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Littérature et médecine

 | 
Marie Miguet-Ollagnie
, 
Philippe Baron

Molière et la médecine : entre l’agonie et l’euphorie

Hervé Baudry

Texte intégral

Avant-propos

1Sur quelques principes directeurs de ce travail :

  • 1 P. Feyerabend, Contre la méthode, Points/Seuil, 1988, p. 279-80.

2Ce qui est "détail" pour l'un peut être important chez l'autre, a précisé Paul Feyerabend à propos de la méthode en anthropologie1.

  • 2 Cité par R. Jaccard in Le Monde des livres, 18/10/96. Cf. Louis Jouvet : "Au fond ce n'est pas com (...)

3"Le fait de penser à ces choses n'a rien d’excitant, mais est le plus souvent franchement désagréable. Et c'est dans ce cas que cela a le plus d'importance" (L. Wittgenstein2)

4Autrement dit : il s'agit de relever le défi contre l'apparente ténuité du sujet abordé. La pudeur contemporaine voudrait qu'il ne fût qu'insinué, traité par allusion ou, dramaturges et spécialistes en conviennent par leur pratique, sur ton badin.

Molière et l'auto-pathographie3

  • 3 Expression de Stéphane Grisi, Dans l'intimité des maladies. De Montaigne à Hervé Guibert, Desclée (...)
  • 4 Harold C. Knutson, "Molière et la satire contre la médecine" in XVIIe siècle, n° 171. p. 128.

5On admet communément que le lien entre la maladie et la satire relève d'une conception "romantique" de création littéraire4. Certes, dans toute autobiographie il y a transparence, absence de solution de continuité, du référentiel ; en revanche, au théâtre, la persona, ce Je sans ascendance immédiate (en règle générale), impose une multiplicité de Je (des interprètes en particulier), prêts à copier, ce qui interdit a priori toute lecture intimiste du corps du malade, de la maladie, et déconnecte aussitôt l'auteur de ses personnages ou de ses possibles doubles.

6L'étude comparée de Montaigne et de Molière est, à ce titre, très instructive.

  • 5 François Rigolot, "Perspectives modernes sur la subjectivité" in La Problématique du sujet chez Mo (...)

7Nul ne met en doute l'unité discursive montaignienne qui, dans la problématique pathographique, conduit à interroger les figures et le rôle de la mélancolie (à et dans l'œuvre) : l'écriture apparaît ainsi comme forme de lutte, de compensation contre la folie5.

  • 6 Robert Garapon cité par P. Dandrey, Le "cas" Argan. Molière et la maladie imaginaire, Paris, Klinc (...)

8Une lecture analogue peut être conduite au sujet de Molière, cet homme obsédé par la mort6. Pourtant, les horizons de l'écriture ne sont, chez l'un et chez l'autre, pas du tout superposables : spéculaire et scripturaire (Montaigne), représentatif et altéritaire (Molière). Deux univers distincts : essai et théâtre.

  • 7 Libération, 3/10/95. Dans l'œuvre de Molière, il reste à signaler cette évolution qui contrecarre (...)

9Le "cas Argan" empêche qu'on disjoigne d’emblée la relation sujet/persona, ne serait-ce que pour des raisons historiques (la vie de Molière, et sa fin). Un tel schéma s'avère même toujours réactualisable, comme cela a été ressenti il y a peu avec Jean-Luc Lagorce : "Lorsqu'il monte le Malade imaginaire en 1993, beaucoup croient y voir son chant du cygne"7. Or, certains accepteraient ce lien "romantique", incontestable, chez Montaigne, et point chez le dramaturge, qui écrit pour jouer d’abord puis être représenté.

  • 8 P. Dandrey, op. cit., p. 128.

10Il s'agit de deux écrivains malades, dont la parenté est relevée par tous8. Mais encore de deux esthétiques, deux modalités d'expression de la souffrance. Le philosdophe oscille entre les figures du nu et du travestissement : entre le tableau de sa maladie, la description sans honte et la revanche sceptique. Prenons ces exemples d'auto-pathographie, pris dans les deux œuvres de Montaigne et écrits à des années d'intervalle :

  • 9 Essais, III, 4, 837 c (éd. Villey-Saulnier, PUF, 1978).

"L'opiniastreté de mes pierres, spécialement en la verge, m'a par fois jetté en longues suppressions d'urine, de trois, quatre jours, et si avant en la mort que c’eust esté follie d'esperer l'eviter, voyre desirer, veu les cruels effors que cest estat apporte. O que ce bon Empereur qui faisoit lier la verge à ses criminels pour les faire mourir à faute de pisser, estoit grand maistre en la science de bourrellerie !"9.

11Montaigne séjourne aux bains de Lucques, chez l'habitant. Il doit prendre un lavement :

  • 10 Journal de voyage, éd. Fausta Garavini, Folio, 1993, p. 331. Cf. cet étonnant passage, dans les Es (...)

"Il me fut donné sur le soir, très bien préparé avec de l'huile, de la camomille et de l'anis... Le capitaine Paulino [son hôte] me l'administra lui-même avec beaucoup d’adresse ; car quand il sentait que les vents repoussaient, il s'arrêtait et retirait la seringue à lui ; puis il reprenait doucement et continuait de façon que je pris le remède tout entier sans aucun dégoût"10.

12Avec Molière, il y a immolation et, par le jeu de la répétition, instauration d’un rituel, c'est-à-dire d'une revitalisation essentielle du texte : le moment dramatique surgit comme déploiement (sans limites de temps) de l'impulsion originelle – une souffrance démultipliée et, par là, noyée en quelque sorte par elle-même.

Théâtre et médecine

  • 11 F. Rabelais, Quart Livre, Epître au cardinal de Chastillon (1552) : "De faict, la pratique de médi (...)
  • 12 Par exemple le fameux Dit de l'herberie.
  • 13 Schéma des "faitaisies et dialogues" de Tabarin : Question de Tabarin – Réponse du Maître – Vérité (...)

13Un précédent célèbre11 incite à distinguer deux types de théâtralisation de la médecine (en tant qu'art de guérir, donc acte). En effet, face à cette farce à plusieurs personnages, on peut opposer le dit médiéval, joué sur le mode monologique et, chez Rutebeuf en particulier, d'essence, fictivement, autobiographique12, genre que l’on retrouve développé d'une manière fruste dans les textes de Tabarin, sous la forme de "dialogues" entre celui-ci et le Maître13.

  • 14 V. la dépersonnalisation par la fonction (une "fiction de l'être") : "On a dit que les comédiens n (...)

14Le rapport entre le théâtre et la médecine s’avère essentiel car il se fonde sur la notion de catharsis. Esthétique et thérapeutique se rejoignent dans la visée ultime de la purification/purgation des passions/pathoï. A ce niveau fonctionnel, les termes deviennent réversibles. Poussée à l'extrême par la verve satirique, leur parenté s'établit incontestablement dès lors que théâtre et médecine partagent ce caractère unique : tous deux constituent de pures fictions14.

  • 15 Les Fols et la Folie, Paris, Klincksieck, p. 53, cité par Ida Nelson, La Sottie sans souci. Essai (...)

