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Literales

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Jacques Houriez

Le Mythe de Judith selon Flaubert

Lucette Czyba

Texte intégral

  • 1 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Idées Gallimard, 1963, p. 15.

"Le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des "commencements". Autrement dit, le mythe raconte comment, grâce aux exploits des Êtres surnaturels, une réalité est venue à l'existence, que ce soit la réalité totale, le Cosmos, ou seulement un fragment : une île, une espèce végétale, un comportement humain, une institution. C'est donc toujours le récit d'une "création" : on raconte comment quelque chose a été produit, a commencé à être..."1.

  • 2 La Sainte Bible, traduite en français, sous la direction de l'École Biblique de Jérusalem, Le Club (...)
  • 3 C'est nous qui soulignons.
  • 4 L'original de ce récit a sans doute été écrit en hébreu mais nous ne connaissons que la version gr (...)
  • 5 C’est nous qui soulignons.

1Dans l'Ancien Testament, le Livre de Judith2 traite avec beaucoup de liberté l'Histoire et la géographie. Le récit en effet est placé sous Nabuchodonosor "qui régna sur les Assyriens à Ninive". Or Nabuchodonosor était roi de Babylone et Ninive avait été détruite par son père Nabopolassar. L'itinéraire guerrier d'Holopherne, le général de l'armée assyrienne, est un défi à la géographie. La ville de Béthulie qui est le centre de l'action ne peut être située sur une carte malgré les apparentes précisions topographiques du récit. Ces libertés historiques et géographiques ne s'expliquent que si les auteurs ont voulu faire autre chose qu'une œuvre d'Histoire et ce qui importe ici, c'est de déterminer l'intention du livre et de dégager l'enseignement qu'il donne. Les noms ont en effet une valeur symbolique. Béthulie signifie en hébreu "la porte de Dieu". Le nom de l'héroïne ne désigne aucune personne en particulier, c'est un symbole : Judith ou Yeoudith est l'incarnation de la femme juive en général. Le Livre de Judith est l'histoire d'une victoire du peuple élu contre ses ennemis, grâce à l’intervention d'une femme. La petite nation juive s'affronte à l'imposante armée assyrienne d'Holopherne, qui doit soumettre le monde à Nabuchodonosor et détruire tout autre culte que celui de ce roi déifié. Les Juifs sont assiégés dans Béthulie qui, privée d'eau, est sur le point de se rendre. Alors apparaît Judith, une jeune veuve, belle, intelligente, sage, pieuse et décidée, qui triomphera successivement de la lâcheté de ses compatriotes et de l'armée assyrienne. Après avoir reproché aux chefs de la ville leur manque de confiance en Dieu, elle prie, se pare, sort de Béthulie avec une servante, se rend dans le camp des Assyriens et se fait conduire devant Holopherne. Comme dans l’histoire de David et Goliath, la faiblesse associée à la ruse et à l’intelligence, triomphe de la force. Judith n'a aucune peine à séduire le général, comme tous les Assyriens qui la voient, et à le convaincre qu'elle vient le trouver pour lui assurer la victoire sur la ville assiégée. Après avoir passé trois jours dans le camp d’Holopherne et surtout une dernière nuit dans sa tente sans avoir eu "commerce" avec lui, c'est-à-dire sans être déshonorée3, elle le décapite. La vue de la tête d'Holopherne, exposée le lendemain matin sur les remparts de la ville de Béthulie, suffit à provoquer la panique de l'armée assyrienne, qui s'enfuit en abandonnant un riche butin. Le récit se termine sur un chant d'actions de grâces, entonné par Judith, entourée des femmes de Béthulie4. Il semble bien que les entorses à l'Histoire aient été multipliées afin de détacher l'attention d'un contexte historique précis et de la reporter tout entière sur le drame religieux et son dénouement5. Holopherne, serviteur de Nabuchodonosor, est une synthèse des puissances du Mal. Judith, dont le nom, on l'a vu, signifie "la Juive", représente le parti de Dieu, identifié à celui de la nation, la fidélité religieuse rejoignant ici le patriotisme. Avec le siège de Béthulie, ce parti de Dieu paraît voué à l'extermination mais Dieu le fait triompher grâce aux faibles mains d'une femme et le peuple saint monte vers Jérusalem. La victoire de Judith récompense sa prière, son observance scrupuleuse des règles de la pureté légale. Le récit biblique met l'accent sur sa piété exemplaire, sur sa chasteté de veuve, respectant strictement rites vestimentaires et alimentaires du veuvage ; sur sa sagesse et son intelligence, car elle décide seule d'une entreprise qu'elle garde secrète, ne révélant pas son dessein aux chefs des Anciens :

"Je vais accomplir une action dont le souvenir se transmettra aux enfants de notre race d’âge en âge [...] Ne cherchez pas à connaître ce que je vais faire. Je ne vous le dirai pas avant de l'avoir exécuté".

