcher, atteint le Paradis. Claudel sent que la raison humaine n’est que le reflet d'une autre manière de comprendre le monde où les contraires s'équivalent.

83Il y aurait une autre manière de lire L'Homme et son désir et cette dernière image. La nudité de l'homme est peut-être, on l'a dit, la nudité du poète-prophète que traverse la transe. En effet, Claudel dans La Poésie est un Art associe rêve et théâtre :

  • 49 La Poésie est un Art in Œuvres en Prose, op. cit, pp. 52-53.

"...avec le drame nous pénétrons dans la partie la plus obscure du cerveau humain, celle du rêve. Dans le rêve, notre esprit, réduit à un état passif ou semi-passif, celui du plateau, est envahi par les fantômes —d'où venus ? Pas seulement de la mémoire— qui séduisent notre collaboration à la perpétration d'un événement. Eh bien ! j’appellerai le drame un rêve dirigé. Le thème —d'où venu ?— une fois imposé, surgissent les personnages recrutés par un impresario masqué pour, depuis l'exposition jusqu’à son dénouement, son explication"49

84Le ballet serait alors une autre "mise en scène de l'écriture" comme 'adame Miroir de Genet. Dans cette forêt intérieure, la "région la plus obscure du cerveau humain, celle du rêve", les fantômes "d’où venus ?" viennent faire danser l'Homme endormi et passif, comme l'auteur-voyant ne fait que transmettre les images qu'il reçoit. Et la figure finale, celle de l'Homme ne pouvant voir la Femme, évoque alors cet opéra que Claudel avait tellement admiré en 1913, Orphée et Euridice. Orphée ne peut voir Eurydice, la Muse (peut-être au risque de ne pouvoir créer). Le fantôme double de la femme, ce n'est plus Mademoiselle Fou de la La Lanterne aux deux pivoines ou R., ou Audrey Parr, mais l'inspiration elle-même guidant Claudel en état de transe.

85VIII. La Lune I a disparu la première, la Lune II disparaît à son tour. Les Heures noires se sont écoulées. On voit apparaître les premières Heures blanches.

86Comme L'Ours et la Lune, la pièce se termine avec le lever du jour, le retour à la réalité. Les Heures, c’est aussi la durée dans laquelle le drame humain s'intercale. Le grand enseignement de L'Ours et la Lune (et de tout le théâtre de Claudel) est que le "drame humain" n’est pas solitaire. Tout se tient. Le malheur de l'un est utile au bonheur de l’autre. Le pèlerinage d'Anne Vercors, le pourrissement de Violaine permet le salut de la France et l’aventure de Jeanne d’Arc. Le monde ne semble absurde que si l’on considère chaque aventure humaine séparément. Tout, vu de loin (ce point de vue que justement Claudel fournit au spectateur), prend son sens. On commence à apercevoir le dessin général que forment toutes les vies ensemble. L’Homme et son désir, qui "continue la tradition de nos vieilles moralités" dit, en mouvements, la même chose. La marche des Heures et de la Lune dans laquelle vient s'intercaler le drame humain le relativise. Le monde continue. Ce désir désespéré (la vie sentimentale de Paul Claudel, ou de sa sœur Camille) est lié à d'autres désirs désespérés, impossibles. Il a son sens. Cette idée, Claudel, en mots, l'a exprimée avant L'Homme et son désir, mais pour la première fois dans le ballet, il la réalise visuellement. Il montre pour la première fois comment toutes ces aventures apparemment indépendantes sont en fait liées. C'est d'ailleurs exactement ce qu'exprime la structure de la partition de Milhaud utilisant des groupes indépendants, multiples, qui jouent en même temps. Ces groupes de chanteurs et de musiciens devaient figurer sur la scène même, encadrant l'action :

  • 50 Darius Milhaud, Notes sans Musique, op. cit., p. 125.

