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Literales

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Jacques Houriez

Mythes américains et mythes universels dans La Proie des Flammes de William Styron

Bernard Bobin

Texte intégral

1En réponse à la profuse confusion styronienne, on en appellera d’emblée au double sens du terme mythe. Le mythe au sens émoussé de pure construction de l’esprit avec des connotations d’idéal. Il s’agit du ou des mythes américains. Le mythe, dans ce cas, côtoie le rêve américain, et la différence réside dans le point de vue qu’on en a. Le mythe de l’Amérique généreuse, potentiellement porteuse de liberté et de richesse, porteuse d’idéal pour le monde (le destin manifeste) est une propriété des Américains et se fait rêve pour les peuples qui tournent leurs regards vers elle en oubliant la composante hégémonique de l’idéal. Autrement dit entre le rêve et le mythe, on observe, mais est-ce bien une surprise, un passage de la conscience individuelle à la conscience collective. De l’ontogenèse à la phylogenèse et l’ordre en soi manque de quelque logique.

2Quant à l'intrusion des mythes universels, elle est imposée par des références appuyées et récurrentes au mythe d’Œdipe, Œdipe à Colone et à celui de Don Juan dans la version de Mozart et Da Ponte. Le livret, écrit oblige, domine bien sûr car c’est ce qui nous parvient dans le texte littéraire. Disons tout de suite qu’il s’agit pour Styron d’utiliser la traduction artistique de deux mythes universels et que leur exploitation est d’abord et surtout mécanique.

3La France connaît surtout William Styron comme l’auteur du Choix de Sophie, son dernier roman, publié en 1976 et traduit en 1981. Un roman déformé par la version cinématographique qui en gomme tout un aspect. Le Choix de Sophie n’est en fait qu’une œuvre ambitieuse et obèse qui prétend traiter d’un sujet, l’holocauste, pour n’être en définitive qu’un bildungsroman.

4La Proie des Flammes, qui fait l’objet de cette étude, est le second long roman écrit par William Styron après Un Lit de Ténèbres, premier roman publié en 1951 qui valut le prix de Rome à son auteur et est à l’origine du cadre italien de La Proie des Flammes. Suivit, en 1953, une longue nouvelle ou un court roman comme on voudra : La Marche de Nuit.

5Publié en 1960, (mal) traduit en français en 1962 par Maurice Edgar Coindreau, La Proie des Flammes échappe aux accusations qu’on peut porter sur les deux dernières œuvres, accusation d’alibi thématique (le thème étant un ingrédient nécessaire au best-seller) avec l’esclavage dans Les Confessions de Nat Turner et Auschwitz dans Le Choix de Sophie. Il apparaît néanmoins et déjà symptomatique de la recherche d’une fausse richesse. En bref, il témoigne de ce que T.S. Eliot appelait méthode mythique, une méthode dont le but est de hausser une histoire hors de son contexte particulier et de lui conférer une signification qui excède sa singularité.

6Pour placer au mieux les choses, La Proie des Flammes nous convie à la rencontre de deux Américains : Peter Leverett et Cass Kinsolving, deux personnages qui se retrouvent pour confronter et imbriquer leurs souvenirs et en particulier les souvenirs d’une nuit où fut perpétré un viol meurtrier suivi d’un suicide.

7On apprendra assez vite, contrairement à la démarche du roman policier à laquelle ce roman fait parfois songer, que le suicide est un meurtre commis par Cass Kinsolving sur la personne de Mason Flagg, flamboyant emblème, comme son nom l’indique déjà, (flag = drapeau), d’une forme du matérialisme américain. L’enquête, car il s’agit pourtant d’une enquête, s’apparente à une auto-psychanalyse et porte sur les mobiles du crime On apprendra que ce meurtre s’origine dans la fausse certitude du meurtrier que sa victime était l’auteur du viol et de l’assassinat sauvage d’une belle et pauvre paysanne italienne, répondant ironiquement au nom de Francesca Ricci (connotation de richesse qui s’oppose à son total dénuement). On apprendra que ce viol meurtrier est le fait d’un autre Italien pauvre et simple d’esprit, portant tout aussi ironiquement le nom de Saverio (le sauveur).

8On trouve là une dynamique para-mythique, version délavée d’Œdipe, en ce sens que c’est dans l’ignorance de la vérité que Cass Kinsolving devient meurtrier de Mason Flagg. Cass Kinsolving ne déclare-t-il pas :

  • 1 Cette phrase, une des clés du roman, est curieusement omise dans la traduction française. Toutes l (...)

"De quelle autre preuve avais-je besoin pour me dire que dans cette affaire j’avais tué un homme à tort, que j’avais ôté la vie à un homme pour un crime qu’il n’avait pas commis1.

9La double composante Amérique, Europe (où le mythe d’Œdipe et celui de Don Juan virent le jour) trouve sa justification dans le double cadre offert par le roman puisque les événements fondateurs se situent en Italie et que c’est en Amérique que les deux mémoires informant le roman se rencontrent. Il s’agit là du type de structure que Styron privilégie puisque tous ceux qui prétendent au titre de héros chez Styron sont absents laissant libre cours et libre expression à la conscience scribante. Eu égard au double registre utilisé en ce qui concerne le terme "mythe", on se penchera d’abord sur la version dite émoussée, les mythes américains, et l’on se situe dans l’allégorie plus que dans le mythe proprement dit. Les mythes universels, répétons-le, perdent partiellement leur sens en ayant une fonction illustrative.

10Cela ne signifie pas qu’il n’y ait aucune convergence entre les deux domaines. Cette convergence existe, du moins superficiellement, puisque le roman traite peut-être avant tout de culture et de violence, de l’art aussi, l’art perverti par le matérialisme américain.

11Le mythe américain revêt plusieurs aspects mais il s’agit toujours de montrer qu’il s’est trouvé subverti, sinon perverti. Il faut partir de la Déclaration d’indépendance qui soulignait des vérités, à savoir que tous les hommes sont égaux et dotés par leur créateur de certains droits inaliénables dont la vie, la liberté et la recherche du bonheur. Cet idéal des Pères Fondateurs est le fondement du mythe américain et parler d’idéal explique le désir et la volonté d’étendre au monde entier une telle vision.

12Styron, dans les années soixante, et l’on notera qu’il participe ainsi du doute de ses concitoyens, s’ingénie à souligner la destruction de ces valeurs mises en exergue en accusant essentiellement le matérialisme qui s’exerce au détriment d’une culture humaniste. Aspect phare et moderne de cette subversion ou perversion, Hollywood qui joue un rôle non négligeable dans le roman. Styron fut même accusé d’en avoir "rajouté", d’avoir écrit un roman en pensant à l’exploitation que Hollywood pourrait en faire. Sans doute ne faut-il pas souscrire à cette thèse qui oublie que la fiction de Styron, en dépit d’une volonté accrocheuse superficielle, est d’abord un produit narcissique. Ce qui rend l’adaptation particulièrement délicate.

13En ce qui concerne le, ou plus exactement, les mythes américains, l’origine de William Styron nous contraint à introduire un autre paramètre. William Styron naquit en Virginie, un des états du Sud historique et sans qu’on puisse nettement et constamment, modernité et évolution contemporaine obligent, distinguer le Sud du reste de la nation, force est de constater qu’on trouve maintes traces de ce qui est communément désigné sous le terme de mythe du Sud, le mythe du Sud et de ses plantations idylliques. Ce mythe qui contient en germe son propre envers et engendre une culpabilité héritée de l’institution particulière, l’esclavage, une culpabilité si bien traitée par Faulkner.

14Mais revenons au mythe américain au sens large et à ses composantes : vie, égalité, liberté et bonheur. La première est mise à mal par les morts violentes qui fondent le roman. Sans insister sur cet aspect, disons qu’il consacre ce que tout le monde sait, la violence exacerbée de la société américaine et de nos sociétés contemporaines.

15Quant aux autres aspects, le tout début du roman évoque l’idéal premier des Américains et laisse la parole à celui qui joue le rôle du père du principal narrateur, le père de Peter Leverett, chargé de rameuter Carlyle et Gibbon. Il s’agit d’un personnage au discours ferme mais à la présence discutable. Il disparaît après les premières pages. Il disparaît après avoir établi de manière didactique, pour son fils, le malaise de l’Amérique contemporaine. Il se trouve doté pour la circonstance d’une sagesse exemplaire. C’est à lui qu’il revient de poser le problème du mythe américain :

"Il faut que nous reprenions au début, que nous construisions à partir du rez-de-chaussée. Ce qui est arrivé à ce pays ferait rougir de honte l’Empire romain dans sa plus basse période. Les Pères Fondateurs avaient de nobles rêves, tu sais, et je crois qu’il y a eu un temps où ils ont été presque réalisés. À l’exception des nègres peut-être, l’individu moyen avait trouvé la liberté d’une façon qu’il n’avait jamais sue ou rêvée – la liberté et un ventre plein, et le droit de chercher le bonheur à sa guise. Je crois que jamais l’homme n’avait conçu rêve aussi grand et aussi noble. Mais, quelque part le long de la route, quelque chose a tourné à l’aigre" (PdF, p. 51).