2Enfin, et c'est capital, la ruse de Judith, séduisant Holopherne pour le convaincre qu'elle l'aidera à triompher des Juifs et restant quatre nuits dans le camp du général, ne remet pas en cause la "pureté" de l'héroïne. Quand, la quatrième nuit, elle est invitée au banquet d'Holopherne, ce dernier estime que "ce serait une honte de la laisser partir sans avoir eu commerce avec elle". Mais il boit alors plus qu'il ne l'a jamais fait et se retrouve "effondré sur son lit et noyé dans le vin". Dieu donne alors à Judith la force de couper la tête à Holopherne avec le propre cimeterre de ce dernier. De retour à Béthulie, elle peut déclarer à son peuple :

  • 6 Réponse du peuple : "Ceux qui entendront prononcer ton nom seront saisis d’effroi".

"Vive le Seigneur qui m'a gardée dans mon entreprise ! Car mon visage n'a séduit cet homme que pour sa perte. Il n'a pas péché avec moi pour ma honte et mon déshonneur"6.

3Le sens du récit biblique est clair : les Assyriens ont pu l'emporter pendant un certain temps parce qu’ils disposaient d'une armée innombrable, mais ce qui assure au peuple juif la victoire finale, c'est sa fidélité à Dieu. Judith est celle qui, au plus profond de la désolation, annonce à ses concitoyens qu'avec l'aide de Dieu elle les sauvera. Son argumentation est simple : le peuple juif n'a pas péché, il n'y a donc pas de raison pour que Dieu ne lui vienne pas en aide. Lorsqu'elle s'adresse aux Anciens, elle leur reproche précisément d'avoir perdu confiance en Dieu. Quant à elle, elle se sert des armes que Dieu lui a données en tant que femme, pour séduire Holopherne et l'abattre ensuite. Plusieurs versets sont consacrés à décrire la toilette, les vêtements et les bijoux dont Judith se pare avant de se rendre dans le camp du général. Dieu aide l’héroïne à trouver les mots que ce dernier désire entendre mais les paroles de Judith sont à double sens et elle peut les prononcer sans renier sa foi : "Dieu mènera l'affaire à bon terme avec toi". Le soutien de Dieu ne lui manque à aucun moment. Il la préserve de toute souillure en faisant sombrer Holopherne dans l'ivresse et il lui donne la force nécessaire pour le décapiter. L'hymne final confirme que Judith est l'instrument de Dieu :

  • 7 Les Assyriens.
  • 8 Il s'agit, bien sûr, d'Holopherne.

"Le Seigneur tout-puissant les7 a repoussés par la main d'une femme : sa sandale lui8 ravit les yeux, sa beauté fit captive son âme, et le cimeterre passa à travers son cou".

  • 9 La charge érotique est manifeste dans les moments les plus forts des actes II et III.
  • 10 Pierre Brunel, Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Éditions du Rocher, 1988, p. 855.

4Les œuvres narratives et dramatiques qui reprennent l'histoire de Judith, ne lui donnent pas, à quelques exceptions près, une autre signification, du moins jusqu'au XIXème siècle. Le livre biblique y est utilisé de toute évidence à des fins édifiantes. Une Judith, par exemple, est commandée en 1564 à Du Bartas par Jeanne d'Albret pour servir la cause des protestants. L'histoire de Judith a été également exploitée par les Jésuites dans leurs collèges, à des fins pédagogiques, avec de nombreuses pièces écrites en latin et jouées à l'occasion de distributions des prix. En revanche on assiste au XIXème siècle à un détournement érotique du mythe. Judith ne conserve plus sa vertu et c'est à celui qui vient d'être son amant qu'elle tranche la tête. Elle figure désormais, dans l'imaginaire des écrivains et des artistes, le danger, fascinant pour le sujet masculin, de la castration associée à l'acte sexuel. Dans la pièce du dramaturge allemand Hebbel (Hambourg, 1841), Judith est une femme frustrée qui interprète ses propres désirs comme la volonté de Dieu : Holopherne est l'homme qu'elle attend sans le savoir... La motivation sensuelle le dispute en elle à la motivation religieuse et patriotique et, seule, justifie psychologiquement son acte9. Judith se sent donc doublement coupable : d'avoir agi pour des motifs personnels, alors qu'elle pensait accomplir seulement sa mission, et d'avoir tué le seul homme digne d'elle. Elle apparaît, au dénouement, en posture d'accusée aux yeux de celle qui incarne le jugement du monde, sa servante, le dramaturge ayant donné à ce dernier personnage la fonction de révéler le sens du drame. Le Dictionnaire des mythes littéraires10, qui cite la pièce de Hebbel, ne fait en revanche pas mention du roman de Flaubert, Salammbô, dans l'article et la bibliographie consacrés aux œuvres littéraires qui se sont inspirées du mythe biblique de Judith. Et pourtant le chapitre X (Le Serpent) et le chapitre XI (Sous la tente) ne peuvent se lire sans la référence à ce mythe. C'est ce que nous tenterons de montrer.