"J'imaginais plusieurs groupes indépendants : au troisième étage, d’un côté : un quatuor vocal, de l'autre : le hautbois, la trompette, la harpe, la contrebasse. Au deuxième étage, de chaque côté : des instruments de percussion. Sur un côté du premier étage, la petite flûte, la flûte, la clarinette, la clarinette basse et de l'autre côté : un quatuor à cordes. Je désirais conserver une entière indépendance, aussi bien mélodique, tonale que rythmique, à ces divers groupes. Je mis à exécution mes aspirations sur ma partition écrite pour certains instruments à quatre temps ; pour d'autres à trois, pour d'autres six, huit, etc. Afin d'en faciliter l'exécution, je marquai une barre de mesure arbitraire tous les quatre temps, en ajoutant des accents afin de conserver le rythme authentique"50.

87Extraordinaire intuition de Milhaud ? ou intervention de Claudel musicien qui dictera ses partitions à Honegger, et comme en témoigne la correspondance, à Milhaud, même lorsque ce dernier n'est plus ce jeune secrétaire d'ambassade envoyé au Brésil pour servir l'ambassadeur-poète ? Claudel a trouvé la solution scénique de la polyphonie du monde. Il sait, après L'Homme et son désir, montrer scéniquement la simultanéité, qui est compréhension du chaos. Le Soulier de satin avec sa foison d'intrigues simultanées qui ne trouvent leur sens que l'une par rapport à l'autre est l'aboutissement des intuitions de L'Ours et la Lune et de L'Homme et son désir.

  • 51 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 4 août 1921, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit, p. 253.

"La presse nous a bien éreintés, mais l'impression sur le public a été grande et neuve, et les échos continuent à m'en revenir. Nous avons fait vraiment quelque chose de neuf et qui marque une date. Quelque chose de complètement neuf, on ne voit pas ça souvent"51.

  • 52 "L'Homme et son désir a été accueilli aux cris assez contradictoires de :
    – C'est admirable
    – C'est (...)

88Rouché avait refusé le ballet, Diaghilev n'aime pas la musique de Milhaud. Mais Milhaud, par l'intermédiaire de Honegger, rencontre Rolf de Maré, le mécène des Ballets Suédois qui engage également Audrey Parr. Ce n'est pas Nijinsky qui créera le rôle de l'Homme mais Jean Börlin, suivant les indications de Claudel. Le scandale provoqué est énorme : hurlements, cris d'oiseaux, cris de bêtes. La presse est extrêmement partagée52.

  • 53 On pense à la fois à la conception grecque de la danse-pantomime, à la danse orientale ou aux tout (...)
  • 54 "J'ai trouvé un château merveilleux, tout près de Morestel pour y établir notre camp (...) Les mus (...)
  • 55 Cf. Lettre de Claudel à Audrey Parr du 17 mars 1936 (ibidem, p. 343) :''j'ai trouvé un modèle inco (...)

89L'Homme et son désir est un anti-ballet comme la Cantatrice Chauve est de l'anti-théâtre. D'ailleurs, il ne s'agit pas de ballet mais d'une œuvre d'art totale, signée à la fois par le dramaturge, le musicien et la décoratrice. Une musique qui est au bord de la cacophonie, un homme nu, une femme nue et une chorégraphie qui cite des gestes quotidiens dont Claudel modifie le rythme ou qu'il répète jusqu'à en faire une danse53. Où sont les bonds du Spectre de la Rose ? Un homme oscille sur une explosion de percussions folles. La marche des Heures. L'enroulement final dans le costume de la Femme. Par la lenteur, Claudel parvient au "double" du mouvement, à sa signification profonde. Le Jet de Pierre continuera la méthode de L'Homme et son désir. On n'a jamais d'ailleurs souligné les liens existant entre ces deux poèmes plastiques, L’Homme et son désir et Le Jet de Pierre. Lorsque Claudel reçoit la commande d'Ida Rubinstein (qui, à la manière de Diaghilev dont elle est une élève, veut susciter des fusions de talents), il veut renouveler le petit trio de Petropolis et cherche, l’été, un endroit favorable au travail en commun. Audrey Parr, Darius Milhaud, Ida Rubinstein et lui-même doivent se retrouver, l’été dans un petit château du Dauphiné54. Et, lorsqu'à sa grande déception, cette réunion à la manière de L'Homme et son désir n'aura pas lieu, il commence avec Aliki Weiller les expériences plastiques du Jet de Pierre qui continuent les expériences faites au temps de L'Homme et son désir55.