16On retrouve là les principaux concepts couchés dans la Déclaration d’indépendance et ils s’offrent comme point de départ à une condamnation sans réserve que prolonge l’état des lieux établi par le même personnage :

"L’individu moyen, oh lui, il avait le ventre bien rempli, mais qu’était-il ? Il n’était plus la plus noble créature du bon Dieu, il était tout simplement 'moyen'. Il n’avait grandi ni en dignité ni en sagesse. Il n’avait grossi qu’en boyaux et en porte-monnaie. Il a renié son Créateur, offrant du bout des lèvres, chaque dimanche, cette sorte de flagornerie répugnante au vrai Dieu, tout en adorant avec tout son cœur le dollar tout-puissant et rien d’autre. Il a pillé un continent entier, lui enlevant toutes ses ressources, sa flore et sa faune sauvage, sa beauté. La sagesse de tous les âges, tous les précieux enseignements de ses ancêtres, tout cela n’a plus compté pour rien. Il a craché sur son frère noir, et s’est abîmé les yeux à regarder la télévision, et, dans le club chic dont il faisait partie, il a forniqué avec la femme de son meilleur ami. [...] Une cosse vide, mon petit. Je n’invente rien. Et tu ne sais pas ? Eh bien, laisse venir le Jugement Dernier... laisse venir le Jugement, et le bon Dieu ne jettera qu’un coup d’œil sur cette cosse vide et lui dira : "Comment oses-tu prétendre au salut éternel, mon ami ?" Et puis il le fera sortir par la porte de derrière et criera dans son dos : "Ça t’apprendra, mon ami, à te vendre à Mammon !" (PdF, pp. 51-52).

17On a compris, dès lors, quel regard l’auteur souhaitait porter sur son pays et l’on comprend aussi pourquoi le roman entier se situe dans la sphère créatrice. Le mythe de l’égalité, plus exactement de l’égalité des chances, sous-jacent dans la Déclaration d’indépendance est inscrit et détruit dans la confrontation entre Cass Kinsolving et celui qui deviendra sa victime, Mason Flagg. Mason Flagg, comme son prénom ne le dit pas, est incapable de se construire. Il s’avère être le contraire du self-made man et ridiculise l’esprit d’entreprise. Il se proclame dramaturge mais demeure à jamais stérile et s’affirme absent par sa mort dès le début du roman. Son statut social ne vient que de ce qu’il hérita de son père une immense fortune amassée sur le clinquant hollywoodien.

18En fait, c’est l’Europe, le choc de l’Europe, qui conduit à mettre en cause l’élément original du mythe américain, c’est-à-dire la destinée manifeste du pays, son statut de modèle offert au vieux monde et la destruction de ce mythe emprunte la double voie, collective et individuelle, en même temps que s’exerce un effet de repoussoir entre Américains et Italiens.

19La reconstruction qui suivit la seconde guerre mondiale ne fait que contribuer à créer l’image d’une Amérique dont la générosité s’avère méprisante et dominatrice sur des fondements matérialistes. Peter Leverett traduit parfaitement la situation :

"Je trouvai un emploi dans les services du contentieux d’une grande organisation de secours gouvernemental. Pendant quelque temps j’occupai un poste à Paris où j’estimai qu’il me serait possible de tendre une main démocratique aux victimes de la guerre, ainsi qu’aux opprimés, et où je me bornai, pour finir, à écouter les jérémiades de bureaucrates aigris, collègues de Louisville et Des Moines. Mon bureau jouissait d’une vue fabuleuse sur la place de la Concorde et je passais mon temps à combiner des itinéraires et à établir des connaissements qui étaient de véritables œuvres d’art. Un peu plus tard, on m’envoya à Rome dans un bureau encore plus agréable qui donnait sur les étendues vertes des ruines du Circo Massimo [...]. J’aimais Rome, bien que ma routine – m’occuper des malheurs des employés de l’Agence – fût à peu près la même. Il y a, dans le climat italien, quelque chose qui rend l’employé américain moyen, placé à une si grande distance des rouages du progrès, encore plus grincheux et plus mécontent. Et les milkshakes de l’économat – à cause de la qualité du lait – étaient loin d’être aussi bons qu’à Paris. Vers la fin de mon séjour cependant, j’appris qu’on commençait à s’en faire envoyer de tout frais par les laiteries hollandaises" (PdF, pp. 58-59).

20Outre le manque flagrant de motivation des Américains en Europe, nous nous trouvons plongés ici dans des suggestions de luxe et de confort dérisoires dont les Italiens eux-mêmes se trouvent largement exclus. Peter Leverett enfonce le clou en ramenant tout à une préoccupation matérielle personnelle : "Mais on était bien payé (au point d’en éprouver quelque embarras en comparaison avec nos collègues italiens qui semblaient travailler deux fois plus et recevoir deux fois moins)" (PdF, p. 59).

21En réalité, le modèle américain s’exporte comme un ghetto aisé et fermé et ouvre sur un constat cynique :

"J’avais, il faut l’avouer, donné fort peu à l’Italie, et l’Italie m’avait récompensé par le seul fait qu’elle existait, chaude et extravagante, et, comme il est plus édifiant de donner que de recevoir, j’avais l’impression que les Italiens devaient retirer quelque satisfaction de leur générosité à mon égard, alors qu’ils n’en avaient retiré aucune de mes tentatives grotesques d’"aide" et de "secours"" (PdF, p. 60).

22Évidemment le flamboyant Mason Flagg offre une version exacerbée de ce ghetto luxueux en terre étrangère dans son Palais de Sambuco (Ravello) (Palazzo d’Affito = Palais de location – ironie) où l’entourent une armée de serviteurs et un troupeau d’acteurs de Hollywood. L’environnement immédiat s’impose par sa beauté mais l’intendance se joue des ressources locales et la gloutonnerie américaine trouve à s’exprimer sans réserve grâce à la profusion offerte par l’économat américain de Naples, fournisseur de militaires privilégiés et de riches combinards dont Mason Flagg fait partie. Rien n’est impossible aux membres de cette minorité en terrain conquis comme le déclare à Peter Leverett l’appétissante maîtresse de Mason Flagg, Rosemarie de La Framboise :

"Oh, Peter, mais vous êtes absurde, intervint-elle, mais naturellement nous avons de quoi manger, des tas de choses. Vous devez mourir d’inanition. Mason ajustement été à l’économat de Naples aujourd’hui, et il a rapporté des tonnes de provisions. Oh, des biftecks, et de la viande hachée, et des paquets et des paquets de trucs frigorifiés. Et du lait, Peter, du vrai de vrai, du lait en bouteilles ! Mason dit qu’on l’envoie d’Allemagne par avion" (PdF, p. 177).

23Rosemarie souligne, avec ce que le lecteur ne manque pas de considérer comme une ironique insistance, l’authenticité d’une telle nourriture :

"C’est ce que nous avons eu nous-mêmes pour dîner, – elle fit un vague signe de la main à Giorgio quand il posa le plateau sur la table à côté de moi. – Et c’est de la vraie nourriture américaine – je dis bien : de la vraie" (PdF, p. 191). '

24Il s’agit là d’une forme de préjugé établi sur l’orgueilleuse certitude d’une supériorité qu’on affiche sans tenter de la dispenser autrement qu’en la montrant.

25L’expérience européenne sert en fait à détruire un autre mythe, celui de l’américanisation, celui du creuset (du melting-pot si l’on préfère) avec comme point saillant, la persistance du racisme. Peter Leverett n’hésite pas à se démarquer des Italiens lorsqu’il arrive à Sambuco et qu’on tente de lui barrer l’entrée sur la place où une équipe de Hollywood tourne un film. Il répond avec véhémence à l’exclusion verbale dont il fait l’objet : "Bougre de petit con ! hurlai-je. Dispense-toi de me parler comme ça ! Est-ce que j’ai l’air d’un Italien ?" (PdF, p. 117).

26Une telle réaction représente une subversion bien peu feutrée de la prétendue ouverture au monde où se lit prioritairement la tentation hégémonique évoquée plus haut. Mason Flagg, est exemplaire si l’on ose dire, de ce gauchissement d’un idéal qui prétendait à l’intégration des hommes de diverses origines :

"... et je ne parle pas seulement de ce qu’on appelle la barrière de la langue, disait-il. J’suis tout de même pas assez con, ou naïf, ou arrogant, tout ce que tu voudras, pour m’attendre à ce qu’ils connaissent tous notre langue. [...] Je ne parle que de la stupidité, vraiment, la stupidité économique d’un propriétaire de bistrot qui, dans un centre touristique où la moitié de la clientèle est de langue anglaise, ne peut pas, ou ne veut pas, avoir un garçon qui puisse parler cette langue. Après tout, il faut voir les choses comme elles sont, n’est-ce pas ? L’anglais est la langue la plus répandue du monde, c’est pas vrai ?” (PdF, p. 125).

27Il n’y a que Cass Kinsolving, avec sa haine de l’Amérique, qui essaie d’apporter un peu de confort aux Italiens mais son action se limite à tenter sans succès de sauver de la tuberculose le père de Francesca Ricci, la jeune fille dont il est épris. Ce qui limite la valeur de son geste et cela d’autant plus qu’il rachète inconsciemment un acte raciste commis dans son enfance à l’encontre de Noirs en Virginie. D’une certaine manière, les Italiens sont assimilés aux Noirs comme en témoigne la description que Rosemarie de La Framboise donne de son arrivée à Naples :

"Je crois que ce que Mason veut nous expliquer c’est le traumatisme qui affecte quiconque arrive dans un pays étranger. Même quand on a déjà été en Europe. Je ne sais pas mais débarquer à Naples, avec cette chaleur terrible, et ces drôles de petits hommes noirs, et tout ce tintamarre, cette confusion” (PdF, p. 127).

28Les Italiens d’ailleurs sont presque interdits d’États-Unis par Mason Flagg qui les classe tous dans la race des voleurs quand il ne s’agit pas d’évoquer la Mafia. Les Italiens d’Amérique subissent le même sort ou pire encore, dans une diatribe généralisatrice qui nie toute forme de générosité accueillante, qui nie tout idéal d’intégration. C’est à ces préjugés destructeurs du mythe du creuset que répondent les Italiens pour qui la venue d’un Mason Flagg amplifie le rêve de faire un jour la traversée vers ce pays mythique.