  • 11 Voir le début du chapitre XII (L'Aqueduc) : "Douze heures après, il ne restait plus des Mercenaire (...)
  • 12 Voir le dernier chapitre du roman (chapitre XV, Mâtho).
  • 13 C'est nous qui soulignons.
  • 14 Lettre du 23-24 décembre 1862 : "À propos des parfums de Salammbô, vous m'attribuez plus d’imagina (...)
  • 15 C'est nous qui soulignons.

5Salammbô est le récit de la révolte des Mercenaires (ou Barbares), employés par la République de Carthage, quand cette dernière refuse de payer les soldes qu'elle leur doit, à l'issue de plusieurs campagnes. La situation devient dramatique pour cette cité, lorsque Mâtho, un des chefs Mercenaires, parvient à dérober le zaïmph, voile sacré de la déesse Tanit, qui a le pouvoir de protéger Carthage. Cet exploit fait de Mâtho le général en chef des Barbares. En revanche, à partir du moment où Salammbô reprend le zaïmph, la défaite de ces derniers est certaine11 et la mort de Mâtho, différée, n'en sera que plus affreuse, puisqu'elle aura lieu au terme d'un long supplice12. Or dès la parution du roman la critique a noté la référence à Judith à propos des chapitres X et XI où Salammbô se rend dans la tente de Mâtho pour reprendre le zaïmph qu'il a dérobé. En témoigne l'article d'Alcide Dusolier, paru dans La Revue française le 31 décembre 1862 : "... lorsqu'elle va retrouver Mâtho dans sa tente, et, à l'exemple de la Judith antique, se donne à lui13, pour reprendre le zaïmph". Confirmant ici le détournement érotique qu'opère le XIXème siècle sur le mythe de Judith, le critique ajoute encore : "Moi, comme les autres, je ne m'en cacherai point, j'ai goûté à lire plusieurs pages de Salammbô les plaisirs d'une curiosité dépravée". Nous savons aussi que pour se mettre dans l'ambiance de son roman Flaubert a beaucoup lu la Bible et que, répondant à Sainte-Beuve à propos des parfums de Salammbô, il cite Esther et Judith14. Il s'agira donc ici de dégager l'originalité de l'écrivain quand il s'inspire du mythe de Judith dans son roman carthaginois et de voir ce que ce traitement particulier du mythe nous apprend sur l'imaginaire du romancier, sur les causes qui peuvent expliquer son goût pour l'Orient et les sujets orientaux. Il est en effet nécessaire de rappeler qu’en entreprenant Salammbô, Flaubert ne s'est pas soucié de ressusciter la Carthage de l'Histoire, de faire œuvre d'archéologue, mais d'écrire un roman, c'est-à-dire une œuvre où, note-t-il, la "couleur" soit "une" et où tout "se tienne". L'ambition et la méthode du romancier restent les mêmes que pour Madame Bovary. L'écrivain continue à affirmer la nécessité15 de la cohérence interne de l'œuvre, non le besoin de référence externe à l'Histoire. Dans le roman de 1862, comme dans celui de 1857, tous les signes sont marqués, tous les détails signifiants. L'œuvre achevée constitue, pour reprendre la formule de Benveniste, un système où tout signifie en fonction de l'ensemble.

  • 16 C'est encore nous qui soulignons.