15Ici intervient la question décisive du rire. Il est de coutume d'analyser la satire médicale dans le théâtre de Molière. Mais on n'a sans doute pas assez insisté sur l'étroite connivence du rire moliéresque avec celui des sotties médiévales, dont J. Lefebvre dit qu'il "n'est pas satirique mais euphorique"15.

  • 16 Stendhal, Molière, Shakespeare, la comédie et le rire, Paris, Le Divan, 1930, p. 236 ; cf. p. 273  (...)

16Si Molière n'était qu'un moraliste comique, il ne ferait pas tant rire. Croyons-en Stendhal pour qui l'odieux "gâte" le comique16.

  • 17 V. en particulier Stephen H. Fleck, Music, dance and laughter. Comic creation in Molière's Comedy- (...)
  • 18 Jean Molino, "Molière : esquisse d'un modèle d'interprétation" in XVIIe siècle, no 184, p. 481,489

17Nombreux sont ceux qui insistent sur la dimension carnavalesque des dernières pièces de Molière, à commencer par Monsieur de Pourceaugnac. Une telle esthétique, rappelons-le, fonde son comique euphorisant sur le principe du renversement17. Molière déclenche (et telle est son intention) "un rire qui fasse vraiment rire, et non sourire", un rire qui pousse à accepter son œuvre "dans sa grossièreté, sa vulgarité"18 – en somme, un rire aux antipodes de l'indignation (le grave, le sérieux selon Stendhal).

  • 19 Bernadette Rey-Flaud, Molière et la farce, Genève, Droz, p. 21.

18Par conséquent, le lavement, la mise en vedette de son acteur instrumentiste, l'apothicaire, ne sauraient, à notre sens, justifier une approche moralisante ou strictement satirique. "Le public veut des farces, non des prêches"19. Le spectateur va voir Monsieur de Pourceaugnac sachant qu’il va rire, et le voulant – de même que l'on va au café sachant pourquoi.

19L'euphorie, de l'ordre de gaudium, relève du plaisir, c'est-à-dire de la sensibilité, de l'affectivité (tandis que la satire soumet le plaisant à la vertu). Or, l'activité esthétique vise avant tout à la jouissance d'elle-même. Le théâtre, parmi les jeux disposant à cet état, semble le mieux fondé à unir – puisque les supposant à chaque instant de son éploiement – ce que la philosophie classique nommait les inclinations – le désir et le discours. L'euphorie constitue ainsi le point de rencontre de cette jouissance d'elle-même de l'art, comme de son sujet, et de son partage public.

  • 20 "C'est dans l'action que semble consister le bien-être et le bonheur" (Aristote) ; v. aussi Platon (...)

20De la sorte, la farce médicale moliéresque a pour but non la punition d'un vice mais la recherche de cette perfection qu'est le plaisir – ce surcroît (ἐπιγέννημα) ajouté à l'action. En effet, nul, ni acteur ni spectateur surtout, n'est passif : la catharsis est, elle aussi, action20.

Le corps

  • 21 Le corps malade est métaphore de l'âme malade (Pascal, Pensées, Br. 658).
  • 22 Corneille et la dialectique du héros, Gallimard, 1963, p. 38 ; cf. H. Gouhier, L'Essence du théâtr (...)

21Dans le théâtre qui nous occupe, la problématique du désir et de l'action conduit tout droit à celle du corps (par opposition à la perspective augustinienne21). Osons la tautologie : le corps est le corps. 'Au commencement était le corps" a proclamé Serge Doubrovsky22.

  • 23 P. Dandrey, op. cit., p. 332.

22Le corps d'Argan est son corps, fût-il d'emprunt comme le postule la représentation (sauf les premières...). Nous ne dirons pas que le corps est la métaphore de la folie de ce malade23 mais que c'est la folie qui est méta-phore, transfert, de ce corps (inhabitable, à évacuer). Le corps est le thème de la représentation dramatique, non un phore : le théâtre ne postule pas des idées.

  • 24 Le Malade imaginaire, II, 6.

23Le travail présent s'inscrit tout entier contre cet absentéisme du corps sur lequel tend à se fonder toute critique purement littéraire. Molière lui-même a joué de ce parti-pris des théoriciens contre la chair, du dogme contre le désir. "Pourquoi tant (...) refuser la gloire d'être attachée au corps de la Faculté ?"24. Nous ne considérons donc pas avant tout le cas Argan comme un cas particulier de diagnostic dramatisé, érigeant la pièce en pure satire anti-dogmatique. C'est que le corps d'Argan n’est pas une machine textuelle mais une machine désirante.

Questions diverses

  • 25 F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Denoël/Gonthier, 1972, p. 76 ; c'est aussi un "pandemon (...)

24Si Molière écrit pour le public (Knutson), quel est ce public ? "Public n'est qu'un mot et non pas une grandeur homogène et constante"25. Nul doute qu'il est celui de la farce (voir B. Rey-Flaud), le public du "rire français", parfaitement à son aise devant une comédie italianisante – eût-il un roi aux premières loges, lequel n'est pas bégueule ni (pas encore) dévot. Un public constant, de Molière à nous.

25Si Molière connaît, "vulgarise" si bien la médecine de son temps, pourquoi choisit-il de représenter une thérapeutique (le lavement, ou clystère) plutôt qu'une autre ? Après tout, il y a du théâtral dans la saignée (le Médecin malgré lui, II, 4, l'exploite passagèrement). L'érotisme de la fonction médicale est connu (voyez Ronsard : "Hà, que je porte et de haine et d'envie Au medecin… Amours de Marie).

  • 26 P. Brisson, Molière. Sa vie dans ses œuvres, Paris, Gallimard, 1943, p. 221. La critique (historie (...)

26Pourquoi donc le lavement ? constitue une bonne question liminaire à toute approche du rire médical moliéresque. Pourquoi aussi cette tradition fortement impliquée : public rieur, critiques balancés (deux écoles : les rieurs/les graves), jugements à l'emporte-pièce, voire anachronismes-clins-d'œil (Pierre Brisson à propos de Monsieur de Pourceaugnac : "Cette épopée de clysopompes"26 ; or, comme chacun sait, le clysopompe est une invention du XIXe siècle bourgeois, laquelle abolit la relation à deux au profit de l'auto-lavement) ?

27Ajoutons ceci : chez un auteur dont, les gloses aidant, on fait apprécier la fidélité aux sommes de son époque, pourquoi si peu de scientificité/technicité dans la représentation de l'acte thérapeutique ? Les recherches actuelles tendent à traiter le texte moliéresque comme un autre speculum de la science de son temps. A ce titre, Molière mériterait de figurer aux côtés des meilleurs licenciés... Mais, à regarder simplement le tableau de J.-J. Wecker (infra, annexe), on constate que Molière, comme son public, se contente de peu, en particulier les hypocoristiques "émollient, dulcifiant…", devenus sous sa plume de quasi-épithètes de nature.

  • 27 Clistériser fait son entrée dans la langue en 1662 in La Désolation des filous de Chevalier.
  • 28 Le passage cité supra n. 13 fait l'objet d'une traduction euphémisante dans l’édition scolaire Bor (...)