29"Tous les Italiens veulent aller en Amérique. Tous" (PdF, p. 336) comme le dit Cass Kinsolving à Luigi Migliore (le meilleur), curieux policier qui se définit comme fasciste et humaniste. L’abondance américaine imaginée se trouve confortée par ceux-là mêmes qui pourtant, de l’intérieur, en connaissent la fausseté, par Cass Kinsolving dont la présence en Europe correspond à un désir de fuir, entre autres, la laideur américaine. L’image idéale de l’Amérique trouve également à s’exprimer par la voix de Michele Ricci, un moribond :

"Était-ce vrai, Cass, que même les plus pauvres ouvriers ont une automobile, et un poêle, et une maison avec des fenêtres ? Est-ce qu’il serait possible, Cass, plus tard, quand il serait guéri et qu’ils s’en iraient tous en Amérique, d’acheter des paires de beaux souliers pour Alessandro, pour Carla et même pour le tout petit ? Il avait demandé tout cela à Cass bien des fois, mais il ne se lassait pas d’entendre affirmer la vérité dans toute sa magnificence, comme un enfant qui a des visions d’éléphants, de tigres et de rivages exotiques.
"Oui, amico, répondait Cass patiemment de sa voix fatiguée. Oui, tout cela est vrai, comme je vous l’ai dit."
"J’aimerais vivre à Provvidenza où mon frère a vécu longtemps. C’est une belle ville, n’est-ce pas, Cass ?"
"Oui, Michele." Mais à moi, en anglais, "Providence, vous vous rendez compte !"" (PdF, p. 363).

30Les paroles de Cass contribuent à détruire le mythe tout en maintenant le rêve mais il est pourtant un cas où Cass Kinsolving semble restaurer un des mythes américains, le mythe du Sud historique, le mythe de l’identité sudiste, le mythe du Sud idéalisé, ce mythe né sur la défaite. À cet égard, le choix de la ville de Charleston où Cass Kinsolving s’est installé et où les deux mémoires du roman se rencontrent est particulièrement significatif. Charleston se fait emblématique d’un passé chargé de romantisme et offre une vision empreinte de nostalgie.

31Charleston, reconstruite en pierre après sa destruction par le feu est la ville qui accueillait les gros planteurs et elle garde les traces du raffinement d’antan. Charleston porte témoignage d’une culture que l’industrialisation récente du Sud semble étonnamment épargner :

"Le fait est là, dit Cass. C’est drôle, vous savez, en Europe, parfois, quand j’étais vraiment dans le trente-sixième dessous et que je haïssais l’Amérique au point que je pouvais à peine contenir ma haine, – même à ces moments-là, je pensais à Charleston. Je pensais combien j’aimerais y aller vivre. Ce n’était presque jamais la Caroline du Nord, ni les bois de pins de Columbus County où j’ai été élevé. Je n’avais nulle envie de retourner là-bas, et je n’avais pas envie de retourner à New York, ça, je vous le garantis. C’était à Charleston que je pensais, tel que je me le rappelais quand j’étais gosse. Et j’y suis maintenant. Du doigt, il me montra le vaste port, radieux, gris-vert, calme comme un miroir, puis, tout autour, en demi-cercle, la ville où les maisons enfouies dans l’ombre, les roses trémières, les bignonias, les gros bourdons, n’avaient eu à souffrir aucune des altérations de la mode, aucun changement capricieux. Vous pourriez chercher longtemps une pureté de ce genre, dit-il, regardez-moi ces murs de briques. Ah, une seule de ces maisons vaut plus que toutes ces niches à encorbellements, à fenêtres panoramiques de l’État du New Jersey" (PdF, pp. 108-109).

32Les paroles de Cass, de retour aux États-Unis après des années d’errance en Europe, trahissent le désir de trouver des racines, des racines historiques qui sont aussi un des liens établis avec la partie européenne du roman. Le Sud se targue de son histoire et de son aristocratie de souche européenne. Même si l’on sait à quel point l’image est fausse et ce qu’il faut voir derrière les somptueuses façades des plantations au style géorgien, une telle image prévaut et des films comme Autant en emporte le vent n’ont pas peu contribué à soutenir cette vision mythique, cette vision que Peter Leverett, le Virginien ne manque pas de partager :

"Mon cerveau devient un collage camphré de voiles de fauteuils au crochet, de charrettes anglaises pleines d’enfants en petits tabliers, de croissants, de gouvernantes, d’élégantes parties de plaisir au bord de la mer au bleu incomparable où des messieurs à barbiche se chauffaient au soleil et où l’air était une extraordinaire babel de langues. Or, qu’était-elle devenue cette vie parfumée, défunte, impossible ?" (PdF, p. 139).

33Pourtant ce mythe qui perdure contient sur plusieurs plans des facteurs d’exclusion et Mason Flagg, d’origine new-yorkaise, ne saurait en appeler aux splendeurs passées même en donnant à son père le titre envié, dans le Sud historique, de colonel :

"Le vieux Colonel Flagg, disait-il dédaigneusement, car il vivait toujours avec cette conviction douloureuse qu’il n’était vraiment pas du Sud et que sa famille n’était virginienne que de fraîche date" (PdF, pp. 146-147).

34Ce titre ironique ne fait après tout que confirmer la nostalgie d’une hiérarchie dérisoire qui détruit le mythe sudiste comme Hollywood, l’argent de Hollywood salit les traces du passé en imposant un modernisme qui s’affirme en totale contradiction avec l’esprit du Sud et en montre la vanité :

"Le père de Mason était new-yorkais, un capitaliste qui avait gagné des sommes fabuleuses dans la branche distribution de l’industrie du cinéma. [...] Et il était venu s’installer dans la région la plus chic du Gloucester County, pour y poser au gentleman virginien. Il y réussit fort bien et acheta une immense propriété appelée Merryoaks, plantation coloniale et manoir authentique, à tous les points de vue – du moins jusqu’au jour où il y ajouta une piscine, des courts de tennis et un hangar à bateau en acier chromé" (PdF, p. 146).

35Peter Leverett, naïveté de l’enfance, se laissera pourtant séduire par cette résurgence du luxe qui lui offre une identité trompeuse, l’illusion de posséder des racines lointaines que la présence de la piscine écorne à peine :

"Au sommet de la colline, dominant la rivière, Merryoaks s’élevait, solitaire, avec sa colonnade d’impériale grandeur, sa façade à portique sereine dans les ombres au-dessus de l’émeraude des pelouses où les reflets de la piscine faisaient danser de longues formes de lumière. Un nègre à veste blanche apparut brièvement sur la hauteur puis disparut. Le crépuscule montait derrière les pins qui projetaient leurs silhouettes d’échassiers sur le vallonnement des terrasses et les dalles des allées. Comme nous approchions de l’appontement, je levais mes yeux éblouis vers ce domaine, dans une gratitude toute proche des larmes, et Wendy me prit la main, la serra doucement, comme pour dire : Parce que vous êtes l’ami de Mason, tout cela est à vous aussi" (PdF, pp. 152-153).

36L’impression d’enracinement s’évanouit sous ce regard qui se laisse conquérir par l’aspect visible de traces qui ne doivent leur persistance qu’au matérialisme américain ou, comme dans le cas de Cass Kinsolving, qu’à l’illusion que quelque part, à l’entour de Charleston, reste l’esprit de l’idéal de Jefferson, le sage de Monticello, l’un des Pères Fondateurs, Virginien et troisième président des États-Unis. Cass s’extasie sur un paysage qui n’est qu’une miette de l’idéal ancien et trompeusement paisible : "Regardez là-bas, au-dessus de ces arbres. Regardez ce ciel. Avez-vous jamais rien vu d’aussi propre, d’aussi beau" (PdF, pp. 102-103).

37Pourtant, ce mythe avait un envers que William Styron n’oublie pas et la description que donne Cass de la Virginie ne sert qu’à créer l’écart entre la splendeur au parfum nostalgique et la vérité qui témoigne de la persistance de l’esprit raciste. Cass, dans une plongée vers l’enfance parvient à stigmatiser un passé dont la trace se retrouve dans les comportements du présent. C’est ainsi qu’il campe la Virginie :

"Rappelons-nous aussi que nous sommes en Virginie, Peter, ma Virginie à moi, la Virginie des châteaux majestueux, des tapis de pelouses vertes, des cavaliers à la minceur aristocratique, la Virginie du lynchage illégal, du doux parler, de la notion de justice Jeffersonienne éclairée (modérément) – pas le Mississippi, pas l'Alabama, pas la Géorgie, non, le Vieux Dominion, foyer d’un conservatisme imprégné d’élégance, de bonnes manières et d’une méfiance distinguée de la démocratie" (PdF2, p. 202).

38C’est dans ce contexte, avec tout l’arrière-plan de l’esclavage et de la ségrégation qui s’ensuivit qu’il se livra à l’odieuse mise à sac d’une cabane de Noirs. Acte injustifié et injustifiable mais néanmoins irrésistible, qui se loge au plus profond de son inconscient et où s’origine sa haine de l’Amérique et de son matérialisme, un matérialisme qui ne fait que perpétuer l’écart entre nantis et miséreux, entre réussite et exclusion. Il en appelle même à Peter Leverett pour démontrer la vacuité de ce mythe sudiste posé comme un masque sur l’exploitation :

"Quand vous étiez gosse, avez-vous jamais gueulé ‘nigger’ à quelqu’un ?"
Je réfléchis un instant. "Oui, dis-je, tous les gosses ont fait ça. Dans le Sud tout au moins".
"Avez-vous jamais fait autre chose – je veux dire quelque chose de méchant – à une personne de couleur ? De vraiment méchant ?"
Revenant au temps de mon enfance, je ne pouvais rien dénicher de plus sinistre que cette pauvre vieille expression, criée d’une voix rude. "On leur gueulait après de l’autobus qui nous conduisait à l’école, dis-je, il y en avait peut-être bien, parmi nous, qui leur lançaient une orange pourrie. Rien de plus grave que ça. Nous autres, en Virginie, on est assez gentils à cet égard, comme vous savez”.
"Ah, vous croyez ça ?" dit-il d’un ton hargneux et avec une espèce de sourire" (PdF2, p. 199).