6Écrire Salammbô, c'est pour Flaubert, de son propre aveu, "vivre loin du monde moderne dont il a plein le dos", et c'est vivre dans un orient fabuleux16 qui n'a cessé de nourrir ses rêves et ses écrits de jeunesse. En outre, depuis le grand voyage qu'il y a fait en 1849-1851, le souvenir de cet Orient l'obsède. Comme d'autres artistes contemporains, notamment Théophile Gautier et le peintre Eugène Delacroix, Flaubert a le goût d'un Orient luxurieux et sanglant, d'un Orient antique, et non contemporain, plein de vices énormes et de crimes magnifiques : c'est dire que cet Orient est en fait une image construite par la littérature et la peinture. Le romancier affirme que ce monde ancien et exotique est son climat idéal. Or

  • 17 Mario Praz, La Chair, la Mort et le Diable dans la littérature du XIXème siècle, Le Romantisme noi (...)

"...idéal exotique et idéal érotique vont de pair [...] L'exotisme est d'ordinaire la projection fantastique d'un besoin sexuel. C'est très évident dans le cas d'un Gautier ou d'un Flaubert qui se transportent en rêve dans un climat d'antiquité barbare et orientale, où peuvent s'assouvir tous les désirs les plus effrénés et prendre corps les plus cruelles fantaisies..."17.

7L'Orient devient ainsi pour Flaubert le lieu et l'occasion d'un transfert de fantasmes. N'est-il pas convaincu qu'"on n'est pas du tout libre d'écrire telle ou telle chose", qu'"on ne choisit pas son sujet" et que "le secret des chefs d'œuvre est là, dans la concordance du sujet et du tempérament de l’auteur" ? Ce que Baudelaire écrit à propos de Delacroix dans L'Art Romantique pourrait s'appliquer au roman carthaginois de Flaubert :

"Tout dans son œuvre n'est que désolation, massacres, incendies ; tout porte témoignage contre l’éternelle et incorrigible barbarie de l'homme".

8L'écrivain dit précisément de son roman carthaginois :

"...Il ne ressort de ce livre qu'un immense dédain pour l'humanité et il faut très peu la chérir pour l'avoir écrit".

  • 18 Cf. T. Gautier, Une nuit de Cléopâtre (1845).
  • 19 Quand il découvre la galerie de peinture du palais Brignole (Voyage en Italie et en Suisse, Œuvres (...)
  • 20 Voyage en Orient : Italie, ibid., p. 681.
  • 21 Voyage en Orient : Égypte, ibid., p. 575.

9Pour mieux comprendre l'interprétation que Flaubert donne du mythe de Judith, il faut sans doute rappeler qu'il a été, dès sa jeunesse, fasciné par un autre mythe féminin de l'Orient antique, celui de Cléopâtre18. Pour l'auteur de L'Éducation sentimentale de 1845, Cléopâtre est "la vipère du Nil", la femme fatale, celle qui séduit pour tuer. Avec une connotation importante, celle de la prostitution. L'érotisme apparaît ainsi inséparable du sang et de la mort et ressortit au sadisme. Au reste la preuve est faite, grâce à la correspondance du romancier que Sade a été une de ses lectures favorites dans les années où il écrivait Salammbô. Quant à Judith, Flaubert, dès 1845, dans le récit de son Voyage en Italie, avoue en avoir "rêvé" la "belle histoire"19. En 1851, à Rome, au retour d'Orient, le tableau du Caravage, "tableau très féroce et d'une vérité canaille", retient son attention et il décrit l'héroïne biblique "égorgeant" Holopherne comme un poulet20. Au début du même voyage en Orient, en Égypte, la nuit qu'il passe avec Kuchiouk-Hânem, l'aimée, c'est-à-dire la prostituée d'Esneh, lui inspire le commentaire suivant : "J'ai pensé à Judith et à Holopherne couchés ensemble"21.

  • 22 Cf. chapitre X, Le Serpent, pp. 284-285.
  • 23 Tanit est la Vénus carthaginoise.
  • 24 Cf. la lettre du 18 février 1859 à Melle Leroyer de Chantepie : "À propos de ma Salammbô, je me su (...)
  • 25 C'est nous qui soulignons la formule qui dévalorise.
  • 26 Cf. note 14.