  • 56 Ballets Russes, Ballets Suédois. Le nom de la troupe est semblable, mettant l’accent sur un viril (...)

90Les Ballets Russes et leurs reflets auront ainsi eu sur Claudel des traces plus durables qu'on ne pouvait le penser. Les Ballets Suédois (qui ont dansé L'Homme et son désir) ont été créés par Fokine de passage à Stockholm. Ils sont un reflet des Ballets Russes comme Jean Börlin, qui en est la vedette, est le reflet de Nijinsky56. Ida Rubinstein et sa troupe (que Diaghilev appelait méchamment "les Ballets juifs") reprennent la formule inventée par Diaghilev, et le travail que Claudel effectuera autour de La Sagesse, de Jeanne d'Arc et de l'Histoire de Tobie et Sara prolonge la méthode des Ballets Russes (collaboration étroite d'un décorateur, d'un musicien et d'un écrivain autour d’un même thème).

91Ainsi cet Homme et son désir est une œuvre limite. L'influence d'Hellerau y est évidente (décors, costumes, méthodes de danse) mais le ballet appartient à une série d'œuvres qui commence au Brésil avec L'Ours et la Lune et qui se poursuit avec Protée et Le Soulier de satin. La leçon de L'Ours et la Lune et de L'Homme et son désir (saisir le monde comme un ensemble d’aventures vécues indépendamment les unes des autres mais profondément liées) va aboutir aux effets polyphoniques du Soulier de satin. Mille intrigues différentes se nouent. L'aventure humaine n'est pas solitaire. Elle est liée à toutes ces autres aventures qui s'expriment en même temps. Rodrigue, Prouhèze, Musique, le Vice-Roi : tous ces destins différents aboutissent au mariage de Jean d’Autriche et de Dona Sept Épées, à la bataille de Lépante où est repoussé l'infidèle. Ce n'est pas de cacophonie qu'il s'agit, mais de musique. Tout dans le monde a un but. Le problème de l'absurde est résolu par la notion d'orchestration. Tout est lié. Le chaos de la forêt intérieure se transforme en une suave musique.

Notes

1 Journal I, mars 1915, Gallimard, Paris, 1968, p. 307. Les deux tomes du Journal sont remplis de descriptions de mouvements. En voici une autre, peu connue, et particulièrement poétique : "Cette petite fille blonde qui dansait légèrement comme une fée au milieu du salon, et de chaque côté, lentement et solennellement l'océan qui monte et qui descend". (Ibidem, p. 368).

2 "J'ai une espèce de grand drap, nous dirons au petit mousse de s'envelopper dedans, ou peut-être je le ferai moi-même, je vous donnerai des poses". (Théâtre II, Gallimard, Paris, 1965, p. 908).

3 Gérald Antoine, Paul Claudel ou l'enfer du génie, Robert Laffont, Paris, 1988, p. 187.

4 Journal I, op. cit, p. 383.

5 Lettre d’Audrey Parr à Claudel de juillet 1938, Cahiers Paul Claudel XIII, Gallimard, Paris, 1990, pp. 362-363. Claudel, nous dit Gérald Antoine, détruisait les lettres de ses nombreuses correspondantes, pour ne pas susciter la jalousie de sa femme. Dans le cas d'Audrey Parr, c'est tellement dommage ! On se prend à rêver à ce que serait un spectacle fait de ce lointain dialogue, entre ces deux personnalités si différentes et pourtant liées par un sentiment que Claudel sut vite sublimer en une très pure amitié.

6 Henri Hoppenot, préface à la correspondance Claudel-Milhaud, Cahiers Paul Claudel III, Gallimard, Paris, 1961, op. cit, p. 18.