39Et c’est encore une fois au père de Peter Leverett qu’il advient de prononcer les paroles de raison qui confirment l’existence d’une culpabilité sudiste aux traces indélébiles :

"Mais les gens d’ici – ils ne se rendent pas compte que le nègre est tenu d’être traité avec justice, après toutes ces années d’asservissement. Regarde là-bas, mon petit. Il me montra l’eau scintillante. C’est là qu’ils sont arrivés en l’année 1619. Exactement là. Ce fut un des jours les plus tristes dans l’histoire de l’humanité, et je dis cela pour les Noirs aussi bien que pour les Blancs. Nous payons encore pour ce jour-là, et nous continuerons à payer indéfiniment. Et il y aura du sang versé et des larmes. Il s’épongea le front. Je tournai mes regards vers l’est. Un nuage passa, puis tout redevint clair, et, pendant un instant, il me sembla apercevoir ces galions hollandais, avec leurs chargements de Noirs enchaînés, s’acheminant paresseusement vers les eaux boueuses de la rivière James” (PdF, pp. 49-50).

40On peut penser que c’est cette persistance de l’exclusion – on se situe avant les Droits civiques obtenus sous la présidence de Johnson – et la conscience que cette exclusion pèse sur l’inconscient collectif du Sud qui pousse Styron, non sans nostalgie, à détruire le mythe du Sud en en montrant la fausse permanence que seul l’argent peut soutenir. Hollywood, la fortune clinquante des Flagg, ne font que contribuer à saper l’image d’une aristocratie cultivée.

41Hollywood est le nouveau mythe qui focalise les regards et attire les foudres de William Styron. Hollywood sert à montrer, d’une manière plus générale, que la culture est en danger et Hollywood fait plus que détruire les plantations en les vidant de leur sens historique et complet. L’Amérique subit de plein fouet une crise culturelle qui va à l’encontre du mythe de l’égalité des chances et William Styron semble dire que l’image est à la racine du mal.

42Hollywood, ses représentants du moins, fascinent Peter Leverett qui oublie la mise en garde de son père : "C’est l’influence de la Californie, gémissait mon père, nous finirons par y passer tous" (PdF, p. 44).

43Peter Leverett, quant à lui, montre son intérêt pour le microcosme Hollywoodien avec une certaine naïveté lorsqu’il rencontre Mason Flagg qui l’avait invité à Sambuco :

"Combien de temps vont-ils rester ici ? demandai-je avec une nuance d’espoir. Par sa famille, Mason avait toujours été en contact avec le monde du cinéma, mais, bien que je n’eusse jamais cessé de le voir depuis mon enfance, je n’avais jamais approché les célébrités de ce monde aussi près que j’aurais voulu. Ces gens m’inspiraient une terreur respectueuse, presque enfantine dans son éblouissement, et maintenant la perspective d’une réelle camaraderie – si brève fût-elle – colorait brusquement mon imagination de teintes irisées" (PdF, p. 120).

44Dans le roman, Hollywood apparaît bien être le miroir de l’Amérique et exprime la domination de la société du spectacle au détriment de valeurs plus profondes. Cette société du spectacle semble prétendre à la clarté, à l’immédiate clarté, et nous éloigne des mythes, images fondamentales qui en appellent à l’esprit.

45C’est à Cass Kinsolving, nourri de Sophocle, que revient le rôle de saper le mythe Hollywoodien en tant que symbole du matérialisme américain et de la prépondérance de la superficialité. Il établit clairement la relation entre Hollywood et la dégradation de la culture même s’il l’inscrit dans un large contexte :

"... je me suis lancé dans une grande tirade contre l’Amérique, son mépris des professeurs, de quiconque a un peu de cervelle et de caractère, sa glorification puérile des fripouilles, des imbéciles, de la racaille de Hollywood, sa dévotion aux crétins politiques [...] et son éternelle conviction que c’est Dieu lui-même qui demande que les illettrés et les cons se chargent de dicter la loi à ceux qui sont intelligents" (PdF2, p. 242).

46De fait, les acteurs qui gravitent autour de Mason Flagg à Sambuco ressemblent à des grotesques à la Fellini dont la caractéristique principale est la vacuité :

"Mamma mi ! s’écria-t-il brusquement en éclatant de rire. Ces horribles m’as-tu-vu de Hollywood, ces produits d’instituts de beauté ! Je les avais presque oubliés. Qu'est-ce qu’ils pouvaient bien foutre là-haut ? Oh ! oui. – Tout me revient, nom de Dieu ! Ce Humphrey Bogart à la noix – comment s’appelait-il déjà ? Bums ! Et cette poupée de conte bleu, Alice Adair, avec sa petite cervelle microscopique" (PdF, p. 106).

47Le cinéma, sous prétexte de recréer la vie commence par la tuer. C’est ce que suggère la place désertée et silencieuse de Sambuco :

"Par la voûte d’entrée j’apercevais la place de la ville prise dans un lasso éblouissant de lumière, mais, de ces hauteurs, le panorama de la mer était immédiatement si théâtral, si romantique, que je mis quelque temps à m’apercevoir que la place, ainsi que la ville entière paraissaient étrangement calmes et désertes" (PdF, p. 115).

48Il s’agit là d’un moindre effet néanmoins et à comparer avec la destruction de l’héritage du passé car il faut lire comme symbole les dommages créés par les outils du cinéma dans le dallage du Palais de Sambuco :

"Les carreaux sont très beaux, dis-je en regardant par terre. Et ils l’étaient. Le sol était entièrement décoré d’un admirable motif de cercles entrelacés, rouges et bleus, qui produisaient un effet de perspective fuyante, à la fois bariolée, riche et légèrement étourdissante. Et néanmoins, comme mes yeux s’accoutumaient à l’obscurité, j’eus l’impression qu’il y avait quelque chose d’anormal et je vis alors que c’était l’enchevêtrement de caméras, de lampes à arc et de perches qui émergeaient de l’ombre. Ils ont tourné ici aujourd’hui expliqua Rosemarie en traversant la cour. Ça se voit, dis-je. De larges raies noires s’entrecroisaient sur les carreaux aux endroits où avaient avancé, reculé, les caméras arachnéennes, et les carreaux avaient fléchi en d’horribles ornières" (PdF, p. 180).

49L’ironie se fait plus grinçante lorsque l’on sait qu’il s’agit du tournage d’une farce en costumes modernes. C’est tout ce qu’il restera du drame œdipien des Cenci. La parole revient encore à Cass Kinsolving qui enfonce le clou en ce qui concerne le déclin culturel des États-Unis et l’on ne s’étonnera guère qu’il puisse dans le sillage de Hollywood stigmatiser les effets de la télévision et son emprise à tous les niveaux :

"J’avais toujours une dent contre ces jeunes Adonis américains auxquels tout est offert sur des plateaux d’argent – l’éducation surtout, les livres, la possibilité d’apprendre quelque chose – et qui n’en font jamais usage, mais suivent deux ou dois cours de ski nautique, et puis, une fois sortis de l’école, sachant à peine écrire leur nom, estiment que la suprême vertu dans ce bas monde est de pouvoir amener un de leurs concitoyens à acheter un appareil de télévision qui lui réduira le cerveau aux dimensions d’un cerveau de têtard ou même moins encore" (PdF2, p. 234).

50Sans doute excessif, ce constat interroge, semble-t-il, les priorités de nos sociétés en matière d’information et de divertissement, interroge quant à la primauté de l’image au détriment de l’écrit, au détriment somme toute du langage qui témoigne pourtant d’un fulgurant progrès de l’humanité. On ne peut (et c’est une parenthèse) s’empêcher de penser que chronologiquement l’image est antérieure au langage chargé de désigner le visible avant d’en arriver à l’invisible abstraction que l’image ne saurait traduire.

51Mais foin de ces remarques que le texte induit en insistant aussi sur l’abandon de la lecture. Il pourrait s’agir après tout des inquiétudes d’un auteur en mal de lecteurs, d’un auteur qui fit par ailleurs l’expérience d’une adaptation télévisuelle de son court roman La Marche de Nuit pour regretter d’avoir été trahi, d’avoir vu son message dénaturé.

52Il semble que ce soit le constat d’une perte de culture qui conduit Styron à en appeler à l’Europe, au fond mythique de l’humanité. Ses trois principaux personnages sont eux-mêmes emblématiques de cette interrogation. Mason Flagg n’est dramaturge qu’en se proclamant tel mais demeure stérile. Cass Kinsolving a toutes les peines du monde à devenir le peintre qu’il ambitionne d’être et devra se contenter d’être caricaturiste. Peter Leverett enfin s’exprime sur l’effondrement de l’art aux États-Unis et sur les motivations qui l’ont conduit à choisir le métier d’homme de loi :

"Peut-être n’est-ce pas aussi satisfaisant que le métier de compositeur qu’un jour j’avais caressé l’idée de pouvoir exercer, mais la profession d’homme de loi est infiniment plus lucrative ; en outre en Amérique, personne n’écoute les compositeurs, tandis que la loi, d’une façon à la fois plus subtile, majestueuse et fascinante, parvient encore à faire pénétrer sa musique dans les cerveaux des hommes. J’aime du moins me bercer de cette illusion" (PdF, p. 34).

53L’effondrement du culturel, tel que le roman le signale non sans insistance est sans nul doute le symptôme, le plus préoccupant pour Styron, de l’évanouissement du mythe américain et en guise de vertueux exemple, l’Amérique exporte ses bouteilles de Coca-Cola et ses réalisations sans âmes qui parviennent même à altérer la beauté d’un paysage, en l’occurrence de la splendide côte Amalfitaine. Le ravissement auquel on ne peut échapper à Sambuco (Ravello) ne s’atteint qu’après avoir vu un exemple, oh combien emblématique, de la laideur exportée :

"Sur la route du bord de mer entre Salerne et Amalfi, juste avant le tournant où commence la longue côte qui mène à Sambuco, il y a un grand écriteau peint sur un mur. Il est rédigé en caractères gras, noir sur blanc, et en langue anglaise. CONTEMPLEZ AU-DESSUS DE VOUS LE PALAIS D’EMILIO NARDUZZO DE WEST ENGLEWOOD, N.J., U.S.A. – et l’œil, poussé spontanément à obéir à ce commandement, se hâte de chercher quelque demeure majestueuse, monte vers le ciel, à travers de hautes pentes couvertes de vignes, d’orangers et de pavots rouges éblouissants, jusqu’à un bastion de terre dressé contre le ciel comme la lame d’une hache. Là, agrippée au rocher, se trouve une bâtisse ressemblant, par la taille et la forme à un poste d’Esso. Peinte en bleu explosif, elle arbore des hublots en guise de fenêtres et, flottant sur son toit à tourelle, une demi-douzaine de drapeaux américains" (PdF, pp. 84-85).