28Pourquoi les grands clystérisés27 de Molière (Pourceaugnac, Argan) ? Et ce point aveugle du texte : contrairement aux coups de bâton farcesques, le lavement n'existe qu'in verbis. L'acte lui-même se situe, dans le texte, soit en amont (la poursuite de Pourceaugnac) ou en aval (Argan fait ses comptes), ce qui, bien entendu, n'exclut guère le jeu de scène, voué à l'improvisation28. Théâtralement enfin, il est clair que l'accessoire, la seringue à lavement, n'est pas une métaphore, tout au plus figure de contiguïté : exhibez sur scène un révolver ou un préservatif...

29Pourquoi Molière choisit-il de porter l'intime au-devant de la scène ? Réponse infra. Ajoutons qu'il eût parfaitement pu, techniquement parlant, représenter un auto-lavement, si la bienséance était à son tour un objet de théâtralisation : grâce à l'invention d'Ambroise Paré (Des clystères in Œuvres, 26, 23), qui sera perfectionnée au XVIIe siècle par l'invention du tube flexible. Or, il est évident que le lavement est d'abord, essentiellement, une des figures de l'échange (volontaire chez Argan, forcé chez Pourceaugnac). C'est cette obligation (naturelle) de l'interrelationnel qui fonde le théâtre. En revanche, l’approche par la glose, l'intertexte, est autistique, enferme dans un système clos de signes figés (ainsi de Lucinde au corps gelé/marmoréisé sous la puissance du Père/Auctoritas dans l'Amour médecin). L'exégèse éclaire un texte non la représentation. Or, le clystère est essentiellement un efficace objet de représentation.

  • 29 Barsanuphe à Dorothée, cité in P. Brown, Le Renoncement à la chair, Gallimard, 1988, p. 290.

"Si c'est une médecine voluptueuse, acceptez-la" (Essais, III, 13)
"Il vaut mieux nous adonner à la médecine qu'aux passions"29.

  • 30 Outre des complications d’ordre neurasthénique et respiratoire, Molière éprouvait des difficultés (...)

30Au cours de l'hiver 1665-1666, Molière subissait les premiers accès d'une maladie qui devait l'emporter en167330.

  • 31 Hormis Le Médecin volant, d’attribution douteuse. Nous emploierons, pour désigner chaque pièce, da (...)

31Or, les pièces inspirées de la médecine, ce que nous nommerons la tétralogie, sont créées à partir de cette époque cruciale : ce sont L'Amour Médecin, Le Médecin malgré lui, Monsieur de Pourceaugnac et Le Malade imaginaire, soient quatre pièces en sept ans et demi31.

32Il serait, en un sens, possible de ramener la première comédie du côté de la farce du Médecin volant, si l'on considère que celle-là est antérieure à la crise. Mais un faisceau d'indices renforcent, à notre sens, l'impression sinon d'un cycle de la médecine, du moins d'une solidarité et d'un continuum significatif entre les œuvres de la tétralogie.

33Tout d'abord, celle-ci s'encadre (trop parfaitement ?) dans l'écrin des fastes versaillais qui vont de la Princesse d'Elideles Plaisirs de l'Ile enchantée (1664) aux Fêtes de l'Amour et de Bacchus.

34Quant à l'Amour médecin, qui entretient de nombreux liens avec le Médecin malgré lui, cette pièce fait partie des trois comédies-ballets sur les quatre en analyse.

35Enfin, toutes s'annoncent sous les auspices du plaisir et de l'amour, deux topoïde la dramaturgie classique.

36Tout semble donc trop beau – dans le palais enchanté qu'un foudre de guerre vient de faire surgir des marais :

  • 32 A, Prologue.
  • 33 D, in fine.

"Unissons-nous, tous trois, d'une ardeur sans seconde
Pour donner du plaisir au plus grand roi du monde"32.
"Vos vœux sont exaucés, LOUIS est de retour ;
Il ramène en ces lieux les plaisirs et l'amour"33.

37Le souverain, qui est celui par qui et pour qui le spectacle existe, implique que le théâtre n'est au fond qu'un panégyrique ou, en termes de rhétorique, relève de l’encomiastique.

38Le spectacle, extension du ballet de cour, associe le roi et sa cour, accidentellement le public élargi (au Palais-Royal), aux splendeurs qui expriment la grandeur sous une forme joyeuse, pour rire. Il y a, comme dans la tragédie, communion, ce pour quoi existent des recettes dont Molière use (et abuse) sans vergogne.

39Tout obéit au principe d'euphorie, au sens premier, en l'occurrence, et dérivé : la comédie-ballet, aux ferments de music-hall, genre sans postérité directe ; une happy end, supposée par la comédie, où se dénoue une intrigue sans surprise (un mariage contrarié).

40Enfin, ainsi que dans toute œuvre du classicisme, les circonstances politiques de production de l'œuvre (l'apologie du souverain) peuvent se doubler d'une lecture politique. A moins que le souverain n'intervienne directement, deus ex machina (voir le cas fameux du Tartufe), les péripéties, qui assurent le divertissement, tendent à signaler la présence d’une justice immanente dans le savoir-faire (la ruse) des amants et de leurs auxiliaires. L'obstacle, le Père, apparaît d'autant plus effrayant, noir et stupide, un "tyran" (A), c'est-à-dire l’anti-souverain, que le triomphe sur lui rétablit l'ordre du monde. D'où la lecture : seul un bon roi garantit l'échec des mauvais roitelets – bref, seul le spectacle du triomphe de l'amour est source de plaisir collectif (par conséquent, d'unanimité).

41Ce détour, qui a pu sembler long, était nécessaire afin d'inscrire la tétralogie, qui obéit aussi à ces caractéristiques, dans la droite ligne de la dramaturgie moliéresque.

42Nous tenterons à présent de montrer en quoi, par sa cohérence, la tétralogie médicale fournit des réponses sur les processus de création chez Molière.

43Hormis quelques passages ou allusions éparpillés dans l'œuvre du comique, la médecine constitue un thème central dans chacun des volets de la tétralogie.

44Prenons tout d'abord cette activité dans le sens où les contemporains de Sganarelle pouvaient communément l'entendre : la médecine est l'art de soigner les malades.

45Une remarque s'impose : dans aucune des quatre pièces, nous ne sommes en présence d’un malade authentique. Ils sont soit feints (A, B), inventé (C), "imaginaire" (D).

46D'aucuns diront que certains sont bien des malades, mais des malades de l'esprit. Toutefois cette catégorie n'a pas cours à l’époque. Si l'on pense à la mélancolie de Lucinde (A, I, 1), fût-elle réelle, on sait qu’il s'agit d'une pathologie à part entière, appréhendée comme une affection du corps autant que de l'"âme".

47Ainsi, ce qui fait rire le public, et que la critique nomme la satire médicale chez Molière, consiste avant tout dans la satire du discours médical, dans la satire de l'éthologie du médecin, vrai ou faux, confronté à un objet qui, puisqu'il n'existe pas, le renvoie (ce discours) à sa parfaite vacuité.

48Pour Molière, la médecine est l'expression d'une croyance (D, III, 3 ; cf. Dom Juan, III, 1) à la guérison par des moyens humains, une forme de superstition savante qui trouve son pendant populaire dans les superstitions tout court, la quête du merveilleux, du miracle et des drogues merveilleuses.

  • 34 Discours qui s'autogénère, comme le suggèrent, en D, II, 5, les Diafoirus père et fils. Le comique (...)