10Voyons maintenant quelle sorte de Judith est Salammbô et quelles modifications Flaubert a fait subir au mythe biblique dans son roman carthaginois. Ce qui frappe, ce sont surtout les écarts entre le mythe original et son avatar flaubertien. La Judith biblique, on l'a vu, a les dimensions d'une héroïne nationale. Elle représente son peuple et porte le destin d'Israël quand elle pénètre dans la tente d'Holopherne. Sa sagesse et son intelligence supérieures, sa piété sans égale, sa décision qu'elle prend seule, font qu'elle domine ceux que le texte biblique nomme les Anciens, responsables du sort de la ville de Béthulie. Rien de tout cela chez la Salammbô de Flaubert. La petite princesse carthaginoise n'est qu'un pion sur l'échiquier politique de son père, Hamilcar, et ses rapports avec ce dernier, ceux d'une servante face à un maître. Elle n'est pas moins soumise au prêtre Schahabarim, chargé de son éducation, et c'est lui qui a l'idée d'envoyer la jeune fille reprendre le zaïmph22 dans la tente de Mâtho et qui organise toute l'expédition. La fille d'Hamilcar n'est qu'une simple exécutante. En outre la religion de Salammbô, prêtresse de Tanit23, est dévalorisée par l'hystérie constitutive du personnage24. En établissant un parallèle entre son corps "saturé de parfums" et son âme "pleine de prières", le texte tend à réduire la ferveur mystique de la jeune fille à une explication de type organique : le roman fait ici écho aux théories scientistes contemporaines. Salammbô est une malade, "une maniaque, une espèce de25 Sainte Thérèse" qui "demeure clouée par l'idée fixe", selon les propres termes de Flaubert dans sa lettre à Sainte-Beuve du 23-24 décembre 186226. Au reste, dès 1850, Flaubert apparaît convaincu de l'unité du désir sensuel et de l'amour mystique et sa lettre du 18 février 1859 à Melle Leroyer de Chantepie montre qu'il n'a pas changé d'avis. Le roman carthaginois multiplie les signes de la confusion entre les aspirations mystiques de cette vierge et les besoins de sa sexualité. Tout se passe comme si le mystique devenait la métaphore du sexuel, selon un jeu singulièrement réducteur. La transformation de Salammbô, après l'épisode "sous la tente", en apporte la confirmation :

  • 27 Chapitre XIII, Moloch, pp. 360-361.

"Les angoisses dont elle souffrait autrefois l'avaient abandonnée. Une tranquillité singulière l'occupait [...] La fille d'Hamilcar ne prolongeait plus ses jeûnes avec tant de ferveur"27.

  • 28 Chapitre II, A Sicca, p. 80.
  • 29 Voir chapitres II et VI.
  • 30 Voir chapitre X, Le Serpent.

11Certes Salammbô, comme Judith, séduit pour tromper, mais la séduction féminine dans les deux cas n'a ni la même fonction ni le même sens. La ruse de Judith apparaît comme une des manifestations de sa maîtrise de soi et des autres. La vertu et l'honneur de l'héroïne biblique sortent intacts de l'aventure, Dieu l'ayant sans cesse aidée dans son entreprise. Salammbô, elle, est une femme fatale à l'instar de la Cléopâtre rêvée par le jeune Flaubert. La passion qu'elle inspire à Mâtho, dès qu'elle lui apparaît au chapitre I, quand le festin des Mercenaires dans les jardins d'Hamilcar dégénère en orgie, est une maladie mortelle. Un regard a suffi. Dès lors la pensée de Salammbô obsède Mâtho. Frappé de paralysie, envahi d'"une invincible torpeur" comme "ceux qui ont pris autrefois quelque breuvage dont ils doivent mourir"28, le personnage masculin ne peut que souffrir et déplorer sa faiblesse devant la toute-puissance de la femme qui le tient enchaîné et dont il est possédé, au sens où les aliénistes entendent la possession29. L'amour est supplice et la femme le bourreau de celui qui l'aime. Un ensemble de signes textuels, qui se font écho, se complètent et constituent un réseau, donne à lire que Salammbô est, à sa façon, elle aussi, une sorte de "vipère du Nil", comme Cléopâtre. Le sens des associations du personnage féminin au serpent et à ses homologues aussi inquiétants que sont murène et dragon, se confirme en particulier dans la scène fameuse de la danse de Salammbô30 qui s'enlace au génie de sa famille avant de se rendre dans le camp de Mâtho. Le mythe d'Ève est également ici sous-jacent, mythe dont Flaubert, en 1849, dans la séquence des Ophytes de la première version de La Tentation de Saint Antoine, donnait un commentaire explicite qui permet de préciser la nature de l'angoisse dont est chargé l'érotisme de la scène de la danse de Salammbô et du serpent : la femme tire sa toute-puissance de la séduction de son corps infernal... Quand, sous sa tente, Mâtho s'absorbe dans la contemplation de Salammbô, c'est "une curiosité" qualifiée d'"indomptable" qui l'entraîne :