54C’est la vision qui s’offre à Peter Leverett et Cass Kinsolving la transforme en diagnostic sans appel : "L’Amérique, c’est le pays où l’âme est empoisonnée par la laideur même" (PdF2, p. 67). C’est aussi la démonstration que fera Mason Flagg qu’une confusion de noms entre Cass (Kinsolving) et Katz (artiste réputé) conduit à tenir des propos dithyrambiques sur une œuvre d’une rare médiocrité. Cela prouve s’il en était besoin que l’étiquette prime sur le produit étiqueté, que le contenant prime sur le contenu et que, de toute manière, la capacité critique a cessé de fonctionner. C’est du moins la démonstration que Styron nous fait.

55La science devient le nouveau mythe et l’on s’étonne des pensées labyrinthiques de Mason Flagg qui peut souhaiter devenir le dramaturge qu’il ne sera jamais tout en déclarant que l’art est mort :

"L’art est mort, Peter, me dit Mason un certain jour pendant cette semaine à New York. Ou enfin, s’il n’est pas encore tout à fait mort, disons que la chère vieille Muse est en train de mourir lentement et que, dans deux ou trois décennies, nous la verrons exhaler son dernier soupir. La nouvelle Muse c’est la science – c’est aussi évident que le nez au milieu du visage. Ajoute à la science un nivellement général du goût dans tous les domaines, et le transfert est inévitable. Mais il n’y a pas de quoi en verser des larmes. On ne peut pas pleurer sur le déterminisme de l’histoire. Les faits sont les faits. À la fin du siècle, l’art – peinture, musique, poésie, théâtre – tout cela sera aussi mort que les labyrinthodontes" (PdF, p. 257).

56Mason Flagg est celui qui proclame à qui veut l’entendre que le pays dont Styron stigmatise les manquements aux promesses, le pays dont il souligne l’effondrement des idéaux est pourtant le pays de l’avenir alors que l’Europe est enfouie sous ses décombres :

"Tout ne sera pas agréable, Peter. L’Europe n’est pas encore entièrement remise de la guerre. Et tu trouveras partout une atmosphère de mort, oui de mort. L’Art est vraiment fini, là-bas, et c’est pourquoi – malgré mon amour des voyages – je ne pourrais jamais vivre très longtemps ailleurs qu’en Amérique. Je ne voudrais pas avoir l’air de dire des platitudes, mais nous sommes le pays de l’avenir" (PdF, p. 279).

57Il s’agit d’un pays où le sexe devient roi, où le sexe, nouvelle "frontière”, devient aussi presque mythique puisque l’on sait que le terme de "frontière" connote un idéal :

"Le sexe est la dernière frontière. Dans l’art comme dans la vie le sexe est la seule zone où les hommes peuvent encore trouver la complète expression de leur individualité, la liberté absolue. Où les hommes peuvent rejeter toutes les restrictions, les conventions de la société, et retrouver leur identité en tant qu’hommes" (PdF, p. 266).

58Nous voilà bien parvenus, par la bande, à l’expression nouvelle de cet idéal de liberté, cette liberté dont on sait qu’elle est aussi mythique puisqu’elle ne peut exister que par la conscience qu’on a de ses limites ou de son manque. La liberté dont il est question ici est un idéal dénaturé et l’on sait que la libération des mœurs en matière sexuelle n’implique pas un surcroît de liberté mais le contrôle accru de ses passions et pulsions. Elle postule, dans ce que dit Mason Flagg, un individualisme exacerbé que conforte peut-être la psychanalyse des profondeurs. Le sexe s’avère lui aussi, mais est-ce bien américain et moderne, un des piliers du matérialisme : "Tu sais qu’il y a un marché énorme pour les trucs de ce genre. C’est au moins aussi solide que le marché artistique, et infiniment plus stable que l’or ou les timbres-poste" (PdF, p. 264).

59Une fois encore, pour Peter Leverett, critique en l’occurrence, il s’agit de la destruction des idéaux passés sous couvert de recherche de bonheur matériel et personnel. Tout cela témoigne d’une nouvelle forme de barbarie qui empêche de comprendre l’autre, de comprendre ce que toute l’humanité partage et que l’on trouverait offert par l’Europe. C’est un constat sans complaisance que fait Peter Leverett sur le point de quitter Rome pour Sambuco :

"J’eus l’impression que Rome, trop tard, me devenait enfin intelligible, me regardait partir sans me faire le moindre reproche, seules quelques paroles d’adieu pleines de tolérance, un clignement de ses yeux innombrables dans son infinie, son immortelle patience pour tous les barbares de la terre dont j’étais simplement le plus récent" (PdF, pp. 64-65).

60L’Amérique a donc perdu son âme et les Américains leur identité. Même la Virginie n’échappe pas à la dégradation, aux ravages du progrès. Sa visite dans sa petite ville natale le laisse comme il le dit

"Dérouté, anxieux, frappé d’un sentiment de dislocation que j’ai rarement ressenti aussi douloureusement avant ou depuis, je compris que je ne pourrais pas rester là bien longtemps. En fait, je faillis partir le jour même de mon arrivée quand, ce soir-là, cherchant, en proie à une vague panique, une scène qui me fût familière, je descendis vers la rivière dans le doux crépuscule de septembre" (PdF, pp. 42-43).

61La symbolique de l’eau évoque un désir de renaissance et l’on ne sera pas surpris que Cass Kinsolving et Peter Leverett puissent explorer leur mémoire en pêchant au milieu de la rivière Ashley, dernier havre de paix dans un pays dénué de ses valeurs, un pays auquel le père de Peter Leverett souhaiterait une tragique destruction pour pouvoir reconstruire et retrouver ce qui fut le mythe américain :

"Ce qu’il faudrait à ce pays, continua-t-il, reprenant le contrôle, ce qu’il faudrait à notre grand pays, c’est qu’il lui arrive quelque chose. Quelque chose de féroce, de tragique, comme ce qui est arrivé à Jericho ou à Sodome et Gomorrhe, je veux dire quelque chose de terrible, mon petit, afin que les gens, après avoir passé par tous les creusets de l’enfer, après avoir suffisamment enduré mort et passion, redeviennent des hommes, des êtres humains, et non pas un troupeau de porcs vaniteux, repus, en face de leur auge. Des chiffres sans cervelle, sans âme et sans cœur" (PdF, p. 50).

62Dans son discours éthylique (une constante chez lui), Cass Kinsolving paraît reprendre cet objectif, mais cette fois-ci, il s’agit de passer par la médiation de la tragédie, de redonner vie à la tragédie grecque à l’usage des Américains, pour qu’ils en tirent la leçon, ce qui laisse clairement comprendre qu’il s’y loge un sens profond que les Américains pourraient et devraient méditer. Prométhée se trouve pour l’occasion en conflit avec des marques dérisoires du matérialisme américain mais suggère aussi qu’il s’agit d’apporter le feu aux hommes peut-être parce qu’après tout le feu est aussi lumière en même temps que purification :

"Minute ! J’vais vous dire ce qu’on va faire. Tous les deux, vous et moi, on va leur coller un Prométhée. On va ramener la tragédie au pays du Pepsi Cola, du beurre de cacahuète et des Modess Because. Voilà ce qu’on va faire, nom de Dieu” (PdF, p. 215).

63L’appel au tragique signale donc une convergence dans le roman entre la dénonciation du matérialisme, de la perte d’identité, d’une culture avachie et l’expérience européenne, dans une contrée pauvre de l’Italie avec sa longue histoire et son art lisibles à pleine rue. L’usage récurrent et pourtant illustratif des mythes européens se présente d’abord comme une forme de réaction.

64On se situe loin des vœux du vieil Alfred Leverett puisque la tragédie de Sambuco ne frappe après tout qu’un Américain, Mason Flagg, en ce qu’il est emblématique du mal de son pays. La tragédie de Sambuco ne se limite pas par ailleurs aux Américains, puisque Francesca, la jeune Italienne est la première victime et que son meurtrier est un concitoyen. L’Amérique se trouve néanmoins indirectement accusée puisque Mason Flagg est à l’origine de la cascade de violence qui l’emporte.

65Ce qui paraît mériter attention, en liaison avec les mythes universels, c’est qu’il semble bien que William Styron ait cherché à faire de son roman une tragédie et l’on comprend dès lors la présence de tels mythes. Il y a tout lieu de penser qu’ils sont là pour assurer cette authenticité culturelle qui échappe à l'Amérique.

66La relation entre mythes et tragédie et la violence représente un facteur fondamental et cette relation n’est plus à faire puisque les tragédies sont après tout l’esthétisation du meurtre à des fins cathartiques, de purgation des passions par procuration et intégration, par empathie. La tragédie en ce sens présente une déviation par rapport aux mythes non seulement en en étant la version esthétique mais parce que les mythes, à la différence de la tragédie classique, semblent être des lois embryonnaires, d’avoir un pouvoir subtilement légiférant. Entre mythe et tragédie, on pourrait voir la même différence qu’entre le rite et le rituel qui interroge René Girard quant à leur commune existence. Il n’y a pourtant là rien d’étonnant quand on songe que le rite est mouvement social alors que le rituel même partagé résulte d’une pratique individuelle.