7 Journal I, op. cit, p. 383.

8 Ibidem, p 385.

9 Comtesse de Noailles, citée par Serge Lifar, Histoire du Ballet Russe, Nagel, Paris, 1950, pp. 204-205.

10 Comtesse de Noailles, citée par Lifar, ibidem, pp. 202-223.

11 Lifar présente, de l'incident qui conduisit au renvoi de Nijinsky, une version qu'il tient de Diaghilev. Le Grand-Duc, choqué de l'indécence du costume de Nijinsky qui, au-dessus de son collant n'avait pas revêtu les "tonnelets" d'usage, demanda qu'on inflige un "châtiment modèle” au danseur. Diaghilev poussa alors Nijinsky à donner sa démission.

12 Serge Lifar, op. cit, p. 211.

13 Journal I, op. cit, p. 383.

14 Œuvres en Prose, Gallimard, Paris, 1965, p. 385.

15 Darius Milhaud, Notes sans musique, Julliard, Paris, 1949, pp. 92-93.

16 Journal I, op. cit, p. 384.

17 Œuvres en Prose, op. cit, p. 386.

18 Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev, in Nijinsky dancing, Knopf, New-York, 1975, p. 126.

19 S. L. Grigoriev, The Diaghilev Ballet 1909-1929, Penguin Books, London, 1960, p. 137

20 Toutes les citations du ballet données dans ce chapitre, sont tirées de L'Homme et son désir, Théâtre II. op. cit, pp. 643-644.

21 Théâtre II, op. cit, p. 1464. Le texte d’où a été extrait ce passage a été écrit par Claudel à l'occasion des représentations du ballet, et publié dans La Danse, en juillet 1921. Il est bien souvent plus explicite que le texte de l'argument lui-même.

22 Théâtre II. op. cit, p. 1464.

23 Claudel, présentation de L'Homme et son désir, Supplément aux œuvres complètes, tome III, L'Age d'Homme, Lausanne, 1994, p 141. Ce texte ambigu protège Claudel contre toute éventuelle critique. On va le voir en effet, L'Homme et son désir est une lointaine adaptation du conte chinois La Lanterne aux deux pivoines que Claudel traduira en 1942 mais qu'il connaît depuis 1909.

24 Lorsqu'on résume ainsi L'Homme et son désir, on s'aperçoit à quel point La femme et son ombre, où le guerrier dialogue aussi avec le fantôme de la Femme morte, n'est qu'une version japonaise de cet Homme et son désir que Claudel venait de voir réaliser au Théâtre des Champs Elysées.

25 Voir Claudel et le double, dans le numéro 8 de la Revue des Lettres Modernes, consacré au thème du double, Paris, 1971 ; et Claudel et l'usurpateur, Desclée de Browver, Paris 1971 ; Les jeux du double dans Structures du Soulier de satin, Revue des Lettres modernes, no 9.

26 Théâtre II, op. cit. p. 1509. Ce texte, Le Festin de la Sagesse, un essai d'adaptation du Nô japonais, a été écrit pendant la collaboration Rubinstein-Claudel-Milhaud-Parr à propos du Festin de la Sagesse qui devait être monté à l'Opéra de Paris. Pour pouvoir préciser ses idées sur le mouvement, Claudel avait travaillé entre 1936 et 1937 avec Aliki Weiller à une série de douze poèmes plastiques, travail dont le texte sur La Sagesse porte la trace.

27 Théâtre II, op. cit, p. 149.

28 Lettre de Paul Claudel à Eve Francis, citée par Gérald Antoine, Paul Claudel ou l'enfer du génie, op. cit, p. 186.

29 Journal I, op. cit, p. 416.

30 Arthur Rubinstein, cité par Gérald Antoine, Paul Claudel, op. cit, p. 189.

31 Cité par Gérald Antoine, ibidem, p 133.

32 Journal I, op. cit, p. 126-127. Les errances successives de Claudel à la recherche de R. évoquent la danse de l'homme, ce mouvement de va-et-vient comme l'animal dans la cage.

33 Gérald Antoine, op. cit, p. 188.

34 Journal I, op. cit, p. 416.

35 Le Journal de Nijinsky nous livre l'étonnante lecture que celui-ci fait de son ballet, Jeux :
"The story of this ballet is about three young men making love to each other (...) Jeux is the life of which Diaghilev dreamed. He wanted to have two boys as lovers. He often told me so, but I refused. Diaghilev wanted to make love to two boys at the same time, and boys make love to him. In the ballet, the two girls represent the two boys and the young man is Diaghilev. I changed the characters, as love between three men could not be presented on the stage” Nijinsky, Diary, cité par Linkoln Kirstein, Nijinsky dancing, Knopf, New-York, 1975, p. 137.