49Sans doute, de 1665 à 1673, la tétralogie reflète un approfondissement du comique médical (il suffit de comparer les propos moins nourris dans A, II, 5-6). Mais dans toutes, le trait dominant du discours médical tel que Molière le met en scène, pastiché par les valets ou pris en charge par les médecins, est sa totale clôture. Ce discours se déploie dans le miroir, replié sur lui-même, figé, quasi autiste, il a toutes les apparences du discours de la folie34. Voilà ce que Molière voue à la mort par le ridicule, et ceux qui s'en font les hérauts seront damnés ou sauvés selon qu'ils laissent parler la folie par conviction, engagement, ou par ruse.

50De la sorte, on dira que la croyance médicale bâtit sur le corps un édifice de mots qui le nie.

  • 35 "On perd son temps à vouloir faire de Molière un homme à système, plus exactement à chercher une v (...)

51Pour le reste, Molière n'érige aucun système, n'élabore aucune "vision" de la science. Cela ne le concerne point35.

52En revanche, s'il est vrai que n'apparaît aucun malade dans la tétralogie, que Molière s'est rendu célèbre dans l’histoire (littéraire) de la médecine sans citer à comparaître aucune de ses proies véritables, se limitant aux crédules, il en existe bien un, réel, de chair et d'os, un malade dont la présence sous-tend l'ensemble du début à la fin : Molière.

53Cette constatation oblige à (re)poser le problème des relations entre l'auteur, l'acteur et le personnage, qui n'en forment qu'un à des titres divers dans la tétralogie.

54Dans un cas, le rôle est celui du médecin (B, Sganarelle) ; dans les deux autres (C, D), celui du malade : prétendu, avec Pourceaugnac, soidisant, chez Argan.

  • 36 Pour appliquer à notre corpus la notion employée par Ralph Albanese Jr à propos de D (XVIIe siècle (...)

55"Les comédies ne sont faites que pour être jouées" (A, Au lecteur) : ce qui vaut pour le public (spectateur plutôt que lecteur) vaut pour l’auteur. De bourreau (au service du bien, dans A), l'acteur-auteur devient victime involontaire (C), puis bourreau de soi-même, c'est-à-dire victime active (D). Cette participation de l'acteur sous tant de rôles, mimerait-elle l'évolution du jeu (non de rôles mais réel) que la vie lui impose ? En d'autres termes, si nous pensons aussi à Proust, la maladie du corps doit refléter à un quelconque niveau la santé du discours (son exubérance), et vice-versa. La catharsis36 moliéresque, d'abord à usage personnel (point de vue que nous adoptons sans restriction), invite à voir sous les corps/discours possibles, le corps/discours réel de Molière.

56Un autre aspect unitaire de la tétralogie peut être signalé à cette occasion, à travers les figures du sacrifice, c'est-à-dire l’exhibition du corps/discours souffrant.

  • 37 "Les lavements (...) ont la curieuse propriété de devenir addictifs, comme une drogue" in L'Orgasm (...)

57Lucinde, marmoréisée, aphone, sous la "dure" loi du père (A, I, 4) ; Pourceaugnac, cible humaine tel un saint Sébastien, visé par les flèches des seringues à lavement (C, I-II) ; Argan, enfin, drogué en état de dépendance37, le martyr de la médecine classique.

58Et que ces mises en scène de la souffrance (pour rire) soient l'indice d'un rire contre la souffrance, cela fait moins de doute lorsqu’on considère combien la médecine suivant Molière se résume, outre à une croyance, à la mort. La tétralogie tout entière situe cet art et ses servants sous son signe, avec obsession, ressassement. Comme un esprit de lourdeur pèse là où le rire, à coup sûr, éploie ses ailes. La médecine apparaît comme la métaphore de la mort, tandis que le ("vrai") médecin surgit en tant que son allégorie.

59On sent plus que de la satire, de celle dont nous parlions, dirigée contre un formalisme impuissant en acte et ne reposant que sur une croyance vaine, on sent plutôt un terrible acte d'accusation, repris par les uns et les autres comme s'il s'agissait d'une vérité de bon sens, quasi intuitive : le médecin est un assassin méthodique, dont la victime peut se consoler en reprenant le mot de l'apothicaire : "On est bien aise au moins d'être mort méthodiquement" (C, I, 5).

  • 38 D, III, 8 : la logique de Toinette correspond à la logique (mécanique) de la pléthore : suppressio (...)

60A l'instar du Père, le Corps (de la Faculté ; "le corps des médecins", A, II, 3) nie, étouffe, mutile38 le corps individuel. Médecins et apothicaires, en masse (A, C, D), forment une association de malfaiteurs – les Erinnyes de ces comédies qui, comme dans la mythologie, conchient leurs victimes : Pourceaugnac et Argan "sentent" le lavement (C, II, 4 ; D, III, 12).

61Le rire est un signe au carrefour du social et de l'individuel. Le dernier mot, toutefois, revient à la mort. Outre ses récurrences vertigineuses, le verbe tuer clôt le Malade imaginaire, la tétralogie, et l'œuvre entière. C'est ce verbe qui paraphe l'enquête d'un auteur en quête de santé. Le rire et la mort, tel est le mélange qui confère à ce cycle sa cohésion et son impact intimes.

  • 39 Nous généralisons le propos de G. Couton : "Molière nie sa maladie” (au sujet de C) (G. Couton, Mo (...)

62Nous pouvons conclure partiellement : le rire de Molière, malade (comme tout malade) malgré lui, contre sa mort39. La comédie n'est jamais trop éloignée de la vie :

63"Vous avez cru faire un jeu qui demeure une vérité" (A, in fine).

*

64Le fin mot de toute l'affaire, rappelons-le, est le plaisir :

"Ne songeons qu'à nous réjouir
La grande affaire est le plaisir" (C, in fine)

  • 40 Les ballets sont une pantomime, c'est-à-dire une action (M. Pellisson, Les Comédiesballets de Moli (...)

65Le (fou) rire doit donc rendre la mort supportable, mais non désirable. La mort, qui échoit en partage à chacun, subit sur la scène une loi supérieure qui est la loi du partage des plaisirs. La comédie-ballet, forme privilégiée dans la tétralogie, s'interpréterait comme une danse de la mort, une danse contre la mort, pour rire40, tout le contraire de la célèbre gravure de Marnef dans la Danse macabre (1490), qui représente le Médecin et la Mort...

66Dès lors, la politique du théâtre, que nous évoquions plus haut, peut devenir une médecine par le théâtre. Miroir d'une passion collective, l'amour du souverain, la comédie est aussi (en mineure) le miroir de la passion de Molière, et le signe du remède.

  • 41 Ibid., Molière, dans la tétralogie, multiplie les clins d'œil au spectateur : C, 1, 1, 8 ; D, III, (...)

67"Le seul et indiscutable avantage que la comédie possède sur la médecine est celui de l'efficacité"41.

  • 42 Voir aussi C, I, 8 ; D, II, 9 ; III, 3 : "J'aurais souhaité (...) pour vous divertir, vous mener v (...)

68Quant au malade, "il est bon de le réjouir par agréables conversations, chants et instruments de musique, à quoi il n'y a pas d'inconvénient de joindre les danseurs..."42.

69Molière, ou le médecin de soi-même.