67Dans La Proie des Flammes, si l’on s’en tient aux événements proprement dit, événements qu’il s’agit de revivre pour en extraire un sens, ils respectent l’unité de lieu (ville de Sambuco, Ravello), l’unité de temps (une seule nuit). La seule entorse concerne l’unité d’action puisqu’il s’agit d’un viol meurtrier et d’un meurtre qui passe, de prime abord, pour suicide.

68Il n’en fallait pas plus pour que Styron en appelle régulièrement à la tragédie dont on sait qu’elle se nourrit prioritairement des mythes. On peut parler, à propos de ce roman, en émoussant la force de la formule de René Girard, de violence fondatrice. C’est la violence qui fonde le roman et l’on comprend dès lors la tentation qui consiste à en appeler aux mythes, à leurs versions artistiques, en tous cas.

69La tragédie, une forme de tragédie correspond donc à l’intention de William Styron et c’est là que les mythes européens et les mythes américains se rejoignent puisque le roman est fondamentalement une allégorie du matérialisme américain avec cette promesse de tragique qui semble imposer le maquillage mythique dont on parlera à propos d’Œdipe et Don Juan. Styron semble faire sienne la pensée de Jean-Marie Domenach selon laquelle lorsqu’une société est menacée, elle se ressource dans le fondamental.

70Il est difficile de dire si William Styron a senti la difficulté de la tâche mais le mot tragédie apparaît toujours, ou le plus souvent, dans le roman, sous une forme qui semble connoter l’ironie. Cass Kinsolving estropie le mot et le transforme en "tradégie". Le double meurtre s’étale dans les journaux italiens comme étant la "tragédia" et le patron de l’hôtel, sans doute nommé volontairement Fausto Windgasser bien qu’il ne partage en rien les attributs du Docteur Faust (fausse richesse) s’y réfère dans son accent zézayant comme étant une "horrible trazédie" : "Quelle horrible trazédie, grand dieu ! Une trazédie grecque, ze vous le dis, mais en bien pire !"

71Nous voilà donc prévenus. Il faut dire que La Proie des Flammes est effectivement d’essence tragique mais sans le sens de l’expression tragique qui ne s’accommode pas d’une distanciation, par la mémoire, des personnages. Si l’on en croit Nietzsche, par la tragédie, les Grecs s’appropriaient l’absence comme une coïncidence et croyaient réellement avoir devant eux le titan Prométhée, ce qui ne correspond en rien aux formes modernes de la pensée. Par ailleurs, il semble que la tragédie ne se pense pas mais requiert d’être jouée, ne serait-ce qu’intérieurement, comme le comprend Cass Kinsolving :

"La tragédie (tradegy), nom de Dieu, c’est ça qu’on leur donnera ! Quelque chose pour redresser leurs épines dorsales, raffermir leurs articulations et nettoyer un peu leurs petites âmes microscopiques. Qu’est-ce qu’on montera ? Ajax, Alceste, Electre, Iphigénie ?” (PdF, pp. 214-215).

72Il va la vivre d’ailleurs en devenant assassin mais on ne saurait parler de tragédie qu’en utilisant le mot dans sa connotation affaiblie. Il n’y a pas d’exemplarité dans l’aventure de Cass Kinsolving même si son discours est émaillé de citations de Sophocle. Le retour du tragique est peut-être réel mais il ne saurait être le retour de la tragédie.

73La tragédie ne se limite pas au constat de la violence et de la douleur qui envahissent le roman de Styron. Elle présuppose un ordre moral supérieur et par conséquent, une forme d’optimisme : l’optimisme inhérent à la tragédie résulte de cette affirmation d’un ordre moral et de l’affirmation que l’homme n’a pas seulement suffisamment de pouvoir pour défier cet ordre mais aussi suffisamment de noblesse pour parvenir à la sagesse à travers sa chute. En ce qui concerne l’ordre moral et dans un contexte qui insiste aussi sur la perte des valeurs judéo chrétiennes, il semble bien inexistant. La religion n’apparaît qu’au fil des blasphèmes ou par le truchement de personnages dont les dévotions apparentes ne sont que masques collés sur le mensonge et l’impureté. Une jeune témoin de Jéhovah qui s’avère être "une Messaline au lieu d’une vestale sans tache" et McCabe, dont l’épouse s’appelle Grace, et qui ne sont sous leur masque onctueux de pèlerins américains à Rome que des tricheurs professionnels et Dieu enfin qui meurt dans des échos nietzschéens qui, il est vrai, postulent ainsi son existence.

74Quant à la sagesse, s’il faut parler de sagesse, celle de Cass Kinsolving en Caroline du Nord reste bien peu convaincante et ses ambitions de peintre se trouvent réduites à des cours de peinture pour amateur du dimanche. Quant à l’ordre qui émerge de la tragédie, il n’a rien à voir avec l’ordre styronien qui n’est jamais qu’une exacerbation du désordre. La tragédie est bien morte. Elle était l’esthétisation de l’injustifié ; elle ne peut être l’esthétisation de l’injustifiable.

75On peut se demander ce que viennent faire dans cette galère le mythe d’Œdipe à Colone et le Don Giovanni de Mozart. Ils participent d’un saupoudrage culturel en droite ligne peut-être des critiques émises par Styron à l’égard de son pays. S’ils remplissent une autre fonction comme on verra, il s’en faut qu’on puisse parler d’appropriation ou de résurgence des mythes.

76On en tient déjà la preuve de ce que Styron se livre à un saupoudrage culturel à travers les multiples allusions des personnages mythiques rencontrés au détour des pages. Était-il nécessaire de faire de Poppy Kinsolving, l’épouse de Cass, une nymphe ? Son nom aux consonances opiacées (poppy = coquelicot) suffisait à étayer l’idée d’une religion, opium du peuple, sans la propulser incidemment en plein champ mythologique.

77Un ou deux autres exemples suffiront à illustrer le procédé. Les noms de Melpomène et Thalie, muses de la tragédie et de la comédie, apparaissent, isolés entre deux points, pour la simple raison que Cass, dans son discours d’ivrogne s’imagine acteur mais aussi presque le légendaire inventeur de la tragédie : "Né pour le cothurne. Thespis est mon nom de baptême" (PdF, p. 316). Quant à Euridyce et Orphée, ils sont introduits comme évocation musicale d’une Aria de Glück mais parviennent à rappeler, en passant, la douleur de Cass Kinsolving lorsqu’il apprit la mort de Francesca Ricci. Italie oblige, Romulus est également convié pour en ajouter au dérisoire et à l’ambiguïté. Citons Cass Kinsolving évoquant sa situation face à Mason Flagg : "Je finis par en arriver au point que j’étais aussi désarmé devant lui que Romulus cramponné aux grosses tétines de sa louve" (PdF2, p. 250).

78Styron marque ici le sentiment d’infériorité que Cass Kinsolving ressent face à Mason Flagg mais on peut aussi, bien sûr, y lire un rappel de l’assassinat de Mason/Remus.

79Une dernière illustration encore qui contient en elle-même le mécanisme d’utilisation du réservoir mythologique par Styron. Il s’agit aussi d’un exemple de la confrontation opposant Mason Flagg et Cass Kinsolving :

"Prenez les Grecs par exemple. Est-ce que vous savez quelque chose des Grecs ?" Il (Mason Flagg) est resté assis un moment, sans rien dire, avec l’air de loucher, puis il a répliqué assez sèchement. "Mais naturellement, je sais quelque chose des Grecs". Et je lui ai dit : "Et bien, citez-moi un passage. Citez-moi quelque chose d’Iphigénie, d’Oreste” (PdF2, p. 241).

80Même le décor plausible du vieux palais de Sambuco donne l’occasion à Styron, cette fois-ci par la voix de Peter Leverett, d’offrir une version modernisée de Déméter ou de sa fille Perséphone :

"Sur le haut plafond, aux voûtes à arêtes, un artiste du dix-neuvième siècle au talent flamboyant avait appliqué ses pinceaux, emplissant l’air d’une fresque de nuages, de végétation luxuriante et de teintes qui allaient du vert clair de la mer au violet voluptueux. Les scènes étaient mythologiques et obscures (sic !), mais j’y pus distinguer une figure qui pouvait être Déméter, ou Perséphone, habillée à la mode des jeunes filles victoriennes, les jupes ballonnant autour d’elle alors qu’elle s’envolait, mordant dans une grenade avec un air rêveur" (PdF, p. 183).

81Ne manquait que le Phénix renaissant de ses cendres. Il est présent dans la dernière page de la version anglaise de La Proie des Flammes, et avec un tel à-propos que le traducteur a jugé bon de l’oublier.

82Mais venons-en maintenant aux deux mythes qui font l’objet d’allusions récurrentes. On se trouve en fait placé devant une atomisation de ces mythes qui après tout correspond à notre société de l’éphémère et du parcellaire. Il pourrait aussi s’agir d’un moyen de restaurer ou de rameuter quelque chose de fondamental qui, selon Styron, échappe aux Américains et il est dommage que Styron ne donne d’abord qu’une vision effritée de ces transgressions esthétisées que sont les mythes tels que les tragédies les transmettent. On pourrait après tout lire dans cette démarche une tentative pour résoudre un fait de société, à savoir l’accroissement simultané de la massification et de l’individualisme. Les mythes, après tout, avec leurs héros exemplaires, prétendaient à l’intégration des disparités sous une subtile affirmation hiérarchique.

83Prenons d’abord le mythe d’Œdipe. Force est de constater qu’on nous l’offre au départ comme simple lecture de Cass Kinsolving mais il faut remarquer qu’il en fait la découverte par son psychiatre, ce qui donne aussi une indication sur la portée que Styron entend donner aux mythes :

"Enfin, bref, on n'a jamais pu se mettre d’accord tous les deux sur ma neurasthénie, ou ce qu’on appelait comme ça, avec symptômes de crises de dépression, mais j’ai eu des tas de longues conversations avec lui, et il y avait dans ce type quelque chose de patient, de tendre, qui m’a presque débarrassé de mon cafard, et juste avant que je ne parte – pas encore guéri – il m’a donné une édition en deux volumes des tragédies grecques” (PdF, pp. 230-231).