"Comme un enfant qui porte la main sur un fruit inconnu, tout en tremblant, du bout de son doigt, il la toucha légèrement sur le haut de sa poitrine [...]
Ce contact, à peine sensible pourtant, ébranla Mâtho jusqu'au fond de lui-même. Un soulèvement de tout son être le précipitait vers elle. Il aurait voulu l'envelopper, l'absorber, la boire...".

  • 31 Cf. chapitre XI, Sous la tente, p. 309 : "... elle se renversa sur le lit [...] Mâtho lui saisit l (...)
  • 32 C'est nous qui soulignons cette comparaison où se lit comme une trace du récit biblique.
  • 33 Voir chapitre X, Le Serpent, pp. 286-287, le dialogue entre Schahabarim et Salammbô. Le prêtre ins (...)
  • 34 Cf. ibid., p. 282 : "... il en voulait moins à la jeune fille de ne pouvoir la posséder que de la (...)

12Comme souvent chez Flaubert, l'envie d'"absorber", de dévorer l'autre, signifie que celui qui éprouve cette envie est lui-même "absorbé", dévoré. La femme est effrayante, porteuse de mort. Salammbô, toutefois, ne fait qu'ébaucher, mimer, si l'on peut dire, le geste justicier de Judith. Flaubert a sensiblement modifié la scène où l'ivresse d'Holopherne sauvait l'héroïne biblique du déshonneur et lui permettait de profiter du sommeil du général pour le décapiter. La chaînette d'or reliant les deux chevilles de Salammbô, métonymie récurrente de sa virginité, se brise en effet31. En outre Mâtho n'est pas ivre comme Holopherne dès le début de la scène. C'est seulement quand il est devenu son amant qu'elle le regarde "endormi tel qu'un homme ivre32 " et, bien que la vue de "la lame luisante" d'un poignard, au chevet du lit, ait alors enflammé Salammbô d'"une envie sanguinaire", elle ne parvient pas à se servir de cette arme car, au moment où elle la saisit, "au frôlement de sa robe, Mâtho ouvrit les yeux, en avançant la bouche sur ses mains et le poignard tomba". À ce moment-là, le chef des Mercenaires doit partir précipitamment parce qu'une partie de leur camp brûle. Salammbô se retrouve seule sous la tente. Apparaît alors un troisième personnage, inconnu du récit biblique, un être "immonde", "hideux comme une larve, et terrible comme un fantôme", qui se traîne sur le sol. Il s'agit du vieux Giscon, général carthaginois, qui était en train de "pourrir" dans une fosse avec d'autres captifs des Mercenaires. Le voyeurisme d'un regard tiers, assimilé de surcroît à un regard paternel, caractérise la séquence consacrée à Giscon : le narrateur précise qu'"il avait écouté du dehors et tout entendu". Le dialogue le confirme quand Giscon maudit Salammbô en s'écriant : "J'étais là [...] Je t'ai entendue râler d'amour comme une prostituée". Cette connotation de la prostitution confirme l'écart entre le récit biblique et l'avatar flaubertien du mythe de Judith, d'autant plus que la malédiction de Giscon n'en est qu'une occurrence parmi d'autres dans le texte romanesque. Bornons-nous à rappeler que Flaubert prête une fonction d'entremetteur au prêtre Schahabarim quand il envoie Salammbô dans la tente de Mâtho33. L'imagination de Schahabarim n'est pas "libertine", comme l'estime Sainte-Beuve, mais sadique, le sadisme consistant ici dans la volonté de dégrader la femme et la féminité34.

  • 35 Cf. chapitre XI, Sous la tente, p. 308.
  • 36 Voir le chapitre XV et dernier du roman. À noter aussi que cette mort horrible de Mâtho est signif (...)
  • 37 Cf. Jean-Paul Sartre, L'Être et le Néant, Gallimard, 1943, troisième partie, chapitre 3, "Les rela (...)