70Molière, Argan drogué de recettes théâtrales, use et abuse des ingrédients de la comédie aristophanesque et de la farce. Si l'enjeu final est le corps (marié ou mort), quel personnage le croise au plus près que le médecin, ce passe-muraille à qui toutes les portes des demeures, des cœurs et des corps s'ouvrent, comme par enchantement ?

71Ce qui nous occupe à ce point de la réflexion, ce n'est plus le médecin ou la médecine en tant que cibles de la satire, mais leur présence, prodiguée, qui signale l'euphorie-remède dont nous avons parlé.

72Plusieurs cas de figures, qui sont pour certaines des constantes de la dramaturgie moliéresque, peuvent être relevés.

73Puisque l'habit fait le médecin autant que le comédien, le déguisement s'impose, manifestant les apparences et brouillant leur ordre (social/comique) (A, B : Clitandre, Sganarelle).

74Plus significatif est le renversement des réalités non arbitraires : le travestissement est un déguisement subversif d'un ordre majeur, naturel (C, III, 2-4 ; D, III : Toinette se déguise et se travestit).

75Si l'essentiel de l'argumentaire médical consiste dans l'apparence (l’appareil aussi) de celui qui le soutient (il ne peut être que mâle), la virtuosité du déshabillé assure sa parfaite maîtrise.

76"Toinette quitte son habit de médecin si promptement [c’est nous qui soulignons] qu’il est difficile de croire que ce soit elle qui a paru en médecin".

77Habileté et célérité, dans la comédie pour rire, sont, dans la comédie pour tuer, le pendant de la promptitude à "bailler" médecines (B, III, 2 ; C, D).

  • 43 Comme exemple d"'obsession comique" (fait comparable aux obsessions de rêve), Bergson fournit celu (...)

78Cette remarquable promptitude (les signes tourbillonnent, sont réversibles et ne tirent leur vérité que de l'effet qu'ils produisent) trouve dans le champ de la pratique médicale, qui est la pratique des corps, un terrain propice à la révélation du refoulé. Tout se passe comme si, dans la tétralogie, se (relouaient inlassablement, obsessionnellement43, quelques-uns des gestes de l'inconscient.

79Admettons d'emblée que l'inconscient de l'auteur puise dans le fonds du refoulé collectif, "parle"' à travers telle ou telle tournure (langagière, gestuelle) farcesque.

  • 44 Pour renverser l'expression d'A. Simon qui, à propos de C, parle d'une "pure mécanique du rire” (A (...)

80L'hypothèse se fonde encore sur le fait que l'auteur et le public (noble, bourgeois, voire populaire) communient dans l'impure mécanique du rire44. Ce que nous désignions sous le terme d'ingrédients ou de recettes de la farce, ne fait donc que réactualiser, sous le couvert de motifs traditionnels, quelques-uns de ces thèmes enfouis, images ou situations, mais surtout ces dernières, qui deviennent de l'implicite corporéisé.

81Avant d'en analyser les aspects, disons le nœud de notre affaire : qui dit médecine, dit érotisme.

  • 45 Rien à voir, dans le comique de la tétralogie, avec celui de l'Amour volant, où le faux médecin bo (...)

82Ni Molière, ni les farceurs de profession, ne s’en cachent. Contrairement à celle d'Hippocrate (mais non son inverse), la médecine de comédie laisse parler, agir, les démons du métier. Mais là encore, Molière ne suit pas la mise en scène réaliste, à la Tabarin pour ainsi dire45. La société sous Louis XIV goûte les noms quand elle se met en représentation : elle sait, et c'est là une intuition classique par excellence, qu'ils survivent d'autant mieux aux choses, auxquelles elle ne goûte pas moins, qu'ils s'en tiennent à distance respectable.

83"Lucinde, le beau nom à médicamenter !" (B, II, 2) perdure, tandis que le jeu de scène reste en attente et en puissance. Quoi qu'il en soit, l'érotisme parcourt la tétralogie, de la même façon que dans cette exclamation : biaisé par le mot, diffus à travers les figures, indiqué.

84Il importe de repérer les figures, les mots, en apparence, anodins, car d'une manière générale, règnent ici l'allusion, l'équivoque, la métonymie.

85Les motifs du refoulé sont : analité, sodomie, homosexualité.

86Ils se trouvent réalisés à travers plusieurs figures, repris d'une œuvre à l'autre, amplifiés, jusqu'à ces deux sommets du comique corporel moliéresque, Monsieur de Pourceaugnac et Le Malade imaginaire.

  • 46 Nous ne prétendons pas répondre à la question des tendances homosexuelles de Molière (voir la revu (...)
  • 47 A quoi l'on peut ajouter, en retrait : B, III, 4, le geste de Sganarelle pour recevoir l’argent de (...)

87L'équivoque homosexuelle, quoique brève, est récurrente46 : B, II, 2, les embrassades-esquives entre Sganarelle, le mari et son épouse (soit le triangle érotique de la tradition médiévale) ; C, III, 3, grâce au travestissement ; D, III, 3, Argan épouse le médecin autant qu'il marie sa fille47. Ajoutons à cette dernière scène les deux suivantes : le refus du lavement provoque chez Fleurant, le médecin, double de l'apothicaire, une sorte de crise conjugale d'une extrême violence, due à la non-consommation de médecine. C'est une fulmination quasi théologale qu'il oppose à un Argan terrorisé.

  • 48 Sur les mains dans C, v. Philippe Met, p. 40 sq.

88Mais plus que le médecin, vrai ou déguisé, compte l'apothicaire, au sens fort son homme de main : le médecin est tout mots, lui est toute main, une synecdoque vouée au passage à l'acte48.

89Cet acte tend, par un choix délibéré, à s'essentialiser dans le lavement. La seringue à clystère (= à lavement) apparaît ainsi comme le prolongement de la main de l'apothicaire. Il est aisé d'imaginer quels "signes avec la main" peut faire à Géronte Sganarelle (B, III, 5) : la pantomime prête à des variations assurées d'effet comique.

  • 49 Cf. Cyrano de Bergerac, Œuvres comiques, galantes et littéraires (1654), Lettre XVIII, Contre les (...)

90Le lavement, faut-il l’ajouter ? n'est pas du côté de Thanatos, de la médecine pour tuer49, mais suscite ouvertement le refoulé, à tel point qu'il devient le geste primordial (il y a peu de baisers, d'enlacements dans le cycle) où se mêlent érotisme, inavouable, et rire.

91Suffit-il de dire que la tradition de la gauloiserie scatologique trouve dans l'écriture des comédies de Molière leur expression classique, c'est-à-dire, compte tenu des bienséances, sous la forme de l'euphémisme et de l'allusion ?

  • 50 Voir, entre autres, Les Cent nouvelles nouvelles (XVIe siècle), nouv. 42 ; Claude de Saint-Hieble,(...)
  • 51 Personnages de théâtre : Clistorel dans Le Légataire universel ; Cliston dans la parade de Beaumar (...)

92Il est vrai que Molière, qui n'est pas l'inventeur du lavement en littérature50, lance une vogue qui a tenu jusqu'à nos jours51.