84Slotkin, le psychiatre de Cass Kinsolving, en tout cas, affirme qu’on y trouve des vérités éternelles : "Je me rappelle qu’il m’a dit : Lisez ça, quand ça n’ira pas, et il a ajouté ceci, à peu près : Vous savez, pour dire la vérité, nous n’avons pas progressé d’un pas depuis les Grecs" (PdF, p. 231).

85Cass Kinsolving se fera un devoir de respecter les conseils donnés :

"Bien avant d’aller échouer à Sambuco, j’avais appris par cœur de longs passages, des sections entières de ces deux volumes. Quand vous m’avez vu, cette nuit-là, j’étais dans un sale état – aussi ivre d'Œdipe que de gnôle" (PdF, p. 231).

86Il semble dès lors parfaitement naturel de l’entendre citer Œdipe à Colone mais lui-même nous met en garde ; il ne s’agirait pas de simples citations fortuites mais elles prendraient tout leur sens eu égard aux circonstances. Lorsqu’il évoque en Caroline du Nord, pour Peter Leverett, la soirée du meurtre qui commença par son apparition tonitruante et titubante sur le balcon du Palais, il prend garde d’établir un lien entre les citations de Sophocle et son état d’esprit à ce moment-là et on peut penser, étant donné son ivresse, qu’elles émanaient d’une mémoire inconsciente :

"Croyez-vous que je sois venu alors uniquement pour emmerder Mason avec un peu d’Œdipe ? Moi j’en doute. [...]. Tout ce que je sais maintenant, c’est que j’avais pêché dans cette tragédie quelque vérité d’ivrogne, et qui avait justement rapport au mal et à Mason" (PdF, p. 232).

87En fait, on comprend qu’il ne s’agit que d’exprimer la souffrance et l’instinct suicidaire qui le poursuit :

"Dites-moi, Signor Regista, dit-il, souriant toujours, que disait le chœur quand le vieil Œdipe était à Colone – et que ce vieux Thésée l’envoyait traîner ailleurs sa pauvre vieille carcasse... ?"
"Car une longue vie contient beaucoup de maux[.
"Car une longue vie contient beaucoup de morts – pardon – de maux, et qui désire trop ne voit pas la joie où elle est..." Ouf ! Son bras glissa sur la balustrade, se raccrocha. Alors, s’étant redressé, Cass fourra son poignet dans l’entrebâillement de sa chemise et resta là, debout, titubant quelque peu dans la pose enflammée des vieux tragédiens d’autrefois : "Arrière, dis-je. Et voici venir enfin la commune guérisseuse, – je continue – la Moire d’Aidès, sans noces, sans lyre, sans danses. Thanatos, la dernière des choses !" Il fit une pause, respira : "Et maintenant cette sacrée antistrophe, la plus belle : Ne pas être né vaut mieux que tout. Le meilleur après cela, quand on a vu la lumière, est de rentrer très promptement dans la nuit d’où on est sorti ; car, dès que... la jeunesse arrive" (PdF, pp. 212-213).

88Cette citation est pétrie de l’idée de mort et nous renvoie à une démarche psychanalytique car on comprend que c’est l’épisode de sa jeunesse qui est là, sous-jacent, cette mise à sac d’une cabane de Noirs qui le contraint à se fuir sans cesse, en quittant l’Amérique, en quittant Paris, en quittant Rome, pour se retrouver dans le cul-de-sac de Sambuco où il devint l’assassin de Mason Flagg, Mason Flagg ainsi promu bouc émissaire peut-être parce qu’il était la blanche et riche Amérique. Il faudrait voir là une motivation peu convaincante tant il est vrai qu’on n’efface pas un acte de jeunesse commis à l’encontre de pauvres Noirs en assassinant un Blanc opulent. On y ajoutera néanmoins le fait que Mason Flagg représentait un obstacle à la tentative inconsciente de Cass Kinsolving de racheter par son action envers Michele et Francesca Ricci un méfait d’enfance comme il en prend conscience en découvrant le parallélisme des odeurs :

"Bon Dieu, mais je connais ça aussi bien que je connais mon nom". Et il avait aspiré longuement, jouissant presque de l’aigreur, du dégoût de cette puanteur, puis à demi asphyxié, tout en emplissant ses poumons de l’air épais, nauséabond, dans un effort avide de déloger de sa mémoire ce moment, oublié depuis des années, où il avait déjà senti l’affreuse odeur, il avait tout à coup compris, et il avait pensé : "Les nègres, parbleu ! Exactement la même chose. C’est l’odeur d’une case de métayer noir dans le comté de Sussex, en Virginie. C’est l’horrible odeur de la misère" (PdF2, p. 273).

89Ce que Styron conserve d'Œdipe à Colone, c’est d’une manière générale, cette structure de fuite et cette association peut-être lourdement établie comme dans un épisode où la lecture que Cass fait de Sophocle à la terrasse d’un café parisien est subitement interrompue par l’intrusion d’Américains avec, pour conséquence, la fuite vers Rome. En un sens, il obéit à une prophétie, la prophétie formulée par Slotkin son psychiatre : "Ainsi se vérifiait la prophétie de Slotkin qui, un jour, avait dit à Cass exactement ceci : Vous passerez votre vie à courir" (PdF2, p. 114).

90Bien sûr on est loin de la fatalité qui pèse sur Œdipe puisque ce qui pousse Cass à l’errance est antérieur aux paroles de Slotkin. On peut néanmoins constater un autre mais distant parallèle entre Œdipe à Colone et Cass Kinsolving. Il s’agit de la thématique de l’aveuglement. Cass est aveugle la plupart du temps, l’esprit totalement anesthésié par l’alcool.

91On comprend donc bien que malgré les nombreuses références à l’histoire d’Œdipe à Colone, Styron procède à une subversion du mythe. L’oracle n’est qu'un psychiatre impuissant à délivrer Cass de ses maux. Sa présence à Sambuco, lieu du meurtre, résulte, comme il le dit, des effets d’une sorte de pouvoir extérieur à lui-même : "J’avais l’impression que j’étais entraîné de force à Sambuco" (PdF2, p. 19) mais on ne sent pas d’irrépressible fatalité, hors névrose. La venue de Mason Flagg revêt un aspect fortuit même s’il est vrai que Cass dans le cul-de-sac où il se trouve n’a plus d’autre solution pour fuir son compatriote que de le tuer. Une certaine confusion règne car Cass paraît souvent répondre aux appels d’une jeune fille irréelle en qui il faut voir, sans certitude, la belle Francesca Ricci, indirect facteur de rédemption.

92Chez Sophocle, le malentendu va s’installer dans le temps. Œdipe tue Laïos qui l’a provoqué, dans l’ignorance totale de sa véritable identité. Il épouse Jocaste en ne sachant pas que c’est sa mère. Enfin, il mène l’enquête sur son propre crime sans savoir qu’il est coupable. Chez Sophocle le tragique destin s’inscrit dans le temps et l’anéantissement d’Œdipe est au bout du chemin. Dans La Proie des Flammes, si l’assassinat de Mason doit être lu comme l’assassinat du père, et bien des passages tendent à favoriser cette interprétation, ce meurtre s’inscrit comme une conclusion et non un point de départ, s’inscrit peut-être comme la confirmation pour Cass qu’il porte en lui des capacités violentes.

93Chez Sophocle, la transgression est punie alors que dans La Proie des Flammes, la violence n’est pas punie et elle découle uniquement de l’action des hommes et de l’affrontement de leurs désirs, non d’un diktat divin. Le meurtre commis par Cass est le point de départ d’une renaissance aux États-Unis, de la possibilité de mener une vie bien en deçà des ambitions affichées. Qu’il puisse être considéré comme meurtre inutile ne suffit pas à le transformer en produit de la fatalité car il y a trop de rancœur en Cass pour ne pas expliquer son erreur temporaire.

94On constate également une grande différence entre l’aveuglement d’Œdipe et l’aveuglement artificiel de Cass Kinsolving. Lorsqu’Œdipe se crève les yeux, il tente désespérément de cesser de lire un monde inconnaissable mais il ne saurait l’effacer à la différence de Cass qui détruit jusqu’à sa mémoire. Néanmoins, on a peine à comprendre qu’on puisse refuser à Cass d’être coupable car son destin n’a rien de celui d’Œdipe tel que les Grecs le concevaient. Il paraît dérisoire qu’un policier conscient des faits puisse imposer à Cass la fade liberté qu’il va connaître au prix de mensonges et d’une déformation de la vérité. Luigi Migliore reproche purement et simplement à Cass Kinsolving de pécher en ressassant sa culpabilité, ce qui signifie que le péché découle de la culpabilité au lieu de l’engendrer. Ce qui signifie que Cass n’a pas à se sentir coupable, tout comme Œdipe n’était pas coupable, mais on reste loin de la notion de fatalité. Cass Kinsolving demeure donc responsable à défaut d’être coupable.

95Pourtant la culpabilité refusée, c’est le refus de la forme sociale de la conscience et l’affirmation dangereuse d’une irresponsabilité dans le sillage de la psychanalyse qui tente d’expliquer l’homme par le modelage qu’il subit, essentiellement entre naissance et conscience.