13Le sadisme n'est pas moins manifeste dans la relation amoureuse de Mâtho et de Salammbô, véritable guerre des sexes. Ce n'est pas ici le lieu de montrer comment le texte romanesque agence les signes de cette relation sadique. Retenons seulement que le plaisir, dans la scène sous la tente, est indissociable de la violence destructrice, de la haine et de la peur, que Mâtho, de victime, se transforme en bourreau de celle qui l'a dominé quand il la domine à son tour35 et que dès le premier chapitre un réseau de signes annonce son martyre final36, sa longue marche suppliciée à travers Carthage où son corps nu est exposé à tous les sévices d'une foule en délire. De tous les signes du sadisme qui caractérise la mise en scène et en images de ce martyre et de l'agonie de Mâtho au pied de la terrasse où se tient Salammbô, nous retiendrons uniquement le regard que les deux personnages échangent, regard ultime, alors que Mâtho n'a plus d'apparence humaine, sauf les yeux. Selon l'analyse de Sartre37, le sadique découvre son erreur lorsque sa victime le regarde, c'est-à-dire lorsqu'il éprouve l'aliénation absolue de son être dans la liberté de l'Autre. Le corps pantelant de la victime "est là" et "pour rien". C'est pourquoi le sadisme, au moment même où son but est atteint, cède la place au désir :

"Bien qu'il agonisât, elle le revoyait dans sa tente, à genoux, lui entourant la taille de ses bras, balbutiant des paroles douces ; elle avait soif de les sentir encore, de les entendre ; elle ne voulait pas qu'il mourût !"

  • 38 Cf. L. Czyba, "Flaubert et le mythe d'Hérodias-Salomé".
  • 39 Michel Leiris, L'Âge d'homme, Folio Gallimard, 1973, p. 134. Le "problème" posé ici par Leiris est (...)

14Ainsi l'originalité de Flaubert, dans la manière dont il traite le mythe biblique de Judith, ne consiste pas dans son détournement érotique, phénomène devenu banal au XIXème siècle, mais plutôt dans l'importance de la composante sadique que l'examen de ce détournement érotique fait apparaître. C'est sans doute ce qui explique, au moins en partie, le malaise, les réticences des lecteurs de Salammbô, y compris de certains critiques, encore aujourd'hui. Avant d'écrire l'histoire d'Hérodias-Salomé, autre trancheuse de tête38, Flaubert, comme ses contemporains, trouve avec celui de Judith un mythe féminin particulièrement propre à cristalliser ce que Michel Leiris appellera plus tard dans L'Age d'homme (1939)39 le "courant double d'angoisse et de désir mêlés" provoqué chez un sujet masculin par le danger de la séduction féminine. Flaubert avoue l'éprouver dans sa lettre du 18 décembre 1859 à Melle Leroyer de Chantepie :

"Quant à l'amour, je n'ai jamais trouvé dans ce suprême bonheur que troubles, orages et désespoirs ! La femme me semble une chose impossible. Et plus je l'étudie, et moins je la comprends. Je m’en suis toujours écarté le plus que j'ai pu. C’est un abîme qui attire et qui me fait peur !"

  • 40 M. Leiris, op. cit., p. 154.

15Dans les pages autobiographiques qu'il consacre aux femmes fascinantes et terrifiantes que sont les Judith, M. Leiris fait écho à Haubert, quand il raconte40 avoir ressenti une "colère noire (une des plus noires)" contre son père qui avait trouvé "incompréhensibles et absurdes les deux derniers et admirables vers" du poème d'Apollinaire qui, dans Alcools, est intitulé "1909" :

Cette femme était si belle
Qu'elle me faisait peur.

Notes

1 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Idées Gallimard, 1963, p. 15.

2 La Sainte Bible, traduite en français, sous la direction de l'École Biblique de Jérusalem, Le Club Français du Livre, 1955, vol. 1, pp. 1375-1416.

3 C'est nous qui soulignons.

4 L'original de ce récit a sans doute été écrit en hébreu mais nous ne connaissons que la version grecque des Septante, plus tardive, reprise dans la Vulgate (version latine de la Bible, en usage dans l'Église catholique et faite en grande partie par saint Jérôme). Le livre de Judith fait partie des Deutérocanoniques, livres ajoutés dans le canon des chrétiens à la Bible hébraïque et considérés comme apocryphes par les Juifs et l’Église protestante.