93Cette description ne permet pas toutefois d'expliquer le choix que l'auteur a fait. Il faut prendre conscience de la distance qui sépare la pure scatologie médiévale et populaire, ou savante, si vivante encore au siècle précédent. Et de cet autre fait : que le corps moliéresque ne disparaît pas sous l'ordure mais en produit. Ce corps ne manifeste presque pas sa vie : moins corps désirant que souffrant, a-t-on vu ; mais plus volontiers corps subissant (des coups, des thérapies), autrement dit un objet offert en spectacle, en holocauste. La médecine introduit parfois une relation de type sadique (dans le lexique : armes, batteries etc.), et plutôt de corps consommateur, livré à une passivité essentielle et agité d'un pathos.

94Etablissons donc la statistique des remèdes (nous dirions de pharmacie) préconisés dans la tétralogie.

95Ils sont de quatre espèces : saignée, purge, lavement, autres (sirops, onguents, remèdes miracles, tel l'orviétan).

  • 52 A, II, 4-5 ; III, 1 ; B, I, 4, 5 ; II, I, 4 ; III, 2.

96Les pièces A et B52 se répartissent ainsi : S : 3, P. 7„ L : 3, A. 7. Rien de très significatif, sinon que la "panoplie" est vaste et que, dès ces comédies, d'une façon générale, seul le lavement subit une forte caractérisation ("petits lavements détersifs, petit clystère dulcifiant"). Nous renvoyons à ce sujet au tableau de J.-J. Wecker, placé en annexe.

  • 53 La saignée n'est plus mentionnée que deux fois dans C, I, 6, 8 ; la purge, quatre fois (C, ibid. ; (...)

97Les œuvres suivantes sont justement célèbres pour le vedettariat du lavement (conjointement, la désaffection à l'égard des autres remèdes)53. Aucune autre pièce du répertoire comique, non moliéresque, ne réservera un tel traitement.

  • 54 Ces quantités sont-elles hyperboliques ? Rien de moins sûr. Au XVIIe siècle, "l'usage du lavement (...)

98En D, I, 1,6 la thérapeutique n'oppose plus que lavements et "médecines", ceux-là toujours excédentaires'(20 contre 12, puis 12 contre 8)54. D'autre part, dans les deux comédies, le lavement finit, au sens littéral, par occuper le devant de la scène, sur toutes les autres thérapeutiques puisqu'il fait l'objet de la représentation (C, I, 9-11 ; D, III, 4-5). De simple rubrique d'ordonnance, il participe au théâtre, à l'action. L’instrument devient un accessoire obligatoire, le remède un jeu de scène attendu.

99La main de l'apothicaire, sa prothèse d'étain, et le lieu auquel toutes deux sont, par nature, vouées, on objectera que le texte écrit ne les fait intervenir que par euphémisme, dans les mots (ainsi, les mots de la princesse Palatine). Rien de plus faux.

  • 55 Journal des Concourt, 1er volume, 1870-1871, Paris, Charpentier, 1890.

100"Chez Molière (...) le fin sourire de la France s'amuse superlativement de la perspective d'un trou de c..., dans lequel un apothicaire introduit une canule de seringue"55.

101Cette perspective n'existe-t-elle qu'en esprit ?

  • 56 Jérôme Savary (du Grand Magic Circus) in Figaro Magazine, no 219.

102"Lucile montrait ses seins, d'accord, mais les comédiens de Molière montraient certainement leurs fesses"56.

103Le théâtre de Molière est substantiel.

  • 57 C'est une comédie qui implique, à en juger d'après les jugements contradictoires qu'elle a pu susc (...)
  • 58 Pour étudier "à fond” la question des illustrations, "il faudrait un travail énorme" (M. Bouvet, " (...)

104Nous nous passerons de régler leur compte à toutes les analogies possibles, exploitables, dévoilables par la mise en scène, à partir de l'apothicaire, de sa seringue et de l'office qu'il remplit. Contentons-nous de fixer les fameuses scènes de Monsieur de Pourceaugnac, qui ont donné lieu à tant de commentaires57, de figurations (par exemple, une gravure XVIIIe au Albert Hall Museum de Londres)58, comme le ballet/danse à fou rire où le Provincial, chaste et naïf, se voit poursuivi par une cohorte d'incubes.

  • 59 Cyrano de Bergerac, op. cit. Une allusion possible au piston de la seringue en B, II, 2 ; "Sganare (...)

105La mise en scène dès lors peut se charger de montrer ce que Cyrano de Bergerac n’avait fait qu'écrire, que "l'Apothicaire décharge son coup par derrière"59.

106Molière, ou le Vaugelas de la péripétie sodomique.

107En définitive, ne serait-il pas légitime de convertir le titre l'Amour médecin en Médecin aimé ? Obscur objet du désir, la médecine, en sa phase active, apothicairienne, suscite cette forme courante de comique-repoussoir, accomplit à plein sa fonction d'exorcisme. Une telle explication vaut toujours, dans le cas de la tétralogie.

108Il resterait à faire remarquer combien la figure du Père et celle du médecin sont proches : figures d'autorité, individus psychorigides (mais de tempérament contraires : le premier est atrabilaire, le second flegmatique), emprisonnés dans ce que le classique nomme la folie, c'est-à-dire un discours quasi autiste qui par sa clôture circulaire annihile le cercle ouvert de la nature et de la sociabilité.

109La croyance en la médecine, la confiance dans le médecin, enferment dans le premier cercle (qu'Argan prouve bien comme étant parfaitement vicieux) ; le comique le pulvérise, libère les figures d’une sociabilité dévergondée, farcesque,

110"Il pleut en ce pays des femmes et des lavements !” (C, II, 10) bref, par l'inversion du corps souffrant, l'apothéose d'un corps euphorique, frôlant une liberté impensable.

  • 60 Molière possédait lui-même, suivant l'inventaire après décès, une seringue avec son étui, prisée v (...)
  • 61 Régnier de Graaf, L’Instrument de Molière. Traduction du traité De Clysteribus, trad. E. Boysse, P (...)

111Le clystère (acte et instrument) fournit ainsi l'archi-signe de cette gesticulation et de son succès jamais démenti. Preuve de cet engouement européen, le nom de Molière lui reste attaché, comme celui de Don Quichotte aux moulins. Les biographes n'omettent guère de mentionner celui, réel et de bon aloi, qu'on trouva dans ses biens60 ; les historiens attribuent à l'auteur une paternité que l'histoire, bien évidemment, ignore, faisant d'une seringue à lavement à usage personnel (dont l'inventeur fut, au XVIIe siècle le Hollandais Régnier de Graaf) l'Instrument de Molière61.

ANNEXE

Notes

1 P. Feyerabend, Contre la méthode, Points/Seuil, 1988, p. 279-80.

2 Cité par R. Jaccard in Le Monde des livres, 18/10/96. Cf. Louis Jouvet : "Au fond ce n'est pas comique pour un sou cette histoire de lavement, c'est imbécile (...) C’est une scène comique que tu retrouves 20 fois, 100 fois dans le théâtre : le type qui vient parler avec une importance exagérée d'une chose qui est minime, non seulement minime mais ridicule. Il s'agit d'un clystère". Molière et la comédie classique, NRF/Pratique du théâtre, 1965, p. 208.

3 Expression de Stéphane Grisi, Dans l'intimité des maladies. De Montaigne à Hervé Guibert, Desclée de Brouwer, 1996.

4 Harold C. Knutson, "Molière et la satire contre la médecine" in XVIIe siècle, n° 171. p. 128.

5 François Rigolot, "Perspectives modernes sur la subjectivité" in La Problématique du sujet chez Montaigne. Actes du colloque de Toronto, Paris, Champion, 1995, p. 155sq.