96On peut même s’interroger pour savoir si la foi que Cass Kinsolving place dans les mythes grecs n’est pas une autre forme de fuite, la fuite devant la responsabilité de son talent. En fait, à travers Cass, Œdipe à Colone ne garde de la version grecque que les mutations et le traitement réducteur que lui fit subir Freud. L’Œdipe, les situations œdipiennes, abondent dans le roman indépendamment de Sophocle. Il apparaît jusque dans le sujet traité par l’équipe hollywoodienne. Il s’agit d’une situation œdipienne par excellence, l’histoire de Francisco Giacomo et Béatrice Cenci dans une version aux costumes modernes, l’histoire des Cenci, celle d’un parricide et sorte d’inversion du mythe œdipien puisque la fille assassine son père, cruel, tyrannique et débauché, avec l’aide, il est vrai, de son frère. Une autre relation œdipienne se développe aussi dans les rapports existant entre Mason Flagg et sa mère mais le cas de Mason Flagg trouve un plus grand développement grâce au mythe de Don Juan. Peut-être le terme de légende serait-il plus approprié, entre mythes américains et mythes universels.

97D’une certaine manière l’utilisation de Don Giovanni est encore plus illustrative que ce que nous avons vu jouer pour Œdipe à Colone. Il s’agit d’un élément structurel et la progression dramatique des événements suit le livret de l’opéra. On remarque pourtant dès le départ une sorte de confusion. On apprend que Mason Flagg en connaît le livret par cœur et c’est pourtant Cass Kinsolving qui fera hurler Don Giovanni dans la nuit de Sambuco.

98Don Giovanni ponctue de manière quasi chronologique cette nuit tragique. En fait, on suit ainsi, grâce aux références faites à l’opéra, le changement progressif des rapports entre Cass Kinsolving et Mason Flagg. Les premières mesures de l’ouverture se laissent entendre alors que Peter Leverett arrive au Palais. Il n’est pas inintéressant de noter, qu’ironiquement, ces premières mesures sont les mêmes que celles qui introduisent l’arrivée de la statue du Commandeur pour le jugement qui survient à la fin de l’opéra.

99La musique retentit à nouveau un peu plus tard dans la soirée. Il s’agit cette fois, les paroles du livret nous en informent, de la scène où Don Juan tente de séduire Zerlina, ce qui correspond dans le roman à la première tentative de viol de Mason Flagg sur Francesca Ricci. La scène de poursuite qui survient ensuite ne laisse aucun doute à ce sujet. Les nombreuses allusions qui suivent sont moins nettes mais Don Giovanni nous accompagne jusqu’à la fin du roman.

100Cass, notre Œdipe fuyant, joue bien évidemment le rôle de Leporello. Il est le bouffon de Mason Flagg mais, au cours de la soirée, conquiert progressivement son indépendance jusqu’au meurtre final où il devient le Commandeur. C’est à coup de pierres, notons-le, qu’il fracasse le crâne de Mason Flagg, suggérant une sorte de meurtre primitif.

101On a compris que Francesca Ricci prend, dans cette optique, le rôle de Zerlina, la servante séduite par Don Juan. Quant à Mason Flagg, outre l’évident rapport créé par l’utilisation de Don Giovanni, les descriptions qu’on nous donne de lui correspondent à l’image générale de Don Juan. C’est un monstre orgueilleux et cynique, exprimant ou vivant un désir d’être aimé et admiré comme le suggère la liste infinie de ses maîtresses. Une différence majeure avec le légendaire Don Juan réside dans le fait que, contrairement à lui, Mason Flagg ne mourra pas dignement, en héros.

102On a vu jusqu’ici que, dans une large mesure, l’utilisation que Styron fait d’Œdipe et de Don Juan n’emporte pas l’adhésion profonde. En fait, il s’agit d’une opposition au premier degré. Il s’agit d’une symbolisation de l’opposition entre Mason et Cass. À bien des égards, leur confrontation, la confrontation artificielle d’Œdipe et de Don Juan, offre un condensé des rapports houleux qui prévalent entre Mason et Cass. En bref, Mason souhaite être vu et Cass à l’instar du vieil Œdipe ne peut voir. Contrairement à Peter Leverett, Cass n’apporte jamais à Flagg la satisfaction d’un regard admiratif mais concentre sa fascination sur celle qui se situe à l’opposé de la richesse ostensible de Mason.

103On peut donc dire que les mythes (Don Juan et Œdipe), les types qu’ils représentent, fonctionnent dans La Proie des Flammes. En tous cas, ils aident à illustrer l’opposition entre Cass et Mason, mais il n’est pas certain qu’ils contribuent, de manière convaincante, à définir la personnalité des deux protagonistes. En fait, l’utilisation trop documentaire, mal distanciée de Don Giovanni et de Œdipe à Colone tient parfois du carcan et aboutit à restreindre la vie Fictive des personnages. Il n’est pas interdit de penser que le sort de Mason et la miraculeuse "régénération" de Cass n’aient été imposés à Styron en conséquence de sa volonté de mythologisation.

104Cela dit, par l’utilisation trop précise, et néanmoins parcellaire, de deux mythes, Styron en détruit la globalité, réduit leur valeur et prétend ainsi à une clarté immédiate que la fonction mythique interdit comme le montra Todorov qui soulignait "une opposition entre ces deux régimes du langage, direct et indirect, clair et obscur, logos et mythos, et, en conséquence, entre ces deux modes de réception, la compréhension pour l’un, l’interprétation pour l’autre" (Théorie du symbole, Seuil, 1977).

105L’impression que laisse La Proie des Flammes, c’est que Styron a confondu mythe et figure mythique. Cass ne se trouve gonflé qu’artificiellement par le parallèle établi avec le vieil Œdipe. Œdipe déchu gardait une majesté qu’il n’est pas, il s’en faut, dans les possibilités de Cass d’assumer. Roland Barthes définit le mythe comme étant "un système de communication", "un message", ce dont personne ne doute. Il ajoute qu’il "ne se définit pas par l’objet de son message, mais par la façon dont il le profère" (Mythologies, Seuil, 1957). Barthes en insistant sur l’aspect formel du mythe, rappelle ainsi que sa fonction est éminemment sociale.

106Jean Nadal complète ces affirmations en les liant à la violence : "Le mythe apparaît dans son pouvoir représentatif et médiationnel comme un intégrateur collectif du pulsionnel, et essai de maîtrise des excitations communes à tous les hommes par rapport à un imaginaire violent" (Jean Nadal, L'Éveil du Rêve, Anthropos, 1985). La figure mythique a, de ce fait, une large vocation pédagogique ou légiférante qu’on peut difficilement accorder aux héros narcissiques que la fiction de Styron campe aux abords du mythe. Cass emprunte un costume qui n’est pas fait pour lui.

107Le déguisement de Cass correspond à une volonté de maquillage de la fiction, ainsi fardée pour briller, ainsi parée pour suggérer une signification profonde, une portée sociale. On reste même en deçà de la tragédie car notre époque s’avère incapable de tirer d’un monde écrêté les statures exemplaires que l’on ne pourrait de toute manière sacraliser après les avoir sacrifiées. On ne peut oublier que la fin d’Œdipe est une apothéose.

108Fioriture chez Styron, le mythe s’enlise dans la contradiction, et s’il ne s’y enlisait pas, il apparaîtrait, de toute manière, comme trahison simultanée de l’individualisme et de la prétention humaniste. En tant que possible outil, le mythe est étranger à la sensibilité de Styron. Peut-être même plus généralement, à la sensibilité des écrivains de la jeune Amérique. O’Neill après tout les suit fidèlement plutôt qu’il ne les recrée, en insistant sur un déterminisme que la psychologie dissèque en en minimisant la portée.

109Le mythe est à lui seul une explication artistique du monde et représente à ce titre un pas vers le savoir et son contraire. Le mythe a aussi (ce qu’il ne peut avoir chez Styron) une valeur d’exemplarité en sa qualité de légende légiférante. Il conte des rêves mais pose des interdits. Il libère et asservit et les tragédies qui s’en inspirent contribuent à formaliser cette dualité. La lecture d’Eschyle et Sophocle, ces deux phares de la littérature grecque, si stimulante qu’elle soit par la peinture de la tragique destinée d’hommes soumis aux dieux qui leur ressemblent, n’en finit pas de révéler un fourmillement de transgressions implacablement punies, de rappels à une conception hiérarchisante du monde, de soumissions consenties, qu’elles soient délibérées ou réticentes, qu’elle soient conscientes ou non.

110On voit mal ce que le moi dévorant des héros de Styron peut partager avec ces lois embryonnaires esthétisées. On voit mal ce que Cass, tel qu’on le connaît, peut puiser chez Sophocle. Il n’y puise qu’une conduite pseudo-archétypique, qui réussit d’autant moins à l’enrichir qu’il prend ses distances dans un jeu théâtral qui exprime, contre la volonté de l’auteur, une distanciation ironique par rapport au mythe. Ainsi le mythe d’Œdipe fait l’objet d’une exploitation douteuse dans le sillage de la psychanalyse qui y trouve le moyen d’unir l’humanité tout en l’individualisant.

111Les mythes fournissent une sorte de prêt-à-porter qui tourne le dos à l’imagination et supplée à l’autobiographie.

112On peut dire en conclusion que La Proie des Flammes paraît en surface être à la recherche des fondements de l’humanité alors qu’elle n’est que la recherche de ce qui fonde son auteur et entre autre, sa dévorante ambition. Il s’ensuit cette véhémente attaque de l’Amérique et cette utilisation pointilliste des mythes englués dans la psychologie des profondeurs mais dont la fonction est aussi de créer l’illusion d’un savoir social.

113La vérité pourtant pourrait bien résider dans la résurrection de Luciano di Lieto, Phénix de la dernière page du roman, dont le nom, Lumière de Lait, semble impliquer la découverte d’une vérité plus haute tout en portant en filigrane la croix de l’auteur, la trace d’une fixation enfantine, la trace d’une incomplétude du travail du deuil après le décès de sa mère des suites d’une longue maladie. Ce Narcisse-là ne peut oublier Écho.

Notes

1 Cette phrase, une des clés du roman, est curieusement omise dans la traduction française. Toutes les citations tirées du roman apparaîtront sous la forme PdF et PdF2 pour le second volume (La Proie des Flammes, Gallimard [Folio], Paris, 1962).

Auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1997

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