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Claudel metteur en scène

 | 
Yehuda Moraly

Préface

Robert Abirached

Texte intégral

1De tous les auteurs dramatiques de notre siècle, Claudel est peut-être le plus grand, mais il a été sans aucun doute le plus gravement et le plus longtemps méconnu. Réputé ampoulé et déclamatoire, taxé de bigoterie, crédité parfois d’une ambition excessive et déraisonnable, il est resté jusqu'à vingt-cinq ans après sa mort dans un purgatoire indécis, ses admirateurs l'emportant peu à peu sur ses détracteurs, jusqu’à cette nuit d’Avignon, en 1987, où Le Soulier de satin, joué dans son intégralité de la tombée du soir aux premières lueurs de l'aube, s'est imposé une fois pour toutes devant quelques centaines de personnes comme l’une des œuvres majeures du théâtre européen. Jadis élève d’Antoine Vitez, auteur de cette mémorable mise en scène, Yehuda Moraly se confronte depuis bientôt trente ans à l'œuvre de Claudel, dont il sait qu’elle a révolutionné l'écriture dramatique contemporaine et fait du verbe l'un des partenaires et des moteurs essentiels de la mise en scène, comme il l'a montré dans la thèse qu'il a consacrée au chœur dans le théâtre claudélien.

2Pour aborder le présent travail, tout comme ses recherches sur Genet, Yehuda Moraly disposait d'atouts divers rarement réunis entre les mains d'un seul homme : doublement diplômé en philosophie et en littérature, rompu depuis sa jeunesse à la pratique de l’enseignement en France et au Brésil, il a suivi, en outre une solide formation de comédien, allant du travail sur le mouvement chez Jacques Lecoq à un atelier issu de l'Actor's studio. Écrivain de théâtre, porté à la scène dès 1973 par Daniel Mesguisch, qui faisait lui aussi ses débuts au même moment, il a écrit sept ou huit pièces d’une originalité aiguë dont les premières étaient d'un surréalisme provocateur. Acteur, il a travaillé avec Victor Garcia et Antoine Vitez. Metteur en scène, il a dirigé cinq spectacles en Israël. En un mot comme en cent, Moraly est un de ces enseignants qui ne sont pas simplement autorisés à parler du théâtre par leur seul cursus académique.

3Après un long moment passé avec l’œuvre de Jean Genet, dont il a décisivement mis en lumière la richesse théorique, Yehuda Moraly est donc revenu à Claudel avec ce nouveau livre intitulé Claudel metteur en scène, la frontière entre les deux mondes, où il démontre que, du début à la fin de son œuvre, Paul Claudel a aspiré à la porter lui-même à la scène en s'appuyant sur des collaborateurs divers : même s'il n'a jamais franchi le pas, faute de moyens ou d’occasions, il a toujours étroitement lié - pour ne pas dire confondu - la démarche de l'auteur dramatique avec celle du chorégraphe, du musicien ou du chanteur. Moraly établit ici d'une façon très convaincante que, contrairement à ce qui a été allégué de toutes parts, le théâtre de Claudel n'a pas pris fin avec Le Soulier de satin : de 1924 à sa mort, il n’a cessé d’aller de l'avant, écrivant ce que notre critique est le premier à considérer comme une tétralogie : La Sagesse ou la Parabole du festin, Jeanne d'Arc au bûcher, l'Histoire de Tobie et de Sara et la Danse des morts. Au-delà de la stupeur et de la révolte devant la souffrance des hommes, Moraly voit à travers ces quatre œuvres "une sorte de glorification du Mal. Le Mal est nécessaire. Il n'est qu'un des visages du Bien". Se déploie là avec audace, selon lui, la tentation d'un théâtre biblique, qui mettrait en dialogue les deux Testaments. Je ne puis, d'autre part, que renvoyer aux belles analyses où Moraly montre le travail de Claudel sur la voix, le cri et la rythmique verbale, sur l'écriture corporelle qui se fait chorégraphie, sur la musique pensée d'abord par l'écrivain et devant être reprise à l'état naissant par le compositeur (ce qu'a mieux compris Honegger que Milhaud, le compagnon de toujours). Dans toutes les pièces de Claudel, ajoute Moraly, il s'agit de la lecture du monde appréhendé comme un livre et dont il faut savoir déchiffrer la signification. Et de montrer les variantes possibles, textuelles, gestuelles et scénographiques de cette proposition, qui a souvent besoin de la présence d'un Explicateur.

4L'autre grand apport de Yehuda Moraly dans ce livre est, me semble-t-il, ce qu'il appelle la mise en scène de la prophétie en s'attachant à deux œuvres tardives et généralement considérées comme infimes, Le Ravissement de Scapin et On répète Tête d'Or. Moraly imagine volontiers de situer la première "dans un bouiboui de banlieue que hanteraient les figurants d'un studio de cinéma proche et qui se serviraient de siphon et de juke-box", au lieu du cabaret prévu dans le voisinage du Théâtre-Français. La seconde se déroule dans un stalag pendant la seconde guerre mondiale, où un prisonnier au nom araméen met en scène Tête d'Or. Claudel ne voyait plus d'autre moyen de faire comprendre cette pièce qu'en la faisant "jouer par des prisonniers, entre des barbelés et sous le bombardement des avions (...). Là, une nouvelle fois, nous pourrions retrouver le théâtre à l’état naissant. Le prisonnier qui jouerait Cébès mourrait vraiment". En refermant Claudel metteur en scène, la frontière entre deux mondes, on comprend mieux à quoi renvoie ce titre énigmatique : il s'agit sans doute de la ligne de démarcation - imaginaire ou réelle - entre le monde et la scène, entre la vie et le livre, entre l'écriture et son inscription dans l'espace et dans les corps. Mais il faut aller beaucoup plus loin : la vraie traversée à laquelle s'intéresse Yehuda Moraly, c'est le passage intrépide, douloureux et essentiel entre les deux Testaments. Pour lui comme pour Claudel, l'écriture est une entrée en contact avec les forces surnaturelles, et un poète n'est pas un homme de lettres, mais "un prophète sur qui l'esprit est tombé". Si bien que le critique propose pour finir une interprétation d'une extrême audace : et si Tête d'Or se terminait dans le stalag par l’image du "Christ recouronnant le Judaïsme crucifié" ? Je souhaite que le metteur en scène Yehuda Moraly s'empare de cette troisième version de Tête d'Or, après en avoir si bien montré l'extraordinaire modernité. On voit ici, une fois de plus, à quel point la voix de Claudel est l'une des seules habilitées, avec celle d'Artaud et de Beckett, à prendre la parole au nom du siècle étrange où nous vivons et qui est en train de se terminer, pour dire son abjection et son honneur, sa cruauté et les espoirs qu'il a portés.

Auteur

Professeur d’histoire et d'esthétique théâtrales à l'Université de Paris X-Nanterre.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1998

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