6 Robert Garapon cité par P. Dandrey, Le "cas" Argan. Molière et la maladie imaginaire, Paris, Klincksieck, 1993, p. 23.

7 Libération, 3/10/95. Dans l'œuvre de Molière, il reste à signaler cette évolution qui contrecarre la thèse d'une évolution vers le morbide : les derniers mots de Scapin (interprété par Molière de son vivant dans les Fourberies de Scapin, in fine) : "en attendant que je meure" et ceux d'Argan (III, 14, in fine) : "je ne suis pas mort…".

8 P. Dandrey, op. cit., p. 128.

9 Essais, III, 4, 837 c (éd. Villey-Saulnier, PUF, 1978).

10 Journal de voyage, éd. Fausta Garavini, Folio, 1993, p. 331. Cf. cet étonnant passage, dans les Essais, où Montaigne raconte les effets d’un lavement placebo ("…le voilà couché, renversé, et toutes les approches faites, sauf qu’il ne s’y faisait aucune injection...” I, 21, p. 104). Giséle Mathieu-Castellani, Montaigne et l'écriture de l'essai, PUF, 1988, p. 208, décèle chez lui des "traces d'un érotisme anal assez intense". Aspect à verser au titre de la parenté Montaigne-Molière.

11 F. Rabelais, Quart Livre, Epître au cardinal de Chastillon (1552) : "De faict, la pratique de médicine bien proprement est par Hippocrates comparée à un combat et farce jouée à trois personnages, le malade, le medicin, la maladie''. 'Il s'agit en réalité du commentaire des Epidémies, VI, 9 ; v. éd. de Rabelais).

12 Par exemple le fameux Dit de l'herberie.

13 Schéma des "faitaisies et dialogues" de Tabarin : Question de Tabarin – Réponse du Maître – Vérité finale prononcée par Tabarin ; le thème le plus fréquent est d'ordre anal : "O l'impudent ! voilà tousjours le centre et le rendez-vous des demandes de Tabarin" (dial. 61 in Œuvres complètes de Tabarin, éd. G. Aventini, Paris, P. Jannet, 1858, 2 vol.). Tabarin fait aussi le lien entre les dits (monologues de charlatans) et le théâtre de Molière (voir les "opérateurs" dans l'Amour médecin et le Médecin malgré lui). Autre scène célèbre de médecine au théâtre : Adam de la Halle, Le Jeu de la feuillée, v. 200 sq. ; le vers 266 donne une idée claire et distincte du personnage du médecin dans les scènes comiques.

14 V. la dépersonnalisation par la fonction (une "fiction de l'être") : "On a dit que les comédiens n'avaient aucun caractère, parce qu’en les jouant tous ils perdaient celui que la nature leur avait donné, qu'ils devenaient faux, comme le médecin, le chirurgien et le boucher deviennent durs". (Diderot, Paradoxe sur le comédien in Œuvres, Pléiade, 1951, p. 1067).

15 Les Fols et la Folie, Paris, Klincksieck, p. 53, cité par Ida Nelson, La Sottie sans souci. Essai d'interprétation homosexuelle, Paris, H. Champion, 1977, p. 27.

16 Stendhal, Molière, Shakespeare, la comédie et le rire, Paris, Le Divan, 1930, p. 236 ; cf. p. 273 : "en comédie on ne peut pas dessiner avec un trait noir" ; dans son essai Du rire. Essai philosophique sur un sujet difficile, Stendhal oppose le rire français, satirique, de cour, au rire italien, un "gros rire... à pisser dans ses culottes" (p. 299).

17 V. en particulier Stephen H. Fleck, Music, dance and laughter. Comic creation in Molière's Comedy-Ballets, Paris-Seattle-Tübingen, 1995 ; John G. Bourke, Les Rites scatologiques, PUF, 1981, ch. 2, a montré le lien essentiel entre le carnavalesque et le scatologique.

18 Jean Molino, "Molière : esquisse d'un modèle d'interprétation" in XVIIe siècle, no 184, p. 481,489.

19 Bernadette Rey-Flaud, Molière et la farce, Genève, Droz, p. 21.

20 "C'est dans l'action que semble consister le bien-être et le bonheur" (Aristote) ; v. aussi Platon, Politique, VIII (politique-musique-catharsis).

21 Le corps malade est métaphore de l'âme malade (Pascal, Pensées, Br. 658).

22 Corneille et la dialectique du héros, Gallimard, 1963, p. 38 ; cf. H. Gouhier, L'Essence du théâtre, Paris, Aubier Montaigne, 1968, p. 24 : "l'âme du théâtre, c'est d'avoir un corps" ; et Stanislavski, La Formation de l'acteur, Payot, 1968, ch. 6, sur la relaxation, p. 109 : "L'acteur, exactement comme un petit enfant, doit tout apprendre depuis le début : voir, marcher, parler etc.", doit subir une "éducation des muscles”.

23 P. Dandrey, op. cit., p. 332.

24 Le Malade imaginaire, II, 6.

25 F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Denoël/Gonthier, 1972, p. 76 ; c'est aussi un "pandemonium".

26 P. Brisson, Molière. Sa vie dans ses œuvres, Paris, Gallimard, 1943, p. 221. La critique (historiens, littéraires) pose un regard fortement biaisé sur cet objet. Recensons-en les figures : humour, allusion, impasse, hypallage (au 17e "les clystères rivalisaient d'agressivité" in Bariéty-Coury, Histoire de la médecine).

27 Clistériser fait son entrée dans la langue en 1662 in La Désolation des filous de Chevalier.

28 Le passage cité supra n. 13 fait l'objet d'une traduction euphémisante dans l’édition scolaire Bordas/Univers des lettres : le médecin qui, dans le texte original, "fout" sa patiente l"'étreint” ("la traduction doit nécessairement adoucir" explique l'éditeur – un progrès (une audace ?) par rapport à l'édition de G. Gassies (1927) qui supprimait le mot, donc le jeu de scène).

29 Barsanuphe à Dorothée, cité in P. Brown, Le Renoncement à la chair, Gallimard, 1988, p. 290.

30 Outre des complications d’ordre neurasthénique et respiratoire, Molière éprouvait des difficultés d'ordre digestif ; en 1665, une fluxion de poitrine le fait tomber gravement malade.

31 Hormis Le Médecin volant, d’attribution douteuse. Nous emploierons, pour désigner chaque pièce, dans l'ordre, les lettres A, B, C et D.

32 A, Prologue.

33 D, in fine.

34 Discours qui s'autogénère, comme le suggèrent, en D, II, 5, les Diafoirus père et fils. Le comique se fonde sur la réplique du discours, sa reproduction automatique, moyennant une culture scolaire de base (B, III, 1). Pur psittacisme par ailleurs (cf. le ''médecin des perroquets" in B, I, 4).

35 "On perd son temps à vouloir faire de Molière un homme à système, plus exactement à chercher une volonté consciente dans son œuvre" (P. Bérichou, Morales du Grand Siècle).

36 Pour appliquer à notre corpus la notion employée par Ralph Albanese Jr à propos de D (XVIIe siècle, no 154, janvier-mars 1987).