36 Le rire, 23 juillet 1921, cité par Michel Lioure, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit, pp. 392-393.

37 Darius Milhaud, Notes sans musique, Julliard, Paris, 1949, p. 95.

38 Cette image de l'homme endormi rattacherait le ballet à d'autres œuvres montrant l'homme endormi (Cocteau, Genet).

39 Nijinsky, Œuvres en prose, op. cit, p. 385.

40 Ibidem, p. 162.

41 Théâtre II, op. cit, p. 1464 (texte paru dans La Danse de juin 1921).

42 Lettre de Claudel à André Suarès du 25 février 1906, citée par Gérald Antoine, op. cit, p. 133.

43 Théâtre II, op. cit, p. 1464.

44 Ibidem, p. 854.

45 La Lanterne aux deux pivoines, in Œuvres en Prose, op. cit, p. 1036.

46 Claudel, programme de L'Homme et son désir, Supplément aux œuvres Complètes, tome III, op. cit., p. 141.

47 Lettre de Claudel à Audrey Parr, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit, p. 259. Les relations qui existent entre Claudel et Audrey Parr sont exemplaires. Au début c'est le scandale. Le ministre de France catholique qui tourne autour d’une femme mariée de vingt-cinq ans sa cadette. Puis, au fil des ans (et, pour notre plus grand bonheur, au fil des lettres) la relation se modifie. Le désir est oublié et le dialogue des âmes commence. Claudel éprouve une profonde affection pour cette femme intelligente et blessée. Il la pousse à abandonner sa vie orageuse, voudrait la voir entrer au couvent (comme il pousse Eve Francis à entrer au couvent, comme il réussit à faire entrer Ida Rubinstein au couvent). Le plus étonnant c'est qu'il réussit presque. La première guerre avait vu Audrey Parr valser dans les salons de Rio. Pendant la deuxième guerre, elle s'engage comme infirmière dans l'armée britannique. Pour une femme habituée, comme elle l'avait été, à tous les raffinements du luxe, ce volontariat a dû être comme une prise de voile, un immense sacrifice. Sa mort, venue brutalement, la libère. Mais les efforts de Claudel ont porté leurs fruits. La Fée Rouge s'est offerte en sacrifice. Il y aurait un beau dialogue théâtral à tirer d'extraits de cette correspondance. On y verrait comment le badinage des premières années laisse la place à de profonds cris du cœur.

48 Genet, 'adame Miroir, in Les Nègres au port de la Lune, Editions de la Différence, Paris, 1988, p. 202.

49 La Poésie est un Art in Œuvres en Prose, op. cit, pp. 52-53.

50 Darius Milhaud, Notes sans Musique, op. cit., p. 125.

51 Lettre de Claudel à Audrey Parr du 4 août 1921, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit, p. 253.

52 "L'Homme et son désir a été accueilli aux cris assez contradictoires de :
– C'est admirable
– C'est idiot
Et à tous les instruments inattendus qui vacarmaient dans l'orchestre s'est ajouté, dans la salle, le sifflet. Tous les merles des Champs-Elysées et du Bois de Boulogne semblent s'être donnés rendez-vous à la répétition générale du chef-d'œuvre de M. Paul Claudel" (Le Rire, 23 juin 1821, cité par Michel Lioure, Cahiers Paul Claudel XIII, op. cit, p. 392). "La pensée trouve dans la réalisation scénique son expression exacte et saisissante : on peut dire que c'est génial” (Maurice Boucher, dans Le Monde-Musical).
"[Le ballet] répond à cette idée que la danse comme les autres arts a essentiellement pour but l'expression, et que ce merveilleux corps humain est fait tout entier, et non pas le visage seulement, pour rendre l’âme visible, en son état de danse, de décision et d'essor”. (L'Intransigeant, 9 juin 1921).