5 C’est nous qui soulignons.

6 Réponse du peuple : "Ceux qui entendront prononcer ton nom seront saisis d’effroi".

7 Les Assyriens.

8 Il s'agit, bien sûr, d'Holopherne.

9 La charge érotique est manifeste dans les moments les plus forts des actes II et III.

10 Pierre Brunel, Dictionnaire des mythes littéraires, Paris, Éditions du Rocher, 1988, p. 855.

11 Voir le début du chapitre XII (L'Aqueduc) : "Douze heures après, il ne restait plus des Mercenaires qu'un tas de blessés, de morts et d’agonisants" (Salammbô, Folio Gallimard, 1970, p. 321).

12 Voir le dernier chapitre du roman (chapitre XV, Mâtho).

13 C'est nous qui soulignons.

14 Lettre du 23-24 décembre 1862 : "À propos des parfums de Salammbô, vous m'attribuez plus d’imagination que je n'en ai. Sentez donc, humez dans la Bible Judith et Esther ! On les pénétrait, on les empoisonnait de parfums, littéralement".

15 C'est nous qui soulignons.

16 C'est encore nous qui soulignons.

17 Mario Praz, La Chair, la Mort et le Diable dans la littérature du XIXème siècle, Le Romantisme noir, Denoël, 1977, p. 155.

18 Cf. T. Gautier, Une nuit de Cléopâtre (1845).

19 Quand il découvre la galerie de peinture du palais Brignole (Voyage en Italie et en Suisse, Œuvres complètes, L'Intégrale, Seuil 1964, t. 2, p. 463).

20 Voyage en Orient : Italie, ibid., p. 681.

21 Voyage en Orient : Égypte, ibid., p. 575.

22 Cf. chapitre X, Le Serpent, pp. 284-285.

23 Tanit est la Vénus carthaginoise.

24 Cf. la lettre du 18 février 1859 à Melle Leroyer de Chantepie : "À propos de ma Salammbô, je me suis occupé d'hystérie et d'aliénation mentale".

25 C'est nous qui soulignons la formule qui dévalorise.

26 Cf. note 14.

27 Chapitre XIII, Moloch, pp. 360-361.

28 Chapitre II, A Sicca, p. 80.

29 Voir chapitres II et VI.

30 Voir chapitre X, Le Serpent.

31 Cf. chapitre XI, Sous la tente, p. 309 : "... elle se renversa sur le lit [...] Mâtho lui saisit les talons, la chaînette d'or éclata, et les deux bouts, en s'envolant, frappèrent la toile comme deux vipères rebondissantes". (C'est nous qui soulignons).

32 C'est nous qui soulignons cette comparaison où se lit comme une trace du récit biblique.

33 Voir chapitre X, Le Serpent, pp. 286-287, le dialogue entre Schahabarim et Salammbô. Le prêtre insiste sur le fait qu'elle sera "seule" avec Mâtho et lui ordonne d'être "humble" avec ce dernier et "soumise à son désir".

34 Cf. ibid., p. 282 : "... il en voulait moins à la jeune fille de ne pouvoir la posséder que de la trouver si belle et surtout si pure". (C'est nous qui soulignons).

35 Cf. chapitre XI, Sous la tente, p. 308.

36 Voir le chapitre XV et dernier du roman. À noter aussi que cette mort horrible de Mâtho est signifiée comme l'"œuvre" de Salammbô et qu'on l'en "félicite" (ibid., p. 458).

37 Cf. Jean-Paul Sartre, L'Être et le Néant, Gallimard, 1943, troisième partie, chapitre 3, "Les relations concrètes avec autrui", p. 449.

38 Cf. L. Czyba, "Flaubert et le mythe d'Hérodias-Salomé".

39 Michel Leiris, L'Âge d'homme, Folio Gallimard, 1973, p. 134. Le "problème" posé ici par Leiris est, selon lui, "apparenté" à celui de la mort, "à l'appréhension du néant et relève donc de la métaphysique" (ibid., p. 153). Le sadisme ne signifie pas moins dans Salammbô la nostalgie du sacré. Pour Flaubert, Sade, "c'est le dernier mot du catholicisme" (cité par Edmond et Jules Goncourt, Journal, Mémoires de la vie littéraire, t. III, IV, texte intégral, établi et annoté par R. Ricatte, Avant-Propos de l'Académie Goncourt, Éditions de l’Imprimerie Nationale de Monaco, 1956. Il s'agit des notes prises le 29 janvier 1860, après une "causerie sur de Sade auquel revient toujours, comme fasciné, l'esprit de Flaubert"). Cf. Huysmans (À Rebours) : "... le sadisme, ce bâtard du catholicisme".

40 M. Leiris, op. cit., p. 154.

© Presses universitaires de Franche-Comté, 1997

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