37 "Les lavements (...) ont la curieuse propriété de devenir addictifs, comme une drogue" in L'Orgasme au masculin, dir. Bruno Boutot, L’Aurore/Univers, Montréal, 1981.

38 D, III, 8 : la logique de Toinette correspond à la logique (mécanique) de la pléthore : suppression de l'excès, ici, par double emploi.

39 Nous généralisons le propos de G. Couton : "Molière nie sa maladie” (au sujet de C) (G. Couton, Molière. Œuvres complètes, Paris, 1971).

40 Les ballets sont une pantomime, c'est-à-dire une action (M. Pellisson, Les Comédiesballets de Molière, Hachette, 1914) ; ils mettent en scène le protagoniste. G. Defaux insiste pour sa part sur le "nouveau rire" de Molière à partir des années 1665-1668 et qualifie la comédie-ballet d’"échappatoire" (G. Defaux, Molière ou les métamorphoses du comique : de la comédie morale au triomphe de la folie, Lexington, French Forum, 1980). Pour Philippe Met, "Inclusion et exclusion : le corps dans les comédiesballets de Molière" in Papers on French I7th C. Literature, 1993, no 38, p. 44 : "Dans ses comédies-ballets, notamment dans le Bourgeois gentilhomme (et, ultimement, dans le Malade imaginaire), c'est à une véritable re-création burlesque et permanente du monde que Molière va dès lors s'attacher".

41 Ibid., Molière, dans la tétralogie, multiplie les clins d'œil au spectateur : C, 1, 1, 8 ; D, III, 3, 14.

42 Voir aussi C, I, 8 ; D, II, 9 ; III, 3 : "J'aurais souhaité (...) pour vous divertir, vous mener voir, sur ce chapitre, quelqu'une des comédies de Molière".

43 Comme exemple d"'obsession comique" (fait comparable aux obsessions de rêve), Bergson fournit celui de Monsieur de Pourceaugnac. Nous pensons aussi, bien sûr, à la notion de métaphore obsédante.

44 Pour renverser l'expression d'A. Simon qui, à propos de C, parle d'une "pure mécanique du rire” (A. Simon, Molière par lui-même, Paris, Seuil, 1957).

45 Rien à voir, dans le comique de la tétralogie, avec celui de l'Amour volant, où le faux médecin boit l'urine de Lucile. Molière ne recours jamais aux procédés de l'humour scatologique réaliste, sinon par une allusion bien estompée (B, II, 4 : la selle).

46 Nous ne prétendons pas répondre à la question des tendances homosexuelles de Molière (voir la revue Arcadie, n° 42 : au bénéfice du doute). Pour le baron de Charlus, la cause est entendue (La Prisonnière. Pléiade, t. III, p. 303). Nous suivons le principe de Guy Poirier, L'Homosexualité dans l'imaginaire de la Renaissance, Paris, Champion, 1996, p. 109 : "Pour nous, savoir si Henri III était homosexuel, sodomite ou bisexuel ne nous intéresse pas".

47 A quoi l'on peut ajouter, en retrait : B, III, 4, le geste de Sganarelle pour recevoir l’argent de Géronte (cf. aussi Georges Dandin, III, 3, etc.).

48 Sur les mains dans C, v. Philippe Met, p. 40 sq.

49 Cf. Cyrano de Bergerac, Œuvres comiques, galantes et littéraires (1654), Lettre XVIII, Contre les Médecins : "...tantôt ils envoient et la Mort et sa faux ensevelies dans un grain de mandragore, tantôt liquéfiée dans le canon d'une seringue…".

50 Voir, entre autres, Les Cent nouvelles nouvelles (XVIe siècle), nouv. 42 ; Claude de Saint-Hieble, L'Instrument des apothicaires. Le clystère dans l'humour et la littérature, Paris, 1920 (incomplet).

51 Personnages de théâtre : Clistorel dans Le Légataire universel ; Cliston dans la parade de Beaumarchais Léandre, marchand d'agnus, médecin et bouquetière. En 1840, un certain T. Thibaut écrivait Les Constipés d'Asnières ou la découverte de l'émétique. Parade tragi-comique, A Seringopolis. Chez le constipé M. Apothicaire m (B.N. Ms Fr 9248). Le journalisme véhicule encore le cliché : Trop de soins prodigués par la Sécurité Sociale, cela explique, selon l'Etat, le "trou". "Il n'en serait pas de même si, comme du temps de Molière, on préconisait des clystères et des applications de sangsue" (M. Caste in Le Monde).

52 A, II, 4-5 ; III, 1 ; B, I, 4, 5 ; II, I, 4 ; III, 2.

53 La saignée n'est plus mentionnée que deux fois dans C, I, 6, 8 ; la purge, quatre fois (C, ibid. ; D. I, 1) ; six fois pour les autres remèdes (ibid.).

54 Ces quantités sont-elles hyperboliques ? Rien de moins sûr. Au XVIIe siècle, "l'usage du lavement devient de plus en plus fréquent, et passe dans les habitudes hygiéniques journalières” (Dictionnaire Universel des Sciences Médicales, art. Lavement). A titre indicatif, Louis XIV a pu, de 1647 à 1715, prendre de 1500 à 2000 purges et quelques centaines de lavements (P.-E. Le Maguet, Le Monde médical parisien sous le Grand Roi, Slatkine Reprints, 1971). Malgré tout, le drogué Argan dépense une fortune : "Au bas mot, 1500 livres par an pour se soigner : exactement le montant de la pension accordée à Corneille par Richelieu en 1635 (P. Ginestier, Valeurs actuelles du théâtre classique, Bordas, 1975). La dépense mensuelle équivaut au salaire d'un ouvrier ayant travaillé plus de cent vingt journées (G. Gougenheim, Les Mots français, Paris, 1980, t. 2).

55 Journal des Concourt, 1er volume, 1870-1871, Paris, Charpentier, 1890.

56 Jérôme Savary (du Grand Magic Circus) in Figaro Magazine, no 219.

57 C'est une comédie qui implique, à en juger d'après les jugements contradictoires qu'elle a pu susciter. Exemples des extrêmes : "Atroce pitrerie" (A. Adam, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Domat, 1956) ; "une des plus amusantes" pièces de Molière (L. Carcassonne, Molière et la médecine, Nîmes. 1877) etc.

58 Pour étudier "à fond” la question des illustrations, "il faudrait un travail énorme" (M. Bouvet, "Moliè !re et les apothicaires" in Revue d'Histoire de la Pharmacie, septembre 1953) ; à commencer par le Catalogue de l'exposition du 3e centenaire de la mort de Molière, n°286, 330, 446, 627.

59 Cyrano de Bergerac, op. cit. Une allusion possible au piston de la seringue en B, II, 2 ; "Sganarelle, en robe de médecin, avec un chapeau des plus pointus" [c'est nous qui soulignons]. Cf. I. Nelson, op. cit., p. 246 : visage enfariné et chapeau pointu chez le "sot" ; B. Rey-Flaud, op. cit., p. 127.

60 Molière possédait lui-même, suivant l'inventaire après décès, une seringue avec son étui, prisée vingt sols (M. Bouvet, op. cit.).

61 Régnier de Graaf, L’Instrument de Molière. Traduction du traité De Clysteribus, trad. E. Boysse, Paris, 1878.

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© Presses universitaires de Franche-Comté, 2000

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