53 On pense à la fois à la conception grecque de la danse-pantomime, à la danse orientale ou aux tout derniers ballets de Dominique Bagouet, Nécessito, par exemple, où les danseurs citent des gestes banaux, des jeux d'enfants.

54 "J'ai trouvé un château merveilleux, tout près de Morestel pour y établir notre camp (...) Les musiciens sont en plein à leur travail”. Lettre de Claudel à Audrey Parr du 6 août 1935 (ibidem, p. 332).

55 Cf. Lettre de Claudel à Audrey Parr du 17 mars 1936 (ibidem, p. 343) :''j'ai trouvé un modèle incomparable en la personne d'Aliki W[eiller], J'ai composé pour elle 6 petites pièces mimées : la Grappe, la Pluie, la Fontaine, la Pierre, la Destinée, la Cymbale, q[ui] sont des merveilles. Elle est folle de joie".

56 Ballets Russes, Ballets Suédois. Le nom de la troupe est semblable, mettant l’accent sur un viril exotisme nordique

Table des illustrations

Légende 1. A cinquante ans, Claudel tombe amoureux de la jeune et belle Audrey Parr, dite Margotine, dite la Fée Rouge (c'est ainsi qu'il l'avait surnommée) qui en avait vingt-cinq. Il sut vite transformer cette passion en une longue et solide amitié qui ne devait s'interrompre qu'après la mort tragique de l'artiste en 1939. (Archives Anthony James Parr).
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Légende 2. -4. Exemplaire de luxe de L'Homme et son désir, illustré par Audrey Parr et recopié à la main par Claudel (Bibliothèque Jacques Doucet).
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Légende 3. Idem. On remarquera de nombreuses variantes par rapport au texte publié. La liste des personnages (qui ne figure pas dans le texte) indique "la Flûte de Pan, la Corde d'Or, les Grelots, la Cymbale".
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Légende 4. Idem. Dans le texte du ballet, une très belle idée que Claudel n'a pas reprise : "Tous les bruits de la forêt, toutes les notes élémentaires qui viennent tenter l'Homme endormi. Les instruments qui se détachent, la Flûte de Pan, la Corde d'Or, tendue de toutes la longueur des bras, que l'on fait vibrer avec les dents, la danseuse avec un bracelet de grelots à la cheville et un autre au poignet, qui tout près de lui vient lui faire goûter l'accord des deux sons". A été supprimée également "la danse ivre de la cymbale". Ainsi, à un stade donné de la conception du ballet, la forêt, c'est la forêt sonore, le chaos des instruments.
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Légende 5. L'Homme et son désir, au Théâtre des Champs-Elysées, en 1921. Au centre, Jean Börlin qui, pour les photos de scène revêtait un slip qu'il ne portait pas pendant les représentations. Le décor est étagé, à quatre niveaux (souvenir de la scène à étages d’Hellerau). On remarquera, de part et d'autre de la scène, les silhouettes découpées dans du carton des musiciens que Claudel voulait pour de bon sur la scène.
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Légende 6. Idem. Jean Börlin dans le rôle de l’Homme. Pendant les répétitions de 1921, Claudel avait une toute autre conception du ballet. Il s'agissait pour lui de la vie d'un homme, de la naissance à la mort. Cette idée (que rien ne justifie dans le texte) annonce Le Soulier de satin, qu'il va bientôt commencer à rédiger. Se vérifie une fois de plus, la règle qui veut que chez lui, une idée de mise en scène suscitée par la réalisation d'une œuvre antérieure provoque l’écriture d'une œuvre nouvelle. Le défilé des Orantes au sommet de la scène à étages de L'Annonce à Hellerau en 1913 se continue dans le défilé des Heures de L'Homme et son désir, rédigé en 1917. Mais la réalisation du ballet, en 1921, provoque l’écriture de deux œuvres nouvelles : La Femme et son Ombre (1923) et Le Soulier de satin (1924).
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Légende 7. Idem. La Corde d'Or "tendue de toute la longueur des bras, que l'on fait vibrer avec les dents".
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Légende 8. Idem. Les Grelots, la Flûte de Pan.
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© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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